現代文學范例

一、超越五四與走向“釋古”

我們的現代文學研究者多是由現代文學史哺育成長起來的，現代文學的觀念深入人心。所謂“現代文學”即是“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。這樣的觀念誠然不錯，但這只是研究對象的屬性，沒有任何理由成為研究者的學術理念。但五四的陰影過于龐大，以致很多研究者長時間內走不出現代文學自身所設置的牢籠，所做的工作的有限性就可想見。時至今日，現代文學的很多經典論述還都是20世紀20年代《中國新文學大系》的編撰者奠定的。在具體的研究過程中，研究者的個人意志也有意無意地傾向于在新文學內部尋找解決問題的方法。雖然我們一直呼吁解放思想、實事求是，但具備深刻反省能力的人總還是不多見，這也一直妨礙著現代文學研究的深入進展。經歷了20世紀80年代的又一番“五四”，理論崇拜和“純文學”迷信幾乎席卷了整個現代文學研究，現代文學成為各種理論思潮的演兵場?，F代文學史的史學品格受到嚴重的削弱。這些當然是歷史發展的必然，無需苛責。俱往矣，今天優秀的研究者也漸漸開始有意識地反思“五四”，其研究理路的設計和學術風格的追求也呈現出顯著的變化，解志熙先生就是其中突出的一位。他的突出表現在于他堅實的研究實績。收入本書中的《林庚的洞見與執迷》一文，鮮明地體現了作者的這一學術理念。此文首先從文獻的考證和辨析入手，指出戴望舒和林庚的論爭并非人們一直所理解的新詩格律化與自由化的論爭，而是詩的新舊之爭，進而論述了20世紀30年代林庚超越“時代”和“現代”從而追求永恒詩境的藝術探索，實事求是地分析了林庚洞見與執迷的緣由，考論結合、出語精辟。

令筆者感慨的是，戴望舒與林庚的論爭文章向為學界所熟悉，為什么卻一直重復格律化、自由化之爭的誤讀，這大概與研究者的新文學定見有關。因為按照通常的論述，20世紀30年代的新詩論爭已經擺脫了新舊之爭，而格律化、自由化之爭應是符合時宜的話題。也因此，對于林庚詩作超越“現代”的新追求，并不能完全理解，往往帶有尊敬的心態譽之為“晚唐的美麗”，并且從新詩現代化的意義上來評價這種“美麗”，這豈不是南轅北轍？這樣的誤讀和誤釋其實是淵源有自的，那就是研究者自身是五四新文學中人，以五四新文學之眼，去觀照五四新文學的時代負載和文體形式，當然不會有對超越者的理解與同情。而慎思明辨的解志熙，憑借對歷史的高度尊重和對史料的仔細爬梳，走出了五四新文學所設置的迷障。其實，林庚對詩的新舊的關注和超越，到建國后得到了一次勃發的機會。建國初期特別是1956年社會主義正常建設時期開始后的文學界，基于歷史新時期的定位，普遍認為歷史新階段的文學，應當是超越五四新文學的。在詩歌界，長時期為五四新詩傳統所壓抑的對新詩的不滿，一下子暴發出來。文史學者朱偰在《光明日報》上連續發表《略論繼承詩詞歌賦的傳統問題》、《再論繼承詩詞歌賦的傳統問題》等文章，公開提出詩歌體式的多元化，并對新詩的狀態進行了不無貶抑意味的評述。朱偰的文章雖然遭遇了郭沫若等人的批評，但文章刊發本身就標示了思想的解放。五四新詩觀念再也無法“牢籠天地、包括宇內”了。也正是在這樣的氛圍下，林庚接連在《光明日報》等報刊發文，從中國文學和語言發展的歷史角度，闡釋其“九言體”格律詩的主張，這無疑是對詩壇“新舊之爭”的進一步超越，也是對五四新詩觀念的大膽揚棄。這雖是后話，但可見林庚“超越五四”的“洞見和執迷”。在此文的最后，作者分析了林庚一些古典詩歌論文中所體現出來的現代詩歌觀念和批評理論，并且考述了緣由，視林庚、俞平伯、程千帆等人的批評實踐為現代批評。作者寫道：“食洋不化的當今學術界和批評界卻只把他們視為古典詩歌研究專家和文學史家，至今都不認識他們乃是真正本色的具有中國特點的‘新批評家’。”的確，囿于現代學科體制，我們很容易忽略現代文學以外的歷史信息，而單純地依靠現代文學的自我表述和自身理論，從而也無法達到真正的歷史認知。這不是說，現代文學研究者應該去閱讀古典文史學者的著作，也不是說無限制地擴大現代文學的研究范圍，而是說就目前的現代文學研究對象而言，我們所具有的歷史視野也是相當狹窄的。傳統的文史兼治、古今不隔自不必說，基本的近現代史知識也是缺乏的，有的只是各種各樣關于近現代歷史的觀念表述。研究者的這種知識結構，在研究一些問題時，缺陷并沒有暴露出來，但在研究另一些問題時，這種缺陷十分明顯地制約著研究的深入。一個非常重要的例子，就是話劇與戲曲的關系?，F有的文學史只講話劇，誠然不錯；然而研究者只關注話劇，恐怕很多事情都無法說清楚。因為話劇一直是在與舊式戲曲的張力中行進的，從歷史實存來看，它們之間也一直存在著難分難舍的關系，到了新中國成立后，因為“戲改”，新舊戲劇的畋域一下子打破了。這些都是在新文學體制內無法解決的問題。

記得楊義先生在撰寫《中國新文學圖志》（新版為《中國現代文學圖志》）時，談及被新文學運動所拋棄的舊戲史料，也曾十分感慨地說道：“可惜這種資料，被一些跳不出以新文學運動自身的尺碼來丈量新文學運動的文學史家忽略了”。但有識之士是不會忽略的?！?ldquo;戲劇春秋”的輝煌一紀》一文是關于抗戰及20世紀40年代的話劇文學敘論，也是作者近年來精心結撰的《四十年代文學史》之一章。文章洋洋灑灑，筆墨酣暢淋漓。盡管是以話劇為論述對象，但對新舊劇界的聯合、話劇對傳統歷史戲曲的借鑒、話劇作者對舊戲的改編等等，均有論及，為人們清晰地描繪了話劇在抗戰戲劇中的活動影像。歲月不居，五四新文學也在歷史的煙塵中漸行漸遠，是到了古典化的時候了。一個世紀以來，五四新文學承擔了太多的歷史悲情和歷史激情，也一次次地成為現實批判的工具。人們對于五四新文學，也很少以平常心視之，總是執著于這樣或那樣的意識形態借題發揮。在這樣的語境下，五四新文學的歷史眾說紛紜、莫衷一是，這其實無益于我們的歷史認知，也無益于我們的文化建設。今天的學人如果仍然走不出五四的陰影，那么就無法理解現代文學和文化的全部復雜性，也無法弄清楚在中華民族復興的新歷史階段，如何建設我們的新文化。這其實是辜負了五四先賢的文化抱負，也有悖于五四的內在精神的。王曉明先生在《“大時代”里的“現代文學”》一文中，特別珍視現代文學抵抗情感西化、提供多元理想的具有“超越性”的一面。這種深刻的認識當然是超越五四視界之后才有的。不過，對于歷史研究來說，無論是迎拒還是超越，都需要具體的考辨和分析，然后才是穩健扎實的價值判斷。20世紀90年代中期，解志熙就提出了“古典化與平常心”的學術理念，明確提倡以古典學術規范研究現代文學，這其實就隱含了超越五四的學術旨趣。多年來，解志熙一直警惕著各種各樣的“當代視野”，力求以實事求是的學風研究歷史、解釋歷史，走樸素求真的“釋古”之路。“釋古”學派在現代中國的誕生，是中國現代學術走向成熟的標志，這其中清華學人扮演了重要的角色，因此也有人把“釋古”視為清華學派的學風。筆者注意到，解志熙在近來的著述中多次提到陳寅恪、朱自清等人的治學理念，并為之心儀。這既是他學術探索的必然歸宿，也可能包含著因身在清華而彌增的學術認同吧。

二、率先垂范與文史兼治

既然是走向“釋古”，那么就需要深厚的學術積累和謹嚴的學術原則。其中，對于文獻的考辨和分析是最基本的工作。解志熙有感于現代文學研究者對文獻的輕視，近年來組織召開了“中國現代文學的文獻問題座談會”等一系列學術會議，提倡現代文學研究應建立在真實可靠的文獻基礎上。難能可貴的是，作為一個曾經以理論思辨和歷史思考見長的“學術新銳”，竟然俯下身子，在浩如煙海的史料里爬梳，編出了《于賡虞詩文輯存》這樣的集子，不能不令人感慨萬分。收入本書的《現代詩論佚篇選輯》以及關于林庚、沈從文、吳興華、汪曾祺等人的佚文，可以視為作者文獻考論工作的一個繼續，而且所考所論，愈發精進，有爐火純青之勢。這些文章的校注以及相關的考論文字，頗多精辟的見解，而且就其理路和做法而言，帶有鮮明的“率先垂范”的意義。所謂率先垂范，就是倡導“從文獻學的‘校注’到批評性的‘校讀’”。對于校讀的批評性意義，作者解釋道“：在保守的意義上，由于校讀法堅決反對脫離文本語言實際的望文生義之解，力戒游談無根的想當然之論，始終注意文本語言意義的解釋限度，因而它無疑有助于預防各種主觀主義批評的過度闡釋以至于逞臆妄說。……在積極的意義上，校讀法要求對特定文本的上下文及與其相關的各種文獻材料進行廣泛細致的參校、比勘和對讀，以觀其會通、識其大體，并且要細心揣摩文學文本的語言修辭特點、努力傾聽作家的話里話外之音，從而也就有可能穿透作家言說的表面意義并突破單一文本語境的封閉性，達致‘讀書得間’、‘別有會心’的發現和‘照辭若鏡’、‘鞭辟入里’的分析”。

解志熙先生是這樣說的，也是這樣做的?？勺鞣独谋闶恰?ldquo;鄉下人”的經驗與“自由派”的立場之困窘》和《亂世才女和她的亂世男女傳奇》兩文。前文通過對《〈七色魘〉題記》等佚文的鉤沉，結合相關“今典”的考釋，清晰地描繪了20世紀40年代沈從文“轉型”的壓力和困窘，并指出沈從文創作的中斷事實上在解放前就由于自身經驗與理性認識的沖突而發生，并非是建國后的某種政治壓迫。文章寫得從容不迫，分析細致深入，說理清晰透辟，是近年來沈從文研究中難得一見的好文章。后文則把張愛玲《自己的文章》等理論言說放在時代的具體語境中，分析其言說的指向和背后的文化目的，指出張愛玲所宣敘的“婦人性”實乃一種宣揚茍安妥協的漢奸人性理論，是人的文學的迷途。值得注意的是，該文自覺擺脫張愛玲研究中拋開具體歷史語境、張揚其“純文學”天才的窠臼，而是有理有據地把張愛玲的所作所論視為一個實存的文學行為和政治行為進行解讀，這無疑是富有歷史感的，也不知比那些“數典忘祖”的純文學論者高明多少。兩文研究的對象都是現代文學研究中的熱點，已有的研究成果不可謂不多，但解志熙的文章卻新意迭出，不能不令人矚目。筆者想這原因不外乎兩方面：第一，越是研究熱點，我們就越容易把研究對象神秘化、定型化，逞臆妄說、過度闡釋的傾向就越強烈，文學想象擠壓歷史透視的現象就越嚴重。第二，那就是解志熙先生的淵博學識和深厚學力，這是令筆者心折的，閱讀過程中也常常有拍案叫絕的舉動。在筆者歷年來的學術閱讀中，就對“今典”的熟悉程度而言，在現代文學研究界罕有人匹，況且他的學術理念是那樣的清醒和深刻。這里，也想談談“文史兼治”的學風在現代文學研究界的可行性問題。文史兼治，是古典文學研究領域的常規學風，它并不是提倡文學研究者去涉足歷史研究領域，而是主張把文學放在特定的歷史時空中進行具體的解讀，這當然要求研究者具備一定的歷史知識和歷史修養。在現代文學研究“古典化”趨向越來越明顯的今天，提倡文史兼治的學風大概不是什么無稽之談。不僅具體的文學事件、文學行為需要歷史的描述，即便是深奧玄虛的文學作品和文學理論，也需要進行歷史化的解讀，以呈現現代文學真實的歷史情狀。事實上，沒有什么作品和理論是不可以解釋的，非理性也是可以用理性來解釋的，只不過我們要么囿于理論觀念的自縛，要么困于史料的局限，總是處于歷史認知的進程中。

一、作家批評中現代文學意識的塑造

在中國現代文學意識的塑造過程中，作家批評具備較大的推進作用，主要對重點現代作家批評與現代文學意識進行探討，具體分析如下：

1、批評史與文學史的發展

在批評史的發展中，我國現代作家基本都存在或多或少文學批評行為，其不同的思想形成現代作家批評體系，現代作家本身具備作家的特點，其在對其他文學作品進行批評時，可摒棄原本作品的思想，幫助其梳理和發現更新穎的觀點，提出文學作品的獨特見解，例如：沈從文，現代著名作家，其在扮演作家角色的同時，同樣扮演著作家批評的角色，沈從文對文學作品獨特的思想和視角，相比專業的批評家更加細膩，所以在批評史中，作家批評更具備代表性的文學意識。在批評史發展的過程中，引導文學史的進步，站在旁觀的角度，批評史與文學史同為現代文學的內在因素，實質上，批評史在主流地位上，推進、指引文學史，文學史的發展具備不確定性和不規則性，時刻處于推陳出新的動態變化中，作家批評在文學史中給予極大程度的評價，同時預測文學史的發展。因此，在中國現代文學意識的塑造中，現代作家批評正面詮釋文學意識的價值，將自身置于文學活動中，利用批評推動文學的創新，文學意識在文學史中并不是實質存在的實物，而是具備理論性、指導性和活動性的內在影響，利用現代文學史無法在真正意義上講解意識的形成，因此文學意識發展中，利用作家批評挖掘實質的文學意識，展示文學意識的拓展性和發散性。

2、作家批評在文學意識塑造中的典型代表

文學意識塑造中，作家批評的典型代表人物有胡適和茅盾。胡適在現在文學中提出的批評，是指引文學意識發展的主流，胡適認為在文學面前人人平等，大力提倡白話文，否定文學是貴族階級的物品，其不滿當時落后、束縛的文學意識，通過批評反擊當時的文學現實，胡適用“重新估定一切價值”的思想，批評當時的文學意識，主張文學改革，胡適的作家批評勢必引起當時文學史的內部斗爭，但事實證明，批評具備實際價值，指引文學意識發展的新方向，因此當人們提及胡適批評時，將其作為文學意識改革的核心轉折點，推進文學意識的轉型；茅盾對中國現代文學的批評主要集中在唯美文學方面，雖然其在大范圍唯美主義的否定中確實存在過分的偏激行為，但是其部分批評態度仍舊對現代文學意識的塑造存在積極的推進作用，茅盾在大力批評唯美主義的文學作品時，實質也可理解為對唯美作品的解說，例如：茅盾在對唯美文學批評時，其認為唯美派過多存在個人、享受的因素，闡述空虛的狀態。

二、結束語

中國現代文學的發展主要受到西方影響、社會變革以及媒體三個因素的約束，這三種因素相互作用、關聯促成了現代文學的誕生、發展。本文主要論述了現代傳媒與現代文學之間的相互關系以及現代文學的文學特質。中國現代文學是在社會革命的環境推動下所誕生的一種不同于古典文學的新的文學形式，中國現代文學的產生并不是文學發展的現代化必然進程，而是社會發展變遷對文學的需求。

一、現代傳媒與現代文學的相互關系

“現代”是一個對于時間的定義，當前學術界對于“現代”的分類多樣化，本文的論述則是以“傳統分類”的角度，將“現代”的時間定義為1917-1949年。在20世紀初，中國社會環境巨變，促使了文學變革。中國現代文學幾乎是與現代媒體同時出現的，甚至在最初的社會環境中，新文學等同于新媒體，但真正要深入去探討的問題在于二者之間的相互關系。

（一）傳媒是文學的載體

文學的表現形式是文字，文字往往又依托于具象的載體進行表現，在中國古代，文字的載體經過一系列的演變，從石頭、竹簡到紙張，這些具象的物體都可以被稱為文學的載體?，F代傳媒是文學的重要載體，這是毋庸置疑的。但現代傳媒并不是客觀接受現代文學的載體，它與現代文學之間的發展應該是相互的，甚至現代傳媒是對現代文學的發展產生了一定程度的影響的?，F代傳媒的主要形式為報刊、雜志，作為有形的物體，在有限的承載能力下，現代傳媒對于現代文學就具備一定的篩選能力，在當時的社會背景下，現代傳媒的表達是極具社會目的性的，所選擇的文學作品必然是能夠反映現實、抨擊現實的。這時媒體承載著作家的社會理想、文化追求、個人情感，或者說，作家的人生訴求、社會使命、情感世界，以物質化的方式進入讀者的閱讀視野中，作家的寫作不再是個人化的寫作，作家的隱秘世界也隨著載體的社會化而不再是個人的秘密。

（二）傳媒是聯絡文學與受眾的傳遞者

現代傳媒的“傳播”功能是毋庸置疑的，它是作者與讀者之間的橋梁。文章一旦在報刊和雜志上發表，就必然會被大量讀者閱讀、評鑒?，F代傳媒加速了現代文學的流通和傳播，但同時也加強了讀者對現代文學的選擇性?，F代文學能夠對當時的社會發展產生一定的影響，而社會現實也必然給予文學的發展一定的反作用力?，F代報刊的銷售情況、讀者反映情況、對社會產生的影響等都會成為作家創作時將要考慮的因素，而現代媒體，為了加強自身的社會影響力，往往會更傾向于邀請知名度高的作家，從而造成現代傳媒對作家的多樣性選擇?，F代媒體的“中介性”也是其傳播功能下的一個隱形的表現，報刊媒體的中介性成為現代文學社團流派的主要動因，由于中國社會缺少沙龍文化，知識分子缺少參與文化活動的公共場所，因而幾乎現代文學的每一家社團、每一個文學流派，無不與報刊密切聯系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一類的沙龍聚會，但他們真正發生文人間的聯系，仍然需要報刊這個媒介。

一、現代文學選材，廣泛且多樣

在魯迅先生以農民作為題材的小說里，魯迅把目光集中到社會最底層，以現實主義來描寫農民和農村生活，深刻的挖掘出了民眾的復雜性和麻木性，表現出對農民貧困與苦痛的深切同情，他用筆尖銳乃至刻薄，飽含對國民和國事的悲憫，希望以此改變國民精神。在他的小說中的那些知識分子則和農民階級表現出不同的特點，非常具有代表性。魯迅筆下的知識分子主要是“五四”時期的中國知識分子，這些知識分子不僅有對人、對己的真誠的感情，其代表性的作品是《故事新編》，創立了一種完全新型的歷史小說的寫法。

二、現代文學語言，白話并簡潔

語言是進行文學創作的一個重要環節，對文學思想進行變革，那么就要現對語言進行改革，魯迅筆鋒馳騁縱橫，詞采飛揚，形式多樣，變化多端。在語言表述方面，魯迅的文學作品也頗具研究價值，是現代文學語言的典范。魯迅擅長用平白如話的語言闡釋較為復雜的社會關系和人性特點，通俗點講，在現代文學語言的呈現上體現出“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”的特點。魯迅先生作為中國現代文學之父，對采用白話文進行文學創作十分的提倡，暗藏魯迅最內在的情緒體驗和最玄妙的哲理性感悟。并且在自己的創作中也一直在堅持自己的白話文學主張，在他的雜文中還對那些反對白話文的人進行了激烈的抨擊。另外，在“五四”時期，西方文化曾經大量的涌人中國，一些新的名詞也就隨之傳人中國，這個時候作家們在進行文學創作的時候，對于這些新名詞的運用，魯迅先生曾說:“歐法文化的侵人中國白話中的大原因，并非因為好奇，乃是為了必要。”所以說他非常主張主動對這些外國語中的有用成分進行吸收和利用，豐富自己的文學語言。

三、現代文學體裁，新詩應創新

關于文學體裁，魯迅先生予以很多的建設性論述，他用自己的筆堅持社會正義，反抗強權，保護青年，且這些論述對于現代文學理論的構建起到了一定的推動作用，在當時新詩的出現，可以說在文學界產生了一定的影響，不少學者對其進行研究。魯迅的藝術創造力是驚人的。但魯迅先生在詩歌的創作以及批評方面都沒有進行系統的論述，他的新詩只有《夢》、《他》、《桃花》等六七首而已，遠不如他的雜文以及小說的創作數量。魯迅先生對新詩的理論建設主要表現在三個方面:第一，魯迅先生認為新詩應該是對真實的情感進行的表達，他對新詩的擇選和對新詩詩人的評價，要求用真實的健康的情感引起讀者心靈上的共鳴。第二，魯迅先生認為詩歌創作時應該對其內容進行重視。一首好的詩歌應是內容和形式俱佳的，詩歌對其語言進行有規律的排列組合，有利于精煉文字，使詩歌富有韻律。第三，魯迅先生主張在詩歌的藝術形式上采用白話作詩，對新詩進行創新。在現代文學發展史上，詩歌作為一種文學體裁，貴在創新。中國詩歌只有進行創新，才能夠走上新生的道路。這里的創新是指題材內容的創新，語言與手法的創新。

四、結語

摘要:

獨立學院課程教改是經濟社會轉型升級、高等教育倡導應用型與創新創業型人才培養的需要、社會行業發展的需求。中國現代文學課程“多維能力拓展”教改以紹興文理學院元培學院中國現代文學課程為例，以提高文本細讀、作品熱點與行業現象評析、經典作品誦讀評、作品批評與寫作能力為目標，推出“文本細讀”“我最喜愛的名篇”“經典誦讀”“熱點透視”“文體寫作”等5類能力拓展項目載體，逐步改變教師為中心、理論知識灌輸的靜態教學，加快構建應用能力導向、師生自主－合作學習結合、課內與課外銜接的動態教改模式，探求新形勢下人文類課程教改的新路徑。

關鍵詞:

獨立學院;中國現代文學;多維能力拓展

隨著經濟社會和高等教育發展，注重應用實踐和創新創業能力培養，已成為教育改革的重要趨勢。“中國現代文學”作為傳統專業漢語言文學專業的核心課程，成為近年教改研究的熱點之一，各高校從教學理念、教學內容、教學方法等方面推出改革措施，在注重基礎性、知識性的同時，追求應用性、創新性，努力實現教學目標由素質提高型向技能培養型轉變，將課程導向定位于“應用型人才培養”［1］。由于特定的辦學定位和發展背景，獨立學院漢語言文學專業文學課程改革的呼聲漸高，在京、滬及浙、蘇、贛、晉、吉等地院校取得積極性進展，如有的研究者所言，獨立學院的人才培養應不同于重點院校、一二類院校，文學史課程“更注重應用型人才的培養”［2］。目前，紹興市及浙江省內其他獨立學院“中國現代文學”課程改革正在起步。自2000年學院新立以來，紹興文理學院元培學院“中國現代文學”一直開設漢語言文學專業必修課，該課程是一門傳統的文學類專業課程，主要面向漢語言文學等專業的新生，開課時間為第一學年01、02學期，采用教材為《中國現代文學三十年》(北京大學出版社1998年版)，較長時間沿用了母體的理論知識傳授的教學模式。從實際情況看，學生對教學內容具有興趣，為其他專業課程的學習打下了較為扎實的基礎。但是，受傳統教學模式的影響，課程教學模式的針對性、科學性不強，教學模式較為單一，過于注重理論知識的學習，仍以傳統的教師講解－學生記憶為主，缺少一套富有科學性、實踐性、互動性的教學模式，與學生的年齡特點、心理接受、知識結構存在距離。這不僅影響了課堂教學的效果，而且制約了學生聽、說、讀、寫、感、評等能力的發掘和培養。因此，改進和優化“中國現代文學”教學模式，增強應用性、創新性、互動性，是本課程教學建設的迫切之需，也是提高學生專業能力和行業實踐技能的當務之急，有助于完善教學模式，提高獨立學院人才培養的質量和競爭力。

一、課程教改背景及必要性分析

獨立學院是高等教育大眾化語境的產物，具有獨特的辦學定位和靈活的辦學體制，但在較長時期內面臨辦學條件等方面的限制。紹興市等省內外獨立學院“中國現代文學”課程的課時、教學目的、教學方法、教學對象、師資圖書等均具特殊性，教材內容知識性和理論性較強，教學課時相對緊張，學生在年齡性格、成長環境、興趣愛好等方面具有獨特代際特征;同時，獨立學院教學師資偏少，理論性研究成果比較薄弱。與普通本科高校教改相比，獨立學院“中國現代文學”教學難以繼續走理論知識教學、研究性教學的傳統路子，更適于在專業技能和社會從業能力培養方面入手，提高教學效果與教育質量。課程本研究有利于獨立學院“中國現代文學”課程錯位發展，不能停留于普通高校“會學習、會思考、會表達”［3］的目標，而要尋求課程教學與應用型人才培養的契合點，摸索出一條適合自身發展的教學路徑，因此，有研究者認為獨立學院文學課程的應用型能力培養需注重“廣博的文學見識、良好的文化視野、扎實的寫作能力”［2］，而非文學研究能力。從生源角度看，現在大學生屬于90后群體，富有朝氣、思維活躍、參與性強，這一群體具有獨特的成長背景和代際特征，深受科技電子產品和網絡文化的影響，他們完成高中學習，尚處于大學學習生活的起始階段，對中國文學的閱讀多屬于選段式和截面式，形象思維較強，而理論思維正待發育，并與重點高校生源存在一定差距。為此，傳統的“一言堂”“提問”的方式對于他們缺乏吸引力，要注重探求一些具有感召力的獨特模式，要打破陳舊的說教方式，體現活潑多樣、個性化的風格，同時要淺顯易懂，契合學生的接受水平。本課程教學主要面向漢語言文學等專業的學生，開課時間為第一學年的第1學期，主要采取作品講解，適當插入一些討論、提問等環節。以實際情況看，學生對教學內容具有一定興趣，為其他專業課程的學習打下了較為扎實的基礎。但是，通過課堂教學、作業、學評教、學生考試成績和能力表現等方面，本課程的教學暴露出一些問題，主要包括:一是學生閱讀的積極性有待提高。他們對作品缺乏直觀的了解，對于文學作品、現象較為生疏，而且，學生較大程度上存在依賴教師、依賴教材的傾向，相當數量的同學不能夠積極主動地細讀文學原著，因而往往把作家、作品相互混淆、張冠李戴，顯示出基本功不扎實、專業學習興趣不強。二是學生未能較好地掌握作品分析的方法與技巧。他們對作品的閱讀淺嘗輒止，存在對教材生搬硬套的現象，缺少自己的感悟、思考、判斷。另外，對作品的理解和感受較為粗淺，往往停留于讀后感的層面，善于“漫談”“隨感”“印象”，而不能對作品進行細致深入的解讀、分析。三是學生專業能力不高。大多學生以上課、考試為目標，專業意識、實踐意識不夠明確，缺乏專業能力的認識和鍛煉，在參與實踐項目、發表文章等課外實踐方面成果較少，未把所學知識轉化為實際能力。綜觀以上問題，可以從課程特點、教學內容、就業影響等方面探求其因。不容回避的是，課程教學模式的針對性、科學性不強，是其主要原因之一:“中國現代文學”是一門傳統的專業課程，受傳統教學模式的影響，教學模式較為單一，過于注重人文素養的陶冶和理論知識的學習，仍以傳統的個人閱讀、以師生“提問—回答”為主，缺少一套富有科學性、實踐性、互動性的方式方法，與一年級新生的年齡特點、心理接受、知識結構存在距離。［4］這一癥結，不僅影響了課堂教學的效果，而且制約了學生的能力，使其聽、說、讀、寫、感、評等能力得不到挖掘和培養。

所謂民族形象，可以概括為民族文化價值取向和民族文化心理或民族性格兩個方面，前者意指一個民族在向文明邁進中所堅守的價值觀念，后者指在歷史中所形成的一個民族的內在本性，是民族性的精神方面的根本規定。兩者的關系表現為：前者以后者為依歸，后者通過前者得以表現。而所謂向文明的邁進，無非就是處理與自然、與社會以及與自身的矛盾，一個民族的文化價值取向也在這些矛盾的處理過程中顯現出來，其主要矛盾便成為主流的文化流向。

一.現代文學中構建民族形象的必要性

現代文學民族形象的生成與構建，一方面是對現代文學史“民族”維度的強調與擴展，是對文學發展與民族意識的辯證考察，另一方面也是為處在當今“世界”與“民族”背景下的當代中國提供發展經驗與策略。雖然自19世紀中期以來，世界主義已經逐漸成為了普適理想，然而在一個多世紀的時光流轉之后，“民族”依然是無法被替代、也不能被忽視的歷史形態與社會存在。在中國古代語言詞匯系統中雖很早就出現了“中華”、“民”、“族”等詞語，但卻從來沒有啟用“中華民族”來對自我進行整合與歸納。直到20世紀初，在殘酷的民族危機背景下，受西方現代民族理論刺激，“中華民族”方才出現在了漢語詞匯系統中，這個詞匯一經問世，就很快隨著民族危機的不斷嚴峻化，突破了精英知識分子的話語體系成為了一個被整個民族群體廣泛接受并頻繁使用的詞語。“中華民族”之所以具有如此廣泛的適應性、如此蓬勃的生命力，關鍵還在于它所喚起的凝聚力與共同感。其產生的特殊語境與其獨特的發展規律，使得它在建構方式與內涵設定上都表現出了自己的特點，也由此獲得了勃勃生機。

二.現代文學“民族形象”的生成與建構

2.1走出傳統意識的束縛

在漫長而悠久的歷史發展中，中華民族在區域中心優勢地位的支撐與超穩定文化結構的維護下，形成了“中國”式的自我中心意識。這種中心意識使得中華民族獲得了一種穩定感，而在這穩定感之下又滋生出優越與自信。為了強調自我與他者之間明確的界限和高下，用來對自我與他者命名的詞匯的感情色彩相差極大。用來指稱自我的“華”，在古代漢語詞匯系統中，最初是指美麗、盛開。與“華”作用相等的“夏’，也含有盛大之意。而用來指稱他者的“夷”，或者與具有相同功能的“蠻”、“戎”、“狄”等詞語，則大都帶著貶義甚至是歧視的色彩。傳統的中華民族確立并鞏固了自身的中心地位，卻也必然本能地排斥他者的影響，阻隔了與外來文化的交流和融會很容易轉向忽視他者的盲目。中國傳統的以自我為中心的意識在現代文學構建民族形象的發展中必然會起到一定的阻礙作用。現代文學是在與國際接軌的環境中成長的，中國現代文學民族形象的生成與構建絕不可能只在一個封閉的狀態下長期持續。在走出傳統意識的方式上，可以采取翻譯和吸取外來文化的方式、與國外學者進行思想交流的方式、或者從小開始培養學生思想上的創新，以新的教育方式來培育現代文學新的“民族形象”的種子。

2.2人物的塑造與民族形象

摘要：研究中國現代作家作品，“現代性”是繞不開的話題，它涉及到“現代性”從何時而起、如何呈現、具有那些特點等。中國近現代民族工商業崛起時，中國現代文學的“現代性”面臨著極為復雜的社會環境，與西方不同，其啟蒙、覺醒、反思、興國、平俗等特征，代表著中國文學的現代性中更為主要的部分，時至今日，還在發揮著持續的影響力。

關鍵詞：現代文學；現代性；新文化

一、中國現代文學“現代性”的顯現

受《新民主主義論》（1940年）的影響，過去很多人認為五四新文化運動產生于1919年，所以作為“新文化運動的一翼”的新文學，也應該是從1919年開始（如周揚寫于1940年的《新文學運動史提綱》［1］）。而近年來，研究者對于新文學的原點定位產生了諸多分歧，把新文學起點從推移到1917年（文學革命）、1915年（《新青年》的初創）、1912年（民國元年）、1898年（）、1892年（《海上花列傳》的發表），甚至延伸到鴉片運動時期，以至于在斷代分期上，就出現了很多語詞，之前的“現代文學”“新文學”，到之后的“民國文學”“二十世紀文學”等。無論哪個語詞，都是從“現代性”方面著手，區分著中國現代文學不同于過去舊文學的新質。丁帆教授認為，“翻開一部中國文學史，從古到今，其文學史的斷代分期基本上是遵循一個內在的價值標準體系———以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標尺來劃分歷史的邊界”［2］。而從中國近現代歷史來看，1911年的辛亥革命無論如何都是一個非常關鍵的時間點，其給中國社會各個層面帶來的影響是多方面的，經濟的、階層的、文化的……在之后短短的幾年內就有了明顯的變化。即便是現代文學，到1919年，從形式上到內容上都已完成了“現代性”的革命，以至于丁教授旗幟鮮明地呼吁：“無論是從推翻封建王朝和孫中山倡導的民國核心人文理念與價值內涵看，還是從‘白話文運動’、通俗文學和‘文明戲’的發生與發展看，中國現代文學史的開端都應該始于1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。”［2］這些爭論本身是本土化研究的一種努力，無論哪一個觀點，無不顯示了其背后所強調和突出的東西?！肚嗄觌s志》（1916年9月改名為《新青年》）創刊號上面說得很清楚：“天下之是非，方演進而無定律，則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭，是非不明，新舊未決，其爭亦未已。”［3］新文化運動，其“新”和“舊”只是一個相對的稱呼。但是界限在哪里，人們就各陳其詞了，新舊沖突曾經一度顯得相當尖銳化，且至今都未間斷過。更有意思的是，上個世紀30年代國外還提出并傳入了“后現代”這個語詞，以代替不斷更新著的“現代性”。所以直到今天，什么是真正意義上的現代性，誰也沒有道出最后的定論，但一代一代對于“現代性”的繼承和反叛、糾偏和走極端恰恰在不斷地豐富著“現代性”的內涵。如今，人們普遍認可的是，20世紀上半葉所發起的新文化運動，曰新曰舊，顯示出在那個歷史階段中，新文化體系內出現了與舊有文化決裂的決心。而這場決裂究竟從何時開始，這就涉及到上述所講的文學史切割問題。不同的劃分方式會有不同的節點，但是無論如何，文學作品是否具有“現代性”特質，通常被認為是否是現代文學的標志。論爭的焦點多集中于離意識形態有多遠，離文學內在發展有多近，抑或是將兩者部分地重合，可分又不可完全地分。周作人曾作過這方面的探究，他將二三十年代所發生的那場文白之爭、新舊之辯，向前推進到晚明時期，認為明朝的文學運動和民國的文學革命“主張和趨勢，幾乎都很相同”［4］27。周作人將文學源流分為“言志派”和“載道派”，“言志派”是隨性所至一揮而就的，以明末公安派為代表的言志派散文，袁宏道《小修詩敘》的“獨抒靈性，不拘格套”是其文學核心主張；而“載道派”則是有意而為之，他認為唐宋文學顯然屬于載道派，認為文學史是在這兩者之間不斷地切換和輪回。他還認為中國文學的發展從晚周時期到民國，“所走并不是一條直路”［4］1，而是在“言志派”（重抒情）和“載道派”（重“有物”）的中軸線上左搖右擺，尋求平衡和突破，所以中國文學始終是這兩種潮流的起伏，他驚呼：“奇怪的是俞平伯和廢名并不讀竟陵派的書籍，他們的相似完全是無意中的巧合。”［4］27周言不無道理，自有其苦心之處，力圖建立非主流正宗文學的譜系，卻失之粗糙，表面看來是打破時代的界限，探尋文學發展內在的規律，但是實際上自有其潛意識的意圖，尋祖問宗，為新文學合理性造勢和張本。錢鍾書則對于一切的簡單對立持有懷疑的態度。他力圖還原歷史語境和文本語境，屏蔽先入為主的進化論發展論的觀點，以文學批評的方式，審慎地梳理。他博聞強識心態開放，將古今中外的文學現象串聯起來，謹慎地去處理和評判某一個歷史階段中文學作品的特質，包括“現代性”。他認為到底是“啟蒙”還是“復古”，有時恐怕不太容易說清楚，“復古本身就是一種革新或革命”［5］，暗示了五四新文化運動中的某些新質正是新一輪的“復古”而已，或者改頭換面了的復古。“驂袒比美，正未容軒輊”［6］錢鍾書的文學實踐和他的文學觀是相互印證的。他認為，對文體選擇無論使用的是白話文還是文言文，都應該是自由的，白話文可以唱主角，但對文言文未必一定要割袍斷交，有時甚至可以豐富白話的內蘊，作為補充未嘗不可?！墩勊囦洝泛秃髞淼摹豆苠F編》《七綴集》，無論文言還是白話，他都能做到運用自如。他還認為，從美學鑒賞方面來講，“言志”“載道”是并行不悖的兩條路子，不應將言志的“詩”和載道的“文”混作一談，對于言志和載道的分辨并不是非此即彼的。所以錢鍾書肯定了周作人的有關“非正宗”的言志文學對于文學本質屬性的探求，卻也認為言志派也絕不能成為單一的模型，那必將是另外的一種形式的非自由。錢氏的“詩分唐宋”，將文學從風格意蘊上進行劃分，但是唐詩的天籟醇厚，不只存在于唐代，宋詩的理趣新奇，也不僅呈現于宋朝。對于文學本體論，錢鍾書一向反對概念先行，機械化地認識論，他認為，很多文章從體裁來講并沒有歸入文學作品一類，但是其文質兼美，其語言表達的藝術性完全可以劃入文學。錢鍾書的這種超越兩級對立，對新舊文化、中西文化進行比照融合的角度所進行的文學批評，既從根本上保留了本民族文學的特色，又能借鑒吸收西方文學的各種觀念思潮，所以他能做到在傳統和現代之間、在東西方之間自由切換，在新和舊的交匯中極為理智地處理傳統文化的留存和發展。如果說上述代表了本土就中國現代文學內在發展所作出的研究和努力的話，那么在海外，上個世紀的60年代，西方以夏志清、李歐梵、王德威則代表了以新批評的方法研究中國文學熱潮的興起。80年代開始，海外的一些研究成果如夏志清《中國現代小說史》逐漸呈現于大陸，獲得熱議，以致出現“夏志清現象”［7］。經過前期鋪墊，90年代后一些有關于現代性的關鍵詞如“被壓抑”“沒有晚清”“上海摩登”“后現代”“抒情傳統”“想象中國”更是讓內地的研究者熟悉了李歐梵和王德威。海外的中國現代文學研究，打破了傳統的社會歷史學范疇的實證批評的方法，開創了新的研究范式，規避外部的（社會的、政治的、作者背景的）研究角度和宏大敘事的方式，而以純文學的日常生活敘事的點評方式來書寫文學史；他們挖掘并讓人們從新認識了沈從文、張天翼、張愛玲、錢鍾書等一批作家，對于魯迅、茅盾、老舍等作家則進行了去政治化的解讀；他們反思五四，反思現代性和啟蒙主義，認為“感時憂國”“家國情懷”為中國現代文學的主旋律，突出晚清“現代性”對于中國現代文學的重要作用和意義。海外研究者以“現代性”為核心的文學史觀顯然和內地觀念有很大的不同，很長時間里，受到內地研究者的質疑和挑戰，卻也在一定意義上也激起了內地研究者對文學史重構的熱情。1985年錢理群、陳平原、黃子平三人“二十世紀中國文學”的提出，擺脫了意識形態對于文學的某種干擾，打破了近現代乃至當代文學之間的界限，將20世紀文學定義為“改造民族靈魂”［8］為主題的文學。1988年，王曉明、陳思和也在《上海文論》提出“重寫文學史”，雖然剛開始的過程并不順暢。時至今日，以文學革命（1917年）作為新文學的起點，已得到了國內學者的普遍認同，這就擺脫了過去的闡釋框架，還原文學自身的發展邏輯，把前后那段時期統稱五四時期。這不能不說是在國內研究者內在的重述激情和海外學者新的研究視角的推動下共同發酵完成的。這也非常好理解。人們總是在某一個特定的社會歷史條件和社會地理環境下展開對于文學作品的創作和研究的（其中包括文學史和文學批評），這個特定的社會歷史條件有著特定的存在、感知、取舍和建構，研究者者對此進行現實意義上的理解和重構，從而推動對未來的發展。而無論是創作主體還是客體，其自身也是活動于一定的社會歷史條件下，認知思維和關于這些文學作品的闡述表達，也帶著所身處的這個社會歷史條件下形成的固有觀念、意識和下意識的取舍，從而不斷地重構著已知，探知和想象著未知，并留下這樣那樣的痕跡。

二、中國現代文學“現代性”的特點

那么問題來了，作為中國現代文學的“現代性”到底有哪些特點？現在大家普遍認同的觀點是西方現代性與中國現代性產生的基礎并不相同。西方的現代性是在基本完成了“蒸汽革命”“電氣革命”“科技革命”的近代化進程后產生的，對物質生產力發展進行著不斷的反思，西方的意識形態和社會結構等與當時的生產力發展較為和諧配套，其啟蒙性和理性成分占得更多。而中國的現代性則是在經過了漫長的封建時代，承載了厚重的儒家文化，遭遇了肆虐的列強入侵的環境下成長起來的，其“近代化”時間太短，又遭遇了社會動蕩和軍事入侵，相對來講其經濟基礎并不穩固。之后一戰爆發，列強無暇東顧，戰需倍增，給東南沿海一帶的民族工商業的崛起帶來了契機。這些新興的社會階層，需要爭取更多的社會資源，他們在敲打著原有的社會結構，發現需要一種新的社會意識來進行推動，其激烈的結果就是的爆發。所以中國的現代性在江南一帶及沿海沿江城市表現得更為突出，它表現為告別過去，掙脫束縛，追求啟蒙、覺醒、民主、科學、自由、平等……當然，“現代性”在歷史的維度和在審美的維度，自有其不同的闡釋。前者體現的是一種現代意識下的理性和智慧，是反思性的；后者體現為對人的潛在意識的尊重和對于人類一切的有意為之進行懷疑和批判，是反理性的。這兩者纏繞在一起，造成了對其闡釋的困難。而現代中國的特殊情況更加劇了這種復雜程度。19世紀中葉起，中國人開始開眼看世界，但洋務運動的失敗，讓人們認識到光有“兵事”是不夠的，光有“洋器”也是不夠的，更需要民智的開啟。從到清末新政，在有識之士的呼吁下，改八股取士為策論，這在啟民智方面，雖未起到實質性作用，其實已撕開了一角，影響深遠。開啟民智，就是要讓更普通的人群認識自己、建立理性智慧并且作用于社會。民國初年的政府也曾經在廣開報社言路、破除封建迷信、興辦新式學校等方面作出多種嘗試，“舊歷三月十四日為香會節場之期……各鄉鄉人之迷信者舉行朝山進香，故屆期倍形熱鬧。自光復后，經官廳之取締，此風稍殺”［9］。加上精英代表的著書立說，如梁啟超認為“中國之弱，由于民愚也”［10］，他主張“變法之本在于人才；人才之興，在開學校；學校之立，在變科舉，而一切要其大成，在變官制”［11］，在他流亡日本后則更加意識到“新民”的必要性，主張開設新學堂、大辦書局，且身體力行。中國式的“現代性”意味著和過去的蒙昧決裂，意味著對幾千年封建歷史的顛覆，意味著可以離“家”出走為自己而活，這不是突然發生的，也不是一蹴而就的。王德威一針見血地指出中國的“現代性”能成為人們自覺追求，并非五四后才出現，在晚清就已生根發芽，反倒是五四的單一性壓抑了晚清現代性的生生不息。所以我們不能生硬地把五四時期之前的作品，認為是“舊的”和作古的文學，這不符合作為啟蒙的歷史的“現代性”的尺度，也不符合“審美的”現代性的標準。如同一切過渡時期的產物，總會遭遇前后夾擊的困境，晚清文學面臨的尷尬也是如此。矯枉過正的五四人員將晚清徹底與現代文學隔斷，為的是更好地搖旗吶喊和虎虎生風，研究者們也多有指出這一點。然而用“晚清”來代替“五四”作為新文化原點，很多學者對此持有謹慎態度［12］，但是晚清“現代性”元素對于現代文學的深遠影響，已被學者們普遍地認可。當然這種影響，不僅僅是在于小說等文學領域，其除舊立新存在于社會的各個層面。在上個世紀初的中國，專制瓦解、王綱解紐、禮樂崩壞，人們時刻能感受到這種變化，于衣食住行、風尚習俗、文字語素，于人們的內心深處，這也是社會歷史發展到一定程度，必然會產生震蕩和轉型的原因?？墒侵袊倪@種“現代性”的啟蒙意識，如上述所講，并不是在完成了“近代性”之后，由生產力發展和豐富的物質基礎作為有力支撐后自然產生的，中國的現代性是人們在遭受列強打擊，又對晚清的御敵能力徹底失望之后，內外因共同作用下產生的，其發展的復雜程度遠過于西方本土。上個世紀20年代中期以后，除舊布新的新文化運動由高漲轉為落潮，新文學顯然已經占了上風，當人們再次左右張望的時候，這種決裂、顛覆和出走，收獲的是陣陣“彷徨”和不無遺憾的“傷逝”，發現西方所標示的現性，被一戰的爆發證明是頹敗了的，于是更為行之有效的“革命性”替代了茫然四顧的“現代性”，一切以激情澎湃的方式向前推進。曲折是不可避免，也是現代性成長的必經歷程，正如欒梅健教授所說：“在抗戰爆發前的二十世紀初期，中國文學曾經在一個統一的軌道上行進過，并且非常深刻地經受著經濟、文化與人才制度等方面的巨大的變動。這種變動是劃時代性，是每個國家從農業文明向工業文明轉換途中都會出現的必然現象。”［13］當然“現代性”本體的多指向性和多元化，注定了這個概念是個綜合體，不同學科、不同人群對此進行著不同的打造和闡釋。哪怕是同屬文學領域、同屬“現代文學三十年”時期，也有不一樣的視角和豐富的層次感、時期性等。審美層面的“現代性”，能夠既站立于本土和本時代，又能以自己的方式去突破它們的限制，不斷地產生和成長，替代原有的東西，代代更新；審美層面的“現代性”，還將筆觸由社會存在入手，直指人性深處，體現了更長遠更廣泛意義上的社會價值。在小說中，表達主題的現代性時，同樣是描寫的知識分子，“孔乙己”和方鴻漸，一個是“過去”知識分子中的典型，一個是“現代”知識分子中的代表，從這兩者身上，我們可以看出知識分子自身在那個時代下的追求、掙扎和尷尬。《孔乙己》誕生于五四時期，反映的是二十年前，《圍城》誕生于抗戰后，隱約反映的是抗戰時期，無論這兩部作品的產生還是其反映的時代，之間有著二三十年的跨度。這兩個作品中的人物形象，代表著不同的人生經歷，展示了對于具有局限的自我意識的認同和理想境界的追尋，同時又顯示出了現實人生的悲劇性。在孔乙己身上我們看到的是封建制度的毒害，造成了一些知識分子的可悲可恨和可憐，加深了我們對于科舉制度的認識和否定，在方鴻漸身上我們解讀到的就不僅僅是對舊觀念舊制度的否定，更多的是對人、對時下人生困境的理解；孔乙己讓我們感覺要趕緊推翻這樣可怕的吃人的社會，方鴻漸讓我們看到了那個一個腳留在過去，一個腳跨出過去的尷尬時代及其尷尬人生；魯迅在沉郁中想表達的是荒涼和悲哀，他在《野草》中用更曲折隱晦、沉郁悲情的方式來表達這種冷，“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵”（《墓碣文》），錢鍾書在戲謔中想要表達的是我們的追尋或許有非凡的意義，或許又都是盲目的，至少說人類的理智有局限性。一切都無法定論，一切都懸而未決，一切都“尚未完成”，這也是中國式的現代性的困境。西方的現代性歷程從17世紀就開始了，發展較為穩健。中國雖然早在明清時期，社會結構、社會心理和文化心態就已悄然發生了變化，但是真正意義上“現代性”的出現則是要到清末民初，此時東南沿海地區出現了繁榮的城鎮，商品經濟得到發展，應和著西風吹進，世道嘩然，西方的啟蒙思想、工具理性、意志主義等駁雜的觀念開始對中國的思想界進行漸變的改造。人們開始關注和審視自己，開始注重平等和民主，開始追逐世俗享樂。一批精英人員通過報刊雜志等多種渠道，逐步向學生群體、市民階層、向婦女群體等進行思想宣傳，擴大這種影響力，無論是借助海外異質資源，還是上承古典傳統浸潤，都在沿江沿海一帶演化生成了現代文學某種“新質”的濫觴。以上海為例，文學創作繁榮，圖書出版業、印刷業發展迅速，經過了十多年的醞釀，到三十年代逐步形成一個龐大的文化消費市場。不同于北方的五四新文化場域，上海商業化、功利化的趨向非常明顯。鴛鴦蝴蝶派、“禮拜六”派、新感覺派、意識流小說、心理分析小說、左翼文學等在此起彼伏的世界各類文學思潮和五光十色的商業場域的背景下催生，并受到越來越多民眾的青睞。商務印書館、中華書局、申報館、開明書店、世界書局等出現，報刊業空前繁榮，在商業運作之下，文學和商業之間的關系日益密切，對文化經銷商和報刊業界而言，利潤是重要目標，對于創作者來講，創作是謀生手段，一定程度上這些文化的新質刺激了創作者對讀者的迎合，文化商品化、創作市場化變得不可避免。沈從文曾譏之為“海派文化”，這樣的“海派文化”顯然和步履從容古雅敦厚的京派文化有強烈的對照，并且越來越多的人受其影響。周氏兄弟1924年在北京創辦《語絲》時還指認其為“同人刊物”，意在這個刊物非商業性。1927年，由于北方動蕩和政治高壓，《語絲》遷至上海，此后，其商業廣告也變得大張旗鼓起來。創作和辦刊物成為很多文化人的生存方式，即便魯迅也難免于此。北方避難的文化人涌入上海，留學歸來的年輕學子也涌入上海（徐志摩、巴金、戴望舒等等），特殊的地域條件和文化環境使得上海逐步取代北京成為新文學營地。創造社、語絲社、左聯、新月社、七月社等流派在此競相爭鳴，極具影響力的作家和文化人在此云集，他們不斷嘗試，標新立異，“重估一切”“為藝術”“為人生”，文學陣營里異彩紛呈。綜上所述，中國現代文學“現代性”，無論是歷史層面還是審美層面，都受到了西方“現代性”和殖民主義的影響，同時，在中國近現代民族工商業文明崛起時，也作出了一系列新的變化。其未經歷如西方兩百年那樣漫長的歷程，也沒有穩固強大的工業文明作為經濟支撐，之后還遭受著異常劇烈的社會動蕩和民族危機，所以其發展的復雜程度遠超想象。其步伐并非直線前行，卻也并非隨西方現代性亦步亦趨，其啟蒙覺醒、反思傳統、實業興國、追求世俗平民化等特征代表著中國式的現代性中更為主要的部分，這是在中國現代社會內需加外力推動下進行的。時至今日，我們已經跳出了20世紀的界限，并且看到了現代文學“現代性”的某些方面突破了時間和空間范疇，在更寬泛的意義上影響著中國文學，如港臺文學、網絡文學正在以不斷演化的面目出現，當然，這則是另外一個話題了。

參考文獻：

一、中國現代文學中的古典主義思潮

古典主義思潮在中國現代文學中具備實質的體現，部分文學家將古典主義看做是獨特的文學創作方法，逐步尋找中國現代文學中的古典主義，對此做以下分析：

1、現代文學中古典主義思潮的構建背景

現代文學中構建古典主義思潮的過程中，周作人和胡適雖然未正視古典主義的存在，但其對古典主義的思想恰好正面、客觀的展示了古典主義思潮在中國現代文學中的背景，其認為古典主義的發展是中國文學自然發展的結果，在中國現代的文學運行中，基本同屬于文藝復興，只是缺乏自覺性和實質的劃分點，導致新、舊文學同期出現，而此時古典文學已經在現代文學中存在，仍舊沒有被大眾普遍接受，例如：胡適在《當代中國的文化走向》演說中，已經重點表明中國文學的理性變化，表示中國文學正在發生典范性的變化，逐漸代替傳統、老舊的思想，而且暗示在新舊文學共存的轉折時期，舊文學會逐漸被新文學代替。所以，胡適的思想雖未正面明確中國現代文學中古典文學的發展，也為提倡古典文學的思潮，但是實質上解析了古典文學發展的必然，為古典文學的發展提供了實際背景。

2、古典主義在現代文學中的成熟狀態

由于京派文學的出現，推動中國現代文學中的古典主義思潮走向成熟。京派文學中，提倡和諧和理性，詮釋古典主義的內涵，因為和諧是古典主義精神層面的表現，同樣也是京派文學所追求的文學狀態，針對京派文學進行研究，可發現其中大部分思想以及文學內涵與古典文學思潮存在關聯性，古典主義思潮在中國現代文學成熟發展中，作家孫犁更是推進現代文學的成熟，其創作的《耕堂雜文》偏重性的體現古典主義，文中強調了精神、人性與理念，最深層次的體現古典主義內涵。所以，以作家孫犁為主要標志，表明古典主義思潮逐步確立在中國現代文學中的地位，越來越多體現古典主義思潮的作品被創造出來。

3、古典主義在現代文學中的基礎奠定