前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的現代派美術發展傾向抉擇，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
近年來，在研究中國現代美術的熱潮中，存在著一種夸大西方現代美術對于中國現代美術的影響，甚至將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術當作中國現代美術發展的主流的傾向。在一些文章和著作中，作者有意無意地將“五四”新美術運動、30年代左翼美術運動、40年代解放區美術和“國統區”進步美術、1949年以后直至今天堅持黨的文藝路線、為社會主義服務、為人民服務的這條中國現代美術的主線，削弱、模糊和淡化，從而引發不少令人詫異的議論出來。持這種態度的人，既有某幾位“輕薄為文”的年輕人，甚至還有頗具影響的中老年學者。這種“為我所用”、不顧歷史真實的作法，如果不予重視，聽任蔓延，勢必將中國現代美術研究引往不正確的方向，對于中國現代美術史論的研究，對于中國現代美術創作的發展，都是非常有害的。 現代美術不等于現代派美術現代美術并不等于現代派美術，本來是一個簡單明了的事實，由于人們習慣將西方現代派美術稱為西方現代美術，造成將現代西方社會中存在的非現代主義美術排除在現代美術之外的失誤。某些研究者也將中國的現代主義美術與中國現代美術等同起來，似乎只有接受了西方現代派美術影響的中國現代派美術，才能稱為中國現代美術，這種觀點顯然是很值得商榷的。 現代派美術，或者稱為現代主義美術，是19世紀末、20世紀初在西方出現的、眾多具有前衛特色、反叛傳統美術的思潮的統稱?，F代工業文明與科技文明極大地改變了西方社會的面貌，推動了現代派美術的產生和發展。西方現代派美術是一個非常復雜的現象。從總體上看，現代派美術表達了生活在西方現代社會中人們的精神創傷和變態心理，反映出人們消極、悲觀和失望的心態。從許多西方現代派美術作品中，可以感受到強烈的逃避意識與虛無情緒。 現代西方的許多哲學思想、心理學著作影響了現代派美術的創作。強調深人地表現人們的精神世界，在“創新”的旗號下，現代主義藝術家摒棄了西方傳統美術以再現客觀為基礎的藝術語言，采用象征的、抽象的，甚至荒誕的、怪異的表現手法，使人難以理解無法欣賞。 對于西方現代派美術，我們一貫主張“一分為二”，有選擇有批判地吸收。對于其中的有益因素，持魯迅先生當年所說的“拿來主義”的態度。30年代以新木刻為主的左翼美術運動，是中國現代美術的重要組成部分。左翼美術運動曾受到俄羅斯和蘇聯、日本和歐洲諸國文化和藝術的影響，其中也包括西方現代派藝術的影響。魯迅極為推崇德國女版畫家克特•柯勒惠支，她的作品中表現主義傾向便非常強烈。魯迅熱情介紹的蘇聯畫家當中，也不乏先鋒派的重要人物。雖然有人認為“現代繪畫在中國的產生，主要的是從大量西方繪畫被介紹進來，一批藝術青年爭相出國留學、努力探索使藝術符合社會潮流的門徑為標志”，“繪畫領域的革命則理解為以西方的‘先進，藝術來改造傳統藝術，新的審美品評是以國外的藝術鑒賞標準來規定的。’，①事實卻是，包括新木刻等現代繪畫在內的中國現代美術，并不只是由于西方文化藝術的外力作用，而是20世紀中國社會大變革的必然結果。西方的影響刺激了中國的社會變革，西方文化藝術的傳人促進了中國現代美術的發展。但是中國的現代美術，尤其是象30年代左翼美術這樣直接為中國人民革命事業服務的現代美術，卻始終沒有如某些研究者所認為的那樣，唯西方的馬首是瞻。中國現代美術走的是一條立足本國實際、吸收外來營養的發展道路，同志生動地稱這種發展為“洋為中用”，那種“全盤西化”的幻想只存在于某些人的頭腦當中，在現實中并沒有得以實現。 某些研究者為什么會將現代派美術與現代美術這兩個具有極大差異的概念混淆呢?實際他們是要將現代派美術與現代美術等同起來，將非現代派美術逐出現代美術領域，進而將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術視為中國現代美術發展的主流，將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術規定為中國美術未來的方向。1989年“中國現代藝術展”的組織者已經將這幾層含意表達得十分清楚。展覽“前言”中這樣寫道:“中國現代藝術的發展，從本世紀20、30年代算起，已有半個多世紀，其歷程極為坎坷。直至近年，嚴格地講是從1985年以來，現代藝術方在中國衍為潮流，釀成運動”。“毋庸置疑，現代藝術發起于西方，如今已風靡全球。古老的中國也將要成為現代藝術的一個重要基地’，②時隔不久，“前言”的作者在一篇題為“當代大陸新潮美術”的文章中宣稱:“正是新潮美術的出現，改變了當代美術的格局，為中國現代藝術爭得了一席之地。’，③在持與此相同或相近觀點的人看來，一切非現代派的中國現代美術都是“傳統美術”，都處于“古典形態”，有待“改造”、“轉換”和“揚棄”。 “當代大陸新潮美術”文章的作者便據此將中國當代美術劃分為三，一是包括“文人畫等本土傳統”的“舊傳統”，和“從50年代(甚至可以說從30、40年代開始)到70年代末”、“革命的現實主義美術”的“新傳統”，二是“與傳統美術和新潮美術都保持著若即若離的關系”的“學院美術”，此外便是“以其強烈的社會性和文化功能意識并裹挾著各種西方現代派的形式躍上畫壇”、“對傳統美術具有強烈的反叛意識，對學院美術也持批判態度”的“新潮美術”了④。字里行間好惡褒貶態度何等鮮明強烈J近年頗為熱門的“接軌”、“轉型”話題，主張中國現代美術與西方現代主義藝術“接軌”，用西方現代主義藝術的模式來改造中國的現代美術，無不由此引發而來。這種理論上荒謬、實踐上有害的“接軌”、“轉型”主張，理所當然地遭到廣大美術家、包括對西方現代派藝術感興趣的年輕美術家的反對。 現代派美術不是中國現代美術發展的主流近百年中國革命的實踐，早已粉碎了“現代化便是西化”的謬論。在中國沒有、也不可能有象西方那樣培育現代主義藝術的文化傳統和社會土壤，也就沒有可能發展象西方現代派美術那樣的現代美術。作為中國現代美術的起點，1918年“五四”新文化運動期間，呂激在與陳獨秀關于“美術革命”的通信中，曾經提出要“闡明歐美美術的變遷，與夫現在各新派真相，使恒人知美術界大勢之所趨向”。他希望陳獨秀和《新青年》雜志能象本世紀初意大利詩人馬利奈蒂刊行詩歌雜志、鼓吹未來派藝術那樣，“引美術革命為己責”。③今天的“接軌”論者對呂徽的這些主張也許會引為同調，但是中國現代美術并沒有通向西方的現代主義美術。#p#分頁標題#e# 從“五四”時期直到今天，中國現代美術的主流一直是“為人民大眾而藝術”、“為推進社會變革而藝術”，中國美術家懷著強烈的社會責任感和歷史使命感，堅持以現實主義為主，堅持文藝為人民服務、為社會進步服務的藝術思想，堅持民族藝術優秀傳統、吸取外來藝術的營養，在中國社會革命的環境中，創作了大量優秀的作品。許多美術家首先是積極投身革命的戰士，他們不僅將自己的藝術、甚至將自己的鮮血和生命獻給了民族解放的偉大事業。近百年中國現代美術的發展，與西方現代藝術走的是一條完全不同的道路。盡管今天有人以“智者”自居，對先輩的業績作出種種非難，以種種的“假如”、“如果”表示“遺憾”和“惋惜”，但是正像古代詩人杜甫憤怒斥責的那樣:“王楊盧駱當時體，輕薄為文曬未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。先驅者的名字早已彪炳史冊，他們是聳立的高山、奔流的長河，而那些“輕薄為文”的“爾曹”，身名將隨著時光的流逝而灰飛煙滅!“救亡壓倒啟蒙”是某些中國現代美術研究者推祟現代派藝術重要的理論基礎。他們將“救亡”與“啟蒙”對立起來，將“五四”新文化運動和藝術革命對立起來，將中國共產黨領導進行的民族解放戰爭與思想啟蒙對立起來，將中華民族為挽救自身危亡而進行的斗爭與擺脫封建愚昧的重壓尋求解放對立起來。盡管他們也承認中國的現代派美術沒有能夠取得歷史發展主流的地位，究其原由卻認為乃政治斗爭和戰爭動亂所造成，中國現代美術最終依然將走上西方現代美術發展之路。某位積極鼓吹現代派藝術、對本世紀30年代“新派畫”極力推崇的研究者認為:“‘五四’時期的美術革命，不是一個藝術層次的革命，而是一個借藝術之名進行的一場思想革命和社會革命”、“新派畫一開始就是高層次的藝術探求，可J惜社會沒有為它提供轉化的條件而中斷了五十多年”。⑥“救亡”與“啟蒙”是彼此相依、相輔相成的統一，而不是水火不容的對立。中國人民在進行拯救民族危亡的斗爭的同時，也勇敢地從愚昧落后中解脫出來。政治的解放與文化的覺醒是完全一致、并不相悖的。在社會革命和民族解放的斗爭中，中國的木刻版畫實現了從傳統到現代的轉換。民間年畫由‘，l日”到“新”，展現與傳統舊文化舊藝術完全不同的嶄新面貌。“新門神畫”不再如“l日門神畫”那樣，成為鬼神迷信觀念的物化，從而具有新時代的認識功能、教育功能和審美功能，有了新文化的意義。為發展現代中國畫作出了杰出貢獻的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠等人，正是在中華民族的危難歲月開辟出藝術的新路。戰爭轟毀了“象牙之塔氣為中國油畫發展帶來了新的契機。吳作人、司徒喬、常書鴻、董希文、龐燕架等一大批油畫家走向民眾，走向廣大的城鎮鄉村和邊遠地區，為外來的油畫植根中國的土壤作出了有益的嘗試。林風眠、劉海粟、龐薰架、倪貽德等當初主張現代主義藝術甚力的中國美術家，在40年代藝術傾向都發生了重大變化。這些接受西方現代藝術影響美術家的殊途同歸，說明走民族藝術發展之路是中國藝術家共同的正確的價值取向，也是中國的社會生活本身提出的要求。只有少數脫離了中國社會生活環境移居國外的藝術家，才有可能在西方世界繼續從事現代派藝術的活動。 在古今中外的藝術史上，從沒有離開社會生活環境、離開了廣大接受者的藝術尚能存活的事例。將與中國民眾的審美意識和文化心理有著巨大的矛盾和沖突的西方現代派藝術照搬過來，必然導致公共性的喪失、創作者與接受者的疏離，最終成為實驗室的試驗對象，甚至淪為一種肥皂泡式的“藝術雜耍”。30年代中國的現代主義美術團體“決瀾社”舉辦畫展，觀者寥寥無幾，社會反應十分冷淡。⑦仿效西方超現實主義藝術的“中華獨立美術協會”，一開始活動便受到批評和冷遇，維持了很短的時間即堰族息鼓。1945年抗戰勝利前夕，一部分畫家在重慶舉辦了“現代繪畫展覽”，不少作品具有現代派藝術的傾向。他們舉辦畫展的自的，是“不但要適合我們中華民族的需要，而且更希望能夠使與現代世界藝術合流”，在當時也沒有能產生大的影響。8o年代的“新潮美術”究竟對于中國的社會文化產生了什么樣的作用，尚待進行認真的總結和評價，但是從集“新潮美術”之大成的“中國現代藝術展”的社會反應看，那種言過其實的贊辭恐怕只是一種自我意識的放大，連展覽的組織者最終都不得不承認:“嚴肅的作品似乎少了些”，多了一種“粗陋感’少和“流氓意識”。這種走到了盡頭的“中國現代藝術”，比起他們30、40年代的前輩來，只能說是“一蟹不如一蟹”罷了!關于“一切歷史都是當代史”近年中國現代美術研究中之所以產生將接受西方現代派美術影響的中國現代派美術當作中國現代美術發展主流的錯誤傾向，與某些中國美術史家、尤其是某些青年美術史家錯誤的研究方法是分不開的。在以往一段時間，西方歷史學家克羅齊“一切歷史都是當代史”的觀點頗為流行，成為某些研究者十分得意的依據。 誠然，我們也認為“歷史是當代人的意識和觀念的顯示”，這是指任何歷史研究者不可能超越他所處的時代、社會和歷史文化環境，他的研究也不可避免地要直接或間接地為他所處的時代和社會服務。但是歷史作為一門科學具有自身的規律性。歷史研究首先必須尋求歷史的真實，它必須建立在豐富、準確可靠的歷史材料的基礎上。一位嚴肅的歷史研究工作者，包括中國現代美術歷史研究工作者，首先應當占有大量的史料，從大量史料中揭示出歷史發展的規律，而不是主觀臆測，根據個人或小團體的某種需要，編造種種違反歷史真實的神話。實事求是，一切從客觀事實出發，而不是從主觀愿望出發，這是歷史研究工作包括中國現代美術研究工作中應大力提倡的學風。那種用西方歷史學家卡爾•波普爾的話:“不可能有一部真正如實表現過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代都有權來作出自己的解釋”，來宣揚歷史的“無意義”?；蛘哒J為歷史不過是一個任人隨意梳妝打扮的小女孩、一堆可以隨意置放的銅錢來宜揚歷史的“不可知論，’，是對嚴肅歷史科學研究的無知和嘲弄。如果他們承認自己只是提供了某一方面的歷史材料，尚不失其存在的價值，可是他們口口聲聲反對“編年體的事實連綴”，反對“剪刀一漿糊歷史學”，認為只有自己對現代中國美術的研究才是一種有判斷、有思想的“真正的歷史”。翻開他們的煌煌大著，充斥的卻正是他們所反對的“史料的堆砌”，書中并沒有看到“準確的判斷”，而是“有選擇”、有“判斷”地羅列史料。他們當中有人對這一點并不否認，只不過因為是“介身其中而情動于衷的作者所寫”、“褒貶分明”，也就認為具有“珍貴史料”的價值了產1989年“中國現代藝術展”宣告仿效西方現代派藝術的中國“新潮美術”的破產。“新潮美術”為什么難以為繼?時過5年，人們應當可以冷靜地、深人地對此進行研究了。“新潮美術”從80年代初興起，至80年代末退落，10年來創作上的不斷重復、摹仿和抄襲，理論上的混亂和矛盾，組織上的小團體主義和宗派主義、強烈的排他情緒……，這些至少是“新潮美術”難以為繼的自身原因。自以為先進的年輕藝術家擺脫不了陳舊的思維模式，他們標榜“獨立思考”，實際卻是用西方人的方式來進行“不獨立的思考”。他們以“弄潮兒”自詡，實際操作方式依然未能跳出當年“”的案臼。#p#分頁標題#e# “新潮美術”的失誤，不僅因為它的領導核心是否健全、組織形式是否散亂，更重要的是這批年輕美術家在鼓吹反對舊有模式時，沒有注意或根本不可能建立一種有別于舊有模式的真正的新模式。他們剛從“左”的泥淖中拔出腳來，又陷人了另一種泥淖。簡單化的思維方式使他們最終只能以西方現代主義美術作為依歸。翻開某些中國現代美術研究著述，那種“讓自己進入歷史”、“給哥兒們樹碑立傳”的急切心態溢于言表，也就無足為怪了。 雖然有人認為，“縱觀中國幾十年來的藝術發展，大概也只有最近這1.0年(指80年代—筆者注)可以不去談沉痛教訓的了”事實卻是這1年需要認真總結的“沉痛教訓”很多很多!怎樣進行中國現代美術的研究，怎樣看待接受西方現代主義美術影響的中國現代派美術，現代派美術是不是中國現代美術發展的主流…，’’，小而言之，是中國美術史研究應當討論的問題，大而言之，則關系到未來中國美術的發展走向。其言雖小，茲事甚大，我們不能不予以極大的關注。