前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的探討影視劇宣導教化與倫理學的關系，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：祝虹 單位：中國傳媒大學電視與新聞學院
虛構（fiction），通俗地講就是“編故事”，亦即描述一個或幾個主體在模擬的現實生活情境中的活動過程。從源頭上看，它可以追溯到人類文明的發端，西方流浪藝人的吟唱、古希臘戲劇、中國的民間說唱，等等。今天，虛構具有多種形態：比較成型的如小說、戲劇、廣播劇、影視劇，還有新興的網絡、手機電影等等。（1）影視劇與其他虛構形態的區別，在于它兼有敘事（récit，即由講述者組織情節、視角，以達到表意目的）、表演（représentation，即通過真實或虛擬演員的肢體、情緒表演）、空間的現實再現（visualcontext，即通過攝影、攝像機將真實的——包括現實的和由攝制組搭建出來的物質場景，以及根據逼真原則制造出來的虛擬3D場景）等三個因素，通過視聽技術達到了它的表意目的。從傳播能力上看，影視劇是最具有社會影響力的虛構形態。早在20世紀初，德國人類學家格羅塞在其《藝術的起源》中即通過對各種形態的原始藝術的研究對比，指出原始藝術是一種游戲，對于人類生存而言，這種游戲不是多余的活動，而“是一種社會的職能”，它與其他社會職能一樣，“效力于社會組織的076維系和發達”。（2）亦即是說，游戲是社會組織機制有效運行的重要方式，它的本質是“寓教于樂”。那么，它是如何行使自己的功能的呢？深入研究，每一種游戲都有它的針對性，即通過對現實生活某種情景的模仿，或者在完全假想的情景中解決人類的某種認知誤區和心理問題。至于虛構，其本質在于模仿，西方理論對于模仿的研究源遠流長。以柏拉圖為代表的至理主義對模仿（lamimésis）持懷疑和批評的態度，認為模仿來自于宗教儀式，是敬神的方式，它讓人們沉浸在非現實的空間里，是邏輯、理智的公敵。另一派以亞里士多德為代表的哲學家則給予模仿以很高的地位，認為模仿搬演現實沖突和糾結，是為了達到“凈化”（catharsis）的目的，“凈化”包含了“心”和“智”兩部分功用，模仿是人類社會生活得以維系、文明得以延續的根本原因。今天西方文藝理論對于虛構的研究更多地延續、豐富了亞里士多德的藝術觀點。德勒茲、德里達等當代哲學家強調模仿的知性，指出認知過程本身就是一個模仿行為。法國學者讓—瑪麗•施埃弗（Jean-MarieSchaeffer）則進一步從社會學的角度，將藝術創作這種模仿行為與社會生產活動中的模仿區分開來。她認為，從物種的角度看，人類是群居的物種，它的生存經驗和社會生存技巧的代際傳遞是通過群體教育實現的，群體教育明顯地比個體的生存摸索更具備優勢，可以最大程度地減少錯誤和走彎路。他指出，作為一種不可或缺的社會活動，模仿有兩種形式：為了達到生產目的而對行為的模仿，即學習（imitation-réinstanciation）和并沒有實現目的的表象模仿，即假裝（imitation-semblant，feintise）。游戲即是假裝類的模仿行為，是社會通過娛樂的方式達到教育群體目的的重要手段。讓—瑪麗•施埃弗指出，各種社會類的游戲是教會人類掌握生存知識的方式，尤其是虛構類的游戲，它在人的認知結構建立過程中扮演著重要的角色，幫助人們區分自我和現實。（3）的確，影視劇與其他社會性的游戲活動，如體育競技，存在根本區別，即它的虛構性（fictionnalisation/fictionnalization）。
這不單指其游戲規則的假設性，更指其游戲方式的夢幻性，即是說，影視劇的虛構是精神活動外化，即想象外化的結果。它的表象模仿具有復雜的邏輯結構，從創作者的角度，制造一種氛圍，編織一個故事，設計出不同人物的行動邏輯，并從中組織出自己的主題思想，這一切都需要調動抽象思維活動，或者說，這一切都充分體現出想象這種審美活動的哲理性和抽象性來。虛構的故事實際上是主創者對紛繁、雜亂之人生乃至世界的個人見地，從教育的層面，影視作品讀解，就是逆向地勾勒出作者通過情節、人物構設出的一種社會結構，而普通觀眾在觀影活動中被訓練的，正是這種理解人生的能力。
目前國內外對于影視劇的社會功能有這么幾個定位：娛樂、宣泄和教化宣導。需要指出的是，這種觀點明顯有誤區，三者并不是平級的關系，娛樂是游戲的效果，它涵蓋或者生發了后面兩個功能，即宣泄和教化宣導。從藝術傳承上看，由寓言神話、文學戲劇再到今天的影視劇，虛構在人類文明發展史中一直發揮著兩種基本作用，一是維系著社會的有效運行；一是維護著人類精神層面的“生態平衡”。維系著社會的有效運行對應的是教化宣導功能；維護著人類精神層面的“生態平衡”則對應著宣泄功能。宣導教化功能制約著宣泄功能。宣泄有兩個層次的內容，首先是針對作為個體的人，虛構故事中的人物讓觀眾認同，在認同過程中觀眾與虛構人物共同經歷了被情結困繞、被生活的困難壓倒的過程，根據編導安排的解困結局，觀眾在一個虛構的空間中暫時解決了心理的困頓，從而達到了宣泄的目的。在亞里士多德藝術凈化論的基礎上，弗洛伊德對文學和戲劇創作的心理動因進行了剖析，馬爾庫塞在總結弗洛伊德心理分析學的成就時認為，弗洛伊德將虛構活動界定為幻想的一種成熟、成型方式。
從心理機制的角度，“幻想在整個心理結構中具有舉足輕重的作用。它把無意識的最深層次與意識的最高產物（藝術）相聯系，把夢想與現實相聯系；它保存了這個屬的原形，即保存了持久的、但被壓抑的集體記憶和個體記憶的觀念，保存了被禁忌的自由形象”。（4）從文學的角度，我國學者葉舒憲也認為，作為表演和幻想的綜合，文學作為一種虛構活動，“同以治療為目的的巫醫幻術有潛在的關聯”，（5）“對于人性的生態平衡發揮著不可替代的作用”。（6）殊途同歸，這是理論界目前對虛構創作動因所達到的共識。其次，宣泄針對的是作為群體的社會。作為一個為生存而不斷地與自然界、與其他群體爭斗的族群社會，它與其他族群分享著、也獨自擁有著一些集體情緒，如對族群滅亡的恐懼、對未來的不安定感、對其他組群的敵視、對自己所生活的社會制度規則的種種不滿等等。而影視作品通過對社會中不平等、不公平現象的揭示和批判，使公眾的負面情緒在一個虛構的空間中釋放出來，而不會對現實社會造成傷害。章柏青、張衛在《電影觀眾學》中即指出：“觀影的情緒活動和宣泄活動可以調節、激發社會情緒的運動，觀眾對社會的不滿情緒可以通過影視作品得以疏導，觀眾的愿望可以通過電影作品虛構的現實得到虛幻的滿足從而產生愉悅情感，自然減少或削弱了對社會的不滿情緒。”（7）應該說，國內外文藝理論創作對于宣泄的研究實踐最為充分。但是，關于虛構的社會組織功能，即宣導教化功能的認識則明顯不足。以蘇聯為典型代表，影視劇的宣導教化功能曾經以“意識形態功能”的面目出現，認為電影應該是政治思想宣傳的工具，“蘇式”理論的錯誤在于誤用了影視劇的宣導教化功能，將之簡單地理解為意識形態功能，而具體執行的過程中，又進一步將之簡化為服務于時下政策的工具。無論東西方國家，經過歷史實踐證明，電影不可能也不應該只是虛構演繹政治的方式。在我國，曾經明確地在《在延安文藝座談會上的講話》中指出了文藝為工農兵服務的方向。新中國成立以來，我們的文藝路線越走越偏，過度強調了，或者說濫用了虛構的這種權力作用。改革開放之后，在以第五代為先鋒的電影創作活動的推動之下，影視劇與政治逐漸拉開距離，自上個世紀90年代初到今天，除了一些“主旋律”影視劇還繼續維系著“蘇式”理論的思路以外，內地影視劇的創作格局基本上走著娛樂或者實驗藝術兩條路，不過，迷失成為了三個方向狀態描述的關鍵詞。#p#分頁標題#e#
主旋律無力辯護自己的意識形態立場，只滿足于利用觀眾的懷舊情緒重拾當年的紅色激情，偷梁換柱、無的放矢；娛樂大眾逐漸流于低俗、犬儒主義，實驗藝術則趨于頹廢虛無……筆者認為，正視影視劇應該包含的倫理學內容，并針對中國特有的國情、民情和當下的國際大環境，對影視劇的宣導教化功能進行理論重構是非常必要的。其實在世紀之交，我國理論界就開始了對文藝活動基本社會功能的再思考。在《文學審美論的“知性方法”批判》中杜衛指出：“原先那種照搬‘上層建筑’與‘經濟基礎’、‘社會意識’與‘社會存在’幾個范疇拼湊起來的‘蘇式’文學理論顯然已不能滿足文學理論建設和教學以及文學批評的需要。這種理論的明顯不足在于：把文學理論問題抽象為一般意識形態問題……”（8）可惜這個討論沒有進一步深入，內地理論界和創作界對于影視作品的宣導教化功能均采取了提防、回避的態度，破而不立，名不正行不順，這是今天中國影視劇創作思想境界整體低下的根本原因。虛構是否是一種權力符號？從社會政治學的角度看，“虛構話語可能產生真理的效果……人們在政治現實的基礎上虛構歷史，也在歷史的基礎上虛構尚未存在的政治。當然，這種虛構帶有濃厚的對未來的設定與未來權力話語操作的某種制衡”。（9）新歷史主義代表了目前西方理論界的主流，它的理論秉承了左派政治思想的精髓，與“蘇式”理論具有血脈關系，這也是為什么當它界定文藝活動的社會功能時，還是強調其意識形態功能：“文學具有意識形態的功能，它能調節特定社會形態的矛盾，又能使那些特定集團和社會利益作出的權利決策被視為當然之事。同時它通過一種濃縮性話語對社會中習焉不察、見慣不驚的東西加以警示，使人們通過作品的悲歡離合，看到等級森嚴的社會制度所造成的不平現實與由此產生的痛苦心靈。當然，文學由于其宣泄作用，又能夠平息這種痛苦，使人在平等的心境中得到所謂凈化。”（10）明顯地，在新歷史主義那里，以文學為代表的虛構類藝術之“意識形態功能”被看作是與宣導教化、宣泄功能具有并列關系的一種功能，其實不然。勞倫斯•E•卡洪認為，人類社會由三個體系構成：社會—經濟—管理體系、文化體系和個體人格。（11）
三個社會體系中，管理體系以剛性的法律、規則形式出現，個體人格則以豐富的、差異性的方式顯現，其本質是反社會、反規則的，文化體系則因為同時覆蓋了其他兩個體系的內容，即個體性和社會性，而具有強大的協調、聯系功能。在任何一個良性發展的社會中，文化活動的作用都是至關重要的，因為它比強制性的政策、法律更具有社會效應。法律制度規章最終無法覆蓋社會生活的方方面面，而文化卻“天網恢恢”，它的作用力如“春雨潤物”，不動聲色而且無孔不入。我們應該認識到，影視劇的終極社會價值在于它的倫理內涵，所謂“意識形態功能”，只是宣導教化功能的歷史誤讀和誤用。作為一種社會性的虛構活動，影視作品是大眾文化的聚合場，不過，虛構的游戲本質決定了它的宣導教化功能必定不可能是一種權力話語形式，這是它與新聞傳播類的文化活動之根本區別。倫理問題實際上是最基本的哲學命題，在康德看來，倫理道德是人的本體所在，是構成人類文化心理的核心內容。倫理學的基本課題旨在解決人之為人的意義。李澤厚在界定倫理的時候，認為其社會功能在于規導：“人意識到自己個體性的感性生存與群體社會性的理性要求處在尖銳的矛盾沖突之中，個體最終自覺犧牲一己的利益、權利、幸福以至生存和生命，以服從某種群體（家庭、氏族、國家、民族、階級、集團、宗教、文化等等）的要求、義務、指令或利益。”（12）人類社會的本質，即是倫理本體“：人的這種‘自由意志’本身具有崇高價值，它為人類對自己和對他人（包括對后人）培育了具有社會文化內涵的普遍性的心理形式，使人獲得不同于動物界的社會性生存。”（13）在社會生活中，倫理表現為一個群體外在的、約定俗成的行為方式規則，而這些規則的執行，依靠的不是法律，而是個體對于這些規則的自覺認同。包括影視劇在內的文化活動之所以重要，在于它們是社會型塑人性的基本方法，是倫理本體得以實現的基本方式。寓教于樂，“移風易俗”，糾正社會中不符合時代，壓抑人性的倫理道德內容，提升人類的文明層次，影視劇是社會精英思想拉動大眾、貼近大眾的最佳方式，這也是它區別于很多社會游戲的根本所在。早在上個世紀50年代，亨•阿杰爾就看到了電影的宣導威力：“電影將顯示出一種‘廣泛的無所不在的神的生命’，它將重新在那些對于超現實的東西幾乎喪失感覺的意識中喚起一種宗教式的感情。電影將以一種罕有的威力和無限廣闊的幅度提供‘一種共同信仰的緣由’。”（14）
王岳川也指出，影視劇“將不同文化、不同習俗、不同品位、不同階層的人，連結在傳媒系統中，并在多重傳播和接受變形過程中，將不同人的思想、體驗、價值認同和心理欲望都‘整流’為同一頻道、同一觀念模式和同一價值認同”。（15）嘗試通過影視劇作品向普羅大眾灌輸相對具有普世性的人性內容，前瞻地從一些先進、積極的角度去審視人類行為的可能標準，“先人之先”，用虛構的方式，向大眾展現文明現象之利弊，引發人們對人類社會發展方向進行思考，是影視劇的歷史使命。從單一族群的特殊文化背景下看，影視劇需要完成一些“公共責任”，在精神上將社會維系成為一體，一是要夯實人類自古以來奉行的正確價值標準，例如誠實、守信、正直等，二是要在新的社會語境中調整一些行為標準的尺度，如孝、公正、公平、民族主義、愛國主義等概念。我們需要充分意識到，在不同的政治體制和宗教文化背景下，這些“公共責任”的內涵是有變化的，這時它們可能就具備了一定的狹隘性和片面性。當它們需要跨越國境時，影視劇必須面對這樣的問題，即不同國族審美和道德標準有很大差異，因為實際存在的生存利益的沖突，這種文化的差異又可能會被放大和曲解。2007年《斯巴達300勇士》所引起的穆斯林世界的反感和反對聲浪是一個很典型的案例。盡管如此，從全球這個宏觀的方面看，盡管意識形態和民族文化傳統千差萬別，但不同的時代、不同的國族、不同的政體都分享著一些共同的道德標準。這方面做得最好的是好萊塢電影，這也是它能夠在全球范圍內獲得商業成功的重要原因之一。（16）#p#分頁標題#e#
面對我國目前正經歷著的倫理危機：社會風氣不正（盲目拜金、綱常崩壞、誠信缺失）、人道水平低下（食品安全其實反映的是公民社會責任意識的淡?。?，中國，尤其是內地影視劇創作的整體表現更是應對乏力。為此，我們的影視研究和教育需要深刻反省。中華文明與西方文明從根本上對虛構創作的態度是有區別的，在我國，整個社會體系的文化結構曾經由哲學理念——孔孟之道通過宗法家族與科舉體制維系，小說和戲劇是文人的“余業”，實際上整個藝術創作都停留在社會精英“高山流水”的層面，這種文化格局造成了社會的精英思想與普羅大眾階層一直存在著深刻的隔閡與矛盾，這也解釋了為什么盡管我們的文明源遠流長，但整體上民眾的文明素養和政治素質相對比較低下，分辨是非能力差，容易偏激和被蠱惑煽動，喜歡走極端。作為一個精英文化與普羅大眾聯結的重要管道，影視劇構建社會倫理價值觀的作用不容再被忽視和誤用。目前，從世界范圍看，價值觀危機是普遍困擾各種文明的因素。聯合國在世紀之交的調查結果認為：地球“在走向前所未有的嚴重社會和經濟危機……歧視和社會排斥的深刻根源，如種族主義、父權制的性別歧視、排外情緒、宗教狂熱和極端民族主義，也使得技術的力量偏離了方向，去加強權力的技術。此外，政治制度在體制上的弱點和在世界大多數地區普遍出現的倫理價值觀危機，也可能正在造成人類創造力的產物與人類生活的更嚴重對立”。（17）且不談中華文化本身的價值，中國進入現代社會的歷程對于人類文明具有很高的參考、范例價值。從社會學的角度，經過了百年的社會陣痛，我們今天的政治體制具有獨特性和優越性，這是值得很多發達國家反省、第三世界國家借鑒的。今天中東的亂局，美國文化號召力的減弱，實際上更凸顯了中華文化所面臨的歷史機遇，中國的影視劇創作者們不能再隔岸觀火，偏隅一方。
從國家軟實力的角度談，一個國家的文化水平，更直接地需要從其大眾藝術作品的品味和思想性來衡量，影視作品倫理境界的高低，直接決定了其所具有的國際號召力和影響力。用一種共同生存的理念來凝聚不同文明的族群，型塑一個民族、一個國家，乃至世界的核心價值觀，是今天中國影視劇必須直面的神圣使命。潘維在《中國社會價值觀變遷30年（1978—2008）》當中，將“社會核心價值觀”界定為七種關系“：（1）個人與他人的關系，（2）人與自然的關系，（3）個人與群體的關系，（4）群體與社會整體的關系，（5）人民與政府的關系，（6）人民與國族的關系，（7）國族與國際體系的關系。”（18）影視劇的倫理學研究應該對應著這些社會核心價值關系向幾個方向展開思考：一個是特殊的民族地域文化特色，這包括了特殊族群文化背景下所產生的民俗風俗研究；一個是不同的意識形態造成的政治、社會體制，以及這種政治社會體制所造成的社會審美、道德標準差異（19）；再就是從全球的角度，在這些差異中找到共性，探討這些差異和共性之間的沖突與和諧的可能性。可以說這是當下最前沿的人文課題。
