前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的西部電影創建出的母體性特點透析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
20世紀80年代末90年代初，中國第五代導演橫空出世，帶領了西部電影的潮流，一掃中國電影銀幕的陳腐氣息，將中國電影帶入了一個嶄新而輝煌的時代，在國際上也產生了廣泛而深刻的影響。同五六十年代風起云涌的法國新浪潮一樣，這股新興的代表著藝術家嶄新生命力的電影藝術潮流不到十年間很快就過去了，但是也依舊同法國電影新浪潮一樣，西部電影的藝術風格和思想內涵，對中國后世的電影產生了深刻而久遠的影響。西部電影所探討的中國西部地域文化對于中國歷史、文明、人文的力量感召，使得西部地域在中國電影或者說在中國藝術中都形成了一種獨特的人文價值。 西部電影的浪潮過后，中國的電影創作并沒有停滯，繼續探索著適合于中國電影發展的道路。之后的電影作品，在一定程度上受到了西部電影中的人文價值對于中國古文化、中國身份認證和一種價值的載體與代表的影響;西部電影所折射出的西部地域在之后中國電影作品中的形象與象征，較之從前塑造者更加向電影本體抑或向文化指向延伸開來;西部電影所蘊含的地域價值和人文氣質將整個的西部地域樹立起一種整體的形象，這種形象是古老的、傳統的、荒涼和悲情的，但同時最為根本性的卻有一種符號化的母體性特征。 母體形象:西部電影的符號塑造 “中國文化界對傳統的反思和尋根意識的明確，造就了強大的時代氛圍，突破舊有規則，更重視人在歷史文化中的處境，思考環境對個人的影響等已成為現實化命題。于是第五代電影人應運而生。”①西部電影成長于一個文化“尋根”的時代，所謂尋根，“就是尋找一個民族的群體和個體存在的價值根據和意義歸宿，尋找生存的精神形象。”②在中國文藝界整體浪潮的推動之下，電影界也點燃了尋根的燭火，并且與文學、繪畫等藝術門類一起“不約而同地找到了中國西部”。“西部文化說到底就是傳統漢唐文化、黃河文化、巴蜀文化、云貴文化、西域游牧文化等的多元共生體，是這些多元性文化內在的精神的延續與擴張，從而形成了以黃河文化為核心表征的中國傳統文化體系。”③也可以說，在這場文化浪潮之中，西部電影起到了一種先鋒作用，將中國西部的地域文化形象完整而又立體地塑造在了世界人的面前。通過影響手段，賦予西部地區以靈魂和生命，西部地區成為一個鮮活的具有永恒的象征價值的地域物象。 《黃土地》作為第五代革新中國電影的第一把利劍和西部電影的拓荒作品，它用如此犀利和沉重的視覺語言，帶著一種仰視的、叛逆的態度對黃土地給予了人性，在中國西部電影最初的“尋根”過程中，已經下意識地將西部地域與祖先、與人本身結合在了一起。在這部電影的地域物象當中，有兩者比較重要，分別是黃土地和黃河。黃土地具有父親的色彩，父性的那種冷酷嚴肅、獨斷專行的性質在黃土地中顯露無遺，首先是因為黃土地在畫面當中的絕對的優勢地位，在顧青剛剛出現的那一場戲和翠翠提水的那一場戲當中，黃土地占據了絕大多數的畫面空間，而人物卻處在畫面的一個極其陪襯的位置;其次是因為作為黃土地的“衍生品”的窯洞也同樣作為傳統父性的角色出現，在婚禮那一場戲當中，人的位置被窯洞越壓越低，更顯示了傳統/父親/土地力量的強大。在人物塑造上，我們也可以看出由于翠翠的成長之中母親角色的缺失，所以顯示出翠翠的生活充滿了對于冷漠父親角色的畏懼，無論在院落中、房內還是路上，她總是沉默地做著自己的事情。尤其是翠翠做飯的一場戲中，陰影籠罩著她孱弱的身影，她的臉龐時明時暗，四周黑洞洞冷冰冰的墻壁仿佛父親的表情，在顧青不斷地追問之下，她也并不作答，但是姑娘的表情卻表現出一種猶豫和彷徨。這一場戲里，黃土砌成的簡陋的廚房就像是牢籠一樣把年輕姑娘的夢想用父親的冷漠緊緊束縛起來。最終她試圖逃離不幸的婚姻，也是對父親/黃土地的一種叛逆和反抗。 如果說電影中黃土地是父權的象征，那么相對應的那奔騰在黃土高原腳下的黃河，則應該是與之相對應的母性的代名詞。盡管在窯洞中、土地上翠翠顯示出一種緊張冷漠的狀態，而她在黃河邊打水的那一場戲里卻很不一樣。黃河水緩緩地流淌著，包圍著姑娘，更像是一位母親在用溫柔的手撫摸她的女兒。翠翠唱著歌兒，用木桶在河上輕輕地漂掉泥沙，朝陽灑在她的背上，此時的翠翠已然沒有了那種防御性狀態，整個畫面所展示的是一種和諧委婉。最終的結局是翠翠在反抗的過程中被淹沒在滾滾的黃河里，同是說明即便是溫柔的母親，作為代表傳統的老一輩也不能容忍她的背叛和反抗。事實上，在這部作品里整個的西部地域是由父性/黃土地和母性/黃河構成的，相對比較偏向中性，是屬于早期西部電影創作者們對于中國地域文化中西部地域的初步解讀。 黃土高原的母體特色，在《紅高粱》里表現得更為鮮明。首先，“我奶奶”美麗健康，渾身上下都透露出一股青春的力量，在“野和”的一幕戲中，她身穿大紅棉襖，在鋪平的高粱地里躺著，蒼涼的嗩吶聲吹響了耀眼的太陽，照射著金黃的土地和那上面搖曳著的大紅的高粱，“我奶奶”九兒的身體與大地和而為一，“我爺爺”余占鰲跪在“我奶奶”那神圣的身體前，極度儀式化的過程中，神圣的母性的身體與黃土地、紅高粱、耀眼的太陽、響徹云際的嗩吶幾個物象相與為一，共同構成這份崇拜的精神圖騰。此時，女性與地域之間構成了一種相當意義上的整合關系，讓女性最為典型的生殖特點在這種崇拜之中賦予地域，使得地域也具有一種母體的特性，而生活在其中的人也正是在地域/母體內尋找新自我、成就新生命的主體，從而使得地域更具有母體的特性。其次，九兒這一形象，盡管表現的是年輕叛逆的形象，但是她的敘事身份卻是“我奶奶”，也可以說，這是作者對于九兒這一形象母體身份的一種進一步的確認，反之更加深了西部的地域母性特征，讓電影中的西部地域文化更增添了一種孕育與生殖的力量。 在西部電影開拓者的影像里，那些漫漫黃沙或是千溝萬壑，蘆葦激蕩或是黃河飛瀑，都事實上成了中國人內斂的血脈的外向化輻射?！饵S河謠》中當歸和他的隊伍遠遠地走在九曲十八彎漫長而雄渾的黃河故道上，他自己也正如自己的血液，慢慢地流淌著，讓人生一步又一步的在這片土地上成長。黃河故道與路兩旁的黃土山，仿佛是母性的子宮，讓血脈的流淌孕育出更新的生命。盡管人生的旅途布滿坎坷，但是黃河故道是他永恒的道路，也是在這條道路上，當歸讓自己成長起來，從而孕育出更新的生命來繼續承擔起這份生命的重量。#p#分頁標題#e# 西部電影不僅僅是中國電影史上的一段藝術奇葩，同時它也建構和塑造了中國西部地域的形象，盡管這種形象來源于中國深沉的傳統精神，代表了中華文化與世世代代中國人的母子共生關系，但正是這一代的藝術家使用了電影這種大眾化的藝術形式，更加直接和明確。這種關系的建構和西部地域母體形象的樹立，對于后來的中國電影也產生了深遠的影響，成為之后中國電影藝術的一種集體潛意識，將西部地域的母體性表現為一種宏觀的思考空間。 20世紀末到21世紀初 西部母體形象在電影中的新體現 事實上，20世紀90年代以后，真正的西部電影已經逐漸沒落，幾乎不再出現，“當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60年代～70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中常常情不自禁地表達出一種‘父親死了’的空潤、絕望和尋找‘父親’的迷惘、努力。”④像張藝謀、陳凱歌這些西部電影的主力軍也都轉型拍攝其他類型的影片，像《霸王別姬》《我的父親母親》等。可是在離開了西部電影的道路之后，張、陳也并沒有立即成功，《霸王別姬》之后陳凱歌也沒有特別優秀的作品，2008年的《梅蘭芳》沒能達到當年《霸王別姬》《黃土地》《孩子王》這些作品的藝術高度。回望90年代后對中國電影走向有巨大影響的電影，香港電影如《新龍門客棧》《大話西游》，大陸電影如《美麗的大腳》《英雄》，華語電影如《臥虎藏龍》等。“當廣袤深沉的黃土高原、雄渾舒緩的黃河流水、奇崛壯美的秦嶺山脈、遼闊無垠的大漠莽原、厚重古樸的黃河故道、悠遠神秘的可可西里……以西部獨有的風姿特色和造型形象展現在我們而前時，那種不加雕飾的原生形態的樸拙與沉實、淳厚與凝重，不僅給人以視覺影像的審美愉悅，而且還令人思索回味不已。這其中，在西部神秘、奇特的各種自然景物中，沙漠為西部所獨有;不僅西部影人喜歡在銀幕上呈現沙漠，華語電影導演也把他們故事發生的景地紛紛擱置到了西部的沙漠之上。”⑤這些電影即便已經不再是以表現西部為主，但是也都有西部相關場景。蒼茫的戈壁灘或是漫漫沙漠成為導演們在打造史詩時不約而同的選擇。這不是偶然的，可以說正是由于當年西部電影巨大的影響力所塑造出的西部地域的形象作為一種新的能指，展示于藝術面前，讓人們在西部地域解讀出中國、母親和歷史的所指。它已經不僅僅作為一種具有魅力的電影圖景，同時也蘊含著觀影者、創造者對它記號式的期待。 首先，《大話西游》和《臥虎藏龍》《新龍門客?！贰队⑿邸愤@幾部作品在主人公的選擇上有相似點，至尊寶、玉嬌龍、金鑲玉、無名這幾個核心人物，都是武林中人，即便至尊寶不是傳統意義上的武林人士，他一開場也是以一個土匪/綠林好漢的形象出現的。這種選擇上的相似性并不是沒來由的，當然也與武俠片在20世紀90年代至21世紀初產業上的興盛有很大關系，但也與“武俠”這一中國文人的歷史理想有很大關系。中國在歷史上一直是一個體制化較強的國家，人民一直生活在體制中，被體制所束縛，而這種束縛感更多地體現在中國的文人身上。我們看到，武俠/刺客等作為中國文人樂于書寫的一個特別的生命體，其原因在于作為被體制牢牢束縛的中國文人，存在的自由化理想無法實現，于是便嫁接至這樣一群俠客/刺客/綠林好漢身上，讓這群體制之外的勇士來體現中國文人內心的強大。從而便有了《刺客列傳》《游俠列傳》《水滸傳》《七俠五義》等。當代，盡管藝術家有了比過去更為自由的生存空間，但是依舊熱愛緬懷這樣一種來自于中國歷史長河中的文化情懷，而作為普通的觀者，也在俠客酣暢淋漓的生活狀態中獲得了精神滿足與視覺快感。 那是什么緣故讓導演們傾心于將這種俠客氣質游走于西部地域呢?這也應該從西部地域所蘊含的歷史說起。西部地域與其他地方不同，它是起源，卻始終緩慢進展，更多的是一種原始的生存方式，在其中生活著的人們，與其中生存著的狼、虎、豹等動物形成了奇妙的融合。而黃土高原作為中國最古老的文化起源，也是整個華夏文明的母土，孕育和延展了中華民族。黃土高原上誕生的第一個傳奇即是黃帝，他帶領著代表著文明的黃帝部落，打敗了蚩尤部落。他一方面是中國的人文初祖，另一方面也代表著無可戰勝的力量。在他離世之后，黃土高原便成為這種力量的傳導者，不斷期待與造就著這種力量的傳承。所以，西部地域/黃土高原/漫漫黃沙便指涉了一種來自于原始與歷史的力量，所以，俠客在這里變得更為強大，也變得更為英勇。其次，我們可以看到，這幾部作品都集中體現的是主人公的重生和蛻變。故事/電影講述人物的變化和發展是很常見的，但是這幾部作品的這種重生帶有一種特殊性，他們都是人物在西部地域這個環境當中進行的一種突變，即是用有限的時間敘述了質變的過程。比如說，至尊寶從一個土匪頭子到真正的孫悟空，玉嬌龍從深閨公主到江湖女俠，金鑲玉從一個拜金女子到狹義之士，無名則從刺秦到“秦王不可殺”。他們的轉變都不是簡單的表層的，而是整個人格都煥然一新，他們拋棄了過去那種生活和價值觀，進入一種全新的生命體驗，這種轉變的力量，如果處理不好，很難讓觀眾信服。所以，導演選擇了西部地域，這個有著孕育、誕生和重生力量的地方，只有在這個地方，生命才可能有全新的路徑，才可能讓人物具有更多的自我意識和更強大的前進動力。 例如《臥虎藏龍》，玉嬌龍性格叛逆，生長于深閨之中，卻無法在深閨之中釋放，如果沒有她在戈壁灘上的生命體驗，從而受到激發，有可能一輩子都隱藏在她文雅旗袍之下的內心深處。為了推動劇情合理并有張力地發展，李安選擇了戈壁灘，讓她在那里，經歷了從女孩到女人、從公主到俠客的身份轉變。在戈壁灘這個具有野性和母性的雙重環境，她更加客觀和更加深刻地認識了自己，了解了自己，終于獲得了自己的使命。玉嬌龍最終成為一個“父權制文化的批判者和顛覆者”⑥，身份的突變幾乎是順理成章和天衣無縫的，除了導演敘事方式的自然流暢以外，便來自于西部地域的這種母體性的指涉。#p#分頁標題#e# 同樣，《大話西游》將兩部的故事都放在寧夏的蘆葦蕩和沙漠之中并非信手拈來。孫悟空已經幾世輪回而記不清自己的本來身世，而現在已經到了讓他回到唐僧身邊取經的時候，所以孫悟空必須真正大徹大悟，看破紅塵，斬斷情思，再次遁入空門。這整個的過程就是讓從前有罪的那個孫悟空再一次的成長過程，但是這一次的成長又是異常艱難和痛苦的，正如化蝶，是生命的一次重啟和新生。西部既是這次西去的出發地，同時又是一個隱喻，它讓孫悟空歷經生死之情，滌盡他生命中的浮華紅塵，重生一個勇敢、善良而一心一意完成取經大業的斗戰勝佛。西部的蒼涼給予了他過去故事的美好與絕望，西部的溫暖又給了他一個新的生命，讓他再一次重新回到那曾經悔恨過的過去，改變了所有讓他不能夠接受命運安排的問題。 《新龍門客?！分凶钪档脧娬{的是最后一場大戰，這場大戰也只有在大漠當中才能如此慘烈，令人感慨萬千。那一場大戰，黃沙滾滾，旌旗飄揚，血色渾濁，天地無光，最終美麗的邱莫言和名門之后都命絕于黃沙之下，不禁讓人唏噓感慨。而在大戰之外，故事之中，徐克濃墨重彩地刻畫了一個人物，她美麗智慧，妖嬈多變，瀟灑于這大漠之中。我們看到，徐克讓金鑲玉這個人物從頭至尾有一個從惡到善的質變，成為整部作品亮點，而最終她燒毀龍門客棧，追隨周淮安而去。徐克將《龍門客?！返墓适聫那嗌骄G水的環境搬到了荒涼的大漠之中，而書寫了一個與經典文本不同的新“龍門客棧”的故事。這個龍門客棧更加神秘莫測，它置身于一個奇女子手中，這個奇女子與整個沙漠又建立著千絲萬縷的聯系，可以說，沙漠讓金鑲玉更加美麗，而金鑲玉又讓沙漠變得更加神秘和具有女性氣息。沙漠成就了金鑲玉前半生的瀟灑淋漓，又通過外界力量的介入，激發了她內在的萬般柔情與豪俠仗義，于是她在黃沙之中得到了第二次人生的升華，從而毀滅了過去，進入了新的生活。 《英雄》與其他幾部作品有所不同，因為它是張藝謀將故事的價值體系進行大的扭轉的一個實驗性作品。《英雄》本身講述的是幾個為國家而不惜犧牲自我的英雄的故事，西部地域作為其中的一個部分，也是第一個部分。又最初的殺秦王之志，到最終殘劍領悟出“秦王不可殺”，無名追隨殘劍，轉而將劍柄對著親王，這個轉變是非常巨大的。可以說，張藝謀是最早建立西部地域能指的導演之一，也對西部地域有著極深的感情。所以他在四個故事當中，將西部地域置放于第一個部分。在西部的這個故事里，無名講給秦王的那個為情愛而自相殘殺的假故事;無名的真正轉變則出現在第三個故事當中，發生在一個水鄉之地的亭臺樓榭。為什么張藝謀棄西部地域的母體性指涉不用，反其道而行之呢?當然有他對自己的一個顛覆的過程。但是我們可以看出，《英雄》中這種理念的轉變是被許多觀眾所不能認可的，不僅是學術界對于該理念本身的歷史性的質疑，就是對于普通觀眾來說也是有些突兀，在情感上難以接受和掌控的。這與他將思想與電影本身的指涉倒置有關。也許將西部這種具有英勇氣概、浪漫美景和重生力量之地放置放于第三個故事中，也許能夠得到更多的理解。 西部電影給我們留下了許多的藝術瑰寶，集體潛意識下的中國形象也正是它們所能繼續輻射繼續流傳的核心之所在。新的作品依舊會借鑒和認同西部電影中的思考與理想，而新西部電影也會繼續發揚舊的西部電影的思索精神，向更深更遠更具有時代意義的方向開拓。
