前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的聲樂表演的表現目的綜述，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：阮惠華 單位：漳州城市職業學院
良好的共鳴，以歌曲思想感情的表達都是和呼吸密切相連的，所有聲音技巧的表達要呼吸為基礎。目前，胸腹式呼吸法是許多聲樂家推崇的一種方法。它是應用胸腔、橫膈膜和腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法，它能全面地調動了胸腔、橫膈膜和腹肌的整體能動性，并使之互相配合，協同完成控制氣息任務。歌唱應拿捏氣息的保持、支持和控制，在歌唱發聲時，在向外唱的同時要有向里吸的感覺，形成“呼中有吸，吸中有呼”的氣息對抗，吸呼結合的對立統一，并以此形成一個協調統一的歌唱整體，使聲音通暢而均勻。在歌唱中不能一氣唱完一首歌，需要有節奏、有強弱、有規律地進行呼吸，一般根據樂句長短和歌曲情緒要求來定。
發聲:是喉嚨及肌肉、軟骨和聲帶組成。聲帶是歌唱的主要發聲體，聲音是由聲帶受氣息振動發出來的。而氣息的通道是打開喉嚨，打開喉嚨最簡單的方法是打哈欠，打哈欠的最初階段，有一個很自然、松暢的深吸氣。這時喉結位置就是歌唱時的正確喉結位置，這時的喉嚨打開狀態，也是歌唱時喉嚨的狀態。
共鳴:共鳴有頭腔、口腔、胸腔等。首先，頭腔是鼻腔、額竇、蝶竇組成，簡稱“面罩共鳴”。貝基先生說:“面罩共鳴是聲音的靈魂。”其次，口腔中聲音振動的位置要靠前，因為聲音在口腔前部振動，不干擾口腔內部的肌肉運動就便于歌詞的演唱;由于聲波振動遠離聲帶，也就不損害聲帶的安全;同時也便于與上面的鼻腔和下方的你腔共鳴構成聯系;而且聲音的振動就在口腔前部，當然更便于把歌聲向外放射。再次，構成胸腔共鳴的要點，是做好胸腔的擴大。要胸腔擴大了沒有擠壓與緊張的感覺，如胸腔擴大了覺得發悶別扭時，就沒有可能做好胸腔共鳴。在歌唱發聲時，要掌握在聲區的混合比例，使整個共鳴保持一定的平穩，使聲音獲得更好的效果。唱高音時頭腔共鳴應加強一些，口腔、胸腔也要有，唱低音時聲音低沉、渾厚，以胸腔共鳴為主滲入口腔共鳴和胸腔共鳴，這樣才能在換聲區發聲時，不發生明顯的痕跡。在歌唱中，聲只有及時地調節各共鳴腔體才能歌唱聲音統一、飽滿、音樂優美、色彩豐富。
咬字:是包括唇、舌、牙齒和上顎等，這些器官活動時，位置的不同著力部位形成輔音、元音。發聲歌唱時，咬字、吐字器官各組成部分的動作比平時說話要更加敏捷而夸張。敏捷是為了使咬字準確、清晰，夸張是為了使美化的元音或韻母通暢地引長發揮。歌唱時閉口音盡量使大牙打開，開口音學會控制，口腔不能開太大，才能使氣息應用自如，音色更美。
情
“情”根源于歌曲的內容，對作品的深刻理解，是情感表達的依據。無論是歌詞還是旋律，都來源于作曲家和作詞家被生活實踐激發的情感積累和升華的過程。演唱者對詞曲進行認真地分析和研究詞曲的內容。挖掘詞曲的深刻的思想內涵，并結合自己的知識修養和生活體驗賦予詞曲新的感受。塑造的音樂形象才能栩栩如生，富有感染力。要想達到此目的建議拿捏以下幾方面:
(1)研究歌曲的思想內容，豐富情感內涵。首先是詞曲作者的主觀感情，即詞曲作者在一度創造中賦予作品的原始感情;認真地讀歌詞，理解歌詞表達的內容。拿捏歌唱所蘊涵的情感基調是悲是喜，是痛苦還是歡樂。細細體味情感發展變化的脈絡及深刻的內涵。意大利聲樂家培爾蒂說:“嗓音不等于一切，因為一個歌唱家必須表達出一個詩人和作曲家的靈感”。其次是歌者對作品意蘊的直接反映，即歌者在二度的創作過程中，對原始情感的表現和發揮。再次是演唱者有感而發，有感而唱的真實情感。演唱者綜合以上三個因素的“情”反過來作用于“聲”“形”強化“聲”是藝術感染力。所謂“情之所至，音之所生”。就是這個理。例如:舒伯特的《小夜曲》寫男青年戀人向心愛姑娘傾訴愛情的美妙意境。演唱者只要把作者的意境栩栩如生地演唱，就能仿佛呈現在觀眾面前有景、有情、有聲、有色的詩情畫意。
(2)深入作品之中，深入“角色”獲得切身感受。演唱者深入理解作品，并將自己投身于作品所表現的環境之中，設身處地去體會“此時此地”的感情。西班牙聲樂大師馮．加爾西亞說:“如果一個演員向聽眾表達感情，但他無法表現出他本人深受感動的話，即使他力求打動聽眾的心，也是徒勞無益。因為感情是通過同感來表達。而要自己受感動，就必須努力使自己站在作者的角度，使自己成為情感表現的主體，找出情感把握的基點。例如:歌劇《傷逝》中《不幸的人生》唱段，表達主人公對愛情的眷戀不舍，以及在失去愛情后的失望悲傷壓抑的痛苦和絕望，無路可走的悲慘結局。也就是說，演員必須深切體會到，主人公的心已被撕裂得陣陣劇痛。她告別那已經逝去的幸福，面對的是父親和眾人的嘲諷，一瞬間，心里沒有一絲光亮，耳邊沒有一點聲音。她的心靈似乎已漂浮在寂靜的黑暗之中。那“死一樣的寂靜，冰一樣的寒冷”的心境油然而生。演唱者將此心境中的一系列內心體驗，灌注于全身心的每一根神經、每一個細胞，散發于舞臺空間、彌漫于觀眾席，當這一切內心體驗導入聲速，運用高度控制的聲音把角色內心的情感自如地傾瀉而出，流過觀眾心田。
(3)發揮聯想和想象，以豐富作品蘊涵的情感。德國作曲家、音樂評論家舒曼指出:“音樂家的想象愈是豐富，對事物的感受力愈是靈敏，他的作品也就愈能鼓舞人，吸引人。表演者要不斷擴大好豐富自己生活積累，特別是身臨其境的切身體驗。聲樂表演者應該隨時注意觀察和體驗各種生動的自然景色和生活場面，各種人物的形象特點和情感特征，特別是要善于捕捉那激動人心，最富于詩情畫意的生活場景。想象要有具體的藝術形象，與人們的現實生活相聯系的。如:歌唱家才旦卓瑪演唱藏族歌曲，都能深深地打動每一位聽眾的心，產生了強烈共鳴。也就是說，想象的對象不是無中生有的，是有一定的現實依據的。想象是來源于詞曲作者的字里行間去體會作者要表達的情感，善于抓住靈感瞬間，從具體的想象中充分表現作品的內涵。
(4)在表現歌曲感情時，要適當控制自己的情緒。在強調感情投入對歌曲的重要影響時，并不意味著要任感情無限地宣泄。演唱者既要有“真情”能進入角色，又要有理智能拿捏自己，不致忘形失態。比如有此類似的歌詞:“……你怎么舍得我難過……”我就見過一個唱得痛苦已到極致的人，那樣就沒有什么感染，反而覺得好笑。但有一次聚會，見過一個真正失戀的人唱這首歌，演唱者面無表情，唱得很平靜，嗓音滄桑，唱腔演繹出那種無奈和孤獨感染了現場每一個人。所以，歌唱者平時要多觀察生活中的人和事、多體會、多揣摩、多觀看;做到收發自如，這樣才能收到良好的藝術效果。也只有在這基礎上，才談得上“進入角色”的關鍵。#p#分頁標題#e#
形
“形”是指形體。它包含手勢、眼睛、面部、肢體。形體藝術在聲樂表演中是用來傳達出聲樂作品的“神”和“韻”。聲樂表演中形體藝術表演的總體要求就是要做到“聲”“情”和“形”的協調統一。具體來說就是一方面要求形體表演要能表達出歌唱者的真實情感。一方面就是要求形體表演中所做的形體動作必須要有目的性和連貫性，要對演唱起到畫龍點睛的作用。另外，聲樂表演中的形體動作藝術要遵循一定的原則，首先就是形體動作表情必須符合歌曲演唱的風格的原則，其次就是形體動作必須符合演員身份和性格的原則，再次就是形體動作要遵循精練性原則，最后就是要遵循形體動作的戲劇寫意性和生活真實性相互融合的原則。以下是拿捏形體表演的一點體會:
(1)手勢。聲樂表演中的手勢是感情的“無聲的語言”，聲樂演員站在舞臺上演唱，自然離不開手勢的表演。因為手勢它不僅能幫助情感表達渲染氣勢，而且能夠為形體造型。聲樂演員站在舞臺上必須有一種控制力，并且要按歌唱的正確姿勢來進行歌唱藝術的表演。在歌唱藝術的表演中，應該以歌唱為主，手勢動作為輔，不可喧賓奪主，分散觀眾的注意力。手勢動作應該是千姿百態的，根據歌曲的內容需要，靈活自如地做一些手勢表演。聲樂演員在演唱時手勢不能太多，雙手動作要求自然、協調，做到隨情而動，把手勢動作放在有意無意之間。如果為了做動作去故意擺弄手勢，動作就顯得生硬、做作，就失去了手勢輔助表演的意義。要把手勢動作作為表現感情的一部分，形成輔助歌唱的“無聲的語言”，使歌聲、手勢與感情完全融會在一起。
(2)眼睛。眼睛動作在聲樂表演中極其豐富和重要，通過眼睛可以表現出演唱者的復雜心理變化及細微感情。俗話說:“眼睛是心靈的窗戶”。不同的眼光、眼神，反映著不同的心態與感情。首先眼睛要有神，用眼神與觀眾交流，用眼光示意景物的高、低、遠、近，用眼睛表達情感?？傊?，在演唱時我們的眼前應浮現作品所描寫的場面。通過眼睛各種“眼法”表演，把歌唱活了，唱出“精、氣、神”來，這樣才能抓住觀眾，才能感人。例如《大森林的早晨》，當演唱這首歌曲時，眼前就要立刻出現晨霧、青山、流水、樹木、鮮花、飛鳥等一幅有動有靜色彩明麗、像詩一樣清新優美的畫面。各種表象同樣都會清楚地呈現在眼前。
(3)面部。我國古代著名的音樂家，思想家嵇康在他的著作《聲無哀樂論》中說:“喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼凡此八者，生民所以接物傳情，區別有屬，而不可溢者也。”人的種種感情在產生時都會在面部有所表現，這就是表情。感情同表情是密密相關的，真實的感情和表情的表現是統一的。面部表情要靠我們的五官共同協調來表達內心的情感。面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分。情生于內而表于外。感情與表情直接相關，真實的感情和表情的表現是統一的;虛假的感情則表里不一，“皮笑肉不笑”。人的感情不同，體現在面部的表情也應該是各不相同。聲樂演員在舞臺上表達歌曲中的感情，一定要從面部表情上有所體現，要敢“做戲”、敢表演。使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流傳，大都首先激起歌唱者的心弦共鳴，這種共鳴的獲得，并不是靠流暢的旋律和華麗的辭藻，而是靠真實的情感和對生活的共同體會，演唱者在舞臺上的表演就是演唱者的再創作。聲樂演員在舞臺上面部表情的表演，要掌握貼切、真實、自然的要領，切不可矯揉造作，就要表里如一。比如演唱歌曲《想親娘》的時候，演唱者如果內心沒有對盡快盼望回家看看自己親娘的真切感受，也就不可能自然而然地通過臉部表情及眼神的動作來表現這首聲樂作品。
(4)肢體。肢體動作主要包括以手為主導的手臂，還有以腰為中軸的身段以及以腿腳為支撐的步態等幾個方面。在聲樂表演中要求表演者的肢體動作的各個構成要素都必須做到協調統一。要根據歌曲的需要，歌曲所表達的情感主題來決定肢體動作的范圍，動作大小，還要結合情感發揮的效果來策劃整首作品的演唱。此外還要考慮肢體的美感，可觀性，觀賞性及演出場合等。肢體是塑造人物形象的關鍵，比如演唱軍歌，肢體就要像軍人;演唱藏歌，肢體就要藏人等。聲樂演員站在舞臺上，一定要使人感覺這個演員落落大方、精氣十足，毫無拘謹之感。努力使自己的舞臺藝術表演達到“神形兼備”的境界。
聲樂表演中“聲”、“情”、“形”的關系
聲樂表演的過程是一個技巧表現的過程，更是技巧與情感和形體結合表現的過程。人聲是歌唱的基本表現手段，演唱技巧是演繹作品的根本要求，需要在聲音和語言方面都做到科學、精細，沒有正確的演唱技巧就更談不上情感表達，技巧與情感和形體的特殊魅力能使作品的藝術形象得到更為豐富的表現。歌唱藝術中技巧與情感和形體三者之間是緊密相關的，情感表現是聲音技巧的靈魂，而形體是情感的表現方式。沒有情感表達的聲音技巧是枯燥無神的，沒有形體的表現視覺是蒼白的，而聲音技巧又是情感表達的內涵所在，沒有正確、科學的技巧演唱，再完美的表現也沒有音樂魅力。演唱技巧與情感和形體的表現是聲樂表演藝術的要求，也是所有演唱者追求的終極目標。世界著名歌唱家卡拉斯說:“單有一個美麗的聲音是不夠的，你必須將你的聲音粉碎成千塊，使它為音樂的需要服務。”這也說明:聲樂表演藝術的實質，就在于不僅要有高超的演唱技能技巧，而且更要將其融入歌唱藝術表現之中，實現最大限度的演唱技巧與藝術表現的完美統一的結合。
總之，以情帶聲，以聲表情，并巧妙合理的形體藝術運用到聲樂表演中，傳達出作品的內在情感，提升作品的內蘊。也只有將形體藝術同聲樂表演進行緊密結合，才能滿足觀眾的視聽享受，也才能讓聽者更好地了解到歌曲的基調。才能使觀眾同聲樂表演者形成彼此情感上的呼應。所以聲樂表演者是將自己內心的真實情感通過“聲”、“情”、“形”相互依存、相互作用，有機地結合，建構成一個完美的聲樂表演體系，缺一不可。才可以更準確和更全面地詮釋聲樂作品的內內涵和本質，從而有效加強和提升聲樂作品的感染力和新引力。#p#分頁標題#e#