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摘要：是枝裕和的作品在鏡頭語言上蘊含著幽玄之美，以淡淡的“物哀美”平衡了影片主題與角色情感；將日本傳統文化之美蘊藏其中，他的作品成為日本傳統文化影像傳承的典范。
關鍵詞：影像；是枝裕和；幽玄；物哀
是枝裕和的作品圍繞家庭生活題材和社會現實問題兩大主題，體現出具有幽玄美的鏡頭語言和物哀美的影片主題。本文以是枝裕和的影片為切入點，從影像上著重探討日本傳統文化對是枝裕和影像的影響以及體現。
“幽玄”即幽深玄妙，具有幽深、空寂、寂靜、深遠、神秘等特點。大西克禮認為“幽玄”如同薄云蔽月、霧照楓山，蘊含著朦朧、靜寂、深遠，是充實性、神秘性與非理性的匯集，是衍生于崇高的一種特殊美的范疇。日本傳統文化的幽玄美注重“妖艷”，而導演是枝裕和從現代文化中汲取豐富的養料將其轉變成“恬淡”的情感表現方式，并創作性地運用到影片的鏡頭語言中，將物我融為一體，使影像表現出隱藏不露的幽玄之美，擴展了電影語言的表達方式。
（一）寧靜的環境造型。在幽玄美美學觀念的指引下，是枝裕和拿起手中的攝像機對準生活中尋常的角落，用客觀的鏡頭展現日常生活的景物。幽深寧靜的房屋、風馳電掣的火車、絢麗多姿的煙花、一望無際的大海這些獨特的景物造型展現在觀眾面前。電影《小偷家族》中，老母親初枝守護著這個家庭的秘密，即一個由“偷”組成的家庭，一群沒有血緣關系的家人。房屋作為環境造型元素，渲染電影的氣氛，推進人物情感的變化。幽暗的房屋象征著老母親的避護，老母親用養老金維持著家庭的基本生計，當老母親去世后，寧靜的生活被打破，隱藏在幽深一角的房屋暴露在陽光之下。在紀實風格的影片中，環境造型的基本要求就是還原生活的本真模樣。《無人知曉》影片中采用實景拍攝，展現拍攝現場的雜亂感，表現真實的家庭布置環境。家里的環境沒有經過特意整理，堆滿各種零食的飯桌、電視機上用過的毛巾、凳子上的紅色書包、墻上的涂鴉畫，把被遺棄的孩子們的生活痕跡完整保留下來，并沒有刻意追求影像的美感，而是真實記錄了生活的面貌。
（二）克制的攝影風格。是枝裕和影片中的攝像風格鮮明，多運用固定鏡頭，較少運用場面調度、剪輯技巧，更多的是鏡頭內部的蒙太奇調度，常常給人以幽靜雋永之感。影片中攝像機的鏡頭畫框固定，視點穩定，攝像機保持靜止不動。由于攝像機是靜止的，觀眾常常感覺不到拍攝者的存在，專注于影片中的故事，使觀眾沉浸在影片傳達的幽玄意境之中。在影片《步履不?！分?，片頭連續運用了20個固定鏡頭，采用平行蒙太奇的方式，交代了影片的主要人物，展示了不同空間里的日常瑣事。一個普通的早上，母親在廚房做菜，攝像機的視點集中在洗菜、切菜的特寫，另一個平行時間里父親出門、交談、行走、駐足遠望一系列動作串聯在一起，用不同的景別角度展現父親外出的心緒，在攝像機的靜止下場景不斷擴大延伸，用全景鏡頭交代父親行走在悠長的小巷里，穿過幢幢房屋，從幽暗的森林深處走來，觀眾目不轉睛地“凝視”著鏡頭畫面，感受寧靜深邃的幽玄之美。
（三）禪意的畫面表現。在日本的禪宗建筑中，建筑多以石頭、樹木等事物為原型，呈現綠色、灰色、黑色等深色色調，在幽玄的整體氛圍下又增添了幾分枯寂的禪意。導演是枝裕和將禪意運用到影片的色彩中，將空寂的幽玄推向禪宗所主張的“無”的境界。從影片《小偷家族》場景的色調來看，多是用木頭搭建起來的和屋內用白紗布糊上的推拉門以及庭院里郁郁蔥蔥的樹木，色調將影片故事發展的背景置于幽暗、迷蒙的家庭環境下，一家人的悲歡離合總是填滿暗色調的畫面角落，達到物我合一的境界。同時，禪宗建筑中紅色的屋檐等暖色調給畫面增添亮色，在影片中導演會運用昏黃的燈光給幽深、昏暗的房間營造暖意，同時夜晚巷口的拐角處車輛閃亮的車燈也給畫面增添了暖色。
二、是枝裕和電影中的物哀美
“物哀”是日本傳統文學、詩學、美學中的一個重要概念。本居宣長提出要感知“物之心”，即指人心對客觀萬物的感受。受日本的本土宗教“神道教”的影響，日本傳統文化中的“物哀”排斥平等精神。而導演傳承著傳統“物哀”中對世間萬物的感動，同時將現代文化中的平等觀念糅合其中，賦予了“物哀”新的時代意義。
（一）靜默的四季變遷。是枝裕和的作品中表現出“物哀”是人生無常，短暫易逝的，看到萬事萬物的輪回。導演追逐著真實的生活流，大部分影片拍攝周期都是一年以上，讓觀眾切實體會到時間在真實地流逝。《海街日記》影片靜靜講述著四姐妹生活在時間面前平緩流淌的每一個姿態，電影里的四季變遷始于葬禮，終于葬禮，生命輪回的循環往復，我們沒有體會到太多的悲傷，自始至終生活的遺憾更多沉浸在“冷蕎麥”“梅子酒”“暖爐”有季節特征的“物哀”之物上，這些物見證著姐妹四人關系的融洽，渲染著日本家庭的生活氛圍，重組家庭的溫情展現得淋漓盡致。導演采用平視的鏡頭角度來展現淺野鈴來到新家庭后的生活。在淺野鈴到來的第一年的夏天，敞開的陽臺上家人一起吃冷蕎麥，鈴正襟危坐著；第二年的夏天，姐妹四人在陽臺上制作梅子酒，淺野鈴的坐姿更加隨意了。厚厚的衣服、房屋中心的暖爐彰顯了冬季的到來，桌子上的果盤、燒酒是深冬的氣息。
（二）微小的細節展現。“物哀”追尋的是一種光韻，是一顆石頭經過風吹雨打，幾經雕琢后在時間的歷練下散發光芒。在是枝裕和的影片中，他常常以一種平等客觀的鏡頭角度來表現生活中隨處可見的小物件，如傳統的日式家居單從物體上來看是冰冷的，沒有生命的，而導演總會將鏡頭聚焦在這里，使物件細節變得鮮活而有生命，散發出“物哀”獨有的光韻。在影片《小偷家族》中沒有血緣關系的一家人生活在一起，夜晚他們透過頭頂的縫隙看煙花，攝像機的鏡頭卻始終都沒有給到煙花。畫面背景聲的“咚咚咚”拓展了畫外空間，祥太蹦起來想要看到煙花的動作給靜止不動的畫面增添了運動感。面對轉瞬即逝的煙花，老母親用一種超然的態度看待，這正是“知物哀”的體現，同時與孩子的“不知物哀”形成鮮明的對比。
（三）平和的生死觀念。在傳統的物哀美學中，美好事物的不穩定性甚至向悲劇方向發展是重要的特征，人們對于世間萬物是缺乏抗爭的，坦然接受人生無常。而是枝裕和的“物哀”是在看似普通的世間百態中，訴說著人們殘酷的生存境遇、復雜難言的情感狀態，營造哀而不傷的氛圍。在他的鏡頭下，故事的角色是生活中再普通不過的人，即使經歷著家庭的變故，他們仍靜靜承受著命運的捉弄。面對著生死的難題，以“物哀”的方式完成著自己的人生。在《海街日記》中故事的開頭展現一個日本家庭的普通相處模式，大量空鏡頭的運用，日式的街道小巷、向遠方行駛的火車等畫面鋪設著故事發生的環境。導演用長鏡頭來表現姐妹三人在榻榻米上談論多年未見的父親離去這件事，以開玩笑的口吻提及父親的工作，以及對于腌菜不同口味的見解，同時穿插著有關父親葬禮的注意事項。用中近景的鏡頭切換表現姐妹三人臉上的表情，彰顯出生死仿佛是再平常不過的一件事情，并且傳達出淡淡的物哀之情。火車疾馳的鏡頭轉場，車廂里香田佳乃和香田千佳邊吃盒飯邊交談，中景到近景的反打鏡頭縮短了觀眾與演員的心理距離，使其置身于姐妹兩人對父親的回憶中，產生物哀之感。
三、結語
導演是枝裕和從日本傳統文化中汲取養分，鍛造出具有個人風格化的影片，把日本的家庭影片提升到一個全新的高度。是枝裕和將幽玄和物哀的美學風格貫穿到他的影像世界中，并將日本傳統文化與現代文化相結合，始終用豐富的人文關懷理念和價值將社會中散漫的平淡的情感和事情表現出來，使觀眾能在靜謐的影像中感受到比海更深、比血緣更深的情感。
參考文獻：
1.小阿瑟·諾萊迪,吉曉倩.是枝裕和，站在十字路口的導演[J].世界電影,2012(01):4-8.
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3.[日]佐藤忠男.溝口健二的世界[M].陳篤忱,陳梅譯.北京:人民出版社,2011．
作者:費爽 單位:曲阜師范大學
