新文化論文范例

1研究綜述

1.1文化產業創新相關概念及內涵

從人工自然過程論的視角看，產業創新是動態地反映人工物變成制造物的過程。在經濟學中，產業通常被定義為“一定區域內生產同類或同一產品的所有企業的集合”。從現代產業經濟學的角度看產業是生產和經營同類產品的企業群。據此觀點可以把文化產業定義為生產和經營文化產品的企業群。但是從文化產業的本質屬性上看文化產業生產出的產品兼有私有性和公共產品特征的一類特殊的“混合產品”，所以文化產業又是區別于所有其它產業的一種極其特殊的產業部門。單世聯（2001）的研究認為文化產業提供的產品不同于商品生產在物質領域的產物只承載單一的“實用”功能，而是同時承載“審美”與“實用”的雙重功能，具有的特殊“文化屬性”。目前學術界對文化產業的定義并沒有一個統一的表述。因為各國國家戰略，傳統文化，文化政策，地域特征等方面的差異，出現不同的見解也在所難免。但綜合起來說，他們不管如何定義，文化產業的內容和關注重點基本是一致的。

1.2文化產業的金融制度創新

由于文化產業項目具有高風險、難量化的特點，所以一直面臨著融資難的發展瓶頸。為解決文化產業的融資難問題，部分學者對這一問題進行了一些探索性研究。從文化產業宏觀角度出發，俞曉敏（2008）指出國有文化產業投融資體制和機制的單一性，是導致文化產業融資難的重要原因。還有學者指出金融機構的缺乏和金融的創新性不足，阻礙了地區文化產業的融資。高宏存（2013）認為中國文化產業引進風險投資雖然是文化企業融資的一個有效途徑，但是在具體運用上也存在一些問題。并針對研究發現的以上問題，從政府，風險投資機構，文化企業等方面提出了一些探索性建議。另外還有一些學者從相對微觀角度對融資難問題進行了一些探索。賈瑛瑛（2011）認為目前文化產業的無形資產比重大，加之對無形資產的評估結果的不確定性，導致了大部分抵押擔保機構對無形資產抵押這種貸款方式的信心不足。于孝建，任兆璋（2011）的研究認為單個或多個知識產權集合質押擔保貸款方式更為靈活，能有效降低銀行貸款風險，為文化企業融資提供了一種新思路。劉德良（2013)等創新性提出6個模型評估方法，通過評估模型的系統分析，就有了具體的考核指標。這就相當于對整個文化項目或產品進行了一次全方位的體檢，可以有效地規避政策風險，制作風險和市場風險等。總的來說，以上相關文獻從宏觀和微觀兩個角度對解決文化產業融資難問題提出了新的解決思路。本文認為文化產業項目要想解決融資難問題，一方面應該加強文化產業項目本身的質量，了解項目的潛在價值，評估項目的風險；另一方面要規范健全文化產業行業法律法規，要有政府的政策支持，民間資本的參與支持，融資方式的創新等等。

1.3文化產業集群創新

本文結合國內外相關文獻主要從集群企業間互動、創新動力兩個角度對文化產業的集群創新方面的研究進行了梳理和分析。

一、科技進步促進經濟增長的理論研究進展

科技創新是驅動發展的新引擎，是影響經濟增長的重要因素。科技創新驅動文化產業發展的理論研究可以追溯至經濟增長影響因素的研究。對此問題，經濟理論界的研究在傳承中不斷發展。Smith(1776)認為資本、勞動和土地是促進經濟增長的主要因素。這一經濟思想相當長的歷史時期內被大家廣為接受。但是，隨著社會的不斷向前發展和變革，隨著理論研究的不斷深入，人們發現在現實經濟生活中出現了一些傳統經濟增長因素理論難以解釋的經濟現象，其中，最突出的一個經濟現象就是國民收入的增長除了土地、資本和勞動力等貢獻之外，還出現了一個“余額”。那么這個國民收入增長的“余額”是什么因素導致的呢?經濟學家經歷了長期探索。Solow(1957)認為這個因素就是科技創新，科技創新是推動現代經濟突破傳統模式增長的根本原因。Denison(1962)也認識到科技創新對經濟增長的貢獻，并把經濟增長因素分為兩大類，一類是生產要素，另一類就是提高生產要素效率的全要素生產率，即廣義的技術進步。以Lucas、Romer等為代表的新增長理論通過建立人力資本溢出模型(Lucas，1988)和知識溢出模型(Romer，1990)，把技術進步作為經濟的內生變量納入了增長模型的理論框架之中，認為各個國家或各個地區經濟增長的差異是由其技術進步水平差異所致。因此，欠發達國家或地區要想實現經濟趕超，必須要依靠各種形式的創新。之后，以Young(1991)為代表的技術擴散模型，Aghion、Howitt(1998)為代表的Schumpeter主義增長模型等對內生經濟增長理論進行了拓展，深化了科技創新在經濟增長中的作用認識。2004年，諾貝爾經濟學獎的獲得者Kydland和Prescott認為宏觀經濟的波動是技術的沖擊變化所引起的。迄今為止，科技創新能夠促進經濟增長已成為人們的普遍性共識，并深深影響著政府的宏觀經濟政策。我國制定的《國家中長期科學和技術發展規劃綱要(2006－2020)》就提出了建設創新型國家的戰略目標。“十二五”規劃也強調要把科技進步和創新作為加快轉變我國經濟發展方式的重要支撐。2014年，中央經濟工作會議指出，我國經濟發展進入新常態，未來將要更多依靠科技創新，必須讓創新成為驅動發展的新引擎。目前，我國學者更多的研究焦點不是側重從理論上闡釋經濟增長與科技創新的關系，更多的是圍繞著經濟增長的科技進步貢獻率進行估算，進行量化研究。如，劉偉、張輝(2008);袁堂軍(2009);胡宗義(2010);陳詩一(2010);高昌林等(2012);何錦義(2012);張浩然、衣保中(2012);鄒心勇、趙麗芬(2013)，以及周紹森近幾年的一系列成果等。從現有研究成果來看，由于學者研究過程中采用的測算函數形式不一、科技進步的內涵界定不一、經濟增長理論模型假設的前提不一，以及數據收集和處理的方法不一，導致科技進步貢獻率的估算結果還存在較大的差異，但大多數測算結果都在30%－50%之間，這一方面進一步說明經濟增長中科技創新的重要性;另一方面也反映科技創新對經濟增長不同側面的貢獻，能起到互相補充或交叉驗證的作用。

二、科技創新驅動產業演進的理論研究進展

產業升級發展是經濟發展的主要表現形式，經濟發展的過程實質上也是產業結構逐步高級化的一個過程。Clark(1940)通過經驗分析揭示出了三次產業逐步演進的內在規律。那么這個規律是如何形成的呢?Clark研究發現這個規律形成的原因除了需求因素之外，不同產業的技術進步效率才是關鍵。Schumpeter(1942)充分認識到科技創新對產業發展的重要貢獻，并認為科技創新不是孤立事件，在時間上也不呈均勻分布，先是一些企業科技成功創新，領先市場，之后是大多數企業爭先跟進、模仿;產業發展的實質就是由以科技創新為主導的一個不斷破壞舊的、創造新的內部經濟結構的一種創造性破壞過程。20世紀50－60年代，Kuznets在研究產業演化規律時指出單一產業部門的興衰往往是與科技創新緊密聯系的;Rostow(1963)認為主導產業部門是區分不同經濟發展階段的主要指標，而由科技創新所帶來的產業持續增長則是這些產業之所以能夠成為主導產業部門的一個關鍵原因。Porter(2008)認為產品創新、過程創新和專有知識的擴散是產業發展的重要因素，其中，產品的創新可以擴大企業的市場范圍，實現產品差異化，進而增加企業利潤;過程創新或者工藝創新能夠提高企業的生產效率，降低經營成本;專有知識的分享或擴散則會影響到整個產業或行業的持續競爭優勢。由此可見，科技創新是產業演進發展的根本原因。當前，更多學者對科技創新作用和影響產業演化的機制進行了系統研究，其中，以1978年哈佛大學的Abernathy和麻省理工學院的Utterback提出的描述產業技術創新分布形式的A－U創新過程模型最為典型。Abernathy和Utterback指出創新類型和創新程度取決于產業發展的成長階段，形成了以產品創新為中心的產業技術創新分布規律。A－U模型為我們更好理解技術創新和產業生命周期之間的關系提供了線索，它不僅考慮了產品創新與工藝創新之間的關系，而且指明了在單一產業發展的不同時期應如何對創新資源進行優化配置，以及如何通過技術創新促進產業變遷。呂明元(2009)運用A－U模型對技術創新推動產業成長的路徑及機制進行了研究，認為不同產業的創新演化規律有其自身特點，應該結合產業的自身屬性以及特定的國家和歷史階段進行具體分析，從而進一步豐富和發展了A－U模型。除此之外，眾多學者還探索了科技創新對產業發展的內在作用機理，如，張倩男(2008)、趙玉林(2012)等;實證分析了技術創新與產業結構之間的關系，如，施建軍(2009)、江可申(2011)、孫冰(2012)等。近年來，個別學者開始從科技創新的需求側，即從需求空間、需求異質性和需求條件、需求約束等視角出發勾連市場需求、科技創新以及產業發展，研究它們之間的內在邏輯關系，如，孫軍(2008)、孫曉華(2012)等，從而改變了以往過于側重如何改變技術創新的供給，進而推動產業發展的傳統研究范式或路徑。從上述研究文獻可知，學者圍繞科技創新與產業演進的關系進行了大量研究，但不同產業的創新演化規律有其自身的特點，還應該結合產業的屬性以及特定國家和歷史階段進行具體分析。

三、現代科技驅動文化產業發展的理論研究進展

以“文化產業”、“文化與科技”、“文化產業與科技”為關鍵詞進行CNKI檢索，之后再經過篩選，發現當前我國文化產業發展的研究主要聚焦在文化產業概念的層系研究(段莉、胡惠林，2013);文化產業集群的研究(雷宏振，2012);文化產業發展的競爭力分析(朱智文，2013;馮根堯，2014);文化產業國際比較研究(郭玉軍，2012);文化產業發展政策和戰略研究(金元浦，2012)，等。僅有部分文獻圍繞文化產業和現代科技的融合問題進行了一般研究，但大多是理論的可行性辨析，或者散見于數字產業、內容產業等新興文化業態的零星論述中。如，胡惠林(2007)就認為科技創新是推動文化產業革命和發展的主導性力量，正是現代科技的不斷更新與突破決定著文化產業的發展進程。解學芳(2007)、張培奇(2010)、祁述裕(2011)等在研究文化產業發展過程中也充分認識到文化產業與現代科技融合的重要性。解學芳(2010)進一步深入地對現代科技發展與文化產業管理制度的邏輯演進關系進行了研究，結果表明:從長期來看，現代科技發展與文化產業管理制度形成了互動和諧的邏輯關系;但短期內，文化產業管理制度與現代科技進步之間往往存在時滯性，現代科技的反文化特性以及管理主體的利益之間會存在明顯的時間差。顧江(2010)通過構建赫芬達爾指數對我國大多數省域的文化產業和高新技術產業的融合程度進行了測算。張京成(2011)、朱自強(2012)等在研究文化創意產業、數字內容產業等過程中紛紛認為新的知識、新的技術是這些新興文化產業形成和發展的典型特征。近兩年，個別學者還對文化產業的科技貢獻率進行了實證分析，如鄭世林和葛珺沂(2012)運用DEA－Malmquist方法對我國文化產業的全要素生產率進行了測算，但由于我國文化產業統計工作起步晚，統計口徑不一致，導致數據收集存在相當大的難度，因此，全要素生產率方面的研究有待進一步的深入?？傮w來看，當前國內外有關現代科技與文化產業交叉研究的文獻規模相對而言較少，且比較零散，亟需開展系統化的研究。當前研究更多側重于理論可行性辨析，實證研究還非常薄弱，也有待今后加強。

四、研究結論與展望

摘要：

新文化史在敘事材料、敘事風格和敘事方式三方面取得了較大的突破，主要表現為故事與“碎片”、從“文本”到“修辭”，以及影像資料的運用。職業教育敘事發展存在著“瓶頸”問題，主要體現在為敘事較少且停留在經驗層面的描述、敘事風格單一，不追求修辭、敘事方式單調等方面。新文化史所取得的突破，為職業教育敘事的轉向提供了良好的經驗。

關鍵詞：

新文化史；教育敘事；職業教育；文化研究

新文化史是20世紀70年代西方史學界重要的轉折，以法國、美國和英國最具代表性。“娜塔莉•澤蒙•戴維斯的《馬丁•蓋爾歸來》、林•亨特的《新文化史》《法國大革命中的政治、文化和階級》，還有羅伯特•達恩頓的《屠貓記：法國文化史鉤沉》，以及彼得•伯克的《圖像證史》《制造路易十四》等都是推動新文化史發展的重要代表。其中，新文化史關于“敘事”的突破，值得教育界借鑒和學習。

一、新文化史中的敘事轉變

（一）敘事材料：故事與“碎片”

本文作者：徐文杰 單位：北京師范大學政治學與國際關系學院

一、早期中共對傳統文學的學術研究和理論總結

中國古代向來有“文以載道”的傳統,對一個現代政黨而言,文學不但是承載、傳播意識形態的工具,更是一個重要的革命陣地。首先,對傳統文學的學術研究。早期中共對傳統文學的各個領域均有涉及,但更側重于古典小說、傳統戲劇文學和其它民間文學等方面。他們對歷代統治階級所尊崇的正統文學加以猛烈的批判,而對其所輕視的反映廣大勞動人民生產、生活和基層民眾所喜聞樂見的文學體裁和題材,則極力發揚。同時,他們還繼承近代以來的實證之風,對一些在歷史上被歪曲的文學作品,加以歷史的還原。下面,僅以其對舊體詩詞和古典小說的研究為例:舊體詩詞的主要特點是對韻律、格式和字數的嚴格限制,不利于通俗地表達作者的思想。因此,早期中共的基本觀點是:舊體詩詞作為中國傳統文學的重要組成部分,在中國文學史上占有重要的地位,提倡作為一種文化現象進行研究。同時,又認為舊體詩詞已不適應當時的文學潮流和社會需要,反對當時的詩歌創作者和文學愛好者做舊體詩詞。陳獨秀的理由是“舊詩難做,不能自由的表現思想,又易陷入窠臼”。對于做舊詩的人,他的做法是“諷勸他,叫他自己省悟。”①20世紀30年代,北京個別大學開設關于“詞”的講座,并提出了“昌明詞學”的口號。張天翼就指出:“鼓吹青年們作詞”與文學本身的發展沒有任何積極的意義。　從其對舊體詩詞的態度,我們可以看出:早期中共反對盲目摹擬傳統的文學形式,而阻礙文學作為思想載體在傳播者和受眾之間進行自由交流。這一主張實際上是早期中共為向廣大下層民眾宣揚自己的政治主張而掃清障礙的必然要求。

就古典小說而言,早期中共的學者們主要是將它們作為了解、研究古代社會生產、生活狀態的歷史材料來對待的。陳獨秀認為,中國傳統小說在創作上“小說家和歷史家沒有分工”②。因此,小說本身就是歷史材料。在《〈西游記〉新敘》中,他認為:“元明間,國語文蔚然大起……在研究時代語法上,我們不能不承認《西游記》和《水滸傳》、《金瓶梅》有同樣的價值。”③對古代白話文進行了明確的肯定。1921年7月,在《民國日報》的《覺悟》副刊上發表了《讀〈紅樓夢〉后的一點感想》。該文被后來的大陸紅學研究者認為是“我國第一篇以嶄新觀點評論《紅樓夢》的文章。”④該文從林黛玉和薛寶釵的性格特征入手,以辯證唯物論為指導,深入剖析了社會環境與人物性格的關系,對宿命論的觀點進行了批判,提出了“人的中心”的觀點。早期中共重視對古典小說的研究,首先是因其描寫的對象大多是形形色色的社會各階層民眾,尤其是下層民眾,這符合了中國共產黨的階級取向;其次,古典小說在當時仍是下層民眾最喜聞樂見的文學形式,早期中共通過對其進行研究,也可以從中發現其吸引廣大民眾的原因,并在自身的宣傳工作中加以借鑒。其次,早期中共還用歷史唯物主義的觀點對傳統文學進行了初步的理論總結。主要有兩點:一,理性審視和批判繼承的思想的初步確立。張天翼認為:“對于舊的作品,我們并不拋棄,正相反:我們要全盤承受……把它們用來做我們的滋養料……承受舊的技巧,通過科學的辯證法,成為我們自己的東西。”⑤艾思奇也認為:“接受文學遺產是要從里面找到滋養的食料,以助成新興的文學。”⑥二,提出了研究傳統文學的基本方法和目標。就方法而言,1922年11月11日,茅盾在致汪馥泉的公開信中認為:“研究中國文學,分組不如分段。”即主張以年代作為研究中國傳統文學的劃分標準,反對以體裁來劃分。因為“中國書里,偽托極多”,要“查清偽書……按著時代分段來研究,似乎比分組好些。”同時,可以避免“研究文藝思潮的人不能不兼研究文藝的各支———詩歌、小說等”⑦的狀況,從而避免人力的浪費。就目標而言,早期中共研究傳統文學是為了在全面研究中國傳統文學的基礎上,克服它的不足,吸取其可資利用的方面,建立一種全新的文學形式。他們認為,“舊文學也含有‘美’、‘好’的,不可一概抹煞……在創造中國的新文藝時,西洋文學和舊的中國文學都有幾分的幫助。”⑧只有這樣,才能“另創一種自有的新文學出來。”⑨早期中共對傳統文學的研究還有一個目的,即如惲代英所說:“激發國民的精神,使他們從事于民族獨立與民主革命的運動”○10。總之,早期中共的傳統文學研究具有強烈的時代感,與當時民族民主革命的目標緊密結合。在五四新文化運動反傳統的基礎上,對傳統文學進行了重新定位,對于配合其政治、軍事戰線上的斗爭,建立、完善自身的意識形態體系具有重要作用。

二、早期中共對五四新文化運動反傳統文學問題的價值重估

五四新文化運動雖然已經做了大量打破傳統文化與政治體制相結合來束縛人民思想和觀念的啟蒙工作。但在當時,這種啟蒙對廣大下層民眾的影響非常有限。五四新文化運動的主將們在運動后期分道揚鑣,早期中共是其重要的一支。接受了馬克思主義的早期中共對五四新文化運動反對傳統文學的問題進行了一次價值重估。同時,也對傳統文學進行了一次再檢討。他們認為,新文化運動初期對傳統文學的批判是比較全面的。郭沫若在當時對五四新文化運動中的文學革命進行了定性:“所謂文學革命,是中國社會由封建制度改變為近代資本制度的一種表徵。”○11同時,他們又認為,五四新文化運動改造傳統文學的目標遠沒有達到,它只是在沒有對傳統文學展開徹底革命的情況下,造成了資產階級的文學,并把這種文學稱為“貴族文學”、“紳商文學”,把表述這種新文學的語言稱為“梁啟超式的白話”,認為“古代中國文現在脫胎換骨,改頭換面,用了一條金蟬脫殼的妙計,重新復活了……這次文學革命……差不多等于白革。”○12并將失敗的原因推給了胡適一派。瞿秋白嚴厲指責蔡元培、胡適在新文化運動之初就對反對文學革命的陣營采取了妥協態度。由此也就隱含地指出:早期中共已經成為五四新文化運動后,新文學革命前進方向的代表。綜觀早期中共有關五四新文化運動與傳統文學關系的文章可以看出,他們認為:五四新文化運動以來,文學革命走了這樣一條路子,即:反對舊文學,提倡新文學———反對舊的文學形式,提倡新的文學形式———反對舊的語言形式,提倡新的語言形式。在這一過程中,雖然始終貫徹著新舊之爭,但爭論的范圍卻一再減小,范圍減小的同時,一些傳統文學的成分就被擱置、保存下來,甚至被人為地利用。#p#分頁標題#e#

三、早期中共與其它文學派別就傳統文學問題的論戰與漢字拉丁化運動

摘要：培育專業學位研究生的實踐創新能力，需要樹立系統化培育理念。高校內部影響專業學位研究生實踐創新能力的要素包括培養對象、培養目標、培養主體、培養內容和培養評價。政府政策、社會需求和創新文化是影響專業學位研究生實踐創新能力的高校外部環境變量。文章基于高校內部影響因素和高校外部環境變量，構建了專業學位研究生實踐創新能力培育系統。在此基礎上，提出了培育專業學位研究生實踐創新能力的政策建議。

關鍵詞：專業學位研究生；系統；實踐創新能力

一、問題的提出

專業學位研究生是應社會特定職業發展所需，能夠在實踐工作中創新的高層次應用型人才。經過多年發展，我國逐漸形成了政府、高校、行業、社會多方協作的專業學位研究生培養模式。但在專業學位研究生的實際培養過程中，存在著理論教學脫離實踐、實踐教學流于形式、校外導師沒有真正參與培養過程等諸多問題，結果造成專業學位研究生動手能力弱、創新性思維不活躍、創新型成果匱乏、培養質量不高。作為高層次應用型人才，專業學位研究生應該具備在實踐中創新的能力。許多學者就這一問題展開研究。例如，羅澤意和寧芳艷等論證了專業學位研究生的創新能力與學術型研究生創新能力的差異[1]；曹雷和才德昊提出從課程學習、導師指導、實踐活動和學位論文四個方面提升專業學位研究生實踐能力[2]；鄒艷和石華梅等分析了影響專業學位研究生創新能力的主要因素[3]；顧越樺和葉秉良總結了培養專業學位研究生創新實踐能力的機制與路徑[4]；吳鵬和徐樂中等剖析了專業學位研究生實踐教學模式的改革路徑[5]。上述研究為本文分析專業學位研究生實踐創新能力提供了有益借鑒與啟發，但現有研究對專業學位研究生實踐創新能力的分析是碎片化的，沒有構建專業學位研究生實踐創新能力系統化分析視角和系統化培育機制。當前，我國已經進入高質量發展階段，創新成為國家經濟發展引擎。高校作為人才培養機構，應積極構建專業學位研究生實踐創新能力系統化培育機制，才能切實肩負起培養創新型高層次應用型人才的重任。為此，本文首先剖析影響專業學位研究生實踐創新能力的要素，然后構建專業學位研究生實踐創新能力培育系統，最后提出提高專業學位研究生實踐創新能力的政策建議。從系統論視角重新審視專業學位研究生培育過程，厘清專業學位研究生實踐創新能力培育系統的構成要素和結構。這是實現專業學位研究生培養目標，提高其實踐創新能力的應有之義。

二、系統論的基本思想及啟示

20世紀70年代，奧地利生物學家L.V.貝塔朗菲創立了系統論。系統論的基本思想包括：（1）系統是由一系列要素按照某種結構組合而成的擁有特定功能的有機整體[6]。系統論將所研究的對象視作一個有機系統，通過分析系統結構和系統構成要素之間的關系，探討如何優化系統功能。（2）系統最基本的屬性是整體性。系統功能是由系統構成要素組合在一起后，在相互協調配合中產生的。這是單個要素在獨立狀態下難以具備的功能。當系統要素能夠圍繞共同目標密切協作時，就能發揮“1+1>2”的協同效應。（3）系統還具有開放屬性。開放性指的是任何系統都要受到其他系統的影響制約。只有系統與外界環境之間保持良好的信息、能量和物質互換，才能煥發蓬勃生機。（4）系統的構成要素對系統運行的影響是有差異的。當系統運行至接近臨界點時，系統構成要素可以區分為快變量和慢變量。慢變量，即序參量，主宰了系統的運行過程、運行方式和運行方向，支配著快變量的行為，也決定了系統的性質和功能。按照系統論的基本思想，專業學位研究生實踐創新能力是一個復雜系統，它是由諸多相互關聯的影響因素構成的有機整體。要想提高專業學位研究生實踐創新能力，就必須堅持整體觀念，注重系統構成要素的自身完善和要素間的協調配合，發揮系統構成要素之間的協同效應。還要從開放的視角審視專業學位研究生實踐創新能力培育系統與外界環境之間的關聯，使系統有序運行、永葆活力。在專業學位研究生實踐創新能力培育系統的演化過程中，要抓住主導系統演化過程的序參量，使其成為優化系統功能、使系統有序運行的支配變量。

三、專業學位研究生實踐創新能力培育系統構建

本文作者：黃丹莉 黎亮 單位：宜春市第三中學 浙江師范大學國際學院

歌謠研究的最初動因

《歌謠周刊》第一期發刊詞闡述了歌謠收集的目的:“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究，在現今的中國確是很重要的一件事業，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究:這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量地錄寄，因為在學術上是無所謂卑猥或粗鄙的。從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾(GuidoVital)曾說:‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的“民族的詩”也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展:這是第二個目的。”從上述話語中，可以知道，北大歌謠征集活動第一個目的即是學術的目的，主要是將民間歌謠作為民俗學研究的資料。而民俗學研究本身也有其社會改良的思潮背景，即新文化運動。新文化運動為改造社會一方面學習西方，另一方面則是去民間尋找國民的心聲。中國20世紀初改造國民性的時代風聲構成了歌謠收集的真正歷史動因。第二個關于文藝的目的主要是受到西方歌謠研究運動的刺激和影響。雖然文人編纂整理前代歌謠古已有之。最早的是宋代郭茂倩《樂府詩集》之《雜歌謠詞》篇，收入上古至唐五代謠諺一百二十余則。

以后歷代都有編纂，尤其以明代成果最豐富，而清代杜文瀾《古謠諺》則被認為是繼《樂府詩集》之后最好的選本。北大歌謠征集活動卻與傳統的歌謠編纂有所不同，主要是對近世歌謠的全面收集整理以便為新詩創作提供啟示和借鑒。為文藝的目的與黃遵憲“詩界革命”引民間歌謠入詩一脈相承。但直接的沖擊恐怕還是受外國影響。英國1878年成立的民俗學會專去采集英格蘭島以及歐洲大陸的傳說故事、歌謠、風俗及宗教。最早被介紹的歌謠理論是意大利人vital1896年編的《北京歌謠》的序文，其中提到“真的詩歌可從中國平民的歌找出”和“民族的詩歌”，周作人提出“為文藝“的口號受到外域研究的沖擊不可忽視。爭議問題:為學術還是為文藝研究工作的重點是民歌的社會科學還是文學方面曾經有過明顯的躊躇。周作人在1924年的會議上提出除搜集民間散文和韻文之外，還要包括民俗一支，因此在《歌謠周刊》里出現了許多關于結婚、節日的文章。而1936年《歌謠周刊》復刊時，胡適在《復刊詞》中說:“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕民謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的。”為文藝的結果呢?也有爭論，有人懷疑“已經搜集到的許多歌謠和故事，對于民族的純文學(詩歌、小說、戲劇)的復興究竟會有什么益處。”魯迅也曾經說，文人的文學僵死了，就從民間去尋找新的生命，然后再一步一步把它絞死。

值得思考的是:這個為文藝的目的完成到什么程度，以及為什么民族的詩歌遲遲沒有出現。為文藝和為學術其實可以囊括在新文化運動改造國民性的需要這個最大的歷史動因之下，為改造國民性去民間尋找民情和民文藝，就是從內部完成啟蒙的努力。這個動因可以一直追述到清末民初黃遵憲、嚴復、梁啟超等人的民族救亡運動。我們怎么來理解這個新文化運動中的國民性改造運動，我們如何把這個運動看作是切身的問題，而不僅僅是為學術而學術的問題這同樣很重要。且不論歌謠運動最后是否達到這個目的，但是歌謠研究的地位和方向卻在這個時期得到了確立，后來歌謠研究的方法也基本上從中生發。

研究方法的開拓與傳承

田野調查。歌謠研究是在歌謠征集活動(1918)中開始的，這為中國歌謠研究奠定了田野調查的優良傳統。歌謠研究會(1920年2月)與風俗調查會(1923年5月)組織的田野調查工作使得近十年收集歌謠達一萬三千九百零八首。風俗調查會所列風俗調查表將歌謠放在“思想”一欄中，與環境、習慣兩個大項并列，可以說為歌謠研究打開了視野。遺憾的是，此表沒有注意歌謠在什么時間、場合吟唱、吟唱的功能和參與者的反應。歌謠的曲調也沒有保留下來。不過這些遺憾在后來的研究論文中稍稍得以彌補。比如孟森在《有關山歌的史料》中，講到他家鄉每年七月最后一個晚上的歌謠比賽。隨筆中涉及杵歌，說明了是舂米時唱的歌，甚至在葬禮中也唱。比較研究法。?；菰凇断蛲陡迦诉M一言》中提到“在每一個省，有時甚至是鄰近地區，對同一首歌卻有不同唱法。”胡適在《民歌比較研究之一例》中提出了“母題”和“細節”兩個重要的比較研究概念。董作賓的《一首歌謠整理研究的嘗試》則在收集異文的基礎上具體展開了歌謠母題的比較研究，并發現水路和陸路傳播的效果與地方特色的形成。文史結合法:周作人在《歌謠周刊》16號上提出了歌謠研究文藝的和歷史的兩個方面。在解釋歷史方面的價值時，他寫道“其資料固然很需要新的歌謠，但舊的也一樣重要”。文史結合法在張競生擬定的風俗調查表中有所體現，表中所列將實地調查、記載的材料、器物三者相參。此法的另一個重要代表人物顧頡剛將考古、史料、風俗歌謠一視同仁地對待，進一步鞏固了歌謠的國學地位。

摘要：研究中國現代作家作品，“現代性”是繞不開的話題，它涉及到“現代性”從何時而起、如何呈現、具有那些特點等。中國近現代民族工商業崛起時，中國現代文學的“現代性”面臨著極為復雜的社會環境，與西方不同，其啟蒙、覺醒、反思、興國、平俗等特征，代表著中國文學的現代性中更為主要的部分，時至今日，還在發揮著持續的影響力。

關鍵詞：現代文學；現代性；新文化

一、中國現代文學“現代性”的顯現

受《新民主主義論》（1940年）的影響，過去很多人認為五四新文化運動產生于1919年，所以作為“新文化運動的一翼”的新文學，也應該是從1919年開始（如周揚寫于1940年的《新文學運動史提綱》［1］）。而近年來，研究者對于新文學的原點定位產生了諸多分歧，把新文學起點從推移到1917年（文學革命）、1915年（《新青年》的初創）、1912年（民國元年）、1898年（）、1892年（《海上花列傳》的發表），甚至延伸到鴉片運動時期，以至于在斷代分期上，就出現了很多語詞，之前的“現代文學”“新文學”，到之后的“民國文學”“二十世紀文學”等。無論哪個語詞，都是從“現代性”方面著手，區分著中國現代文學不同于過去舊文學的新質。丁帆教授認為，“翻開一部中國文學史，從古到今，其文學史的斷代分期基本上是遵循一個內在的價值標準體系———以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標尺來劃分歷史的邊界”［2］。而從中國近現代歷史來看，1911年的辛亥革命無論如何都是一個非常關鍵的時間點，其給中國社會各個層面帶來的影響是多方面的，經濟的、階層的、文化的……在之后短短的幾年內就有了明顯的變化。即便是現代文學，到1919年，從形式上到內容上都已完成了“現代性”的革命，以至于丁教授旗幟鮮明地呼吁：“無論是從推翻封建王朝和孫中山倡導的民國核心人文理念與價值內涵看，還是從‘白話文運動’、通俗文學和‘文明戲’的發生與發展看，中國現代文學史的開端都應該始于1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。”［2］這些爭論本身是本土化研究的一種努力，無論哪一個觀點，無不顯示了其背后所強調和突出的東西?！肚嗄觌s志》（1916年9月改名為《新青年》）創刊號上面說得很清楚：“天下之是非，方演進而無定律，則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭，是非不明，新舊未決，其爭亦未已。”［3］新文化運動，其“新”和“舊”只是一個相對的稱呼。但是界限在哪里，人們就各陳其詞了，新舊沖突曾經一度顯得相當尖銳化，且至今都未間斷過。更有意思的是，上個世紀30年代國外還提出并傳入了“后現代”這個語詞，以代替不斷更新著的“現代性”。所以直到今天，什么是真正意義上的現代性，誰也沒有道出最后的定論，但一代一代對于“現代性”的繼承和反叛、糾偏和走極端恰恰在不斷地豐富著“現代性”的內涵。如今，人們普遍認可的是，20世紀上半葉所發起的新文化運動，曰新曰舊，顯示出在那個歷史階段中，新文化體系內出現了與舊有文化決裂的決心。而這場決裂究竟從何時開始，這就涉及到上述所講的文學史切割問題。不同的劃分方式會有不同的節點，但是無論如何，文學作品是否具有“現代性”特質，通常被認為是否是現代文學的標志。論爭的焦點多集中于離意識形態有多遠，離文學內在發展有多近，抑或是將兩者部分地重合，可分又不可完全地分。周作人曾作過這方面的探究，他將二三十年代所發生的那場文白之爭、新舊之辯，向前推進到晚明時期，認為明朝的文學運動和民國的文學革命“主張和趨勢，幾乎都很相同”［4］27。周作人將文學源流分為“言志派”和“載道派”，“言志派”是隨性所至一揮而就的，以明末公安派為代表的言志派散文，袁宏道《小修詩敘》的“獨抒靈性，不拘格套”是其文學核心主張；而“載道派”則是有意而為之，他認為唐宋文學顯然屬于載道派，認為文學史是在這兩者之間不斷地切換和輪回。他還認為中國文學的發展從晚周時期到民國，“所走并不是一條直路”［4］1，而是在“言志派”（重抒情）和“載道派”（重“有物”）的中軸線上左搖右擺，尋求平衡和突破，所以中國文學始終是這兩種潮流的起伏，他驚呼：“奇怪的是俞平伯和廢名并不讀竟陵派的書籍，他們的相似完全是無意中的巧合。”［4］27周言不無道理，自有其苦心之處，力圖建立非主流正宗文學的譜系，卻失之粗糙，表面看來是打破時代的界限，探尋文學發展內在的規律，但是實際上自有其潛意識的意圖，尋祖問宗，為新文學合理性造勢和張本。錢鍾書則對于一切的簡單對立持有懷疑的態度。他力圖還原歷史語境和文本語境，屏蔽先入為主的進化論發展論的觀點，以文學批評的方式，審慎地梳理。他博聞強識心態開放，將古今中外的文學現象串聯起來，謹慎地去處理和評判某一個歷史階段中文學作品的特質，包括“現代性”。他認為到底是“啟蒙”還是“復古”，有時恐怕不太容易說清楚，“復古本身就是一種革新或革命”［5］，暗示了五四新文化運動中的某些新質正是新一輪的“復古”而已，或者改頭換面了的復古。“驂袒比美，正未容軒輊”［6］錢鍾書的文學實踐和他的文學觀是相互印證的。他認為，對文體選擇無論使用的是白話文還是文言文，都應該是自由的，白話文可以唱主角，但對文言文未必一定要割袍斷交，有時甚至可以豐富白話的內蘊，作為補充未嘗不可。《談藝錄》和后來的《管錐編》《七綴集》，無論文言還是白話，他都能做到運用自如。他還認為，從美學鑒賞方面來講，“言志”“載道”是并行不悖的兩條路子，不應將言志的“詩”和載道的“文”混作一談，對于言志和載道的分辨并不是非此即彼的。所以錢鍾書肯定了周作人的有關“非正宗”的言志文學對于文學本質屬性的探求，卻也認為言志派也絕不能成為單一的模型，那必將是另外的一種形式的非自由。錢氏的“詩分唐宋”，將文學從風格意蘊上進行劃分，但是唐詩的天籟醇厚，不只存在于唐代，宋詩的理趣新奇，也不僅呈現于宋朝。對于文學本體論，錢鍾書一向反對概念先行，機械化地認識論，他認為，很多文章從體裁來講并沒有歸入文學作品一類，但是其文質兼美，其語言表達的藝術性完全可以劃入文學。錢鍾書的這種超越兩級對立，對新舊文化、中西文化進行比照融合的角度所進行的文學批評，既從根本上保留了本民族文學的特色，又能借鑒吸收西方文學的各種觀念思潮，所以他能做到在傳統和現代之間、在東西方之間自由切換，在新和舊的交匯中極為理智地處理傳統文化的留存和發展。如果說上述代表了本土就中國現代文學內在發展所作出的研究和努力的話，那么在海外，上個世紀的60年代，西方以夏志清、李歐梵、王德威則代表了以新批評的方法研究中國文學熱潮的興起。80年代開始，海外的一些研究成果如夏志清《中國現代小說史》逐漸呈現于大陸，獲得熱議，以致出現“夏志清現象”［7］。經過前期鋪墊，90年代后一些有關于現代性的關鍵詞如“被壓抑”“沒有晚清”“上海摩登”“后現代”“抒情傳統”“想象中國”更是讓內地的研究者熟悉了李歐梵和王德威。海外的中國現代文學研究，打破了傳統的社會歷史學范疇的實證批評的方法，開創了新的研究范式，規避外部的（社會的、政治的、作者背景的）研究角度和宏大敘事的方式，而以純文學的日常生活敘事的點評方式來書寫文學史；他們挖掘并讓人們從新認識了沈從文、張天翼、張愛玲、錢鍾書等一批作家，對于魯迅、茅盾、老舍等作家則進行了去政治化的解讀；他們反思五四，反思現代性和啟蒙主義，認為“感時憂國”“家國情懷”為中國現代文學的主旋律，突出晚清“現代性”對于中國現代文學的重要作用和意義。海外研究者以“現代性”為核心的文學史觀顯然和內地觀念有很大的不同，很長時間里，受到內地研究者的質疑和挑戰，卻也在一定意義上也激起了內地研究者對文學史重構的熱情。1985年錢理群、陳平原、黃子平三人“二十世紀中國文學”的提出，擺脫了意識形態對于文學的某種干擾，打破了近現代乃至當代文學之間的界限，將20世紀文學定義為“改造民族靈魂”［8］為主題的文學。1988年，王曉明、陳思和也在《上海文論》提出“重寫文學史”，雖然剛開始的過程并不順暢。時至今日，以文學革命（1917年）作為新文學的起點，已得到了國內學者的普遍認同，這就擺脫了過去的闡釋框架，還原文學自身的發展邏輯，把前后那段時期統稱五四時期。這不能不說是在國內研究者內在的重述激情和海外學者新的研究視角的推動下共同發酵完成的。這也非常好理解。人們總是在某一個特定的社會歷史條件和社會地理環境下展開對于文學作品的創作和研究的（其中包括文學史和文學批評），這個特定的社會歷史條件有著特定的存在、感知、取舍和建構，研究者者對此進行現實意義上的理解和重構，從而推動對未來的發展。而無論是創作主體還是客體，其自身也是活動于一定的社會歷史條件下，認知思維和關于這些文學作品的闡述表達，也帶著所身處的這個社會歷史條件下形成的固有觀念、意識和下意識的取舍，從而不斷地重構著已知，探知和想象著未知，并留下這樣那樣的痕跡。

二、中國現代文學“現代性”的特點

那么問題來了，作為中國現代文學的“現代性”到底有哪些特點？現在大家普遍認同的觀點是西方現代性與中國現代性產生的基礎并不相同。西方的現代性是在基本完成了“蒸汽革命”“電氣革命”“科技革命”的近代化進程后產生的，對物質生產力發展進行著不斷的反思，西方的意識形態和社會結構等與當時的生產力發展較為和諧配套，其啟蒙性和理性成分占得更多。而中國的現代性則是在經過了漫長的封建時代，承載了厚重的儒家文化，遭遇了肆虐的列強入侵的環境下成長起來的，其“近代化”時間太短，又遭遇了社會動蕩和軍事入侵，相對來講其經濟基礎并不穩固。之后一戰爆發，列強無暇東顧，戰需倍增，給東南沿海一帶的民族工商業的崛起帶來了契機。這些新興的社會階層，需要爭取更多的社會資源，他們在敲打著原有的社會結構，發現需要一種新的社會意識來進行推動，其激烈的結果就是的爆發。所以中國的現代性在江南一帶及沿海沿江城市表現得更為突出，它表現為告別過去，掙脫束縛，追求啟蒙、覺醒、民主、科學、自由、平等……當然，“現代性”在歷史的維度和在審美的維度，自有其不同的闡釋。前者體現的是一種現代意識下的理性和智慧，是反思性的；后者體現為對人的潛在意識的尊重和對于人類一切的有意為之進行懷疑和批判，是反理性的。這兩者纏繞在一起，造成了對其闡釋的困難。而現代中國的特殊情況更加劇了這種復雜程度。19世紀中葉起，中國人開始開眼看世界，但洋務運動的失敗，讓人們認識到光有“兵事”是不夠的，光有“洋器”也是不夠的，更需要民智的開啟。從到清末新政，在有識之士的呼吁下，改八股取士為策論，這在啟民智方面，雖未起到實質性作用，其實已撕開了一角，影響深遠。開啟民智，就是要讓更普通的人群認識自己、建立理性智慧并且作用于社會。民國初年的政府也曾經在廣開報社言路、破除封建迷信、興辦新式學校等方面作出多種嘗試，“舊歷三月十四日為香會節場之期……各鄉鄉人之迷信者舉行朝山進香，故屆期倍形熱鬧。自光復后，經官廳之取締，此風稍殺”［9］。加上精英代表的著書立說，如梁啟超認為“中國之弱，由于民愚也”［10］，他主張“變法之本在于人才；人才之興，在開學校；學校之立，在變科舉，而一切要其大成，在變官制”［11］，在他流亡日本后則更加意識到“新民”的必要性，主張開設新學堂、大辦書局，且身體力行。中國式的“現代性”意味著和過去的蒙昧決裂，意味著對幾千年封建歷史的顛覆，意味著可以離“家”出走為自己而活，這不是突然發生的，也不是一蹴而就的。王德威一針見血地指出中國的“現代性”能成為人們自覺追求，并非五四后才出現，在晚清就已生根發芽，反倒是五四的單一性壓抑了晚清現代性的生生不息。所以我們不能生硬地把五四時期之前的作品，認為是“舊的”和作古的文學，這不符合作為啟蒙的歷史的“現代性”的尺度，也不符合“審美的”現代性的標準。如同一切過渡時期的產物，總會遭遇前后夾擊的困境，晚清文學面臨的尷尬也是如此。矯枉過正的五四人員將晚清徹底與現代文學隔斷，為的是更好地搖旗吶喊和虎虎生風，研究者們也多有指出這一點。然而用“晚清”來代替“五四”作為新文化原點，很多學者對此持有謹慎態度［12］，但是晚清“現代性”元素對于現代文學的深遠影響，已被學者們普遍地認可。當然這種影響，不僅僅是在于小說等文學領域，其除舊立新存在于社會的各個層面。在上個世紀初的中國，專制瓦解、王綱解紐、禮樂崩壞，人們時刻能感受到這種變化，于衣食住行、風尚習俗、文字語素，于人們的內心深處，這也是社會歷史發展到一定程度，必然會產生震蕩和轉型的原因。可是中國的這種“現代性”的啟蒙意識，如上述所講，并不是在完成了“近代性”之后，由生產力發展和豐富的物質基礎作為有力支撐后自然產生的，中國的現代性是人們在遭受列強打擊，又對晚清的御敵能力徹底失望之后，內外因共同作用下產生的，其發展的復雜程度遠過于西方本土。上個世紀20年代中期以后，除舊布新的新文化運動由高漲轉為落潮，新文學顯然已經占了上風，當人們再次左右張望的時候，這種決裂、顛覆和出走，收獲的是陣陣“彷徨”和不無遺憾的“傷逝”，發現西方所標示的現性，被一戰的爆發證明是頹敗了的，于是更為行之有效的“革命性”替代了茫然四顧的“現代性”，一切以激情澎湃的方式向前推進。曲折是不可避免，也是現代性成長的必經歷程，正如欒梅健教授所說：“在抗戰爆發前的二十世紀初期，中國文學曾經在一個統一的軌道上行進過，并且非常深刻地經受著經濟、文化與人才制度等方面的巨大的變動。這種變動是劃時代性，是每個國家從農業文明向工業文明轉換途中都會出現的必然現象。”［13］當然“現代性”本體的多指向性和多元化，注定了這個概念是個綜合體，不同學科、不同人群對此進行著不同的打造和闡釋。哪怕是同屬文學領域、同屬“現代文學三十年”時期，也有不一樣的視角和豐富的層次感、時期性等。審美層面的“現代性”，能夠既站立于本土和本時代，又能以自己的方式去突破它們的限制，不斷地產生和成長，替代原有的東西，代代更新；審美層面的“現代性”，還將筆觸由社會存在入手，直指人性深處，體現了更長遠更廣泛意義上的社會價值。在小說中，表達主題的現代性時，同樣是描寫的知識分子，“孔乙己”和方鴻漸，一個是“過去”知識分子中的典型，一個是“現代”知識分子中的代表，從這兩者身上，我們可以看出知識分子自身在那個時代下的追求、掙扎和尷尬?！犊滓壹骸氛Q生于五四時期，反映的是二十年前，《圍城》誕生于抗戰后，隱約反映的是抗戰時期，無論這兩部作品的產生還是其反映的時代，之間有著二三十年的跨度。這兩個作品中的人物形象，代表著不同的人生經歷，展示了對于具有局限的自我意識的認同和理想境界的追尋，同時又顯示出了現實人生的悲劇性。在孔乙己身上我們看到的是封建制度的毒害，造成了一些知識分子的可悲可恨和可憐，加深了我們對于科舉制度的認識和否定，在方鴻漸身上我們解讀到的就不僅僅是對舊觀念舊制度的否定，更多的是對人、對時下人生困境的理解；孔乙己讓我們感覺要趕緊推翻這樣可怕的吃人的社會，方鴻漸讓我們看到了那個一個腳留在過去，一個腳跨出過去的尷尬時代及其尷尬人生；魯迅在沉郁中想表達的是荒涼和悲哀，他在《野草》中用更曲折隱晦、沉郁悲情的方式來表達這種冷，“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵”（《墓碣文》），錢鍾書在戲謔中想要表達的是我們的追尋或許有非凡的意義，或許又都是盲目的，至少說人類的理智有局限性。一切都無法定論，一切都懸而未決，一切都“尚未完成”，這也是中國式的現代性的困境。西方的現代性歷程從17世紀就開始了，發展較為穩健。中國雖然早在明清時期，社會結構、社會心理和文化心態就已悄然發生了變化，但是真正意義上“現代性”的出現則是要到清末民初，此時東南沿海地區出現了繁榮的城鎮，商品經濟得到發展，應和著西風吹進，世道嘩然，西方的啟蒙思想、工具理性、意志主義等駁雜的觀念開始對中國的思想界進行漸變的改造。人們開始關注和審視自己，開始注重平等和民主，開始追逐世俗享樂。一批精英人員通過報刊雜志等多種渠道，逐步向學生群體、市民階層、向婦女群體等進行思想宣傳，擴大這種影響力，無論是借助海外異質資源，還是上承古典傳統浸潤，都在沿江沿海一帶演化生成了現代文學某種“新質”的濫觴。以上海為例，文學創作繁榮，圖書出版業、印刷業發展迅速，經過了十多年的醞釀，到三十年代逐步形成一個龐大的文化消費市場。不同于北方的五四新文化場域，上海商業化、功利化的趨向非常明顯。鴛鴦蝴蝶派、“禮拜六”派、新感覺派、意識流小說、心理分析小說、左翼文學等在此起彼伏的世界各類文學思潮和五光十色的商業場域的背景下催生，并受到越來越多民眾的青睞。商務印書館、中華書局、申報館、開明書店、世界書局等出現，報刊業空前繁榮，在商業運作之下，文學和商業之間的關系日益密切，對文化經銷商和報刊業界而言，利潤是重要目標，對于創作者來講，創作是謀生手段，一定程度上這些文化的新質刺激了創作者對讀者的迎合，文化商品化、創作市場化變得不可避免。沈從文曾譏之為“海派文化”，這樣的“海派文化”顯然和步履從容古雅敦厚的京派文化有強烈的對照，并且越來越多的人受其影響。周氏兄弟1924年在北京創辦《語絲》時還指認其為“同人刊物”，意在這個刊物非商業性。1927年，由于北方動蕩和政治高壓，《語絲》遷至上海，此后，其商業廣告也變得大張旗鼓起來。創作和辦刊物成為很多文化人的生存方式，即便魯迅也難免于此。北方避難的文化人涌入上海，留學歸來的年輕學子也涌入上海（徐志摩、巴金、戴望舒等等），特殊的地域條件和文化環境使得上海逐步取代北京成為新文學營地。創造社、語絲社、左聯、新月社、七月社等流派在此競相爭鳴，極具影響力的作家和文化人在此云集，他們不斷嘗試，標新立異，“重估一切”“為藝術”“為人生”，文學陣營里異彩紛呈。綜上所述，中國現代文學“現代性”，無論是歷史層面還是審美層面，都受到了西方“現代性”和殖民主義的影響，同時，在中國近現代民族工商業文明崛起時，也作出了一系列新的變化。其未經歷如西方兩百年那樣漫長的歷程，也沒有穩固強大的工業文明作為經濟支撐，之后還遭受著異常劇烈的社會動蕩和民族危機，所以其發展的復雜程度遠超想象。其步伐并非直線前行，卻也并非隨西方現代性亦步亦趨，其啟蒙覺醒、反思傳統、實業興國、追求世俗平民化等特征代表著中國式的現代性中更為主要的部分，這是在中國現代社會內需加外力推動下進行的。時至今日，我們已經跳出了20世紀的界限，并且看到了現代文學“現代性”的某些方面突破了時間和空間范疇，在更寬泛的意義上影響著中國文學，如港臺文學、網絡文學正在以不斷演化的面目出現，當然，這則是另外一個話題了。

參考文獻：

［摘要］

“跨越性批判”是當代日本學者柄谷行人通過比較康德與馬克思批判方法而得出的關于馬克思方法論的新認識?？缭叫耘性谘永m學界關于馬克思思想的批判特質認識基礎上，強調這種辯證批判的動態性和立場的傳統性。從跨越性批判方法論視角來看，在黨的十八大以來確立的以“文化自信”為根本出發點、以創造性轉化和創新性發展為主要方法的傳統文化觀，不僅傳承了“批判繼承”傳統文化觀中的辯證法精神，同時通過對批判立場的轉換回應了時代“破四舊”有批判而無繼承的實踐困境，開創了文化領域馬克思主義中國化的新境界和新進展。

［關鍵詞］

傳統文化觀;馬克思方法論;跨越性批判;批判繼承;文化自信

當代日本學者柄谷行人通過對康德與馬克思批判方法的比較發現，馬克思自稱為辯證法的學術批判方法，其實質是在不同話語體系之間轉換的動態性“跨越性批判”。從跨越性批判這一方法論視角審視傳統文化觀，我們可以發現的傳統文化觀既是對“批判繼承”原則之合理性內核的理論傳承;同時，又通過對“中國夢”的歷史銜接和文化自信的根本地位確認，實現了批判繼承的立場轉換，從而回答了時代“破四舊”有批判而無繼承之實踐困境的學理原因，實現了傳統文化觀的理論創新。

一、從破到立:中國傳統文化地位的百年巨變

自1840年鴉片戰爭以來，中國飽受帝國列強的侵擾。為擺脫中國近代落后屈辱的現狀，爭取民族獨立和國家富強，從而使中華民族重新昂然屹立于世界民族之林，近代國人遍尋救國救民之良方。在此背景下，中國傳統文化在國人心目中的地位和民族復興進程中所扮演的角色也經歷了從新文化運動時期的歷史包袱到時期的“四舊”，最后回歸中華民族的根與魂這一文化自信的百年嬗變。一百年前的今天，正值新文化運動如火如荼的開展階段。陳獨秀、蔡元培、胡適等有著西學背景的知識分子以《新青年》為陣地，用源自西方的民主和科學武器，拉開了旨在“反傳統、反孔教、反文言”的新文化運動。新文化運動之所以能迅速推開，并起到摧古拉朽的思想啟蒙作用，其背后既有清末后期曾國藩、李鴻章等人“中體西用”實踐失敗的現實刺激，更有經嚴復結合中國現實需求而轉述的達爾文進化論思潮的學理支撐。在進化論的思維范式下，空間意義上并存的中西文化被解讀為時間維度上的古今序列。而近代中國的沒落也由此被用以證明中國傳統文化過時性。反過來，中國傳統文化也被看做是近代中國走向現代文明社會的沉重歷史包袱，甚至是保守腐朽的歷史阻擋力量。而作為中國傳統文化主要內容的孔孟儒學則首當其沖被作為批判的對象?；诖?，留日歸來的吳虞一提出“打倒孔家店”，便迅速成為新文化運動盛行的口號和標志。另一方面，由于儒學主張孝為仁之本、百善孝為先，新文化運動自然也將批判孝道、鼓勵新青年勇敢走出“吃人”家庭作為改造舊社會、重塑國民性的重中之重。甚至為了對抗文化傳承的歷史慣性，胡適等人還曾提出廢除漢語等全盤西化計劃。實際上，為了深入批判“三綱”、舊禮教，魯迅、吳虞等人在新文化運動中提出“禮教吃人”說。但此說并非新文化運動首創，早在乾隆年間，早期啟蒙思想家、漢學家戴震即有理學“以理殺人”之說。［1］然而，李贄、戴震等人對儒學的批判是從儒學真偽或從儒學道統與政統的區分層面來進行的內部批判。這種批判雖然不乏思想啟蒙意義，但其宗旨還在于維護他們賴以安身立命的儒學道統。一旦把對儒學的批判納入進化論框架，以儒學為代表的中國傳統文化從整體上只剩下存廢與否的零和選擇?，F代新儒家梁漱溟正是看到這一批判的深層邏輯，在其《東西文化及其哲學》中，力圖通過將中、西、印三種文化視作空間并存、各有優劣的文化來論證中國傳統文化現代承續的合理性。然而，在救亡圖存的現實面前，傳統文化的艱難呵護不僅顯得不合時宜，甚至被看做是文化保守主義者的無謂掙扎。這大概也是梁漱溟何以被稱為中國最后一個新儒家的原因吧，畢竟近代國學大師王國維也在“可愛者不可信、可信者不可愛”的糾結中自沉湖底。正如嚴復譯作《天演論》是基于愛國主義這一中國傳統文化的精神滋養，新文化運動的諸多先鋒也面臨著成長于斯又激烈批判之的情感沖突與邏輯困境。十月革命傳來的馬克思主義讓企盼中國走向新生的許多先進知識分子看到了民族生存與文化自尊有機融合的可能性。一方面，馬克思主義關于經濟基礎決定上層建筑的文化階段論同時為文化革故鼎新的必然性和傳統文化歷史價值的實存性提供了理論論證;另一方面，馬克思的辯證法方法論對文化相對獨立性的認肯，也為批判傳統文化糟粕的同時，繼承傳統文化的優秀精華提供了可能性。也正是由此出發，提出辯證看待、批判繼承的傳統文化觀。然而，建國后在強調階級斗爭的特殊年代，符合馬克思主義辯證法的“批判繼承”在實踐中淪為有批判無繼承的全面“破四舊”運動。文化的時代性成了直接判定文化落后程度的直觀標識，甚至文化本身也成了亟需革命的對象。不難想象，孔孟儒學、乃至孔府、孔廟本身在時期會有什么命運。改革開放后，面對長達八十余年的反傳統運動所造成的傳統文化斷裂，學界和社會開始重新反思中國傳統文化的現實意義。一時間，詮釋傳統文化和中國精神蔚為壯觀，并與新一輪的譯介西學思潮頡頏并存。然而，真正系統闡釋中國傳統文化的歷史價值與現實意義，具體提出傳統文化現代化方法的還是黨的十八大以來關于建立“文化自信”，通過創造性轉化和創新性發展實現傳統文化古為今用的傳統文化觀。由此，完成了中國傳統文化由破到立的百年巨變。