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“五四”前后，審美主義與啟蒙主義伴生，但又具有相當的異質性。審美主義是一種藝術觀，也是一種文學思潮，但又與現代教育和文化觀念相滲透，與啟蒙主義共同構成中國現代文學和文化思潮的淵源。
一、從王國維到周作人：審美主義與人的文學
從文學或藝術的角度來看，審美主義在中國的始作俑者是王國維，而在西方，康德的哲學和美學思想，為其集大成者。1904年，王國維在《〈紅樓夢〉評論》中通過分析《紅樓夢》之精神指出：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”[1]他認為，《紅樓夢》作為悲劇超越中國古代一切文學作品之處，一則在于它“與一切喜劇相反”，是“徹頭徹尾之悲劇”[2]；二則作為悲劇，它并非表現“吾人對蛇蝎之人物，與盲目之命運”的抗爭，而是表現了“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，即由一種“非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜于吾前；且此等慘酷之行，不但時時可受諸己而或可以加諸人；躬丁其酷，而無不平之可鳴：此可謂天下之至慘也”[3]。他根據叔本華對悲劇的三種分類（另為“極惡之人交構之者”與“由于盲目的運命者”），將此視為“悲劇中之悲劇”。此種悲劇不是為著誘發人們作出善惡的道德評判和感嘆世事的不平與社會的不公，而是調動人們審美的情感，引發“悲憫”的心理反映。關于“悲憫”，在王國維看來，因“以其示人生之真相，又示解脫之不可已故”，在美學上表現為“壯美”，而非“優美”。亦即“審美的同情”。由此產生它在倫理學上的價值———洗滌靈魂，純潔精神。故他認為，“美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合”[4]。亦即康德所謂審美“無目的的合目的性”。
由“悲憫”而論及“解脫”的問題，王國維對《紅樓夢》在倫理學上之價值作了深度分析。他說，《紅樓夢》中，若賈寶玉在林黛玉之死后，“或感憤而自殺，或放廢以終其身”，則此書無價值。“何則？欲達解脫之域者，固不可不嘗人生之憂患，然所貴乎憂患者，以其為解脫之手段故，非重憂患自身之價值也。”[5]這也就是說，“人生之憂患”本身即存解脫之道，處其中而明其理，即以為“解脫”故也。道德是人間的一種鎖鏈，解脫即逃離。但逃離并非真解脫，“舉世界之人類，而盡入于解脫之域，則所謂宇宙者，不誠無物也歟？”逃離者或可由此而入于一新世界：“山川之美，日月之華，不有過于今日之世界者乎？”[6]這或許就是康德以“優美”命名的自然之境，但并非真實的世界———真實的世界尚在“憂患”中！所以，王國維說，憂患的人生其實是一種“原罪”（“實由吾人類之祖先一時之誤謬”）。人之欲亦且人之生，人茍無欲亦無人生。“人茍無生，則宇宙間最可寶貴之美術，不亦廢歟？”由此，王國維認為，“美術之價值，對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值也；其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界，如此之人生中，始有價值耳。今設有人焉，自無始以來，無生死，無苦樂，無人世之掛礙，而唯有永遠之知識，則吾人所寶為無上之美術，自彼視之，不過蛩鳴蟬噪而已。何則？美術上之理想，固彼之所自有；而其材料，又彼之所未嘗經驗故也。又設有人焉，備嘗人世之苦痛，而已入于解脫之域，則美術之于彼也，亦無價值。何則？美術之價值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識。彼既無生活之欲矣，而復進之以美術、是猶饋壯夫以藥石，多見其不知量而已矣。”[7]這則揭示了所謂“悲劇之悲劇”的藝術三原則：一是藝術美的價值“對現在之世界人生”應“趨于其反對之方面”，即否定性的審美價值觀；二是不經驗人生的苦痛憂患，不可能產生或難于理解真正的藝術美；三是“備嘗人世之苦痛”而逃離之，于藝術美亦無可造就，藝術美是一種不離生活之欲而又游離于生活之欲的“純粹之知識”。
那么，如以“解脫”為真諦，藝術的最高理想與宗教的最高理想即可分別開來：宗教是求個人或少數之解脫，而藝術之解脫在精神上的超越，即不以“出世”為念。進而王國維認為，叔本華以為解脫之道在“拒絕意志”，一己的意志固可拒絕，群體的意志何從拒絕？世界既是苦痛的，憂患就是永恒的。猶佛祖之言：“若不盡度眾生，誓不成佛。”是“能之而不欲”呢？抑或“欲之而不能”歟？[8]逃離亦且無由，“解脫”即為虛妄。所以，王國維認為，“則釋迦、基督自身之解脫與否，亦尚在不可知之數”[9]，這些“無生主義”者的哲學尚且如此，那么，“生生主義”的倫理學上之理想，“所謂最大多數之最大福祉，亦僅歸于倫理學者之夢想而已”[10]。本質上二者的解脫之道終究陷于虛妄。所以《紅樓夢》的解脫之道與悲劇精神，亦即其審美理想，與宗教和倫理學的價值觀和人生理想無涉。從與宗教及倫理學的區別上辨析《紅樓夢》的審美理想和悲劇精神，使王國維第一次突破傳統神性審美和道德審美的觀念拘囿，從現代美學觀念和藝術品質上確立并建構了審美主義文學價值觀的基礎。日后在宗白華、朱光潛等那里所強調和發揮的一系列審美主義藝術理念和實踐觀，本質上都源于這一高瞻遠矚的美學視野。
可以說，通過《〈紅樓夢〉評論》，王國維所發抒的審美主義觀念的主要題旨在于：憂患是人生的現實，悲劇是宇宙的存在形式，憂患的人生與悲劇的宇宙構成“徹頭徹尾之悲劇”，這正是《紅樓夢》的內在精神，也揭示了審美主義的藝術人生觀。因此，不可向藝術中求“詩歌的正義”———理想主義的虛妄的正義，真正的藝術所表現的“永遠的正義”是悲劇的正義，亦即“悲憫”———猶知“宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。”真正的藝術如《紅樓夢》者，“彼以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。”但其解脫之道不是超自然的、神明的，而是自然的、人類的，審美的和文學的。倫理的解脫在“平和”中達成，文學或審美的解脫在“悲感”中實現[11]。應該說，王國維在其畢生的美學著述中，既有以《〈紅樓夢〉評論》為代表的審美價值論，也有以《文學小言》、《古雅之在美學上之位置》等為代表的審美實踐論。理論思維上逐漸由邏輯的走向實證的。就其實證性研究而言，除了對于文學歷史的深入認知，康德理論的認識意義和思辨色彩亦更多貫徹其中。如在《古雅之在美學上之位置》中他對“古雅”的提出與界定，即表現了他企圖融會康德“優美”與“宏壯”的美學概念，提出自己獨立的審美范疇論的愿望，及以此重審中國傳統文學史的用心。在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維以獨到的思維和縝密的邏輯肯定了《紅樓夢》作為“天才之作”的文學史地位，并以其作為“悲劇之悲劇”的巨大美學價值懸于近現代審美主義文學的前頭，同時，迥異其趣的一切“喜劇的”、道德的文學和藝術，無一例外地交付于傳統和推向了歷史。這種破天荒的批評實踐和思想建樹實則又并非代表了王國維真實的傳統文學觀和藝術實踐觀?！丁醇t樓夢〉評論》之后，由于更多地轉向了對于詞和曲的研究，傳統文學中那些具有平和肅靜之美的“古雅”之作成為他更集中的關注對象，由此發抒了他關于文學境界說的著名論述，實則反映出他更執著地于藝術中探討人生解脫之道的努力。#p#分頁標題#e#
“五四”時代，可以說，啟蒙主義者所注目的社會人生與王國維的審美主義理想并無合轍之處，審美主義與啟蒙主義在王國維與陳獨秀、胡適、魯迅等人身上難于共鳴。但是，既是啟蒙主義辯護士，也是審美主義辯護士的蔡元培，卻在一定程度上搭起了二者的橋梁。作為教育家的蔡元培以倡導“美育”著稱，實則與王國維在“古雅”說中所表達的審美教育理念不謀而合。辛亥革命后初任教育總長的蔡元培曾發表《對于新教育之意見》，提倡“美感之教育”。認為“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為津梁。此為康德所創造，而嗣后哲學家未有反對之者也。”[12]“因為美感是普遍性，可以破人我彼此的偏見；美育是超越性，可以破生死利害的顧忌，在教育上應特別注重。”[13]1916年，尚在歐洲訪學的蔡元培撰寫了《康德美學述》，有感于康德于唯理論和經驗論之間調理出審美判斷力的學說，通過分析康德有關“優美”的論述，作出了“美”的定義：“美者，循超逸之快感，為普遍之斷定，無鵠的而有則，無概念而必然者也。”[14]就任北京大學校長后，蔡元培于1917年4月在北京神州學會發表演說，正式提出“以美育代宗教說”。他指出，人之精神“普通分為三種：一曰知識；二曰意志；三曰感情。”過去這三者都與宗教發生關系（“知識”作用于信仰，“意志”作用于道德，“情感”作用于藝術）。近代以來“知識”、“意志”皆脫離宗教而獨立（“知識”即科學、“意志”即倫理道德），“于是宗教所最有密切關系者，惟有情感作用，即所謂美感。”然自“文藝復興以來，各種美術，漸離宗教而尚人文。”“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”“美為普遍性”，“所謂獨樂樂不如人樂樂，與寡樂樂不如與眾樂樂”；故“不復有人我之關系，遂亦不能有利害之關系”。“美之超絕實際”，“其大別為都麗之美，崇閎之美”（優美和壯美）。其為藝術，則有“附麗于崇閎之悲劇，附麗于都麗之滑稽”（喜?。?。“如悲劇之美，其能破除吾人貪戀幸福之思想”，“陶養性靈，使之日進于高尚者”[15]。相比于王國維在《〈紅樓夢〉評論》中的論述，蔡元培關于“美育”的功能和目的性故難免偏向于“拒絕意志”，求大多數之福祉的倫理學，但對美的普遍性與超越性的理解，使他在北京大學的教育實踐中順理成章地提出了“思想自由，兼容并包”的教育方針，創造出一種審美主義的現代精英教育模式。
“五四”時期，審美主義在現代文學觀念中的滲入首推周作人。1918年，周作人在《新青年》五卷六期發表《人的文學》一文，把“五四”文學的觀念革命推到了頂點。提出這一學說，周作人基于兩個判斷：第一，傳統文學靈肉二元，“載道”、“游戲”相分離，“神性”和“獸性”各趨極端，缺少的正是“人性”；第二，現代文學是“人的文學”，靈肉合一，“神性與獸性，合起來便是人性。”[16]從這個意義上說，周作人認為，宗教，以及一切禁欲主義的道德，往往以崇靈滅肉相標榜，卻不知人類的本能源于人的身體，“人并無與靈魂相分離的身體”。所以一旦厲行禁欲主義，就有不顧靈魂的快樂派?，F代人靈肉合一的理想生活，體現了健康與幸福的要義：愛人如愛己，救人先救自己。這既是靈肉合一，也是人我合一，因之是一種“個人主義的人間本位主義”。從文學上看，無論“正面”的寫人的理想，還是“側面”的寫人的平常生活（或“非人的生活”），只要在靈肉合一一義上，都是人的文學。莫泊桑的《一生》寫獸欲，《肉蒲團》寫色情，內容相近卻性質有別，判斷的標準在作者的態度：一嚴肅，一游戲。“一個希望人的生活，所以對于非人的生活，帶著悲哀或憤怒；一個安于非人的生活，所以對于非人的生活帶著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡。”[17]從這個意義上，周作人提出了對于文學中的“人道主義”的要求。總括來看，周作人所謂文學中的人道主義，一在作者的嚴肅態度，一在批判精神。以審美主義的態度來理解，其實也內含著一種“悲憫”的感悟及在創作上的審美的距離感的訴求。何況他以為，現代文學中，寫人的平常生活（或“非人的生活”）的作品，較之“正面”的寫人的理想的作品要多且重要得多。
二、創造社：浪漫主義的審美烏托邦
“五四”時期在理論和創作上展現出審美主義志趣的當數創造社作家。創造社作家以郭沫若、成仿吾、郁達夫等為代表，最先表現出服膺于康德、尼采、克羅齊、柏格森的理論熱情。郭沫若和郁達夫都以文學是“天才的創作”來歸結作家的主體意識。重感性而輕理性的藝術體驗及在康德哲學的認識論意義上籍以區別基于“技巧”的藝術和基于“知識”的科學，成為早期創造社作家們的共識。郭沫若正是從現代唯美主義理論的奠基人佩特（W.Pater）那里認識到了純科學化的批評方法之不足，意識到科學的批評涉及到有關文學創作的一切因素（環境、時代精神、種族等），唯獨忽略了批評家和創作者的主體意識，轉而提倡“審美的批評”。他引佩特的觀點以為，審美的批評家“所重視的，不是在有一個正確的抽象的‘美’的定義以滿足智性，在有一種氣質，能于美的物象當前時深為感動的力量。美之存在于種種的形式里面，他是不會忘記的。一切的時期、風度、流派，在本質上對于他是一律平等”。正如威廉•布萊克所說：“時代是每個一樣，天才恒超出于時代之上”（天才的創造性賦予藝術以獨立性）[18]。
所謂“審美的批評”與“為藝術而藝術”的宗旨恰相表里。就像康德把文學視為“天才的創造物”一樣，郁達夫把“真的文藝批評”視為“天才的贊詞”[19]。執著于人類精神活動領域，即以審美的非功利性看待文學的特征和使命，構成早期創造社作家們信奉浪漫主義藝術宗旨的思想和理論基礎。成仿吾有言：“除去一切功利的打算，專求文章的全Perfection與美Beauty有值得我們終身從事的價值之可能性”[20]。郭沫若視文藝如“春日之花草，乃藝術家內心之智慧的表現”。他說：“詩人寫了一篇詩，音樂家譜出一支曲子，畫家繪成一幅畫，都是他們感情的自然流露：如一陣春風吹過池面所生的微波，應該說沒有所謂目的”[21]。他引《莊子》中“梓人為鐻”的故事說明藝術的非功利原則，認明“天才的秘密”除了外在的無他（置功名、富貴、成敗、利害于不顧），亦更包含著內在的“無我”（把小我忘掉，溶合于大宇宙之中）。體驗“藝術的精神”如此，掌握“藝術上的技巧”亦如此（即以對功利性的克服來達到藝術之自律性與完美性）[22]。在藝術的起源和目的性上，郭沫若附會康德、席勒等的觀點，認為“小孩子的游戲乃成人藝術的起源，是一種內心智慧表現的要求”。它的無目的性正有其本質上的合目的性，那就是“統一人們的感情”，提高人們的精神，使之達到“內在的生活美化”[23]。“生活的藝術化”即是審美的目的論，它同時也要求著藝術的生活化。因此，王爾德派“偏于外部生活”的唯美主義偏執則為中國的浪漫主義者所排拒。郁達夫斷言：“藝術所追求的是形式和精神上的美。”[24]它以同情弱者而對社會取批評的態度。成仿吾也說：“真的藝術家只是低頭于美。”[25]所不同的是，郁達夫把藝術純粹看成為一種頹敗社會的否定性力量，要求藝術家以“赤誠”表現于創作中，陶醉于藝術中愛與同情的美妙理想，從而彰顯出審美的烏托邦意義。成仿吾則不然。在社會倫理美學的意義上，他看待“美”的目的性表現在“美即真即善”，是以藝術而求生活的“全”與“美”。藝術家肩負著社會的使命感，必通過改造自我，批評生活，在自我“建設”，自我“創造”，自我“表現”中達到藝術與生活的共建。#p#分頁標題#e#
不僅是對于藝術所執行的社會批判使命的指認，當美感的精神凈化作用亦且被視為藝術所執行的社會使命時，文學（藝術）的自律意識就開始覺醒。在自律的意義上，藝術除了固著其“直覺”式理念，更珍視其賴以存在的情感化內涵。在郁達夫看來，“詩的實質，全在情感”。情感雖由直覺，卻重于知性。他以情感中“知”的成分的多少而分之為情緒和情操。他認為，“美的情操”由“感覺的感情”而生成，達到“觀念的感情”便產生了觀念的綜合，這就上升到理性，產生“趣味”。“趣味”隨修養而擴大，作為“美的情操”能較多地偏于“知的性質”[26]。這與成仿吾在《文藝批評雜論》中對于“趣味”的看法有相似性。成仿吾視“趣味”為感情、理智和想象的統一體，認為除了感情，理智和想象都可以是“超個人”的。若以“理智的分量”為重，“趣味”就是超個人的，這便是“高級的趣味”。這與日后朱光潛在審美理想主義的意義上對待“趣味”的觀點恰相吻合———朱光潛正是把趣味主要看成為“學問修養的結果”來認識其普遍意義的。在審美主義意義上，這都與康德在《判斷力批判》中對于“趣味判斷”與“情感判斷”的分析有關，卻又不可同日而語。較之其他創造社作家，在審美的觀念領域，郁達夫畢竟走得更遠一些。在他1927年出版的《文學概說》一書中，他把早期創造社作家“自我表現”的命題借對于藝術與生活關系問題的闡發更加明晰化，強化了它在理論表達上的“先鋒”色彩。其中，他充分借鑒了柏格森生命哲學的有關意蘊，在對于藝術之表現的本質的認識上，以“生”的本能力量取代由成仿吾所強調的“心”。認為“‘生’的力量的具象化”體現為人的存在的本質。“生”即是表現，是使無意識的活動上升為有意識的活動，進而“反省”，發展為“道德的活動”。人在“生”的意義上的表現就是創造。藝術的表現（創造）在于借助某一媒介物的作用展現其“象征”的功用。“象征”是生命力的體現。“純粹的象征”達到“純粹的表現”。“象征選擇的苦悶，就是藝術家的苦悶”（在廚川白村的意義上，藝術乃被定名為“苦悶的象征”）[27]。
郁達夫進而論述說，生命力表現為欲求。就藝術家而言，“對于選擇表現象征最精細的人”，必是“最能純粹表現自己的人”。在創作和鑒賞中，憑著藝術家的內在沖動達致自我表現的純粹性，激起一般人的藝術的沖動，從而產生“共鳴”。這是“藝術的普遍性的根據”。藝術的沖動是內在的，“創造欲”也是內在的。在這一意義上，道德作為一種社會習尚和心理積淀就會妨礙藝術家的自我表現。因此，每一前進時代的藝術家都不可避免地要成為“靈魂的冒險者”，“偶像的破壞者”和“開路的前驅者”[28]。執意與科學理性相對立，郁達夫乃在古典主義、浪漫主義、自然主義之外，抬高了“理想主義”的地位。在他看來，自然主義兼寫實主義忽視個性的“純客觀的態度”，及“把人生斷定為一種自然現象”，完全“受自然律的支配”的一個“斷案”，給以“理想主義”為標識的新浪漫主義文學運動提供了重張浪漫主義旗幟的借口。人類乃得以重新喚起那被“宿命觀”壓倒了的“自由意志”。于是，現代藝術理念作為“烏托邦”的意義便得以清晰地顯現出來：第一，它是“對于現在生活的很堅決的否定”。第二，“當一時代的生活全體極端的壓迫個性的時候，這時候個性因為不能與現實妥協，所以非要把現狀打破，全力傾注在未來的理想上不可”[29]。郁達夫之外，同是從柏格森那里獲得了較為清醒的文學自律觀念的早期創造社作家是滕固。1924年，他有感于“科玄”之爭發表了《藝術與科學》一文，依據Rickert的主張認為“自然科學與文化科學”在認知規律和研究方法上存在著“普遍化”與“個別化”的差別。
藝術的創作和研究從屬于“美學與藝術學”范圍，“該用文化科學的方法”。他同情于梁啟超所謂“關于情感方面的事項，絕對的超科學”的觀點。認為，“若藝術家創作時根據科學的方法，從這里產出的作品，決不是真的藝術品”。關于藝術的“個別性”，即藝術相對于科學的特殊性的問題，他引柏格森的話說：“畫家指定了畫布，在一定的地點時日上所見的設色，他決不會再見的。詩人獨自在他的一定情調上歌唱，也決不會再遇的。劇作家將靈魂的傳記，感情與事體之活的織物，攤在我們的面前，也只一次發現，決不會再起的。”因此說，“藝術品都不受科學的支配，不因此而成為非最高的藝術品”。“藝術批評的標準是隨著藝術而定的，決不能用普遍的法則了事”。他認為，“藝術的要素是一個‘動’字，并非單單表出受動的感覺，是表出內面的動———生命就是動，———是表出內面的生命。這種動作就是創造，是個性的創造。”一切現代藝術都是“自我的主觀的”，即“個性”的。“是人格的統一之世界上的真相”，顯現為“形而上的實在”。在柏格森的意義上，滕固認為，科學的理智世界只是一種抽象的幻覺，而除去這重幻覺乃是藝術的任務。在通過生命力的“創化”（創造的進化）不斷克服感性物質世界的活動中，藝術體現的是個性的自由，人生觀體現的是意志的自由。“二者同樣是價值的創造，是倫理的繩墨所量不盡的”[30]?？傮w上看，創造社作家和理論家關于審美獨立性的認識，其理論依據大體脫胎于康德哲學中對于審美、知識和道德（即所謂“知、情、意”）的“三大劃分”。與創造社有密切關系的宗白華，早在1919年就在北京《晨報》副刊“哲學叢談”發表過《康德唯心哲學大意》、《康德空間唯心說》等文章，后來更以翻譯康德《判斷力批判》（上卷）而著名。正是基于康德“三大劃分”的理論，宗白華認為：“哲學求真，道德或宗教求善，介于二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是‘美’”[31]。并不僅僅是從單純快感意義上認識“美”，他且注意到，“有時正在所謂‘丑’中表現深厚的意趣，在哀感沉痛中表現纏綿的頑艷”，這就涉及到對于康德“崇高”美的認識問題（即把道德理想視為“主觀合目的性的形式”的問題）。也正是出于對康德美學思想的領悟，宗白華提出了關于“美的形式”的見解。他指出，就其獨立性而言，“美的形式的組織使一片自然或人生的景象自成一獨立的有機體，自構一世界，從吾人實際生活之種種實用關系中超脫自在”。#p#分頁標題#e#
“使片景孤境自織成一內在自足的境界，無求于外而自成一意義豐滿的小宇宙。要能不待框框已能遺世獨立，一顧傾城”。就其目的性（價值觀）言之，“美的形式”之“深深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入幻美。而尤在它能進一步引人‘由幻即真’深入生命節奏的核心”。“吾人籍及返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏，重新獲得生命的核心，乃得真自由，真解脫，真生命’”。他歸納說：“形式”為美術之所以成為美術的基本條件，獨立于科學哲學道德宗教等文化事業外，自成一文化的結構，生命的表現。它不只是實現了“美”的價值，且深深的表達了生命的情調與意味”。就藝術作為“烏托邦”的意義而言，“描摹物象以達造化之情”乃是“藝術的主要事業”。它之于社會的“抽象”價值在于它的“象征”性，從而表現出藝術之富于心靈的啟示作用。這在于：“藝術的境相本是幻的”，“它同時卻啟示了高一級的真實”。由幻及“真”的乃“不是普遍的語言文字，也不是科學公式所能表達的真，這只是藝術的‘象征力’所能啟示的真實”[32]。作為美學家的宗白華，更在20世紀30年代初以其深刻的理論造詣承續了浪漫派美學之余緒，在烏托邦的意義上獲得了對于現代藝術理念的系統表達，代表著“五四”浪漫主義理論家和創作家們在審美主義藝術觀念上的重要創獲。
三、斷裂的體系：古典主義與梁實秋的反動
20世紀20年代中期由于創造社的“自我否定”，浪漫主義的退潮，文學的自律品性發生了由個人向階級和群體的轉換。浪漫主義意義上的文學過于強烈的“自我表現”失去了社會性文化思潮的依托，變得與現實離遠而淪為“無病之呻吟”，從而面臨著兩種選擇：要么徹底脫離現實，孤芳自賞獨樹一幟，走向“唯美”和頹廢；要么依托政治尋求外在的價值觀念的轉型，與“文以載道”的現實主義觀念認同。此外，堅守自我，訴諸理性，培植新的文學自律理念，在自我矯正與對社會執行批判的使命中獲得永久性和理想主義的價值定位，成為浪漫主義向審美主義轉化的新的途徑。這以新月派為代表。從文學史上看，新月派的審美主義實質上是一種審美理想主義，它是前期創造社泛情浪漫主義和極端情緒化文學傾向的反撥。表現在文學上，它以強調理性和尊重個性而標舉“健康與尊嚴”，有浪漫主義的激情卻衷情于古典主義的“標準和紀律”。正如徐志摩在《新月的態度》中所說：我們不敢贊許傷感與熱狂，因為相信感情不經理性的清濾是一注惡濁的亂泉。它那無方向的激射至少是一種精力的耗廢……
我們當然不反對解放情感，但在這頭駿悍的野馬的身背上我們不能不謹慎的安上理性的鞍索……我們不能依傍訓世，因為我們不信現成的道德觀念可以用作評價的準則，我們不能聽任思想的矯健僵化成冬烘的壅腫。標準、紀律、規范，不能沒有，但每一個時代都得獨立去發見它的需要，維護它的健康與尊嚴，思想的懶惰是一切準則顛覆的主要根由。所以，在“健康與尊嚴”的前提下求得“標準與紀律”的規約，新月派文學家們乃得以區別早期創造社的浪漫主義，在審美主義文學領域繼續其新的造就。眾所周知，以聞一多為代表的新詩格律化實踐貫徹著新月派文學活動的始終，這里卻有著最為醒目的“藝術至上”主義。如其所說：“藝術最高的目的，是要達到‘純形’pureform的境地。”[33]徐志摩的藝術實踐固著于“感美感戀”的心態，自詡是“有愿心想把文章當文章寫的一個人”[34]。本著一份對于藝術的執著的信念，才使他們“斗膽在功利氣息最濃厚的地方和時日，結起一個小小的詩壇”[35]，向著繆斯女神頂禮膜拜。其中最惹人注目處，是在藝術的理論和實踐的基本宗旨上，較之創造社，他們更鐘情于佩特和王爾德。但是，觀念上的“純藝術主義”并非必然導致本質上的自我中心論和唯美主義。聞一多相信文學有“有所補益于人類”的一面[36]。徐志摩明確表示“不敢附和”唯美主義。反對“犧牲了人生的博大，為要雕鏤一只金鑲玉嵌的酒杯”，而使文學墮入“妨礙健康”，“折辱尊嚴”的“‘不正當’的行業”。正是為著“省念德性的永恒”和“置身在擾攘的人間傾聽人道那幽靜的悲涼的清商”，新月派的紳士作家們才能在時時感懷文學的那份“尊嚴”的同時體驗“人生的博大”，為藝術的殿堂添上一份“健康”的美的光彩[37]。
然而，那種意欲“戴著鐐銬跳舞”的獨特的文學旨趣在于“標準”、“紀律”、理性的要求上，也許并非必然地導致了一種多少有些不合時適的古典主義文學批評原則。這就是接受了白璧德新人文主義的新月派批評家梁實秋在文學批評中所倡導的“道德人性論”。1926年，梁實秋在《晨報副鐫》上發表《現代中國文學之浪漫的趨勢》一文時，乃是站在與浪漫主義相對立的立場上開始他的理論創見和批評實踐的。正是在這一點上，使他與新月派的文學旨趣暗相吻合，但根本上看，與其說這與新月派的文學實踐有多少內在聯系，毋寧說它與當時中國社會的政治和文化狀況及梁實秋個人所持有的文化立場相關聯。因為一方面，對于新月派而言，梁實秋的文學批評雖然在表面上被置于一種政治代言人的地位，卻并未真正構成對于新月派文學實踐的指導性意義；另一方面，梁實秋對于浪漫主義的批評不僅只是針對著創造性，而且包含著對于整個“五四”啟蒙運動的批判和矯正。早年追隨創造社的梁實秋，自從1924年到1925年間在美國作了白璧德的入室弟子，便徹頭徹尾地成了白氏衣缽在中國的傳人。他并非不明了以“道德人性論”為核心的白璧德新人文主義是對現代科學和民主運動的反動，只是不能持守一個“五四”時代青年所應有的批判傳統、改造社會的熱血情懷，完全站在個人好惡的立場輕而易舉地就“從極端的浪漫主義”轉到了“多少近于古典主義的立場”[38]。重新操起“存理滅欲”的儒家倫理大棒，專事劈殺“五四”業已造成的精神成果。在這個意義上，梁實秋與同為白氏弟子的“復古”的《學衡》派的立場是一致的?！冬F代中國文學之浪漫的趨勢》一文全面反映了梁實秋的文化觀和文學觀。他批評的對象是浪漫主義，然則他認為，新文學運動“全運動之趨向于‘浪漫主義’”，因而也整個地成為他批判的對象。他認為這場運動的要害在于為著“打破現狀”而“無限制的歡迎外國影響”，整個運動從而淪為一場“浪漫的混亂”。唯有遵循新人文主義的要求，回復古典主義的“標準”、“紀律”，才能救治這場運動所造成的“頹廢主義”和“假理想主義”。#p#分頁標題#e#
就批評的內容看，梁實秋反對新文學在“文學的工具”（文字）方面提倡“俗言俚語，皆可入文”，為著“真真要做到‘言文一致’的地步”，而“以文學遷就語言，不以文字適應文學”。一句話，缺乏選擇和淘汰。至于提倡“語體文之歐化”，“欲以歐式的白話代替中國式的白話”。加上“以羅馬字母代漢字”等趨于極端化的主張，就更是“浪漫主義者的一出‘噩夢’”。由于新詩、小說、戲劇等全系“舶來品”，加之翻譯介紹呈現出來的“浪漫的混亂”，不僅完全喪失了現行的文學的“標準”，更顯然是全部推翻了“中國文學的正統”。具體的批評諒有可取，值得注意的是這種要求“正統”的觀念。這一心態正如梁實秋自己所說，他接受白璧德學說時獲得的“心靈感應”正在于他認為“儒家的倫理學說，我以為至今仍是大致不錯的”，從而使之重新成為入駐他心目的“正統”。他認為，采擇西方思想應求其“不悖于數千年來儒家傳統思想的背景”[39]?？梢?，沐浴過“五四”余風卻全然無視這場歷史性啟蒙運動的偉大作用，立于西方文化背景卻一心一意向傳統文化吁求真理，除了梁實秋，這在“五四”一代人中確乎絕無僅有。
就這一立場而言，如果把梁實秋看成是以一個“五四”局外人的身份來批評“五四”也許大致不錯。這是他與周作人的又一根本性差異所在。因為無論從何種意義上說，周作人所堅持的人道主義的人性論和他的自由個人主義的文學（文化）觀，畢竟都源于“五四”并立于“五四”。就梁實秋而言，他在“人性”論的立場上主張節制自我，崇尚理性，目的在于摒棄浪漫主義的“情感的自然主義”，甘愿為著“普遍性”而犧牲個性，為著“尊嚴”而犧牲同情。在他那里，“理性”作為尊嚴的標志，總是從屬于個人的，并非真正的全體的所有物。所以，“普遍性”作為“尊嚴”的外衣，內里卻隱蔽著一個貴族化的“自我”，這才是神圣不可侵犯的。任何人道主義的提倡都因有損于這種“尊嚴”，或有礙于其中的“自我”而受到貶抑。悲天憫人的浪漫主義者不該把“普遍的同情心”施予人力車夫和賣笑的娼妓。理想主義的平等觀念與“普遍的同情心”在他看來只是提供了一個人類平等的“假設”，這是不可能實現的。因為去掉了“自我”的尊嚴，這世界對“我”來說就變得毫無意義。因此，他所謂“理性的選擇”其實就是社會對“我”的選擇。這在“我”，正是聊以自矜的資本[40]。文學亦如此，它的有限的目的性標明它只能提供給少數人服務。在“古典”的意義上，即為“理性”的道學家和有閑的紳士們服務。所以，梁實秋說：“文學是個人的文學，是少數人的文學，不是大多數的文學！”“大多數就沒有文學”[41]。所謂文學中的“普遍的質素”，“普遍的人性”，普遍的“真”，也就只能屈從于少數人的“尊嚴”，服從于少數人的“理想”，并成為他們門面上的一種裝潢。這很顯然，所謂“古典主義”的人性論并不是一種真正的文學批評的標準，而是一種站在狹隘的政治社會學立場上替專制社會的統治者執行道德評判的律令。它不僅與審美的立場對立，也與一般的社會學美學的批評原則不可同日而語。梁實秋自詡文學批評自古是依從于倫理學的，倫理學才是“人生的哲學”。
“美學”（“藝術學”）以“美”為對象只是“分析‘快樂’的內容，區別‘快樂’的種類”，即研究“藝術”的外部規律的學說。“討論什么是文學的美，只能從文字上著眼”。而文學除了“美”，“其意義當別有所在”，這就是它的道德性。在梁實秋看來，在文學中，“道德”并非是空洞的，它訴諸理性，表現出一個“普遍的完美的人性”。“理智的”與“情感的”相協調，才能給人以“更嚴肅更崇高的感動”，而這并非“美感”[42]。———本乎此，梁實秋就已把自己拋到了一個文學局外人的立場。20世紀30年代初，朱光潛在《與梁實秋先生論“文學的美”》一文中，針對梁實秋文學批評觀念中的道德目的論及其對于美學的庸見指出：梁實秋把“美”（藝術）局限在文學的文字方面，認為只有“聲音”、“圖畫”具有“美”的意義，而“情感經驗，人生社會現象，道德意識”則“與美無關”。實則是把藝術形象與它所包含的觀念的東西截然分離，重觀念而輕形象。其次，他把“美學”視為解釋事象的“自然科學”，而把“倫理學”視為評價事象的“規范科學”，從而認為文學批評作為價值的判斷只適用于“倫理學”，斷不能從屬于“美學”，實則忽視了美學之于哲學的獨立性，無視它作為“純粹科學”所應有的自我評價的能力。在這個意義上，朱光潛指出，藝術批評恰恰是美學及其美感經驗的原則在藝術活動中的運用。他說：“文藝批評不能不根據美學，正猶如應用科學不能不根據純粹科學”。關于藝術和藝術批評是否貫徹道德標準的問題，關鍵在于是把藝術看做道德的附庸還是把道德看做藝術觀照的對象。朱光潛引康德的話說：“世間有兩件事物你愈觀照愈覺其偉大幽美，一是天上的繁星，一是我們心里的道德律”。前者依其純粹性顯現為幽深而寧靜的美，使人賞心悅目；后者依其“崇高”性顯現為悲壯慷慨的美，授人以力摧人向上。梁實秋雖說：“文學是道德的，但不注重宣傳道德。”但他卻把文學的“道德的意義”看得高踞于藝術的美感經驗之上。
這樣，對于藝術，道德就只能是一種外在的強加的約束。道德的目的成為文學的首要目的，就未免導致文學的“異化”[43]。作為后期京派審美主義文學觀念的代表，朱光潛對梁實秋的批判及其卓著的美學造就，代表著這一文學思潮和運動回歸了自己應有的軌道，產生了屬于自己的實踐原則和觀念體系。c#p#分頁標題#e#