前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的二人臺傳統樂器的文化共通性，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
【摘要】二人臺藝術源于蒙漢人民的文化交流，其音樂中的傳統樂器伴奏有著自身的特性與審美，體現出二人臺藝術的獨特魅力。二人臺藝術傳統樂器反映出蒙漢人民在長期生產生活中的創造，也是不同民族文化相互借鑒與吸納的具體體現，這種嶄新的藝術形式拓展了音樂疆域并使其內涵變得更加豐富與多元。
【關鍵詞】內蒙古；二人臺；樂器；共通性
一、傳統樂器在二人臺中的作用
二人臺藝術的形成基礎主要是來源于晉、陜等地民歌，經過與蒙古族文化融合發展，形成了唱腔的單曲體以及聯曲體的表演形式。二人臺藝術能夠準確表達出唱詞并且優美動聽，生動表現人物的思想情感。在二人臺藝術中，除了傳統樂器梅、四胡、揚琴、四塊瓦之外，梆子、板胡、鼓、鑼、镲等樂器也引入其中，使其更加豐富多彩，唱腔愈顯高亢、悠揚，其音程跳躍幅度大，體現出演奏樂器的特殊性，如在演出前演奏的絲弦牌子曲中有很多是屬于蒙古族民歌改編的二人臺器樂曲，這種蒙漢文化融合促進了二人臺傳統樂器的演變，增添了二人臺藝術的表現魅力。在兼具蒙漢音樂特點的唱腔中，運用傳統樂器進行伴奏配合，這對二人臺藝術的表演起著重要的作用。二人臺屬于地方戲曲，它唱腔的板式結構有著自身的規律性，為配合唱腔，人物動作、舞臺節奏、渲染氣氛等都由樂器完成。二人臺藝術離不開樂器伴奏和舞臺表演，這需要有相輔相成的樂器配合來增加它的表現力，其中樂器的作用是能夠創造出不同的音樂氛圍，隨著樂器節奏的變化，使觀眾感覺到唱腔已經結束，這種舞臺語言的時差變化，形成二人臺藝術程式化特征，而其中樂器起著很重要的作用，在體現出具有民族風格的同時也加強了藝術化渲染。揚琴、四胡和梅代表著二人臺的藝術風格，揚琴是一種中和性樂器，既是主奏樂器，也是伴奏樂器，它使二人臺藝術的表演靈活多變并具有內涵。目前，我國戲曲音樂的唱腔主要分為聯曲體、板腔體和板腔為主的曲牌綜合體，在二人臺唱腔中主要以板腔為主，兼有曲牌綜合體的音樂表演形式，而二人臺另一種形式則采用曲牌體和曲牌聯套體，即我們熟知的牌子曲。曲牌的演奏方式有單起單落的，如《南繡荷包》等；也有采用聯套體的，如《一句半》等，這些曲牌體和曲牌聯套體音樂形式豐富多彩，并適合二人臺傳統樂器演奏，也呈現出令人滿意的藝術效果。二人臺藝術表現力強并且形式豐富，深受蒙古族、漢族，以及其他民族的喜愛，其中傳統樂器與唱腔、舞臺表演等有機結合，使二人臺戲曲的發展日臻完善。
二、二人臺傳統樂器的民族文化性
文化作為一個歷史范疇具有不同的時代性，其不同時代的變化成為人類價值系統的集中體現，并具有相對的穩定性和傳承性。蒙古族經歷過社會變遷，其文化的發展脈絡具有自身特色，同時也造就出蒙古族特有的文化體系①。蒙古族文化與其他民族文化相互借鑒吸納，形成了具有新內涵特質的文化表達方式，其中二人臺藝術具有代表性，它產生初期,“演唱時蒙漢語兼用，蒙漢民族皆唱，有時蒙歌漢唱，有時漢歌蒙唱。這種蒙漢交融的演唱方式，當時老百姓謂之‘風攪雪’。”②這也成為二人臺戲曲獨特的表達方式，其過程也適合蒙、漢民族需求并將兩種音樂文化結合為一體，使其具有生動、表現力強等特點，凸顯出蒙、漢民族雜居的地域性特點，促進了文化藝術的交流，使各民族思想情感和審美習尚得到相互溝通和補充，也為二人臺藝術在語言、聲調、聲韻以及樂器演奏等方面的發展提供了豐富完整的音樂素材，這是由二人臺歷史文化背景和區域特點決定的。二人臺藝術由于是蒙、漢民族文化的結合產物，它既有蒙古族民歌的特性，唱詞中又有漢語結構的特點，體現出蒙漢文化藝術交融的新特征。如在《栽柳樹》的唱詞中形容蒙古族姑娘走路的姿態：“大河畔上栽柳樹，再看那毛依肯妹妹走上幾步?，斈撕艉苜惏着?，走上幾步。”③其中，“瑪乃”“呼很”“賽白努”的意思為“我那姑娘好”。用蒙漢兩種語言演唱，在地方戲曲中為數少見，這也是北方游牧民族文化和歷史悠久的中原文化融合交流的具體表現。在蒙漢雜居地域的節日盛會上，蒙古族傳統習俗獻哈達、敬酒，并且由蒙古族藝人演唱，他們將蒙漢民歌和日常生活俗語串聯吸收，這些表演方式受到蒙、漢民族的喜愛。二人臺戲曲融合了不同民族的文化元素，使其表演風格走向多樣化，形成了北方草原的清新風格。由于受不同民族文化的影響，二人臺藝術體現出民族性格、民族心理和民族審美取向，說明符合民族審美的藝術則會被各民族接納。在二人臺藝術中蘊含著蒙漢民族文化的深層積淀，展示出民族文化的豐厚底蘊，蒙漢人民在生產生活、文化藝術等方面進行合作交流，反應出審美取向具有統一性，也使他們不同習俗風尚匯集于文化的交點之上，使民族審美心理、觀念形成自然融合的藝術。“我國少數民族在音樂節奏上存在著很大的共同性。突出的表現就是都不同程度地使用了‘有板’和‘散板’的節奏形式，同中有異，富于變化。”④這是二人臺藝術的真實寫照，也是我國不同文化音樂相互滲透的結果。“從旋律產生的民族根源看，它作為民族心靈的例外，民族感情的載體，一開始就深深扎根于民族生活的土壤，同民族氣質、民族性格、生產方式、生活方式、歷史傳統、文化模式保持著直接間接或顯或隱的聯系。”⑤在二人臺傳統樂器中具有單純性和典型性，并成為穩定持久的民族旋律，這也是在漫長的歲月中各個民族審美心理的積淀，并伴隨著社會的變遷和不同民族文化交流的深入，使二人臺傳統樂器在民族音樂的基礎上得到拓展，并從單一逐步走向豐富，這種變化集中反映了蒙漢人民情感的嶄新變化以及審美心理在更高階段上的調整與完善。二人臺傳統樂器的發展引人關注，它是在蒙、漢民族傳統文化相融合的基礎上形成的，通過蒙漢民歌改編的地方戲曲，在演奏上以不同的民族樂器相結合，運用特有的音樂風格，塑造出樸實的民族性格，這種民族文化的演變，加快了民族審美心理結構的步伐，使反映民族情感旋律的音樂形式應運而生，這也是民族音樂發展的重要途徑。
三、二人臺傳統樂器的地域文化性
19世紀末期，清政府開始推行“移民實邊”政策，即在蒙古地區開始開墾草原，隨即從晉、陜、冀等相鄰區域涌入大量的漢族移民進行墾荒，致使內蒙古南部許多地區的畜牧業經濟逐步走向解體，并使這些草原域內衍變形成蒙漢等民族雜居的半農半牧地區。在地理區域上，內蒙古南部緊鄰陜西、山西、河北等地，據清朝同治年間山西《河曲縣志》記載：“自康熙三十六年，圣祖仁皇帝特允許鄂爾多斯之請，以故河保營得與蒙古交易。又準漢民墾蒙古地，歲與租籽。”⑥清政府對草原地區的解禁，使晉、陜、冀等漢民族開始“走西口”進入內蒙古草原地帶。20世紀初年，清政府腐敗無能，被西方列強割地賠款，為解決財政來源，他們采取由官府放墾來增加財政收入，至此清政府再也沒有對“走西口”進行限制，漢民族向草原地區遷移，主要是從山西、陜西等北部進入內蒙古草原地區，這些地區人口北移有著生存環境、土地兼并、自身謀生等因素，迫使他們不得以“走西口”來尋求生計，這是由特殊地域條件決定的，因而“走西口”漸漸形成大規模的生產和社會實踐活動，來到內蒙古定居的山西各縣的人們主要聚居在臨河、固陽、五原、包頭、土默特左旗、土默特右旗、烏拉特前旗、烏拉特中旗、烏拉特后旗等地區。至此“走西口”也成為當時社會的特殊風俗，并演變為蒙、漢民族長期共同生產生活和社會實踐的活動，這些都促進了不同民族文化、風俗、習尚的交流融合。二人臺藝術是蒙、漢民族共同培植創造的地方戲曲劇種，它的產生具有較強的地域性特征，也是與蒙古草原地區墾荒開發密不可分的，這在經濟上對蒙古地區也產生了極大促進，同時也使蒙、漢民族在共同生產生活中結成了親密關系。清政府放墾后除對蒙古草原地區的經濟具有促進作用外，在文化、民俗、藝術等方面都得到交流與發展，他們在生產技術和文化知識方面相互學習，這些都為二人臺戲曲的產生、發展提供了豐厚的土壤，也成為蒙、漢民族在生產生活中抒發情感等不可缺少的習尚元素。蒙古族世代棲居于廣闊的草原，特殊的地域文化造就了他們粗獷豪放、敦厚的品性，蒙古族傳統文化歷史悠久、厚重樸實，在與其他民族文化交流時吸納了眾多的精髓，如在二人臺藝術的牌子曲中就吸收了蒙古族民歌，由于所處地理環境，其中的曲調也各有不同的特點，這些都是蒙、漢民族人民集體創造的結晶，也成為他們生活中不可或缺的精神食糧。隨著晉、陜等地移民涌入蒙古地區后，他們的文化表達形態，如民歌等也相繼傳入。二人臺戲曲兼有蒙漢兩種語言演唱的民歌，這也逐漸成為其顯著的特點，在這些二人臺藝術表演中，有傳統樂器梅、四胡、揚琴合奏的牌子曲，并在樂器伴奏下演唱各種民歌，這為蒙、漢民族民間文化音樂交流創造了先決條件，也為傳統樂器演奏技巧以及改進提供了可能性，這些都豐富了二人臺藝術傳統樂器的發展。如在內蒙古西路二人臺中，除梅、四胡、揚琴、四塊瓦外，有時也加入一些其他民間樂器，如在打擊樂器中增加了鑼、鼓、镲等，這些演奏樂器的添加強化了伴奏的節奏感，體現出在不同的地域環境中具有不同的音樂特點。不同的地域文化孕育出二人臺傳統樂器的表現方式，同時也是蒙、漢民族文化相結合的體現，這種文化由交融、滲透、磨合、碰撞而產生，它的獨特性是其他民族文化無法取代的，在吸納、借鑒、完善的基礎上，二人臺藝術中的傳統樂器會更加異彩紛呈，為其在今后的發展中探索出一條更加廣闊的道路。
參考文獻：
[1]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1999.
作者:朱文華 單位:內蒙古師范大學