現代美術論文范例

1現代服裝的特點及美術設計

新中國成立之后，隨著人們的思想不斷被解放和發展，人們對于服裝的要求也隨之提高了許多。從前大家的衣物大致都以藍黑灰色為主，衣服只要干凈整潔就好，而現在的衣物五花八門，人們都有很多的衣服，衣服的主要功能不是使用功能而是審美功能。每個人都會依照自己的性格來挑選衣服，希望衣服能夠襯托出自己更加美麗的一面。人們挑選衣服都求舒適和有新意，衣服的結構大多都要輕巧一些。而且現代的衣服剪裁多是向西方學習的立體剪裁，而不是中式的平面剪裁。這使得現代的衣服更加貼身，更加舒適。這一切的發展都離不開美術設計的作用，只有美術設計才能使得這些目的達成。所以美術設計與服裝是相融合的。美術設計在很大程度上也是繪畫的藝術。繪制服裝設計圖是每個服裝設計是必不可少的一門功課，要想把自己頭腦中的想法淋漓盡致地展現出來，就必須熟練地繪制出設計圖，這就要運用到美術的技術，這也是美術在服裝設計中的主要應用之一。美術的主要表現形式是以物質為媒介，塑造出可以供人們觀賞的、靜止的并占據一定平面或者立體空間的藝術。簡單來說美術就是一門藝術。美術注重的是線條和造型，但是美術一般都是平面上的藝術，真正落實到服裝設計上就會有很大的不同之處，因為服裝設計是立體的。

2美術設計是服裝設計的主要內容

簡單來說，美術設計是一種構想或計劃，以及把這種構想或計劃通過一定的審美觀念和表現手法使其視覺化、形象化的創作過程。這是一種比較理論化的解釋，其實在我們的日常生活中美術設計無處不在，比如廣告牌、各種各樣的建筑等等，都存在著美術設計的元素，美術設計已經跟我們的生活融為一體。服裝的美主要表現為個性美、流行美、內在美和外在美。服裝是我們表達對生活的熱愛的一個手段。但是并不可能把生活中的千姿百態都展現在服裝上，所以需要美術設計來綜合對生活的觀察，將之和諧統一到服裝上，來展現我們對于生活的態度。只有熱愛生活，并且有很多的生活經驗的設計師才會作出完美的美術設計，才會設計出大眾喜愛的服裝作品。美術設計既是一門高雅的藝術，也是一門使人們熱愛生活的藝術。藝術來源于生活而高于生活。厚實的美術功底，可以很清楚地表達出自己的思想。設計師要有一顆熱愛生活的心，并善于發現生活中的美。美術作為設計和創作的基礎，是進行服裝設計的必不可少的一部分。

3現代服裝設計中應用的美學元素

3．1美術元素出現在現代服裝設計中的原因

世界不缺少美，缺少的是發現美的眼睛。這句話說的十分有道理?，F代的人們越來越注重發現美，并且還要利用自然中的美，讓自己也變得美麗起來，這也是服裝設計師的責任。設計師要幫助人們設計出美麗的、具有藝術感的服裝。人們對于美的要求越來越高，這就催生了美學在服裝中的應用。在人類歷史的早期，人們會用獸皮樹葉一類的作為身體的遮擋物，當時的這種“服裝”主要是實用價值。但是隨著經濟的發展，人類文明也在不斷地發展起來，人們對于服裝的要求越來越高，對其審美藝術也越來越高，成為了人類生活中不可或缺的一部分。

一、京劇元素運用于現代美術設計中的片面性

(一)過于追求傳統京劇元素與現代美術設計的結合。

現代美術設計中，設計者將京劇元素運用于其中，往往會過于追求傳統京劇元素與現代美術設計的結合，結果使現代美術設計僅僅是設計本身，而傳統與現代的結合過于牽強。在現代美術設計中融入京劇元素，主要是為了將現代美術設計中增添中國傳統文化，并確保美術設計作品有所延續。如果僅僅是片面追求京劇元素與現代美術設計的結合，而沒有根據需要實現兩者的融合，就會使京劇的神韻消失，而現代美術設計則無法提升高美學境界。

(二)對于京劇的表現精神沒有準確把握。

京劇臉譜的色彩使用上，是根據角色性格以及情緒特征進行塑造的，以表達不同的精神。但是，將京劇色彩元素應用中現代的美術設計中，如果對于京劇臉譜顏色沒有一定程度的了解，色彩的運用沒有準確把握，就難以實現京劇臉譜元素在美術設計中的藝術表現力，導致色彩毫無章法地混用，結果美術設計失敗，

二、現代美術設計對京劇元素的應用

(一)京劇虛擬性的應用使美術設計空間有所擴展。

一、現代工藝美術設計的創造特征

1.注重發散性思維

注重發散性思維是藝術創作應當具備的特征之一，因為藝術創造不是工業產品，不能局限在固定模式中，沒有可以套用的思維模式，這也為藝術創造提供了足夠的空間，而發散性思維是利用這一空間的重要方法。發散性思維要求設計師不受傳統管理方式或模式的束縛，從不同角度和途徑進行創新，將以往那種單一的管理模式轉變為多元化的方式，從而讓自己的工作興趣得到激發，創造出更加具有藝術感的作品。

2.注重創造性思維的發展變化

注重創造性思維的發展變化強調現代工藝美術設計是動態發展的，而不是靜止不變的東西。工藝美術設計的作品會因為設計師的不同而不同，這是因為他們個性的不同而形成的。工藝美術設計的多元化也反映了藝術作品的豐富，這對藝術發展而言極為有利。創造性思維的發展變化強調設計師創造性和發散性思維的利用，對思維定勢持否定態度，所以設計師要注重對自身思維變化規律的把握，從動態發展中利用自己的思維能力，實現自身創新能力的發揮。

3.強調現代信息科技的運用

隨著科技的發展，大量信息元素運用于現代工藝美術設計中也成為工藝美術的一大特征，并且為了工藝美術的進一步推廣和傳播，現代信息科技越來越受到強調。目前，使用十分廣泛的Photoshop就是其中的代表，它大大簡化了設計人員的操作流程，可以讓他們把精力投入工藝美術的創新工作。另一方面，工藝美術信息化也是其一大趨勢，所以，要想實現現代工藝美術作品的進一步創造，必須熟練掌握計算機技術，大量采用信息材料和資源。

第一篇

一、舞臺美術設計與色彩

在舞臺美術設計中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺表演成敗的關鍵，一場好的舞臺藝術表演往往擁有完美的色調搭配，所以在舞臺美術設計的色彩搭配上，一定要注意強化主題的表現力，應結合不同的色彩對其舞臺背景色彩進行不同階層的搭配。如使用反差系數較大的色彩搭配的舞臺，其可見度就往往要高過使用臨近色調搭配的可見度。所以，在舞臺美術設計中，應盡量采用簡潔明快的色調，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設計效果的重要因素，在舞臺美術設計中，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線，它不僅是舞美設計中最能表達情感的元素，同時也使舞美設計擁有了獨特的韻味。

二、舞臺美術設計中色彩的具體運用

色彩是人們的情感和思想基調的表達。在舞美設計中，色彩的運用主要包括布景色彩、化妝設計色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設計者只有合理地運用了色彩，使其在舞臺藝術表演中對觀眾產生了強大的視覺沖擊力，才能夠使得舞美設計達到理想的藝術效果。

1.布景色彩的運用

作為舞臺的表演形式之一，舞臺布景在舞美設計中占有重要的地位，對布景色彩的運用直接關系到了舞臺表演的好壞。舞臺布景設計是以劇本的相關內容及導演的設計意圖為指導，并配以各種道具材料的使用，采取平面與立體相結合的方法來使舞臺的表演達到最佳演出效果的設計過程。而為了準確定義劇本所設定的環境，就必須依托色彩的調配來設計舞臺的布景。布景的設置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應配合劇情需要進行舞臺設計，同時還要注意與主色調的合理搭配。舞臺布景的色彩通常需要體現不同劇本的不同風格，這就要求設計者應根據劇本的悲喜色彩和現實性來采用不同的布景色彩。例如在寫實類的劇本表演中，布景色彩的設計就應該以現實生活素材為依據來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那么舞臺背景就應該使用青色的背景來表現；而在虛幻類的舞臺表演中，就需要使用一些夸張的色調，如粉色的天空和黑色的群山等。只有采用合理的布景色彩，才能夠使表演具有獨特的神韻。除此之外，道具也是舞臺布景設計中的一部分，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設計者在使用這些道具時，應注意兩個主要問題，一是要充分考慮到舞臺的整體效果，將色彩巧妙融合于整體色調之內，而不是單一地突出某一件道具，導致舞臺表演失去了整體的協調性和美感；二是要注意道具與布景之間的相互對比關系，通常深色布景下的道具應選擇淺色類，而在淺色布景中則應該選擇深色類的道具。如舞臺布景如果以花色調為主，那么像衣柜、沙發等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運用與周圍環境相協調一致，才不會給觀眾帶來審美疲勞。

1現代工藝美術設計的現狀

改革開放以來，隨著中國經濟水平的不斷提升，現代工藝美術設計也進入新的階段。傳統的工藝美術設計已經不能完全滿足人們的精神生活需求，如果不進行改革，那么人們的精神生活將會出現很大缺憾?，F代工藝美術設計是在繼承優秀的傳統美術設計的精髓之后，在形式和內涵上不斷突破創新，形成了獨樹一幟的特點，以簡潔明快的風格改變著人們的精神世界?，F代工藝美術設計經過不斷發展，現在已經初步形成了自己完整的體系，具有鮮明的創造特征。

2現代工藝美術設計的創造特征

2.1現代工藝美術設計構思的創新性

設計構思作為現代工藝美術設計的第一環節，必須在創新思維的世界觀指導下進行，將審美觀念傾注在工藝美術設計中。藝術構思是一個想象的過程，為了得到不同凡響的藝術構思，工藝美術設計必須具備創新性思維。應該運用創新的思維來收集素材、完成加工。如今現代工藝美術設計在構思方面已經具備了一定的創新性。首先，現代工藝美術設計具有豐富的創新性內涵，是從審美、價值觀、科學技術等方面全面體現創新性。藝術家們無時無刻不在關注著社會各個領域的新動態，只要出現新的東西就會立馬被應用到藝術創作當中，所以現在的藝術創作具有明顯的時效性。其次，創新性的思維已經深入設計者內心，體現在設計者的設計理念當中?，F在的很多作品都巧妙的揭示了事物之間存在的內在聯系和規律，準確的傳達了設計師的創新性構思。工藝美術設計者們為了提高構思的創新性，花費大量時間查找資料，反復推敲。通過一點點累積，掌握了豐富的綜合知識，為其構思提供源源不斷靈感。

2.2現代工藝美術設計的創新性

隨著時代的不斷進步，世界的競爭慢慢演變成技術的競爭，而技術的競爭也是在不斷創新。現代工藝美術設計要想在激烈的競爭中取得勝利，就要緊跟時代步伐，不斷擴散思維，不斷開拓創新。要有新的構思理念，新的設計方法，才能跟上時代的步伐。從藝術發展的角度看，現代工藝美術在設計方面已經打破了傳統模式，不在只注重產品的效用和功能，開始注重設計師的設計理念，作品中被注入了時代感?，F在的設計，在道德觀念、審美情趣、文化修養等各個方面都體現創新性，注重提高作品的藝術品位。

1.小學美術教育現狀

由于受到傳統教育思想的影響，許多家長和教師對于小學生的美術教育不夠重視，導致小學生的美術欣賞能力較差，從而影響到他們今后的生活和學習水平。當前小學美術教育存在的問題主要表現為：第一，教師專業素質較差。當前我國許多小學美術教師沒有接受過專業系統的美術教育，有的甚至是從其他崗位上調來的，這樣使得小學美術教師水平參差不齊，教師在課堂上不能夠正確引導學生進行相關知識的學習，無法培養學生良好的現代繪畫藝術技巧，不能夠增強學生的繪畫創作和創新能力。第二，教師教學理念比較落后。許多小學教師由于對美術教育認識不足，常常犧牲學生的美術課堂來講解其他文化課程，占科現象比較嚴重，這樣使得小學美術課程形同虛設，沒有達到小學美術課程開設的目的。尤其是在當前小學升初中的激烈競爭下，許多學校為了贏得更好的榮譽而取消美術課程的現象更是屢見不鮮。第三，課堂教學形式單一。有許多小學雖然開設了美術課程，但是由于課堂教學形式單一，從而影響到孩子們學習美術的積極性，最終不利于培養他們良好的創新思維。大部分教師在課堂上只是單純的讓孩子們欣賞一些美術作品，沒有給予他們相應的動手實踐空間，學生長期在這樣的課堂上學習，會逐漸失去對美術的興趣，進而會降低他們的學習質量。

2.小學美術教育中現代繪畫藝術創新意識培養策略

2.1豐富教學課堂內容

傳統的小學美術課堂上，教師往往是帶領學生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習，這樣就會影響到小學生的美術學習水平，不利于培養他們較高的藝術欣賞能力。所以教師在今后的教學中應該要積極轉變自身教學理念，以學生為中心，激發孩子們學習美術的熱情，給予他們更多的學習空間，提高他們的創新意識，在今后的學習中敢于思考、敢于實踐，充分發揮自身想象，創作出屬于自己心目的藝術形象。尤其是在進行小學美術教學時，教師應該要抓住孩子們的心理特點，及時調整教學方案，發動學生去提高實際操作能力，讓他們養成良好的自我思考、自我分析、自我解決問題的能力，這樣才能夠讓孩子們發現美術視界的奧秘，讓他們找到學習美術的樂趣。比如教師可以采用情景式的教學方式，為孩子們創建良好的學習環境。比如在教孩子們畫大公雞時，就可以先讓孩子們通過多媒體來了解公雞的模樣，在向孩子們展現公雞不同形態的過程中，使他們對公雞有一定的印象，在畫畫時可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫出來。這樣的畫畫過程，就是培養小學生創新的過程，讓他們敢于用畫筆描繪出自己的心中的事物形象，增強他們學習美術的自信。

2.2豐富學生的繪畫形式

通常情況下人們認為美術課程就是用畫筆來繪畫，這樣就會約束孩子們的創造性思維，無法達到現代繪畫創新意識的培養目標。小學教師在進行美術教育時，可以不斷豐富學生的繪畫形式，改變他們的傳統思維模式，用不同的角度來認識美術，擴大學生的美術視野，增強學生的藝術素養，為他們以后美術知識的學習奠定基礎。比如教師在教孩子們畫大樹時，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經準備好的顏料用吸管吹出大樹的形狀。孩子們在看到這樣的繪畫方式時一般都比較好奇，從而激發他們參與繪畫的積極性，增強他們的繪畫創新意識，在美術學習過程中培養創新思維。

摘要:改革開放以來，中國的社會發生了翻天覆地的變化，城市現代化加快、人民生活水平不斷提升，這在人類發展歷程中實屬罕見，也正是在這短短40年間，中國的美術教育得到快速發展。本文以“美術教育”為關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀，通過從1980年至2019年，知網有關美術教育量，來審視中國現代美術教育理論的發展，為做好美術教育理論工作理清思路。

關鍵詞:改革開放；美術教育；發文量；發展趨勢

美術教育，具有多重屬性。從美術教育的對象來說，它可以指代高等學校美術教育、師范類美術教育、中小學美術教育、幼兒美術教育等；從美術專業教育的角度來說，它可以是專業的美術教育，如高等學校的美術類教育、美術類的師范學校教育等，此類美術教育專門培養面向非專業受眾的美術教育工作者；也可指代非專業的美術教育，如義務教育階段的美術學科教育、幼兒美術教育等，此類美術教育是以美術為基礎、美育為目的的教育。本文主要論述義務教育階段的美術教育。

1從1980年以來美術教育發文量和中國GDP來看美術教育理論的發展

以“美術教育”關鍵詞搜索知網文獻，進行計量可視化分析，對檢索結果數據進行解讀發現（見圖1），從1980年到2018年之間的38年間，美術教育類論文發文量達到34979篇，可以具體分為四個十年的發展區間：1980年至1990年、1990年至2000年、2000年至2010年、2010年至2018年，這四個時間段對應該時間段內發文量的最高值，進行橫向對比，發現兩個特點，一個是發文量逐步增加，第二是發文量增長速度提升。同時參照中國經濟社會大數據研究平臺的國內生產總值GDP增長圖（圖2），制作表1，發現美術教育論文發文量與GDP呈正相關態勢。從縱向分析，特別是第四個時間段2010年至2018年，增幅明顯，2017年達到峰值3000篇的發文量，而在國內生產總值GDP方面則在2018年達到900309億元。改革開放四十年來所取得的成就不僅體現在經濟領域，也體現在文化的繁榮發展。在2018年，關于美術教育的發文量相較2017年呈下降態勢，我國美術教育理論已從講究數量，發展到講求質量的階段。與早期粗放型的增長方式不同，在2010年以后，美術教育理論相關論文發文量增速放緩，這與嚴格的論文審查機制、杜絕學術腐敗等一系列學術政策的嚴格執行相關，在另一方面，我國的美術教育理論趨向成熟，在某些領域上全球領先。

2從知網關于美術教育發文量組成分布來看美術教育理論發展

從組成分布來看（見圖1），美術教育類論文分類達到40多種，其中數量最多的前六種，分別是美術教師、美術教學、美術教育、藝術教育、美術課程、美術課堂，這六種分類占據數量一半以上量。通過分析各類數據，發現美術教育類論文圍繞三個中心：美術教師、美術課程、中小學生。以美術教師為中心的美術教育論文占比20%，以美術課程為中心的美術教育論文占比45%，以中小學生為中心的美術教育論文占比15%，其余20%的美術教育論文均從其他綜合等角度來撰寫。目前，從美術教育相關的論文發文量來看我國的美術教育理論，主要從美術教師和美術課程出發，即以美術教師和美術課程教學為主導的教育形式，而從學生為中心的角度看美術教育理論，則主要體現在心理學的認知領域上。

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發展變化較大，隨著高等美術教育規模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數飛速上漲，立項數不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經出現，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經濟的環境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。   全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發展時期。這主要體現在兩大方面，一是國家項目的推動及省(市)、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持;二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環節，在掌控論文的學術質量上還是發揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。   與美術史論的傳統學術研究相比，創作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發展，推動了各種創作理念;尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創時期，亦初具規模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規模與實踐性有關，其研究成果大多還體現在教材與基礎理論問題上。   現依據“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。   一、基礎理論研究   “十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》(2009年版)、趙一丹的《美術概論》(2008年版)、陳美渝的《美術概論》(2007年版)及高國良的《影視美術概論》(2008年版)、肖清風的《設計藝術概論》(2007年版)、朱?主編的《設計藝術概論》(2006年版)，其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。   在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型:以宗白華的中國畫理論為解析案例》(2008年版)，就在探討20世紀中國美術理論話語的現代問題。   在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。   與美術基本理論研究現狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書(2006年版)，以及邵宏編著的《設計學概論》(2009年修訂版)、胡守海的《設計概論》(2006年版)、張燾的《室內設計原理》(2007年版)、焦健等主編的《空間設計原理》(2007年版)、清華大學課題組編的《設計藝術的環境生態學》(2007年版，“十五”規劃題)、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》(2007年版)、陸小彪等的《設計思維》(2006年版)等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》(2009年版)，以及熊?的博士學位論文《器以藏禮:中國設計制度研究》(2007年)。   二、美術史研究   “十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據不完全統計，中國美術史出版有13本，外國(西方)美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②   其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》(2008年版)，特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。   美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。   圖像學、藝術形態學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經濟學、意識形態研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰傳統的歷史文獻學及風格樣式研究。   其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》(2005年版)與《武梁祠:中國古代畫像藝術中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統畫論:以“墨分五色”的二三種現代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫———民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即(1)差異與融合;美術考古的視角;(2)地域性母題的圖像呈現;(3)美術及其理論中的地方觀念;(4)地緣性與風格流派;(5)文化地域性的價值限度;(6)地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。#p#分頁標題#e#   2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”;而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。   中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”(2003年立項)，其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》(李淞著)獲首屆中國美術獎理論評論獎(2009年)，與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》(2001年立項的國家年度課題)及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》(2001年立項的文化部青年項目)。   中國近現代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》(2006年版)、張曉凌主編的《中國現代美術史文獻集》第一輯(2007年版)、陳瑞林的《中國現代美術史教程》(2009年版);再版的有阮榮春的《中國近現代美術史》(原名為“中華民國美術史”，2005年版)、潘耀昌的《中國近現代美術史》(北京大學出版社，2009年版)。潘公凱負責的“中國現代美術之路”的課題組(北京市教委共建項目)于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現代美術史”課題組(“十五”國家重點)也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》(2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”)已于2006年結題(將在2011年出版)。而在博士學位論文選題方面，數量更多，出版的也不少。   如顧丞峰的《現代化與中國百年美術》(2007年版)、薛娟《中國近現代設計藝術史論》(2009年版)、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》(2007年版)、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》(2007年版)等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。   中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書(2007年版)，歐陽中石主編的《中國書法藝術》(2007年版);專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”(第1輯，2009年版)，王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》(2007年版)，獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。   三、區域美術(含民族美術)研究   “十一五”期間區域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區域美術研究的特點，一是文化中心區域，二是文化邊緣區域。如北京的地區性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》(2008年版，北京市“十一五”社科規劃項目)。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人;后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》(2004年版)和《20世紀上海美術年表》(2005年版)，在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。   由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》(2008年版)，收錄了莫小也的《澳門早期美術史:遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”(2003年立項的國家年度題)也基本完稿。   相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》(2006年版)、張亞莎的《西藏美術史》(2006年版)、范曉杰等人合著的《山西美術史》(2009年版)、朱琦的《香港美術史》(2007年版)、徐文琴的《臺灣美術史》(2007年版)。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》(2007年度)、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》(2007年度)、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》(2007年度)、李宏復的《中國少數民族刺繡工藝文化研究》(2008年度)及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發展歷程與特性研究》(2009年度)。   區域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現視野不清。其中最大的認識誤區，就是將區域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。   四、邊緣性的文化研究   邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。   “十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神:非物質文化遺產與民間美術研究文集》(2008年版)、吳志躍的《非物質文化遺產新視野下的福建民間美術》(2008年版)、沈泓的《節慶狂歡:民間美術中的節俗文化》(2009年版)等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數高低不等，如2007年有五項(其中兩項為國家重點)，2008年有四項，2009年有六項(其中兩項為國家重點)，分別為當年美術及設計藝術類總立項數(含文化部項目)的19%、10%、17%(不含工藝史研究)，但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。#p#分頁標題#e#   ⑤隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規律，涉及種種與藝術品交易有關的經濟現象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態之間的關系，重新判定藝術與經濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規范，許多統計數字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。   2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》(一)(2006年版)、《藝術財富:全球藝術市場新格局》(2007年版)、《藝術財富:全球化與中國藝術市場》(2008年版)、《藝術財富:金融危機下的藝術市場》(2009年版);同時藝術市場分析研究中心還陸續出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經濟論壇———后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經濟背景與目前藝術市場、中國經濟發展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。   五、創作理論與實踐研究   美術創作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環節。大多數著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創作實踐總結一些經驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統的創作理論框架，實現自己的藝術主張。   與原理論研究不同，創作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現的當代社會，藝術的創新性不斷為人所重視，而創作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創意研究、傳統文化元素在現代設計中運用等，論文數量較多，也有一定的見地，而那些傳統的繪畫與雕塑領域，創新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發展。如2007年度的“中國畫寫意傳統中的世界性研究”(國家重點)、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”(國家一般);2008年度的“書法創作理論研究”(文化部項目);2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”(國家一般)、“中國北派山水畫的自然形態與筆墨形態研究”(國家一般)、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”(國家一般)、“數字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”(國家一般)等。   六、問題及反思   問題一:在國家社會科學基金藝術學選題規劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科;同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。   因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現不少學術泡沫，與規劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。   問題二:學術創新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統性理論建構;而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。   現階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。   特別在傳統的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發展前景的研究領域，尚且不論四大石窟(云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟)美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區難以具備的文化遺產與學術資源。與非物質文化遺產保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。#p#分頁標題#e#   另外，繼續鼓勵少數民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數民族美術及邊遠地區的美術研究拓展至周邊國家和地區的美術研究，提升區域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區域間的交流與互動，也揭示美術在地區性政治生活與文化生活中的作用及意義。   問題三:美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創作理論沉積一段時間后再行引發新的突破。目前，藝術創作空前活躍，藝術家的創作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。   我們不能說美術創作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家幫他們解決理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創造力的體現。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯系。