藝術品范例

[內容摘要］

本文通過調研藝術品包裝的市場現狀、設計現狀、消費者現狀，在大眾審美觀念不斷發展變化的形勢下，從包裝設計的藝術性、功利性、原創性、民族性、可操作性、知識產權保護等幾個方面，探討藝術品包裝設計的策略，為設計師在實踐中提供思維方向。

[關鍵詞］

大眾審美觀念；包裝設計；設計策略

一、大眾審美觀念與包裝設計

1.大眾審美觀念的發展

大眾審美是一種群體性審美活動，古語可稱為“觀”，即看和想的過程，是對美的感受和體驗，是知、情、意的結合，有著共性的規律，當我們在眾多商品中選到需要的產品時，在欣賞藝術品時都會有關于“美”的體驗，但隨著現代社會關系的復雜發展、科技的迅速發展、生活水平的大幅度提高，我國大眾的審美觀念有了更多的要求，欣賞角度也發生了變化，處于發展階段的大眾審美觀念逐漸由主流觀點向小眾化和多元化、日?；⒗婊l展。

1裝置藝術品的概念和分類

裝置藝術是一門綜合的展示藝術，始于20世紀上半葉，在中國的認識和興起發展要追溯到20世紀80年代，也被稱為“環境藝術”，指藝術家利用選定的材料，包括已用過的或未經使用過的材料進行藝術性的改造、組合，在特定的空間環境中用特定的材料展示特定的情感。達達主義的代表人物杜尚將購買的男用小便池取名為《泉》，并在美國紐約“獨立藝術家展覽”進行藝術品展出，引發爭論并成就現代藝術的一個里程碑，經過幾十年的發展，裝置藝術已經發展成為了當代藝術的新寵，受到諸多藝術家的追捧，因而也就踏入了時髦藝術的行列。裝飾藝術品是裝置藝術形而上到形而下的產物，是藝術家根據室內空間的具體環境特定設計和創作的藝術品，可以使觀眾置身室內三度空間，達到文化形態與空間環境的完美結合。從空間上來劃分，裝置藝術品有室內裝置藝術品和室外裝置藝術品之分，本文中我們討論的主要是室內裝置藝術品。從時間上來劃分，裝置藝術品又可分為臨時性裝置藝術品和長久性裝置藝術品。室內裝置藝術品又可分為單純的裝飾性裝置藝術品和兼具實用功能的裝置藝術品兩類。因而在與現代室內空間設計的組合中，要根據不同的空間需要來進行定位和選擇。

2裝置藝術品在現代室內空間設計中的應用

2.1裝置藝術品與現代室內設計的關系

各門類藝術與室內空間設計相輔相成，各門類藝術為室內空間設計提供著源源不斷的靈感和資源，同時室內空間設計也不段拓展著藝術的門類和外延。裝置藝術品以其強烈的藝術感和現代感，為室內空間設計帶來錦上添花的陳設效應。前些年，國內室內設計公司和境外室內設計公司設計流程上很大的一個區別在于大多數國內的設計公司一般是將硬裝設計完成后再用較短的時間進行室內陳設的工作，或直接委托一些軟裝設計公司或機構來后期完成，而境外室內設計公司一般都設有專門的軟裝部門或小組，在設計過程中硬裝的設計及室內陳設等軟裝的設計是同步進展的，因而對設計理念和內涵的表達就更具貫穿性。因為承載了設計者的諸多設計構思和理念，因而其設計過程應該是貫穿融匯于室內空間設計的始末，而并非后期簡單的裝飾性添加。在體驗設計被日益關注和推崇的今天，設計師運用裝置藝術品的獨特性陳設來營造個性化的現代室內空間，相比普通的室內陳設藝術品，裝置藝術品不是一種直接的藝術表達成果，而是一個待人去感知的具備獨特感染力的藝術體驗空間。不同的人在面對裝置藝術品時就會有不同的解讀和感悟，不同觀眾，不同的主觀意識產生不同的思維情感和認識。這樣也就自然展現了設計師的情感和智慧，也拓寬了室內空間設計的含義和想象力。裝置藝術品與室內空間環境也是相輔相成的，裝置藝術品具備其自身獨特的藝術魅力，但又與空間環境相吻合，形成一個和諧又不缺乏藝術亮點的創意空間。另外，裝置藝術品在材質的運用上沒有固定的限制，幾乎可以包容任何材質的使用，不管是已用過的材料或者是科技發展誕生的新型材料，都可以按照需要來進行采用，因而在裝置藝術的發展過程中既推動了某些廢棄材料的再利用，也不斷促進了一些新型材質的應用。其在室內空間設計中的應用可以體現一定的環保理念或者科技發展與室內空間設計的結合。

2.2裝飾藝術品在現代室內設計中的表現

縱觀現代室內空間設計，裝置藝術品在現代室內空間中一般按照設計師的表現意圖和實際空間的需要以三種形式呈現，即空間裝置、界面裝置、室內陳設裝置。在有些室內空間中會出現單獨一種形式的呈現，而也有一些空間中會出現多種形式的呼應呈現?？臻g裝置主要指在室內三維空間內圍繞設計主題及空間的功能性需求，利用相關的裝置藝術品來呈現不同的充滿設計感和幻想的空間，從而能夠更富有創意地對空間進行分割或者重新塑造。例如用在諸多主題性酒店及會所、一些原創性品牌的服裝專賣店和一些具有特定意義的展示空間等。界面裝置指在空間中用于空間某一個面的裝置藝術品，成為室內空間的點睛之筆。如室內空間的頂面、墻面、地面等都可以進行裝飾藝術品的設計，用裝置藝術品來形成室內空間的某一個或多個界面，從而提升整體空間的創意效果。室內陳設裝置則是把一些室內陳設包含的元素像如家具、燈具、裝飾物等用裝置藝術的形式來呈現，與室內空間相融合，成為空間中展示設計概念的點和吸引眼球的點綴。這類具有一定趣味性的裝置藝術品不是靠體積或者數量，而是靠其獨特的設計來有效地帶動室內空間的裝飾效果和品味。

內容提要：本文闡述了中國藝術品市場發展現狀下信用管理建設的緊要性，并圍繞目前我國藝術品市場信用管理建設面臨的誠信缺失、監管乏力等現實問題，從體系建設的目的和宗旨入手，就征信渠道建設、信用信息服務完善、信用聯防構建等方面，對如何建立科學有效的藝術品市場信用管理體系的基本內容和要求，進行了全面論述和分析。

關鍵詞：藝術品市場；征信；信用管理；信用服務

一、藝術品市場信用管理建設的緊要性

最近數年，我國藝術品市場發展迅猛，藝術品市場交易火爆。據《TEFAF2014全球藝術品市場報告》在“聚焦中國的全球化藝術品市場”一節中所述，2014年中國藝術品市場份額已占全球總份額數的22%，中國已成為全球第二大藝術品交易國。但在國內藝術品交易市場繁榮的背后，卻是藝術品市場法制監管的乏力和征信建設發展的不健全。目前，我國關于藝術品交易的相關法律條文還相當匱乏。中國的拍賣法自1997年頒布實施以來，已有20年的使用時間，其中的很多條文已明顯滯后于行業發展，無法全面地保護市場參與者的合法利益。法規多方面空缺，信用誠信缺失，致使中國藝術品市場丑聞不斷，極大地制約了藝術品市場的健康穩定發展。贗品泛濫，虛假鑒定、假拍、拍假、交易炒作等問題頻現，藝術品交易市場儼然成為“造假制假”“知假賣假”的重災區。2011年所發生的“金縷玉衣”騙貸丑聞、2012年漢代玉凳造假案、2013年《功甫帖》真假之爭等一系列藝術品交易案件便是這種市場現狀的縮影。從根本上說，所有經濟問題的核心都是利益問題，但市場經濟的根本要求是公平公正交易。藝術品市場的問題盡管是多層面的，但歸根結底首要的還是要從“誠信”這個基點上去發現問題、解決問題。隨著藝術品市場業態的快速發展，尤其是以互聯網為代表的信息技術的迅速發展已將人類帶進全新的信息時代，僅靠行政部門和法律法規的力量，很難做到對藝術品市場進行全方位、立體化的有效管理，這就特別需要市場參與各方充分發揮各自的力量，利用民間優勢，與政府監管相結合，形成多方面的合力作用，實現對藝術品市場的“近身式”“融入式”把控。信用管理行業在我國的發展只有短短十幾年的時間，還是較為新興的產業，而面向藝術品市場的信用管理則是更為嶄新的探索領域。在互聯網經濟時代和多維信息融合的大背景下，信用管理行業更應該把握住網絡時代的節奏，進行前瞻性的探索和實踐，將誠信的力量注入藝術品市場交易之中，助推中國藝術品市場走向成熟與完善。

二、中國藝術品市場現狀簡析

藝術品市場作為創意產業的重要分支，是文化領域和經濟領域不可或缺的組成部分，市場高度活躍，業態特征獨特。因而，要探討藝術品市場信用管理體系建設就必須立足于藝術市場的發展現實。

1.中國的藝術品市場層級關系嚴重倒置。在成熟規范的藝術品市場中，畫廊和拍賣行分屬于一、二級市場。前者負責發現、培育、推介藝術家，后者則專注于藝術品的市場交易。然而在當下的中國藝術品市場中，很多拍賣行則直接征集藝術家作品進行拍賣，而且越來越多的藝術家出于自身利益的考慮，也愿意直接進入拍賣市場。無形中拍賣行擔負起了藝術品真偽鑒定工作。拍賣行作為盈利機構，追逐利潤最大化是其本質需求，所以在各方利益博弈之后，就演變成了造假成風，亂象叢生。

文物藝術品是人類發展過程中遺留的歷史文化遺產，它從不同側面反映了各個歷史時期人類的社會活動、藝術活動、社會關系、意識形態等狀況，在我國《文物保護法》第二條規定中，將文物定義為五大內容，其中第三項為“歷史上各時代珍貴的工藝品、工藝美術品”。從民國初期文物藝術品市場在北京琉璃廠悄然出現，到當今文物藝術品市場的空前繁榮，人們對“文物藝術品市場”一詞已是耳熟能詳，甚至有趨之若鶩的傾向。然而對“文化產業”這個名詞則相對比較生疏，對文物藝術品市場與文化產業的關系更是莫衷一是，見仁見智。筆者為此談一點自己粗淺的認識，并求教于各位方家。   一、“文化產業”的概念與“文物藝術品”的產業化屬性   “文化產業”（CultureIndustry）這個概念早在二十世紀初便出現在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書之中，當時譯為“文化工業”。作者在書中延續了本雅明對文化藝術品“工業化生產”的批判。本雅明在其名文《技術復制時代的藝術作品》中指出，由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”（aura）不復存在，藝術品可以復制生產、反復消費，“文化”被“工業化生產”的可能性由此誕生。后在西方理論界“文化研究”中發生了所謂的“葛蘭西轉向”，葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統治主要依靠的是意識形態霸權，這種文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關系，霸權的形成需要依賴被統治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結果。“霸權概念的提出，使得通俗文化學者們可以從運用之前提到的許多方法仍無法深入透徹地對通俗文化這一課題進行分析的困境中解脫出來霸權理論使得我們可以將通俗文化看作是意念與反意念之間‘談判’所產生的混合體；是一種既‘自上而下’又是‘自下而上’產生的，既是‘商業化的’又是‘真實的’文化；是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡”。在葛蘭西提出文化霸權理論之后又出現了文化多元主義，文化研究就此開始注重那些以前被排除在主流文化之外的邊緣的、少數的和反抗的群體的聲音，“文化工業”生產也隨之逐步擺脫了負面的評價，文化研究轉而注意大眾文化，“文化工業”一詞也逐漸演變為現在通用的、不含任何價值判斷色彩的“文化產業”。聯合國教科文組織關于文化產業的定義如下：文化產業就是按照工業標準，生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列活動。從文化產品的工業標準化生產、流通、分配、消費的角度進行界定。   至此，“文化產業”的概念開始變得清晰起來，目前學術界認為，“文化產業”，“是文化企業依托現代公司制度，通過文化資源市場配置的核心機制而建構起來的文化經濟形態，具有以工業化生產為標準的、市場化消費為紐帶、創意符號為內容和產業化運作為模式的特質，由文化產品的創造、復制、流通、儲存和提供各種文化服務的贏利性活動所構成的社會行業的總稱”。接著，我們將目光轉向文物藝術品，其是否屬于可以進行產業化運作的文化產品呢？“葛蘭西轉向”使得文化研究的對象將主流文化與大眾文化并重，這也使我們對中國傳統文物藝術品研究找到了新的途徑。中國文物藝術品諸如繪畫、瓷器、家具、木雕、玉器、雜件等多項類型中，既有代表主流文化的高雅文物藝術品，也伴隨著許多具有大眾文化色彩的民俗文物產品，筆者認為兩者之間至少有四個區別：   一是官方性和民間性的區別：如瓷器中的官窯和民窯產品的區別；宮廷家具和民間家具的區別；宮廷繪畫和民間繪畫的區別等等。   二是文人性和民俗性的區別：區分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中國傳統文化中“氣節”、“隱逸”、“君子”、“品位”等文化內涵，是否具有符合當時文人士大夫思想需求的內容和藝術品位的“靈韻”；還是以百姓喜聞樂見的趨吉迎祥、驅災辟邪為形式內容的通俗物品，如瓷器中的淺絳彩瓷器，還是淄博窯的大魚盤（圖1、2）；家具中的四出頭官帽椅，還是民間裝有如意牙板的長條凳；玉器中的子岡牌，還是民間婦女兒童脖子上所掛的長命玉鎖等等；   三是陳設性與實用性的區別：傳統文物中的繪畫、瓷器、家具、玉器等等許多為純粹的陳設觀賞品，而民俗文物幾乎都是實用品，即使年畫、剪紙等觀賞性物品，仍然有著強烈的“實用”色彩，寄托著民間心理和民俗信仰成分，如門神、灶頭畫、紙馬等等，并不是純粹的陳設觀賞品。四是藝術性和工藝性的區別：這主要是純藝術性和手工藝性的區別，前者有系統的文學藝術素養和哲學理念，更多的是以抒發胸中逸氣、表現自我為主；而后者缺乏文學和理論修養，但風格趨于樸實、熱烈，主要是一種帶有民俗觀念的裝幀特點、歷代口口相傳的民間手工藝。本雅明認為由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在。但從中國傳統文物藝術品以上四項區別中，我們不難看到具有“靈韻”的藝術品主要是代表主流文化的高雅藝術品，而與之相對應的是大眾文化產品，后者百姓喜聞樂見，并擁有巨大的民間市場，因此產品可以復制生產并反復消費，即屬于可以進行產業化運作的文化產品。   與此同時，我們也應當看到對高雅藝術品的復制生產和重復消費，雖然產品缺少了附著在藝術品身上的那份“靈韻”，“但是它的特殊價值同時卻有可能相應增加。作為不計其數的復制品的獨一無二的范本，原作可能會引起一種敬畏感，并成為‘贗品虔敬’的對象比如到博物館看一幅名畫，某種意義上變成了一項朝圣活動。在這種情況下，原作的權威性并沒有因為復制和仿像導致的廣泛傳播而減弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于藝術品復制技術手段的出現，使得附著在藝術品身上的“靈韻”不復存在的同時，也強調了“復制技術的革命性力量是對傳統的文化精英主義的瓦解。”因此“復制的藝術作品已經變成了為復制而設計的藝術作品。”因此完全可以將其歸入大眾文化產品。對于文物古玩藝術品本身而言，其創造、生產的時代是伴隨著人類文明發展的全過程，其藝術形式具有可復制性，但其時代性不具有復制性。但在當代文物古玩藝術品交易中也已進入了“提供各種文化服務的贏利性活動場所”的“流通”產業環節，因此同樣具有藝術品的產業屬性。通過以上對“文化產業”和“文物藝術品”的產業化屬性進行梳理，我們就不難找到文物藝術品市場在文化產業中的定位。#p#分頁標題#e#   二、文物藝術品市場在文化產業中的定位   國家統計局的《文化及其相關產業分類》這一我國文化產業唯一官方標準中，對我國的文化產業進行了詳盡的分類，在“其他文化服務”大類中列出了“藝術品、收藏品拍賣服務”；在“相關文化產品銷售”大類中，列出了“首飾、工圖3宜興明代前墅龍窯延續五百年的窯火，傳承著豐厚的紫砂產業文化資本藝品及收藏品批發”和“工藝美術品及收藏品零售”。我們再來看一下北京和上海兩大城市“古玩藝術品經營（交易）業”在文化產業中的定位。北京市出臺了《北京人民政府辦公廳關于印發文化體制改革試點中支持文化產業發展和經營性文化事業單位轉制為企業的兩個辦法的通知》等政策，認為通過幾年的發展，北京的文化產業已形成了文藝演出、新聞出版、廣播影視、文化會展、古玩藝術品交易等優勢行業為主體的產業結構。并提出要將北京建設成全國文藝演出、出版發行和版權貿易、影視節目制作和交易、動漫和網絡游戲制作、文化會展和古玩藝術品交易等六大中心。2003年，上海市文化廣播影視管理局在一份題為《關于促進上海文化產業發展的調研報告》中，提出上海要在影視制作業、文藝演出業、藝術品經營業、互聯網服務業、動漫、網絡游戲和新媒體等文化產業方面逐步形成具有上海特色的“亮點”產業。   顯然，文物藝術品經營（交易）在我國目前已被明確列入“文化產業”中，有著清晰的市場屬性。而文物藝術品市場就是將創造、復制的藝術品進行流通，提供各種文化服務的贏利性活動場所，繼而通過消費行為儲存、收藏，其前提是藝術品創造和復制，其延續是藝術品的儲存和收藏。當我們基本理清了文物藝術品市場和文化產業的關系后，我們還應該繼續探討文物藝術品作為傳統文化資源，在文化產業中如何實現經濟價值的轉換。通俗地講就是文物藝術品在文化產業中如何靠文化來賺錢？   三、布迪厄文化資本理論與文物藝術品蘊涵的資本屬性   法國社會學家皮埃爾•布迪厄（PierreBourdieu）在其著名的論文《資本的形式》中認為資本有三種形式，即經濟資本、文化資本和社會資本。經濟資本是經濟學理論認可的資本形態，可以直接轉換為金錢；社會資本是關系型資本，也可以轉換為經濟資本；文化資本則泛指任何與文化及文化活動有關的有形和無形資產，在某種特定的條件下，也可以轉換成資本。并且布迪厄將“文化資本”分成三種形式：一、身體化形態：以精神和身體的持久性形式，如文化、教育、修養而存在；二、物化形態：即文學、繪畫、紀念碑、書籍、機械等文化產品，是可以直接傳遞的；三、制度化形態：即將文化資本的身體化形態以制度予以體現，并將其制度合法化。如通過知識與技能的考核，向文化資本身體化形態的個人發放文憑或資格證書等。同時布迪厄還認為，文化資本可以與經濟資本實現轉換。   在引用了布迪厄的“文化資本”理論后，我們再對其做一點具體的分析。客觀化的文化資本即是在物質和信息中被客觀化的文化資本，具體地講就是制作文化產品的技藝、秘方以及制作文化產品的工具、機械等，包括被符號化的傳統文化資源。這些物質化的文化資本和經濟資本一樣是可以傳承的。布迪厄認為文化產品是物質資本與文化資本的綜合體現。他曾打了個比方，為了占有機器，生產手段的占有者只需經濟資本，但為了使用機器，他必須接觸到具體化的文化資本，即需要人力資源——文化資本的身體化形態、制度化形態以及符號化的文化產品。布迪厄同時還認為，文化資本可以與經濟資本實現轉換。即文化資本可用于文化的社會生產。“他的理論前提是擁有文化資本的人就像利用經濟資本一樣利用文化資本。他們對文化資本進行投資、積累、花費文化資本的利息，繼承文化資本將文化資本置于大規模生產的體系——簡而言之，他們利用文化資本進行競爭”；“文化資本持有者不顧一切地尋找種種途徑保持自己的競爭力，以便能夠和經濟資本領域里面強大得多的對手面對面地抗衡。”   近日，華東政法大學人文學院出版了一套由筆者主編的“中國名窯遺址叢書”，借用布迪厄的“文化資本”理論來探索研究中國歷代名窯這一傳統文化資源所包含的文化資本，我們發現歷代名窯的文化資本有三種形態，分別為：一、經過“家傳”和師徒相傳的方式掌握制作、燒制陶瓷技藝的藝匠，即陶瓷文化資本的“身體化形態”；二、歷代名窯優秀陶瓷產品及產品工藝特征（具體包括原料與成形、器具與機械、窯具與燒成、胎釉與裝飾等等），即文化資本的“物化形態”；三、列入全國重點文物保護名錄，具有國家和地方認證、頒發的工藝美術師和工藝美術大師職稱評定體系，抑或擁有陶瓷工藝學校乃至大學傳授陶瓷技藝的教育，即文化資本的“制度化形態”。而中國傳統陶瓷藝術品的價值正是這些文化資本和物質資本的綜合體現（圖3）。   我們以顧景舟制作的紫砂壺為例。顧景舟出身宜興紫砂村，自幼拜名師學藝，技冠天下，最終獲得中國工藝美術大師的榮譽稱號，與沿襲五百年的紫砂文化聲譽和傳統產品工藝一起形成豐厚的文化資本，同時利用宜興特產的紫砂泥這一獨步天下的物質資本，通過顧景舟對符號化的文化產品紫砂壺的制作，最終實現了文化資本綜合物質資本向經濟價值的轉換，在拍賣行創造了一把壺三百萬元的拍賣紀錄。一言以蔽之——銷售的是文化。

內容摘要：不同文化藝術品在塑造不同企業形象，會產生不同效應。實踐證明被廣大消費者認可有市場發展潛力的商品，利用文化藝術品能塑造出良好企業形象，能提高企業在世界中知名度，能使這個企業在激烈市場經濟競爭中保持不敗，實現企業最大核心價值，增加企業利潤，增加員工收入。能夠鼓舞企業員工士氣，增加企業無形價值。現在運行經濟下行，企業形象在激烈市場競爭中作用和地位逐漸被人們認識和重視。利用文化藝術品魅力和影響力塑造企業形象已成為企業經營管理不可缺少的重要工具。企業形象在廣大消費者心理位置如何，直接影響到企業發展。在中國特色社會主義市場經濟中，堅持市場經濟規律，把握好市場走向，經營好所生產產品有廣闊銷售前景，充分利用好文化藝術品塑造企業形象，得到社會認可，是企業朝著健康軌道生存和發展的方法之一。

關鍵詞：文化藝術;企業形象;經濟效益;健康發展

每個企業都有形象，形象是企業外在表現，外在表現往往是通過工藝造型、廣告藝術、品牌效應等表現方式、通過文化藝術品展示在人們面前。如西安楊森把企業文化認為是靈魂，千萬種藥品包裝有廣告藝術、裝潢藝術、環境藝術，它不但給人們帶來健康，也給企業帶來社會效益和經濟效益。源源流長的古井文化，金蝶企業文化再造工程及人們尊敬的“康師傅品牌”，這些企業基本上都用各式各樣的文化藝術品在塑造企業外在表現，這是衡量企業管理水平的尺度，是宣傳企業管理理念和旗幟，企業形象競爭現已經成為企業競爭關鍵點。現在企業形象塑造過程中存在各式各樣問題，雖然有的企業有形象塑造規劃，但大部分是短期行為，主要受有關條件限制，如人才、企業規模、資金等限制，沒有把它當成一項長期有計劃戰略性任務，只為銷售才臨時草率上陣，目光短淺，花了不少錢，弄得亂哄哄，效果一點不明顯。在現代市場經濟中，每一個企業都要把眼光放遠一點，樹立危機意識，從管理上下功夫，塑造企業形象是現代管理范疇，文化藝術品與塑造企業形象相互制約，相互依存。

一、文化藝術品在塑造企業形象中的作用

1.社會廣大消費者通過商品價值和使用價值實踐達標，是企業形象基礎

消費者對企業形象認識是通過商品對企業形象產生了初步認識，也就是人們常說感官認識，這種認識是企業生產出來的產品價值、外觀、功能等適應不同消費者理想消費目的。這樣企業才能成為消費者信得過企業。企業基本才可在市場經濟站住腳。譬如文化藝術品人民大會堂“長城藝術掛毯”是珍貴藝術品，它是國內外來訪者認識中國的窗口，使制造各種掛毯的內蒙古、新疆、西藏等少數民族藝術品走向了世界，企業的形象靠的是文化藝術品。從掛毯本身來說不僅有裝飾性，還有欣賞性，它反映著時代的特征。使得這一藝術品具有收藏價值，它具有民族特色，還有文化地域民情和風俗。美麗米老鼠，可以說是家喻戶曉、婦孺皆知，它作為文化藝術品所代表的企業形象是迪尼斯樂園，迪尼斯樂園幾乎是人山人海，我去都不愿意離開。海爾兄弟就是海爾形象。在競爭激烈市場經濟中，產品會越來越多，中國人最大特點善于模仿，再加科技進步，產品之間技術含量差異基本沒有多大差異，產品性能、耐用程度、美觀、款式和國外基本相同。至于選擇哪一種商品，心中對企業印象很重要，為什么家家用電器都是海爾兄弟，是有道理的。

2.利用文化藝術品推動企業向前發展

一、保定市旅游文化藝術產品現狀及存在的問題

也許偶爾在幾個景區內可以看到易州絞胎瓷，但是這些絞胎瓷器形單一，色澤缺乏生動。若是去精品館參觀，又面臨著價格昂貴，不得不望而卻步的現狀。分析其原因，還是對此文化形式的挖掘、表現不足，沒有把它發展成真正代表地區特色文化藝術產品，沒有從藝術品的高閣中衍化成為大眾喜聞樂見、有能力購買的、多樣的藝術形式。據調查，游客購買旅游商品的積極性與其獨特的紀念意義成正比，即旅游商品的獨特性、紀念性越大，越能激發游客的購買欲望。旅游文化藝術品是傳遞地方特色文化的重要物質媒介，與當地文化密不可分，不同的旅游景區的文化藝術品一定是有地方特色的、獨一無二的，才會讓游客有耳目一新的感覺，從而激發購買、留念的欲望。再次，缺乏產品創新，也是目前保定市旅游文化產品發展的重要瓶頸。保定市轄區22個縣，其中不乏富有文化特色產品的縣區。如：白洋淀葦編工藝、保定土寶齋布鞋、易水硯、易州彩陶、淶水麻核桃、曲陽石雕、徐水草編、保定鐵球等等。每一種地方特色文化產品，都是本地區的文化代言，都具有獨一無二的特征。但是目前這些具有地區文化特色的產品并沒有在旅游景區內發揮出有效的價值。如易水硯、曲陽石雕產品價位高，便攜性差，在傳統的形式上缺乏產品多樣化的創新，針對旅游開發的藝術品形式幾乎沒有，也是目前保定市旅游文化藝術產品發展受到約束的癥結所在。

二、保定市旅游文化藝術品開發對策

旅游文化藝術產品對推動旅游經濟發展和宣傳推廣旅游資源、弘揚地方文化起著重要的作用，針對當前保定市旅游文化藝術品普遍存在的問題，我認為可以有針對性地實施以下開發策略。

1.加強地區傳統特色文化精華的研究。

目前，游客對旅游文化藝術品越來越注意文化意義上的消費，文化含量高、地方文化特色濃郁的藝術品對旅游者的吸引越來越大，產生的經濟效益越來越可觀，這無疑對地方特色文化的發展及人民生活水平的提高都具有重要的現實意義。在保定旅游藝術產品的開發中，要重視本土特色文化資源的挖掘和利用，增加地區文化特色、不斷升華文化內涵，不斷豐富文化底蘊，為保定旅游的建設增加真正的軟實力，這直接決定著保定旅游業發展的品質和前景。目前，在保定旅游特色文化產品中，發展較好的是白洋淀葦編。葦編是白洋淀傳統的手工藝品，取材于白洋淀的葦子，當地的能工巧匠，通過編制，制作成各種各樣的工藝品，如立簾、線簾、籬笆簾、鞋子、帽子、包等產品，或制作成色澤淡雅樸素，工藝考究精美的蘆葦畫。在白洋淀，蘆葦編織的產品，取材方便，成本低廉，具有濃郁的地方文化特色，再加之豐富多樣的產品類別，增加了游客的選擇范圍，拓寬了產品的銷售市場，受到了游客的極大青睞。這樣的產品不但是旅游景區的特色產品，更拉動了地方經濟的增長。文化是旅游產業的不息血脈，如何增強文化生態意識，保護、挖掘、開發并利用好它們，是發展旅游文化藝術品產業必須深思的問題。無論是原有旅游文化藝術品的改造，還是新旅游產品的開發，都必須強化文化的特點，進行文化提升和包裝，將旅游與文化相結合，實現兩者的雙贏①。面對文化與產品的融合，設計者要做到的不是被文化奴役、單純的“拿來主義”或者毫不粉飾加工的赤裸展現，而是要全方面的駕馭、融合、創新，千變萬化出各種不同的藝術形式。通過新的藝術形式，達到思想層面的精神傳達，既是對文化的深刻解讀，也是對文化的持續性生命延續。

2.特色定位，確保發展規模。

摘要：自從Beeple的NFT作品在佳士得拍賣出4.49億人民幣天價以來，NFT以及其背后的區塊鏈技術被越來越多的人所關注。除卻新風口帶來的蜂擁而上的資本，區塊鏈背后的底層邏輯也值得探討。針對當前國內藝術品市場存在的問題和矛盾，如藝術市場買賣雙方的信息嚴重不對稱、市場退出機制不足、藝術品鑒證溯源難等現象，有必要引入新的技術和平臺。通過對于代表性平臺個案的發展及線上具體實踐案例的研究，初步剖析區塊鏈的特性及其對當下和今后藝術產業的影響，尤其是對后疫情時期藝術市場的動向與表現進行分析，為解決相關問題提供一些可行的建議。

關鍵詞：區塊鏈；藝術管理；藝術品市場

近年來，“互聯網+”技術的迅猛發展，特別是虛擬貨幣的出現和發展，帶來了新的機遇和挑戰。互聯網經過20多年的逐步發展，隨著便攜式設備的不斷演進，已經完全滲透人們的日常生活。因此，互聯網的每一次重大發展，對于當今世界來說都是激烈的震蕩。文化產業的不斷進步，藝術市場的快速成熟，都要求更理性、全面的技術應用。在當前的社會背景和經濟條件下，更需要建立直接接觸藝術品樣本的機制，以更好地了解其預期價值。這與引入平臺的立意不謀而合，通過打造與藝術品作者的交流平臺，挖掘潛在觀眾對于藝術投資的興趣，從而形成更完善的交易和投資流程，使普羅大眾能更容易接觸藝術品市場。但與此同時，由于技術相對滯后，社會接受程度參差不齊，區塊鏈技術在國內的藝術市場中應用相對較少。

一、“去中心化”與“中心化”的碰撞

根據馬斯洛（AbrahamHaroldMaslow，1908—1970年）的精神需求層次理論，當人們的衣食住行需求得到滿足時，就會注重高層次的精神需求。藝術品使人精神愉悅，從感性認知變成一種理性的功能需要。隨著經濟增長和人們投資意識的深化，將藝術品作為商品進行交易的人越來越多，藝術品逐漸成為投資和獲取利益的工具，藝術的金融組織方向越來越明顯。從近年的研究中也可以看到，我國藝術品交易的主要陣地，不外乎藝術博覽會、大型拍賣會等，相對于西方一級市場的畫廊成交量來說，市場形態仍以中心化分布較多。一方面，藝術品牌的塑造較為稀缺；另一方面，藝術家在社交媒體的沖擊下，自我營銷方式更加多元化，致使購買者在眼花繚亂的大環境下趨向于更加穩妥的購買渠道。中心化的市場形態在近30年的發展中逐漸成形。那么藝術本身的邊界又被如何定義？從最早的神化到人化，從一板一眼的寫實到印象派的出現，從二維到三維，每一次藝術概念的邊界被打破，都意味著人類集體審美精神的重塑，隨之而來的就是生產力的飛速發展。無法否認，科技的發展前所未有地延展了未知空間，當下技術進步所帶來的可能性也處于極大的不確定情形中。藝術作品與公眾之間的距離從未如此之近。這種接近不再是一種單向的靠近，藝術創作的主體從自我剖析逐漸轉變為擁抱普羅大眾，互動性為全新形式的開啟了提供了新的藝術可能，大眾的參與慢慢成為藝術創作新的重要組成部分。理性智能、權力重組、語境統一、社群顛覆，這是斯蒂格在他的著作中對未來互聯網走向的大膽預測，也是區塊鏈技術的幾大特點，與藝術品市場的未來發展方向有諸多關聯之處，藝術品拍賣總是會伴有一定的不穩定因素，且大多數時候都是少部分人的狂歡。如果可以引導資本朝著更為理性、智能的方向發展，就可以走向語境統一的藝術品交易的新局面。就當代藝術本身而言，跨學科特征使媒體的介入和受眾的參與趨于多元化。這樣，一些傳統的藝術形式就被迫淘汰?，F代藝術市場的轉型趨勢開始明顯，資本對藝術的態度是冷靜的。如果說藝術品拍賣市場是“信心市場”（confidence-basedmarket），那么下放的藝術品投資則是資本避險的最好說明。受疫情影響，全球經濟動蕩，即便是再大膽的投資人也會趨于冷靜。如果可以拋棄簡單的投機，轉而迎接門檻更低、更易保值的藝術品投資，藝術市場的動力機制重塑的可能性逐漸加大，那么構建公開、清晰的價值發現平臺就顯得尤為重要。

二、AsyncArt平臺簡述

AsyncArt于2020年2月推出，是建立在區塊鏈上的一種新型藝術運動的硅谷NFT藝術平臺，創作、收集和交易不斷變化的藝術品。它把藝術品分拆成Master（主背景）和Layer（圖層）兩個部分。Master是作品的背景，一個Master和多個Layer構成一幅作品。除了整個作品，它還包括在分布式儲存服務器上存儲的一個預設文件，主要記錄了其包含的各個圖層及Master中的信息。Layer是一個特定的、可見的工作層，它有幾個參數：藝術家、擁有者、所屬的Master以及Layer參數。圖層參數由藝術家預設，例如調整顏色、旋轉，甚至作品內容?，F在，收藏家們可以接觸到能隨時間變化的、對藝術品擁有者作出反應的，甚至可以追隨股價的藝術品。據悉，該公司將進一步擴大新用戶群，創新多元化的展示方式，開放社區，制作應用程序，推動進一步的開發。在它的體系中，藏家可以收藏主圖和圖層，主圖是藝術品的唯一版本，圖層是組成主圖的各個模塊，二者均會上鏈和標記，藝術品上線后，主圖代號會持續檢測圖層代號，并根據每一個圖層擁有者的輸入和更新進行即時更新。藏家一旦購入一個圖層，就可以更改藝術作品的不同展現形式，不論誰擁有主圖，圖層的改變都會展現在藝術作品上。但藏家并不能隨意更改，現在僅支持指定功能的變化。藝術家可以決定自己藝術品的更改參數、更改范圍及大小，即使已經屬于別的擁有者，藝術家也可以參考實時數據對其進行一定范圍內的改變和設定，為藝術家的想象留出空間。每個月官方會挑選一定量的優秀作品組織拍賣會，以維持整個平臺的熱度。收藏家可以根據預期在網站上出價，如果藝術家接受，那么便會從個人賬戶上扣除相應ETH，這一過程需要ETH的加密錢包（cryptowallet）支持。

摘要：隨著社會經濟的發展和財富的增長，文化在大眾眼中的價值不斷提升。越來越多的人把藝術品作為一種特殊的審美商品進行交易，甚至把藝術品作為投資理財的工具。因此，藝術品金融化的趨勢越來越明顯。新興的區塊鏈技術承擔著未來互聯網機制和體系建構的導向性作用，本文通過對區塊鏈的特性及其對當下和今后藝術產業的影響進行剖析，對藝術品市場與科技的進一步融合現象進行研究。

關鍵詞：科技融合；區塊鏈；藝術市場

一、藝術品市場的現有結構

（一）藝術品市場“中心化”的基本形態

藝術品市場按照投資主體、經營對象、商品種類、藝術品價位和地域進行劃分。今天的藝術品市場可以從中西方的近代開始追溯。在西方，從17世紀油畫的盛行開始，藝術經紀人的出現預示了西方近代藝術市場的爆發。直到第一次工業革命，傳統形式的畫店逐漸被英法大量出現的畫廊、博物館和拍賣行代替，近一百年間，國際藝術市場也被這種形式帶動起來。在中國古代，市場經濟最繁盛的宋朝，藝術品交易逐漸向規?；较虬l展，根據《東京夢華錄》等相關文獻記載，潘樓東街巷“從行裹角茶坊”下，“每五更點燈，博易買賣衣服、圖畫、花環、領抹之類，至曉即散，謂之‘鬼市子’”。元明清時期，私人收藏更加活躍、豐富，鑒賞與繪畫創作由于當時的城市商品經濟和資本主義萌芽出現而開始了有機結合。從明代嘉靖年間到清代康熙年間，經濟重心從長安到蘇州再到揚州，晚清時期遷到上海，這也是封建社會藝術品市場發展的終結?，F當代，直到改革開放開始，國內現代藝術品市場才有了一些萌芽之意。在20世紀90年代，藝術品市場逐漸豐富，諸如畫廊、藝博會、拍賣等一些形式逐漸走入大眾的視野。近些年，中國藝術品市場的發展令世界矚目，成為全球市場不可或缺的一部分，這也為中華文化走向世界作出了極大的貢獻。直到現在，中國藝術品市場在不斷的風波、調整、更新下已經逐漸趨于理性。2020年10月，在第十九屆五次會議中黨中央明確提出，2035年建成文化強國，使得藝術品本身及其市場的發展有了更優渥的土壤?，F如今，藝術市場正走向品牌化、風格化、群體化、系統化、專業化的道路，無論是對藝術家風格的營銷還是對當下受眾的藝術流派或藝術風格的差異化策略，都是一個由原來的非典型藝術市場轉向典型藝術市場的動態過程，不僅意味著個體屬性可辨認度的提高，更多的是市場流通中藝術商品質量提升與價值的再度更新，是從不定的動態進化向靜態平穩生長的良性轉變。

（二）藝術金融促進藝術經濟發展的體現

從宏觀角度分析，當前的藝術金融大致可以分為兩個方向，一個是藝術財產和投資，一個是藝術融資，包括藝術基金會、藝術質押、藝術信托、藝術保險等。國外的研究主要集中在質押和基金方面，國內的藝術品證券是創新的形式。藝術品已成為一種商品、一種資產，并被金融系統認可，最后一步是實現藝術品在證券化過程中的普及，降低投資門檻。以中國藝術品市場為觀察中心，以改革開放為時間節點，40多年來市場規模不斷擴大。除了市場具有相當的潛力外，如何安全、全面地釋放需求，健全底層邏輯，形成完整閉環，創建行業新生態的問題也逐漸擺在整個行業眼前。國內藝術品市場發展不完善，一、二級市場倒掛，民間交易量占一半以上，退出機制不健全，導致資本進入難度加大，規模難以擴增。因此，建立一個相對健全、規范、可持續的市場交易體系顯得尤為重要。單純依靠內部發力，難以有大維度的改變，而發展藝術品資本市場，推進其資產化，從而發展藝術金融，才能倒逼市場治理的大幅度跨越，使市場乃至整個經濟更加規范和可持續發展。藝術金融有一個較為豐富的結構，但其業態發展還處于早期，國內產業的多樣性意味著市場需求拉動問題解決的可能性加強，賦予橫向不同場景價值，延長產業鏈條。如果藝術品本身的穩定性得不到保證，整個藝術品市場將很難實現突破。如果推進資產管理，建立藝術品市場的價值識別平臺，將創建新的環境。試想，藝術品金融化之后，隨之帶來的就是人們把藝術品當作自己的財產來看待，那么它的價值發現空間就會拓展，作為一種優質資產被大多數人認可，從而增強其流通功能和財富屬性。藝術品本身又區別于大多數的商品，它沒有標準化的生產，也沒有一概而論的評判標準，它身上所背負的是文化和經濟的雙重功能。