音樂創作論文范例

【摘要】電影藝術由畫面、導演、演員、場景、美工、攝影、音樂等構成，尤為重要的是音樂和畫面。電影音樂受畫面制約，根據人物情緒的需要和劇情的發展而出現停頓、起伏，將電影音樂影像化。《英雄》上映于2002年，由著名導演張藝謀執導，譚盾為其配樂。本文以知網搜索到的18篇與之相關的文章為例，分析《英雄》的研究現狀及研究不足。

【關鍵詞】譚盾；英雄；研究現狀

一、敘事風格及影片情節

《英雄》采用整體敘事結構，用“戲中戲”的表現方式來呈現整個故事。“戰國后期，戰火紛擾、群雄并起。先后盛極一時的七雄中，唯有秦國雄霸一方。秦王為一統天下，發動了對趙國等諸侯六國的討伐戰爭。秦王的野心激起了各諸侯國俠士的強烈不滿，紛紛伺機刺殺秦王。趙國刺客長空、情侶刺客殘劍、飛雪三人最為秦王忌憚。秦王下令凡能緝拿刺客長空者，可近秦王20步；擊殺殘劍、飛雪者，可近秦王10步，封官加帛。3年前，情侶刺客殘劍、飛雪雙雙闖入秦宮，刺殺秦王，但在最后時刻，殘劍放棄了親手血刃秦王的機會；殘劍此舉，飛雪甚為不解。從此，兩人生怨。3年后，秦國俠士無名，實為趙國人，為報“國仇家恨”，也加入到刺秦行列。他潛入秦國，花了10年的功夫，練就了一身最為上乘的功夫“十步一殺”，即在10步之內，可擊殺任何目標。無名前來與長空、殘劍和飛雪商議刺秦事宜。同門師兄長空為能讓無名接近秦王，在漏頂棋館，佯敗在無名劍下。無名求助殘劍、飛雪，遭到殘劍的斷然拒絕。殘劍的態度更引來了飛雪的不滿。殘劍力勸無名放棄刺秦，這使無名大為不解。在無名赴秦的路上，殘劍以兩字相贈無名：天下。并解釋說，這是他多年悟出來的道理，秦王不可殺。積怨已深的飛雪再也不能理解殘劍的勸阻行為。殘劍為證明對飛雪的感情以及對社稷蒼生的期待，幽怨地死在飛雪的劍下。飛雪深為愧疚，最后雙雙戕身戈壁大漠。秦王召見無名。無名講述刺殺三刺客的經過，取得了十步于秦王的最高規格。無名抓住機會，飛身刺向秦王。在這千鈞一發的時刻，無名最終放棄了。無名以社稷蒼生為由，要求秦王一統七國，結束經年戰爭和歷史恩怨。最終無名死于秦兵矢如飛蝗的箭雨之中。整個故事以無名上殿刺殺秦王的過程展開，通過無名與秦王的對話展開無名與長空、殘劍、飛雪的故事，故事結束，無名刺秦。可以看出故事的主線是無名刺秦，故事的副線有2條，分別是無名擊殺長空，及無名擊殺殘劍、飛雪。”[1]

二、研究現狀及文獻綜述

在知網搜索關鍵詞“譚盾英雄”，現已搜集到的相關文獻有18篇，其中碩士論文4篇。從總體上看，這些研究電影音樂《英雄》的文章，具有一定的代表性，通過對內容的梳理，本綜述將這些文章大致分為五類：研究音樂發展技術手段的文章有2篇，探討電影音樂創作特色的文章有7篇，分析武俠電影本體的文章有2篇，探析配器技法的文章有5篇，新聞報道的文章有2篇。

（一）研究音樂發展技術手段

作者：武慧 單位：中國人民解放軍裝甲兵工程學院

回首1980年,當胡坤首次突破了中國人在世界重大小提琴比賽中“零”的記錄———獲得第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽第五名時,人們在驚喜之余,還以為這是個別、偶然的現象。然而自那以后,中國優秀小提琴選手陸續幾十次贏得了各種國際比賽大獎,讓世界樂壇刮目相看:王曉東在1983年和1985年兩次獲得英國梅紐因國際青少年小提琴比賽第一名,呂思清和黃濱分別于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼國際小提琴比賽桂冠等等[1](第202-206頁)。如今,當我們再聽到中國選手“國際比賽獲獎”時,高興之余,已不會再感到特別意外和驚奇了。誠然,我們不能自吹自擂,夸贊中國的小提琴藝術有多么輝煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革開放三十年來蓬勃興旺的整體社會環境,使物質和精神生活水平普遍提高,活躍、開放的國際交流和學琴熱潮造就了小提琴藝術在中國的騰飛,涌現出薛偉、錢舟、陳曦等多位中國小提琴演奏家。

經過幾代中國音樂工作者的努力探索,優秀的中國小提琴教育家對西方小提琴藝術已經有了相當深度的理解,并掌握了科學的技術訓練方法,被國際著名小提琴教授迪蕾盛贊“超過歐洲所有的學校,包括歷史最悠久的巴黎音樂學院”[2]。在學習、借鑒西方優秀音樂文化成果的同時,中國自己的小提琴藝術已經以其頑強的生命力在東方這片古老土地上生根發芽,并逐漸顯示出可貴的特色。中國小提琴藝術由中、西兩大音樂支柱所支撐,涵蓋了小提琴的教學、表演、創作、制作及理論研究等各個方面。中國小提琴藝術理論研究涉及古今中外多種音樂關系,屬于內含多種學科的復合性研究領域。近年來,隨著中國整體音樂水準的提高,小提琴藝術理論研究也達到了最活躍的時期。研究形式既有集中論述某一問題的專著、文集,如錢仁平撰寫的《中國小提琴音樂》、洛秦主編的《小提琴藝術全覽》等著作,也有在各種刊物上發表的論文,還有一些研究生以小提琴藝術方面的課題作為畢業論文的選題[1](第191頁)。與專著和學位論文相比,音樂期刊上的文章不僅具備一定的學術性,還具有時效性、廣泛性特點。其中,《音樂研究》《中國音樂學》《中央音樂學院學報》《中國音樂》(《中國音樂學院學報》)《人民音樂》《音樂藝術》(《上海音樂學院學報》)《黃鐘》(《武漢音樂學院學報》)這七種核心音樂期刊上刊載的論文更有專業性、權威性和代表性,對于考察中國小提琴藝術理論研究的發展狀況具有典型意義。本文欲以1978—2008年在以上七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的論文為藍本,通過對這些文章的數量、內容、研究趨勢以及作者構成等方面的統計,嘗試分析與總結三十年來中國小提琴藝術理論研究的現狀及存在的問題。

1978—2008年核心音樂期刊小提琴論文概況及進展

據統計,1978—2008年在七種核心音樂期刊上發表的有關小提琴的文章共計358篇(包括部分短訊和信息)。其中,《音樂研究》刊載18篇,《中國音樂學》9篇,《中央音樂學院學報》75篇,《中國音樂》18篇,《人民音樂》148篇,《音樂藝術》59篇,《黃鐘》31篇。關于音樂家演奏會、藝術成就、紀念及研討會等內容的論文共140篇。其中約有近三分之一(共44篇論文)是關于著名音樂家馬思聰的,文章多角度探討了馬思聰在中國近現代音樂發展中對小提琴演奏、音樂教育和音樂創作等方面的巨大貢獻,由此可見馬思聰在我國小提琴藝術史上所占有的獨特地位。有關其他中國小提琴家,如劉育熙、胡坤、呂思清等人的文章為46篇。在介紹外國音樂家的50篇文章中,對世界著名小提琴家梅紐因的關注最多,有9篇文章以他為題。另外還有關于奧伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及來訪演出、講學、回憶和懷念等內容。

研究小提琴教學和演奏理論的論文共78篇。在探討教學方法的42篇文章中,有6篇介紹了被譽為“冠軍教授”的著名小提琴教育家林耀基的教學方法,將富有特色的林氏教學法從理論上進行了較系統、簡明的總結。其他教學文章還談到基本功訓練、中外專家的講學、選擇教材和教學法等內容。研究小提琴演奏的36篇論文,討論的方向集中在演奏姿勢、動作、音準、發音和技術訓練等具體問題上。分析小提琴音樂作品的論文共有62篇。研究中國樂曲的為40篇,其中又以對馬思聰的音樂創作研究為主,占17篇。另外,還有6篇論文對備受贊譽的中國小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的創作技法和中西結合風格進行了探討,對杜鳴心、王強、夏良等作曲家的小提琴協奏曲也有專文介紹。在僅有的研究外國作品的22篇文章中,既包括演奏解析的譯文,又有從主題因素、和聲調性、曲式結構等創作角度對作品進行音樂學分析的論文。

在有關小提琴比賽的34篇文章(包括簡訊)中,記錄歷屆全國青少年小提琴比賽和中國作品演奏比賽的文章為15篇,另外19篇是對國際比賽及獲得國際比賽大獎的中國音樂家的介紹與采訪。關于小提琴藝術史、小提琴學派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其對中國小提琴藝術的影響、中國樂派如何形成等內容。此外,還有10篇文章主要介紹小提琴基本常識;6篇文章專門研究提琴制作;書評、聲學問題等其他內容為10篇。與改革開放前僅有《音樂研究》和《人民音樂》上刊載的四十余篇小提琴文章相比,以上統計的358篇文章,不僅是數量上的增加,更有質量上的突破,體現在對小提琴藝術研究范圍和深度的極大拓展:學術視野的不斷拓寬,使小提琴藝術理論的研究目光從基本演奏知識和有限幾首小提琴樂曲的普及性介紹,擴大到表演教學、作品分析、國際交流以及提琴制作等各個方面。關于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手運弓等一般問題和介紹大量中外小提琴家的音樂會及演奏經驗外,出現了《演奏好中國小提琴曲所需的補充技術訓練》[3]《小提琴中國作品的演奏與初步研究》[4]等文,對演奏西洋樂器與中國風格的實踐結合進行了初步而有益的探索。教學方面,從左右手訓練、發音音色等常見普遍性問題的探討,到多位具體小提琴教育家,如馬思聰、張世祥、林耀基等以及外國大師教學方法的記述和總結(參見[5][6][7]),為小提琴教育水平的提高提供了較為詳實、可行的經驗。

羅伯特•舒曼是十九世紀上半葉德國早期浪漫主義藝術家的典型代表人物之一，不僅在音樂創作而且在音樂評論領域都有著杰出而獨特的貢獻。舒曼于1834年至1844年間創辦了《新音樂報》，并親任主編，發表了一系列生動潑辣、尖銳犀利的音樂評論、音樂雜談，并于1854年將自己的文章匯編成《論音樂與音樂家》出版，給后人留下了一份重要的文化遺產，在十九世紀歐洲進步藝術思想斗爭史上成績卓著，獨樹一幟，影響深遠。下面，筆者將從舒曼音樂評論的動因、風格和價值等三個層面進行探析，以期進一步增進對舒曼音樂評論的認識，豐富對舒曼音樂評論的研究。   一、舒曼音樂評論之動因   從舒曼生活的時代背景考察，筆者認為，舒曼音樂評論的直接動因主要有以下三個方面：   （1）封建勢力的黑暗統治。十九世紀三十年代至四十年代初期是舒曼進行音樂評論的主要時段，其時德國正處在反動的封建復辟年代，統治德國的奧地利首相梅特涅在政治上推行反動的“梅特涅制度”，殘酷鎮壓民主運動的浪潮，極力壓制進步思想的發展，同時卻又肆意放縱享樂思想的流行，以迷醉普通百姓的正義和良知。   （2）文化領域的庸俗風氣。伴隨著政治上的黑暗和思想上的禁錮，當時的德國文化領域滋長著一種因循守舊、平庸低俗的風氣。表現在音樂創作上，往往只追求徒有其表的形式，而排擠了能夠真正體現音樂價值的音樂內容和內在思想；表現在音樂評論上，則往往是附和庸俗時弊，一味迎合上層統治階級的需要，對于社會上流行的無甚價值的音樂文化百般吹捧，而對于一些進步的浪漫主義音樂家的作品卻是橫加指責。   （3）進步藝術的日益崛起。在封建勢力黑暗統治和文化領域庸俗泛濫的同時，代表著進步力量的資產階級則在日益覺醒、抗爭，代表著進步藝術的浪漫主義也在日益崛起、成長。音樂領域最適于寄托藝術家的浪漫主義理想，因此，音樂家們的主體意識不斷增強，社會地位不斷提升，包括德國在內的當時歐洲文藝家們開始更多地把目光投向音樂藝術，對音樂藝術表現出了前所未有的關注和熱情，社會上重視音樂創作、談論音樂風格蔚然成風，各式各樣的音樂沙龍層出不窮。   正是在這種情況下，舒曼和同時代的許多藝術家一樣，除了進行積極的音樂創作之外，便是選擇用文字來闡釋自己的藝術理想和主張，藉以反對封建勢力的黑暗統治，挑戰藝術領域的庸俗風氣，為當時的德國音樂帶來了新的生機和活力。   二、舒曼音樂評論之風格   舒曼曾說：“最好的評論是本身能像原作一樣給人啟迪，給人留下印象的評論”。[1]   因此，舒曼的音樂評論不拘泥于傳統的固有模式，而是采用別開生面的文體，如有的采用書信體寫成，有的采用對話的形式，有的采用戲劇手法，有的是信手拈來的日記隨筆，有的則是小小的一個按語。   特別是舒曼從自身的二重性格特征出發，虛構了“只存在于它的創始人腦海中的組織——即‘大衛同盟’”，[2]通過其臆想中的盟員尤其是其中兩名主要盟員弗洛列斯坦和埃塞比烏斯風格迥異的言論來生動形象、深入淺出地闡述他的藝術思想,使他的音樂評論形式別具一格、獨具魅力。然而，舒曼音樂評論的風格不光體現在其表達的形式方面，更主要的還體現在其表達的思想方面，舒曼音樂評論蘊含的思想才是其真正的風格所在，筆者以為，可以歸結為以下三個方面：   （1）捍衛傳統。十九世紀上半葉的德國，由于受到音樂界庸俗傾向的影響，優秀的古典音樂傳統沒有得到應有的尊重和弘揚。針對這一現象，舒曼在音樂評論中采取活潑的形式對貝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品進行了有說服力的挖掘和引導，進行了深度的剖析和形象的推介，循循善誘地引導人們進一步認識古典德國和奧利地著名作曲家的思想和他們作品的價值，重新確立優秀古典傳統在音樂界的地位。   （2）針砭時弊。舒曼針對當時腐朽政治的統治和藝術良知的缺失，以及音樂界只重形式、不重內容，追求技巧、忽視內涵的庸俗傾向，進行了針鋒相對的斗爭，提出了一系列令人耳目一新的觀點。如舒曼強調音樂是感情的表現，把感情表現提高到音樂藝術的首要位置，認為一部有價值的音樂作品必須是高尚的感情內容同獨創的藝術形式的完美結合。同時，他又認為音樂藝術除了表達思想感情外，還應該深入地反映外在的物質世界和社會生活，把豐富多彩的物質世界和社會生活作為音樂表現的重要內容。再如，舒曼認為，音樂藝術不應該千篇一律和粗制濫造，不應該一味追求技巧，只重外表不重內容，而是應該具有深刻的思想性。   （3）推優薦新。舒曼深知，要同音樂界的庸夫俗子作堅決的斗爭，一個有效的辦法就是要培養選樹音樂界的新人，用音樂新人的藝術理念和創作風格影響和帶動新的樂風的形成。因此，舒曼花了很多時間研究同時代浪漫主義作曲家的作品，并認真發掘和熱心傳播他們中的優秀創作，在當時的音樂界甚至對后來的年輕作曲家都產生了很大影響。舒曼的第—篇音樂評論文章就是1831年所寫的向世界介紹當時還不為人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音樂評論文章則是1853年所寫的介紹當時年僅20歲還鮮為人知的勃拉姆斯的文章，這期間他還對柏遼茲、李斯特等人的作品進行了評論和推廣。這些人最后都在音樂創作領域取得了巨大成功，成為浪漫主義音樂中的“駿馬”，這與舒曼在其間所發揮的“伯樂”作用是分不開的。   三、舒曼音樂評論之價值   舒曼的音樂評論作為真實的歷史存在，其理論價值和歷史貢獻不可抹殺：   （1）創新了音樂評論的形式。19世紀上半葉，在舒曼之前，歐洲音樂評論領域只有學院派或理論家的聲音，他們習慣于以哲學原理評判音樂創作。雜志發表文章以出版者喜好為準，這就妨礙了評論自由。舒曼與這一現象格格不入，天才地創造了戲劇性的評論方式，通過書信、對話、日記、按語等形式發表音樂評論，闡釋音樂見解。#p#分頁標題#e#   從而，使原本規規矩矩、僵化刻板的音樂評論變成了詩意的交流或是一幕幕戲劇，將讀者引入虛幻的與藝術的親密接觸之中，引導讀者共同體會音樂、思考音樂?？梢哉f，在當時許多評論家都走溫和路線，寫一些投觀眾所好的文章，在這樣的社會背景下，舒曼的音樂評論不愧為一股清新的春風，為當時的德國音樂帶來了一線曙光。   （2）提高了音樂評論的實效。舒曼是一位高尚藝術理想的捍衛者，與當時陳腐浮華的“庸夫俗子們”勢不兩立。因此，他大膽地鞭撻阻礙新藝術發展的陳腐論調，同保守陣營的墨守陳規和鄙陋庸俗展開了不懈的斗爭，對音樂界的空談、獻媚、偽學術等情況進行了尖銳批評，讓一些人無地自容。有說服力地向人們闡述許多古典作品的真正意義，極力啟迪人們認識貝多芬、舒伯特作品的價值；熱心地贊美那些音樂新人，為他們做周到的介紹，幫助這些音樂新人盡快獲得社會認可，因而舒曼的音樂評論取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音樂評論的讀者群中，既有專業音樂從業者，也有廣大業余音樂愛好者，他別具一格的評論方式，以敏感、細膩、對音樂富于想象的感悟力，結合深厚的哲學、美學、藝術理論修養，將理性分析融入感性體悟，使他的音樂評論適應了不同層次讀者的需要，被各個層面的讀者所接受，受到讀者的廣泛歡迎，有利于更好地推介他的美學觀，進而讓讀者接受其美學觀。   （3）促進了浪漫主義音樂的發展。舒曼曾說過：“評論家應該有力而審慎地參加新思潮的新活動，而不應當閑情逸致地對那些古老風流事件的遺跡進行研究。這種明顯的向后倒退，或者學究式的堅持固陋舊弊，或追憶著青春之戀的夢幻，都是毫無用處的，也是毫無益處的。時代在前進，人必須與時代同步前進。”[3]舒曼正是這樣，以空前未有的勇氣、不可抑制的熱忱和旺盛的精力從事音樂評論工作，在自己熱情洋溢的論文里，維護一切進步的、面向未來的東西。這些論文啟發了不少作曲家的靈感，在廣大的音樂家和音樂愛好者的圈子里引起了很大反響，影響和促進了當時樂壇的浪漫主義運動，因此也使得舒曼成為了當時德國音樂藝術中進步方向的領袖?？梢哉f，舒曼的音樂評論代表了19世紀浪漫派音樂家的特征，19世紀下半葉歐洲音樂評論得以繁榮離不開舒曼的作用。不僅如此，舒曼的音樂評論甚至一直影響至今，正如于潤洋先生所說：“一個半世紀以來，社會向前發展了，人們對音樂藝術的認識也在不斷深化。但是舒曼對音樂藝術本質的理解中的合理內核，他對音樂的高度思想性和藝術性的要求，他對音樂生活音樂創作中庸俗傾向的批判，這一切對于我們今天開展音樂美學的研究和評論仍然是具有現實的珍貴價值的”。[4]   綜上所述，舒曼音樂評論受著當時政治、社會和文化等諸多因素的影響。舒曼正是運用音樂評論這一藝術形式，以其獨特的風格，與當時政治上的黑暗勢力和音樂界的庸夫俗子進行了針鋒相對的斗爭，有說服力地引導人們認識古典作曲家的藝術思想及其作品的真正價值，熱忱推薦有真才實學的音樂家及其優秀作品。從而，促進了浪漫主義音樂的進一步發展，將浪漫主義音樂帶入了一個新的高峰。同時，也因此成就了舒曼在音樂評論史上的價值，鑄就了舒曼在音樂評論史上的地位。

作者：周為民 單位：中國音樂學院

中國鋼琴藝術理論研究涉及了古、今、中、外多種音樂關系，它是一個含有多種學科內容的復合性研究領域。然而，中國鋼琴藝術理論研究一直嚴重滯后于演奏與教學的實踐發展，從鋼琴藝術在中國的緣起直至“”結束，鋼琴藝術理論的研究基本處于空白狀態，在這半個多世紀里，雖然也曾出版了一些外國鋼琴藝術理論的翻譯文獻，而由中國人撰寫的鋼琴藝術理論專著卻為數甚少，直至新時期之初才開始出現了一些關于鋼琴演奏與教學方面的學術論文。在此以后，隨著社會各方面逐步走向正軌，中國鋼琴藝術理論研究才真正開展起來，并且不斷地推出了新的研究成果。特別是一些專業音樂刊物的創辦，為中國鋼琴藝術理論研究提供了一個學術交流的信息平臺，從而使中國鋼琴藝術理論研究逐漸走向了繁榮。本文擬對新時期以來中國鋼琴藝術理論研究中的相關文獻進行分析與思考，現闡述如下。

一、鋼琴教學理論研究的文獻

我國對于鋼琴教學理論的研究一直著眼不多，在很長的一段時間里，鋼琴教學理論研究基本上是處于一種空白狀態，直至新時期之初，這種情況才有所改變。這時期曾出現了幾篇關于鋼琴教學方面的學術論文，盡管這些鋼琴教學論文在研究程度上還很有限，還沒有從深層次上闡述鋼琴教學活動所涉及的各方面問題，但是，這畢竟在我國已經開始拉開了鋼琴教學理論研究的序幕。隨著新時期以來鋼琴教育事業的不斷繁榮，使鋼琴教學理論研究逐漸走向了迅速發展時期，并且在某些方面取得了突破性的進展。我國關于鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有以下三種類型：

（一）關于鋼琴教學基本理論的學術文獻。該時期鋼琴教學理論方面的學術文獻主要有：廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》（《音樂論叢》1979年第2期）、應詩真的《鋼琴教學法》（人民音樂出版社1990年出版）、吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》（華樂出版社1997年出版）、代白生的《鋼琴教學法》（湖北科學技術出版社1998年出版）、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》（西南師范大學出版社1999年出版）、樊禾心的《鋼琴教學論》（上海音樂出版社2007年出版）等。這些文獻中成熟可信的觀點和清晰嚴謹的文風，給中國鋼琴教育界帶來了許多啟發，極大地拓展了我們的學術研究視野，使我們不僅著眼于鋼琴教學中的細節思考，而且還可以站在心理學、生理學等跨學科的高度來探究鋼琴教學理論的深層意義。新時期以來最早一篇關于鋼琴教學理論研究的學術文章應該是廖乃雄的《試論鋼琴教學的幾個基本環節》，該文首次系統地闡述了鋼琴教學規律的相關問題，[1]這對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是一篇很有意義的學術論文。該文作者在文章中論及了教師與學生的師生關系問題，指出了在鋼琴教學中教師主觀施教和學生被動去學的各種弊病，他認為這種以“教師為中心”的教學模式不利于發展學生的鋼琴藝術水平。作者強調在現代鋼琴教學中應該以教師為主導，充分調動學生學習的積極性和創造性，這種教學理念與現代教育思潮相吻合，由此證明了作者所具有的先進教學思想。作者在文章中重點論述了如何培養學生的音樂理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何實施教材安排、教學進度、有效練琴等教學環節，較為全面地論述了鋼琴教學中的各類問題，作者在文章中的諸多理論觀點給了當時鋼琴教育界許多啟發，這也正是該文對于中國鋼琴教學理論研究的重要貢獻。

在廖乃雄的這篇論文影響下，使中國鋼琴教育界迅速興起了教學理論研究的高潮，一些鋼琴教育工作者紛紛對自己的教學感想進行了總結與思考，并且撰寫和發表了許多具有較高學術價值的論文。據卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發展》一書中的資料統計：自1979年至1990年期間，在全國各類學術刊物上共發表鋼琴教學理論文章83篇，這些論文主要是對各層次鋼琴教學中的技巧訓練、彈奏方法、作品詮釋等問題進行了論述與探討，每篇文章雖然篇幅不長，但是論題具體而實用，這些論文對于長期缺乏理論研究的鋼琴教育界來說，確實是起到了積極的推動作用。特別值得提到的是，還有幾篇論文運用了跨學科的研究方法來探討鋼琴演奏的心理學問題，這種研究方法也正順應了國際鋼琴教學研究從生理學到心理學的觀念轉變，因此，這種鋼琴教學理論具有前瞻性的研究視角。此外，中國文化部曾在1991年主辦了首屆全國鋼琴主科教學研討會，在此會議上共宣講了29篇關于鋼琴教學的研究論文，此次會議作為一個良好的開端，為鋼琴教學的學術研究起到了推波助瀾的作用。此時期還有一些鋼琴教育工作者開始關注教學方面的科研課題，撰寫了許多有關鋼琴教學研究的學術專著，這些論著對于中國鋼琴教育事業的蓬勃發展有著深遠意義。新時期以來第一部系統研究鋼琴教學理論的學術著作可以說是應詩真的《鋼琴教學法》，該書主要論述了鋼琴教學所涉及的各方面問題。[2]這部著作的主要內容包括了鋼琴教師的職業素養、鋼琴樂器的歷史沿革、鋼琴初級階段的教學要點、鋼琴演奏的技術形態、多聲部音樂的演奏訓練、鋼琴踏板的使用方法、鋼琴作品的演奏風格、鋼琴教學大綱的制定與實施、鋼琴備課的樂譜研究、鋼琴演奏的心理訓練等專題。該書作者運用了教育學、心理學和美學等跨學科的理論觀點來探討鋼琴教學中的具體問題，科學地闡述了鋼琴教育領域中的教學思想和教學方法，從而使鋼琴教學體系更加科學與完善。

應詩真對于鋼琴教學方法的諸多研究與探討，為我國鋼琴教學法的研究奠定了理論基礎，從此以后，無論是對師范院校的鋼琴教學法研究，還是對音樂院校的鋼琴教學法研究，在主體理論框架上都基本沿用了這種學術體系。例如：吳鐵映、孫明珠的《簡明鋼琴教學法》、代白生的《鋼琴教學法》、司徒壁春、陳朗秋的《鋼琴教學法》等，這些專著都是新時期以來關于師范院校鋼琴教學理論研究的重要文獻。這些理論文獻不僅從鋼琴教學法的理論界定、鋼琴教師的職業素養、鋼琴教學的基本知識等原則方法問題進行了論述，而且還從音樂表現力的培養、裝飾音的彈奏方式、復調音樂的演奏方法、鋼琴演奏的技術訓練、鋼琴踏板的使用原則、鋼琴演奏的視奏方法、鋼琴演奏的記憶方法、鋼琴演奏的練習方法、鋼琴演奏的心理調控、鋼琴教材的選擇搭配等具體操作問題進行了闡述，這些理論文獻都是作者在長期的鋼琴教學實踐中，歸納總結了一整套鋼琴教學的方法規律，這些文獻對于師范院校鋼琴教學具有較強的實用價值。[3][4][5]此外，還有文獻在此基礎上又進行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《鋼琴教學論》是作者運用了教育學、心理學、運動醫學、音樂聲學等跨學科的理論知識，從多層次、多視角、全方位地揭示了鋼琴教學的相關規律，[6]使鋼琴教學研究從以往主要是對教學經驗總結的操作層面提高到方法認識論的思維層面，因此，該書應該是我國第一部從教學論的角度研究鋼琴教學理論的學術著作，這部專著對于音樂院校鋼琴教育學科的理論建設具有重要意義。#p#分頁標題#e#

———《全日制義務教育音樂課程標準》的頒布是吹進我國音樂教育的一陣“春風”，把音樂課程定性為“人文學科的一個重要領域”，改變了長期以來人們忽視音樂課程文化內涵的狀況?！镀胀ǜ咧幸魳氛n程標準》提出：“音樂是人類文化傳承的重要載體，學習歷史悠久、博大精深的中國民族音樂，有助于學生了解和熱愛祖國的文化；學習豐富多彩的世界各民族音樂，拓展音樂文化視野，有益于學生對不同文化的理解與尊重。”我們可以看出其中體現出的對多元音樂文化的重視。的確，音樂藝術蘊涵著各種不同的文化，是傳遞、傳播文化的重要載體。隨著新課程理念的深入人心，在音樂鑒賞教學中滲透多元音樂文化教育已成為音樂教育工作者的共識。但遺憾的是，仍有一些音樂教師在教學中采用介紹講解音樂文化內容的灌輸式教學方法，這種機械而被動的學習方式忽視了學生學習的主動性，也難以調動學生學習的積極性。因此，如何在音樂教學中進行多元音樂文化的有效滲透，幫助學生獲得潛移默化的文化熏陶是每一位音樂教師都需要思考的課題。我認為在音樂教學中滲透多元音樂文化可以采取以下策略。

一、設計“學習準備”環節，讓學生感知不同的文化。

在音樂文化信息迅速傳播、通俗音樂鋪天蓋地的今天，一些學生對音樂課本中的音樂不感興趣是不可回避的事實，這成為順利實現多元音樂文化教育的阻礙，許多教師被這個問題困擾。

我認為，學生對課本音樂缺乏學習動機的一個重要原因是缺乏與音樂作品相關的文化知識作為理解音樂的基礎，他們會感到在欣賞音樂時難以理解而無法獲得心靈的共鳴。只有充滿興趣時，他們才會主動地參與學習，也更容易理解音樂文化。因此，音樂教師可以設計“學習準備”環節，讓學生在“學習準備”環節里通過收集相關文化資料了解音樂作品的背景知識，感知不同的文化，獲得學習經驗，這是學生進行發現學習的前提，為實現多元文化的有效滲透打下了良好的基礎。

具體方法是將全班學生分成若干個小組，每個小組布置不同的任務，如分別收集相關歷史、地理常識；音樂相關民族的生活習俗、宗教信仰、服飾禮儀等社會知識，以及音樂相關民族的姊妹藝術知識；音樂作品的時代背景，作曲家生平、創作思想和貢獻等背景知識，等等。小組成員合作收集并在音樂課上予以展示，如以多媒體的形式給全班學生播放他們收集的材料。

這種方法與教師收集資料制成課件在課堂上講解的方法相比，能更有效地激發學生學習的主動性，使他們積極思考，主動參與課堂教學。這不但體現了美國教育家杜威“在做中學”的理念，而且符合教學的“準備性原則”（學生收集資料的準備幫助學生感知不同的文化，使他們在理解音樂文化時更順利）。采用分組協作探究法能讓學生在與同學合作完成設計任務時培養集體主義精神。

這樣，有了背景知識作為基礎，學生在音樂課堂學習中就更容易理解音樂相關文化，從而感受到音樂美，在音樂美的體驗中不知不覺地受到多元文化的熏陶，從而達到開闊視野、理解和尊重不同民族音樂文化的目的。

2007年9月，湖南師范大學音樂學院申報了教育部的國家級創新實驗區。該項目名為“‘3C’整合理念下音樂人才培養模式創新實驗區”（以下簡稱“‘3C’實驗區”），于2008年1月正式獲批立項，是第一批投入建設的國家級創新實驗區項目。根據《教育部財政部關于實施高等學校本科教學質量與教學改革工程的意見》（教高[2007]1號），這一國家級實驗區項目的主要工作在于“推進高等學校在教學內容、課程體系、實踐環節等方面進行人才培養模式的綜合改革，以倡導啟發式教學和研究性學習為核心，探索教學理念、培養模式和管理機制的全方位創新”。   一、“3C”實驗區項目的建設思路與基本理念   “‘3C’實驗區”主要依托“‘3C’整合理念”進行人才培養模式的創新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南師范大學有利于音樂人才培養的課程資源，依托湖湘文化中優秀的音樂文化資源，綜合社會音樂藝術實踐和音樂表演（教育實習）資源等三方面，培養學生的社會適應能力、音樂表演能力、藝術創新能力以及教學實踐能力。按以上思路，取課程資源中“課程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、綜合實踐（實習）中“綜合”（comprehensive）三個英語單詞中的首字母C，簡稱為“3C”。在該理念中“整合”部分的內容尤為關鍵：（1）校內課程資源的整合，即對校內有利于音樂人才培養的課程資源進行挖掘整合，在已有專業課程的基礎上，將文學中的藝術評價、哲學中的藝術哲學、教育學科中的音樂教育學、音樂心理學、外語學科中的比較藝術等跨學科課程，整合進音樂人才培養的課程體系中；（2）依托深厚的湖湘文化資源，一方面整合那些優秀和適用于課堂教學的藝術資源進入音樂人才培養的課程體系中，另一方面，利用已有的湖湘文化資源建設若干藝術基地，供學生觀摩、學習；（3）整合藝術實踐和教育實習環節，統一規劃、組織藝術實踐和教育實習，一方面，改革過去藝術實踐即為表演的方式，形成采風、收集整理、二度創作、創編、排演、錄制于一體的多環節全方位的藝術演練的實踐模式，另一方面，改革過去集中上課的教育實習形式，形成音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發為一體的綜合音樂教育實習機制。   二、“3C”實驗區項目建設的方案設計及實施策略   （一）整合優勢課程資源的基礎理論教學模塊   1.湖湘藝術文化課程實驗組。湖湘文化中有著廣泛和深遠的藝術文化，如璀璨的地方戲劇和民族歌舞。   將湖湘藝術文化整合成音樂課程，既有利于培養學生保護和傳承非物質文化遺產的意識，增強學生搶救、挖掘非物質文化遺產的緊迫感，又是對教育部課程指導方案中開設地方特色課程的具體落實。同時，也為學生校本音樂課程開發奠定了良好的基礎。湖湘藝術文化資源小組主要將湖南花鼓戲、常德絲弦、南派嗩吶以及湘西民間音樂等納入講座教學的內容。   2.學校優勢文化資源課程實驗組。湖南師范大學作為綜合性師范大學，具有綜合性和師范性的優勢。   其文學、哲學、教育學、心理學、外國語言學等學科發展速度快、水平高，音樂學院利用這些學科的優勢，整合系列文史哲滲透類課程作為必修課，拓展課程范圍、夯實學科基礎。目前已開展的講座課程有《現代詩歌講評》、《古代詩歌講評》、《中國古代詩歌》、《音樂詩學文化》、《校本課程建設》等。   3.姊妹藝術學科課程實驗組。音樂學院的舞蹈、新聞傳播學院的電影電視、戲劇和美術學院的美術等是音樂學的姊妹學科，有些學科如舞蹈、戲劇與音樂學本身就是難以分割的。整合藝術類課程進入音樂人才培養的課程體系中，既有利于啟發拓展學生的藝術鑒賞、藝術創造能力，同時又適應了中小學課程改革中綜合藝術課程的教學。《劇本創作理論》、《音樂劇概論》、《“走近古琴”———琴譜、琴史及琴曲賞析》、《“古國迷蹤”———湖南商周青銅器的歷史解讀》等課程廣受實驗班學生的歡迎。   4.學院傳統優勢課程實驗組。   音樂研究方法理論課程一直以來是湖南師范大學音樂學院的傳統優勢課程，具有較強的師資。師范性院校較之藝術類院系，其生源的綜合能力以及文化素養普遍較高，為學習音樂研究方法課程提供了條件。音樂研究方法課程的學習是培養創新型音樂人才的重要基礎，特別是文獻資料法、調查法、田野研究法對藝術創新將發揮基礎性作用。   實驗區目前開展的此類課程有《中國傳統音樂與中國傳統記譜法》、《民族音樂學調查方法》、《論文寫作》、《音樂文獻學基礎》等。   （二）構建“采、編、訓、演、錄”一體化的實踐教學模塊   藝術實踐是高校藝術教育的重要組成部分，是提高學生社會適應能力和創造能力的重要渠道。目前，高等學校音樂專業的學生實踐自發的多，有組織的少；參加競賽或協助型演出活動的多，自己組織的社會演出活動少；少數優秀學生的實踐機會多，絕大部分學生的實踐活動少；模仿別人的演出多，有自身特色的具有創新性的作品和演出極少；模仿表演流行曲目和外國作品的多，表演民間、民族曲目的少。“3C”實驗區將學生音樂實踐納入日常教學環節，將藝術實踐作為課程，要求學生必須參加一定的實踐活動，并達到相應的要求才能完成學業。學院成立了藝術教學指導委員會，設立了專門的藝術教學辦公室，劃拔專項的藝術實踐經費，在日常教學中留出每周二下午作為藝術實踐課程的開設時間，開拓了多種藝術實踐形式。   為了將學生藝術實踐落到實處，培養學生保護、傳承和發揚湖南民間民族優秀音樂文化遺產的意識，提高學生挖掘、整理、編創、表演等方面的創新知識和能力，增強了解和適應社會的能力，學院經精心策劃，推出了“采風、編創、排練、表演、錄制”一體化的實踐來保證實踐教學的質量。#p#分頁標題#e#   主要分為社會音樂調查小組、音樂創作小組、音樂制作小組、練演實驗組及音樂劇組。前四個組分別承擔采風、編創、練演、錄制等單一環節的訓練工作。   社會音樂調查小組利用假期，已組織學生到湖南澧縣、通道兩地進行了民族、民間音樂的搜集和挖掘，邀請民間藝人向佐絨來校進行原生態民歌的演唱及教授。   音樂創作小組組織學生將采風所得的資料進行整理，已改（創）編成藝術作品20余首。練演實驗小組則負責組織學生對編制的作品進行排練及校內演出，并準備將該演出帶到社區戲臺走進社會。音樂制作小組則承擔表演作品前期音樂制作及后期錄音錄像等工作。   音樂劇組是“3C”實驗區項目的一個特色小組，也是全面鍛煉學生劇本寫作、音樂創作、音樂錄制、臺詞、演唱、演奏、舞蹈、舞美設計等能力的綜合實踐小組。   該小組自建立以來，堅持每周兩節的常規課時進行音樂劇劇本創作及編排，同時還開展了講座、演出、觀摩等多項藝術實踐活動。   音樂劇組截止今年6月，學生已完成30多個小型音樂劇的劇本創作及音樂創作。劇組編排的舞蹈《青春祭》參加廣東第六屆國際現代舞周青年舞展，榮獲創作及表演金獎。   學生自編自導的短劇《不朽少年》在學院演出廣獲好評，為實驗區后期的實踐教學打下了良好的基礎。   （三）創新型實習模式的教育實習模塊   實習是高等教育的重要環節，傳統的實習主要強調綜合檢驗學生的知識技能水平，熟悉自己將來所需從事的職業，為未來就業作好準備，忽視了實習也是學生社會適應能力和創新能力培養的重要環節。實習不僅是檢驗與準備的過程，更是學習與創新的過程。音樂專業的實習有教育實習和表演實習兩種形式。由于師范大學師范性的特色和音樂專業學生就業渠道相對狹窄的弊端，以及學生就業觀念的局限，師范院校70%以上學生的就業去向為音樂教育領域，教育實習是師范院校目前學生最為主要的實習方式。   “3C”實驗區針對這一情況，從就業出發，從面向基礎教育的理念出發，為提高學生的社會適應能力與創新能力，培養更多的適應未來社會需要的創新型應用人才，將過去“試講———實習———實習演講”的簡單程序改進為“見習———課程設計與試講———實習———開發校本音樂課程———撰寫論文、報告與實結”的“實習+創新”的綜合性實習模式。見習要求學生在掌握一定的相關理論知識的前提下，仔細觀察，用心揣摩，總結他人經驗與教訓。   實習前，指導學生不但要進行教學準備，還要進行研究課題準備，設計好在教學實習過程中研究什么，怎樣研究，即進行課題設計。實習過程中，不但要完成教育教學任務，還要以實習組為單位，開發地方音樂資源，編制校本音樂課程，并引進課堂，即將國家課程實習與開發校本音樂課程相統一。實習結束后，要求學生不僅要寫實結，還要撰寫研究論文報告，在實習的全過程中培養學生音樂課堂教學、音樂教學研究、音樂教育課程開發的能力。   三、“3C”實驗區項目建設對高等音樂教育發展的啟示   （一）以面向基礎教育為指引的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為探索新時期教師的培養提供了成功經驗國家對師范教育培養目標的定位是為基礎教育服務。原有的音樂教育專業人才培養模式過于強調音樂學科本位，太過注重單科課程的系統性和完整性，過于傾向技能技巧的學習，忽略了學生理論素養的培養與提高，輕視了學生知識能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式正是以面向基礎教育為指引的一種新型教學模式。它從指導思想、培養規格、教育理念、課程設置等方面著手，緊密結合中小學音樂課程改革的需要，既注重未來教師基本技能的培養，又重視未來教師綜合能力的提高，與此同時通過音樂創作、音樂調查、音樂表演和教育實踐等方式，加強未來教師創新能力的培養，確保了高素質音樂教師培養目標的實現。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式是一種從基礎教育出發并回歸基礎教育的一種教學模式，它為師范院校探索音樂教師教育人才培養提供了成功經驗。   （二）以音樂實踐能力培養為基調的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為學生實踐能力培養搭建了有利平臺音樂因其本身的屬性，必須通過演唱、演奏等表現形式來體現它的存在。音樂教育也因為音樂本體的這一特質，需要依靠各種外向的、實踐性的活動來使學生感受和體驗音樂。教師教育專業不僅要培養學生具備一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培養學生上講臺的能力。從目前師范類院校學生就業情況來看，社會就業壓力大，中小學教育師資流通性小，師資力量基本飽和。除部分學生能進入到中小學擔任音樂教師以外，師范類院校的學生較多的到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者。無論是在中小學擔任教師的畢業生還是到社會團體、企事業單位擔任文藝骨干和社會音樂教育工作者的畢業生，組織音樂表演活動、調查分析社會音樂活動的能力也都是他們不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式緊密結合實際，將這些綜合能力都列入到該模式的培養目標中，增設了大量的實踐課程小組，如音樂劇創編小組、社會音樂調查小組、歌曲創作小組、音樂錄音技術小組等，使學生的實踐能力在各種充實的課程和豐富的活動中得到鍛煉，為學生音樂實踐能力的培養搭建了有利平臺。   （三）以創新人才培養為核心的“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式為改革音樂人才培養模式創造了有效途徑音樂教育創新人才的培養是指培養具備音樂創造能力和通過音樂教學來啟發和促進創造精神發展的人才。它包涵兩方面的內容，既包括培養自身具有音樂創造能力的音樂人才，又包括培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才。過去的音樂人才培養模式多側重于培養未來教育者自身的音樂創造能力，如歌曲寫作與改編、多聲部音樂分析與寫作、舞蹈編導等課程。“‘3C’整合理念”下的音樂人才培養模式則為克服這一弱點，將培養具有啟發、促進學生創新能力發展的音樂教育人才作為人才培養的重中之重。#p#分頁標題#e#   一方面，通過音樂創作、音樂鑒賞、音樂表演實踐活動培養學生音樂創新能力；另一方面，通過現代創新教育理論課程的學習、校本課程開發和湖湘文化與傳承等活動的開展，引導學生探索通過音樂教育促進創新能力發展的途徑。

摘要：我國現代音樂美學經過漫長的發展階段，當前已經取得了良好的發展效果，在各個方面都取得了良好的成績，并逐漸的應用到其他的文化領域中。隨著音樂美學的發展，使得聲樂以及音樂演唱的藝術形式更加豐富，音樂作品與生活更加貼近，能夠更好的滿足大眾的審美情趣，使音樂作品能夠服務于生活。本文主要對現代音樂美學對聲樂表演藝術的啟示進行分析。

關鍵詞：現代音樂美學;聲樂表演藝術;啟示

音樂美學指的不僅是以音樂作品為載體的音樂內容進行展示，同時也是從音樂意義的表達方面以及作品的內涵方面對音樂作品藝術的再次創作，進而使音樂作品獲得新的活力。“現代音樂美學，是音樂美學體系的一個分支，并且是構成音樂美學完整性的不可缺少部分”[1]。進入21世紀后，我國在音樂美學方面的研究也更加深入和透徹，而且獲得豐富的收獲。當前隨著音樂美學藝術的發展，音樂美學對音樂的影響力也更大，特別是聲樂表演方面產生積極的促進作用，提升人們的審美能力，同時也促進音樂藝術在我國的發展。

一、音樂、音樂美學

隨著人們對精神層面追求的提升，審美水平也得到不斷的發展，同時對音樂表演和演繹也提出了更高的要求，需要音樂的表演者在音樂演繹的過程中，要融入自身的想法以及靈魂。而這種表演方式用語言描述比較簡單，但是對于表演者具體的表演來說卻存在很大的難度。表演者必須要具有扎實的音樂基礎，良好的音樂素養和對音樂表演的獨特見解，因此表演者作為音樂表演的橋梁，需要將音樂和表演進行有效的結合。演唱者在音樂表達以及自身情感的抒發中可以通過唱歌以及演奏樂器的方式進行，音樂表演可以看作是音樂作品創造以及欣賞間的橋梁，而由于音樂表演者以及聽眾對音樂的理解和看法存在差異性，這也導致當前音樂界的精彩紛呈?？傊魳繁硌葜胁煌问蕉伎梢詣澐譃橐魳访缹W中的一部分，同時音樂表演是音樂效果傳達的形式和載體。

二、聲樂表演中美學應用的原則和特征

（一）音樂美學在聲樂表演中應用的原則

伴隨解放思想、開放發展的盛世國運，非洲音樂③研究在學術觀念更新、方法路向轉型和對外交流互動的背景下攀援跋涉、開掘前行。世紀之交，“尊重藝術，理解多元文化”明確寫入國家《音樂課程標準》總目標，作為多元音樂文化重要內容的《世界民族音樂》引起高度重視，課程建設、人才建設和理論研究成績顯著，尤其是最富典型地域民族文化特征和神秘靈性的非洲音樂研究，彰顯出勃勃生機和后發優勢。本文擬以時間、空間縱橫的雙重坐標，以民族音樂學、文化人類學、歷史批評學等多維視角，從學史觀照、質性檢視兩方面，對新中國六十余年非洲音樂研究給予追溯、反思，并就未來發展愿景給予瞻望，就教于方家。

學史觀照

新中國大陸學者對非洲音樂研究與整個社會的發展、黨的文藝方針緊密關聯，受政治、經濟等因素的影響，呈現出階段性的發展態勢。約略說來，可分為初創（1950—1979）、恢復（1980—2000）和發展（2000—2010）三個時期。

（一）初創時期（1950—1979）

新中國伊始，一窮二白的國家忙于重建，音樂界學者的主要精力在新中國社會主義音樂文化建設上，1950至1959年的非洲音樂研究一片空白。1960年以后，隨著“上海國際問題研究所”（1960）、“中國社會科學院西亞非洲研究所”（1961）、“中國亞非學會”（1962）等學術機構或民間社團逐步成立起來，中國大陸學者對非洲的關注逐漸增多，開始將目光投向遙遠的非洲音樂。但致使許多研究工作處于龜行或停歇狀態，學術活動陷于癱瘓，期間僅有瑩星《馬林巴》④一篇公開發表。30年的初創階段僅發表10篇介紹性文章，如瑩星《幾內亞的民間樂器》⑤、嚴永通《非洲的鼓》⑥等。中國與非洲國家有相似的歷史命運與奮斗目標，兩者聯系緊密，為數不多的文獻中，無法脫離政治的窠臼。非洲音樂研究范疇自然無法擺脫這樣的主題，其性質突出實用性，著重于對非洲音樂的信息收集，多限于淺層的介紹或新聞報道。中非音樂交流之所以摻雜了某些政治因素，形成階段性特點，有它特定的歷史動因。其一，新中國剛剛建立，經濟基礎薄弱，政治內外交困，政治、經濟建設成為當時迫切需要解決的問題，作為社會意識形態的上層建筑，音樂難以完全脫離政治而獨立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有著相似的歷史遭遇，20世紀50至70年代非洲國家多處于解放時期，社會動蕩不安，中國的民族解放運動給非洲國家帶來了啟示，對非洲音樂的關注充滿著同情與團結非洲人民的目的。其三，對音樂藝術的摧殘更是達到了頂峰。以“階級斗爭為崗”的年代，許多研究無法擺脫“左”的思想束縛。這些因素決定了雙方的交流更多局限于政治經濟領域，有限的音樂交流則融入了政治目的。在中國大陸與非洲國家及地區的音樂交流中，國內一些藝術團體為彼此之間的溝通架起了橋梁，以表演亞非拉國家民族歌舞節目為首任的東方歌舞團，當仁不讓地擔當起中非音樂表演藝術交流的重任。該團于20世紀60至70年代曾出訪阿爾及利亞、摩洛哥、突尼斯、敘利亞、埃塞俄比亞、幾內亞、烏干達等非洲國家?！度嗣袢請蟆返葒鴥戎匾獔蠹埗家暂^大版面對其進行了報道。

（二）恢復時期（1980—1999）

“十一屆三中全會”以后，中國進入了一個穩定的歷史發展時期，從而得以更加寬闊的視野去認識世界、認識自己。高等院校教學與科研得以恢復，非洲大陸逐漸引起國人關注，相繼成立了諸多非洲學術研究機構或民間組織，如中國非洲問題研究學會（1979）、“中國非洲問題研究會”（1979）、中國非洲史研究會（1980）“、中國非洲史研究會”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大學非洲研究所”（1990）、上海師范大學非洲研究中心（1998）等。另有中國人民大學、中央民族學院、南開大學、外交學院、云南大學等院校的教師對非洲問題進行學術層面的研究。受非洲研究大環境之影響，音樂學者加大了對非洲音樂研究的縱深度，由概覽介紹逐漸朝著學術層次的轉型，相關文獻有論文30篇、譯著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文論有陳自明《布隆迪的民間樂器》⑦、〔日〕瀨戶宏（王北成譯）《非洲傳統音樂的現狀》⑧、〔法〕羅康德（張東曉譯）《黑非洲的音樂語言》⑨、陳銘道《非洲音樂的節奏組織原則》⑩和《從民族音樂學看非洲樂器》???、陳銘道和皮全紅《非洲木琴研究與民族音樂學》???、張雷和陳自明《獨放異彩的黑色珍珠———記非洲傳統音樂》???、李昕《非洲的“拇指鋼琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人傳統音樂中的鼓文化研究》???等。譯著分別是加納著名民族音樂學家恩凱蒂亞《非洲音樂》???，上音學者湯亞汀翻譯，這是國內迄今為止唯一出版的專門評介非洲音樂譯著。美國音樂史家艾琳•索森（E.Southen）《美國黑人音樂史》???系袁華清由法文版轉譯而來，該著的開篇中，敘述了美國黑人移民前所在非洲國度的音樂藝術特征。兼著有陳銘道《黑皮膚的感覺———美國黑人音樂文化》???、王耀華《世界民族音樂概論》???兩部世紀之交的成果，前著系作者在美攻讀博士學位的論文，其突出的特點一是運用文化價值相對主義的觀點，強調將音樂事象置放于賴以生存的自身（歷史、文化）環境中去；二是使用大量第一手田野調查材料。作者用較大的篇幅、較為詳細地闡述了非洲黑人音樂在美國的發展歷程，分析和論證了美國黑人音樂中來自非洲的DNA（基因）。音樂學家田青認為該著是“音樂學領域里近年來出現的最好的書之一”????？傊?，兩本兼著邁出了中國非洲音樂研究學術轉型最為堅實的步伐，具有啟后承前的模范作用。旁及著包括張榮生《非洲黑人藝術》???、寧騷《非洲黑人文化》???、〔法〕讓•洛德（張延風譯）《黑非洲藝術》???、劉鴻武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲傳統文化與現代化》???，五部著譯文獻是國人全面了解和認識非洲文化藝術很好的教科書，也是中國民族音樂學者研究非洲音樂重要的文化參考讀本。該階段研究無論在內容、范圍及現代化問題方面都較前一階段有了質的提高。雙方的音樂交流趨于理性回歸，純音樂的對話開始增多。重要的是學者們開始以民族音樂學的視野來看待、研究非洲音樂，以更加客觀、公正的角度，從文化的視角剖析非洲音樂。#p#分頁標題#e#