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截止到目前，學堂樂歌已經創始了100多年時間，其是我國音樂史上一項具有啟蒙意義的音樂運動。從我國近現代音樂史的實際發展狀況來看，“學堂樂歌”儼然是新音樂文化發展起始階段最為重要的標志之一。學堂樂歌的發展大致經歷了三個階段：第一階段是辛亥革命以前近十年。是學堂樂歌的萌芽階段。第二階段是辛亥革命以后近十年。這是向全國普及的階段。第三階段是以后至抗日戰爭爆發以前。
一、學堂樂歌興起的背景
鴉片戰爭結束之后，無論是經濟、政治，還是文化、宗教等，我國都遭受到了西方列強更為強烈的侵略。在當時這樣的背景下，我國各個階層的人民紛紛要求國家在各個方面進行改革，而正是在這樣的環境下，我國音樂教育的發展才得到了推動。我國近代音樂的發展正是在這樣的歷史背景下有了新的開端。具體來說，以方面，隨著城市文化的發展，民間音樂逐漸形成并普及，戲曲、說唱以及詞樂等相繼出現在現代社會之中。另一方面，宮廷禮樂在宋代以后就逐漸的淡出了歷史舞臺，走向了衰落。同時，西方文化滲透，不斷將一些新元素添加在了我國近代音樂的發展之中，一些外國傳教士所辦的教會學校音樂課。此外，一些要求改良的洋務派官僚以及具有維新傾向的知識分子也逐步對音樂教育的重要性有了全新的認識。另外，清政府時期，那些在日本留學的學生所帶動的“向日學習”運動，也為新音樂文化的產生提供了沃土。正是這樣一種嶄新的音樂文化，便是所謂的“學堂樂歌”，針對于我國音樂教育與音樂文化的發展來說，“學堂樂歌”的存在對其有著重要的意義。
二、學堂樂歌的興起
20世紀初，清政府鑒于“庚子事變”后的政治形勢，轉而被迫接受“維新派”提出的部分改革主張，由此來挽救國家走向崩潰的邊緣。1901年，“新政”正是宣布實施，且允諾了各種改良政策的實施（如“廢科舉、興學堂”等）。同時，各種新歌曲以及撰譯編印介紹西方音樂的書譜刊物相繼刊發。種種跡象都表明了“學堂樂歌”已經逐漸成為了當時我國社會文化生活中的一種嶄新的風尚。另外，張之洞、張百熙以及榮慶共同制定的《奏定學堂章程》在1904年初被正式公布于眾，在全國范圍內，新體制的教育體系逐步被推行起來。正是在這之后，以樂歌為主的新體制音樂教育，逐漸得到帶了政府的大力支持，真正成為了一種體制。新的體制首先在幼兒園和師范學院中得到了逐步的落實，在1907年后，慢慢推向了中小學，由于當時還是處于清政府領導對于新事物的接受程度有限，而且無法再短時間培養大量合格的音樂教師，所以當時只是作為了“隨意科目”對待。1912年共和國正式建立以后，當時的教育主管部門非常重視推行新的教育體制，真正將音樂課作為必修課列入普通學校以及師范院校的學制中。
三、學堂樂歌的基本內容
就開設音樂課與建立新式課堂的目的而言，當時的維新派與洋務派代表人士都認為是為了激發民眾的愛國熱情，最終達到富國強兵的目的。但是，一些維新派的知識分子卻利用其來向青少年進行資產階級的啟蒙教育，期盼以此來實現“變法維新”的政治要求。這些使命超出了原本該向學生進行美譽和普及音樂知識的要求，但是正是因為這些因素與人民和國家的命運息息相關，因此得到了擁護與支持，使得這學堂樂歌的發展賦予了一層神圣的色彩和時代感，是與時俱進的。學堂樂歌的內容大致分為宣揚“富國強兵”抵御外強欺凌的愛國精神的、歌頌推翻帝制，建立共和新政的、配合向中小學生進行“軍國民”教育的軍歌、呼吁婦女解放，提倡男女平等、鼓吹學習新文化，倡導去除舊習俗，樹立新風氣、向青少年進行勤學苦練和熱愛生活，熱愛自然教育的、以及鼓吹忠君，尊孔等封建傳統倫理道德題材等等。在當時數量最多，影響最大的學堂樂歌就是抵御外強侵略的一些列作品，如《何日醒》《軍歌》《揚子江》等等。其次是大多產生于辛亥革命成功以后的一些作品，比如《革命軍》《光復紀念》等等。當中也不乏夾雜小部分忠君尊孔和一些狹隘民族主義思想的作品，比如《尊孔》《演孔歌》等等，這些歌曲因為題材內容不再吸引人，因此很少得到流傳。
四、學堂樂歌的藝術形式
當時的這些歌曲多數采用選曲填詞、按曲填詞的，一般對原曲調不做改動，基本上是與西方和日本通用的線譜或者簡譜記譜的。我國最早從事樂歌編寫的是日本留學生，因而選曲填詞也是受到了日本的影響，所以很多樂歌都是通過日本歌曲進行重新填詞而形成的。而在之后，歐美的歌曲填詞風格逐漸代替了日本歌曲風格，比如《纖夫行》（沈心工編寫）即是根據《伏爾加船夫曲》（俄羅斯民歌）的曲調進行填詞的，在這些運用歐美曲調進行填詞的歌曲中，不少是屬于直接運用那些以歐美曲調填過詞的日本歌曲，如《送別》是取自日本填過詞的歌曲《旅愁》而不是直接的引用奧德威的《夢見家和母親》。也有少量是以我國歌曲填詞的作品，如《女革命軍》《纏足苦》等，由于早期編寫學堂樂歌的人大多是海外留學生，他們對民族音樂不了解，而且受到日本早期音樂教育的影響，20世紀初的新學堂，曾一度聘請了大量日本教師來任教，這些因素都是導致學堂樂歌多是以國外歌曲的曲調填詞的客觀因素。其中，主觀因素即是當時我國政治經濟文化的改革主要是通過對日本、歐美體制與經驗的引進而逐步實現的，而想要改掉舊的封建體制相關聯的傳統文化，當時也有很多知識分子始終堅持認為要想讓樂歌達到鼓舞士氣、振奮人心的效果，就必須仿造西洋音樂。還有相當一部分學堂樂歌是同一個曲調填以不同的歌詞的情況，比如《家庭之樂》（王德昌編寫）、《話別》（沈心工編寫）、《親恩》（胡君復編寫），均是采用了《蘇格蘭藍鈴花》（英國民歌）的曲調來進行填寫的。當然，也有與其相反，同一個歌詞被配以不同曲調的情況存在，比如分別由馮梁等、曾志?以及沈心工編寫的三種不同版本的《黃河》，均是采用了楊度所作的詞，但他們所編寫出來的曲調具有很大的差異。由我國音樂家自己創作曲調的學堂樂歌在當時是極少數的，以李叔同、沈心工的作品影響較大，當時除了以上二人的作品，其余多數人的作品風格平板單調，缺乏個性和感染力，這表明當時這些歌曲的作者還沒有對現代音樂創作有必要的修養和足夠的經驗，還處于摸索階段。
五、學堂樂歌對近現代音樂教育的影響
在近現代階段，學堂樂歌的出現在很大程度上改變了我國沒有樂歌的教學現狀，促使傳統模式下的舊式私塾擁有了正規的音樂課。也正是在那時開始，我國現代音樂教育模式的發展正式開始有了一個新的篇章。通過樂歌的引入，我國青少年在學堂中能夠在各方面得到進步與發展，促使青少年們逐步樹立起正確的“三觀”。同時，樂歌的引入耶為今后如何進一步完善與發展學習的音樂教育提供了一個堅實的鋪墊。直至今天，各類音樂專業院校的建立培養了無數專業的音樂人才，也正是這些音樂人才的出現，為我國甚至整個世界音樂的發展都做出了極為重要的貢獻。當然，針對于我國教學領域的音樂教材而言，學堂樂歌也起到了對其進一步完善的重要作用。我國早期樂歌教育只是單純依靠外教來教學，在上世紀初，沈心工回國在上海眾多學校授課，由于當時我國的音樂教材極為緊俏，所以沈心工就親自編寫出版了諸多教材，如《民國唱歌集》、《學校唱歌集》等。沈心工還主辦了各種形式的音樂會，想以此更豐富壯大師資隊伍，使樂歌的教育更好的進行。學堂樂歌為我國的音樂教育發展提供了重要推動的力量。李叔同在《昨非錄》中提到，從學堂樂歌開始，我國很多音樂家都開始嘗試親自創作曲目，雖然當時的演唱方式并不具備系統性，但針對諸多著作，都提出了系統的見解（如聲樂演唱的姿勢、發聲的方法等），在探索中前進，逐步邁向專業化的發展之路。學堂樂歌還推動了反應社會現實、傳播新思想文化，反應出了明顯的時代氣息。在一定不安定的社會環境下學堂樂歌便出現了，但是國家處于風雨飄搖的狀態，在這一時期的出現的產物必然同時代背景緊密相連，學堂樂歌的大部分作品均反映了當時社會大眾的心聲，是人們真實情感的流露。其中影響力最大、最深刻的主要作品主要有：辛汗作詞的《中國男兒》、夏頌萊作詞的《何日醒》、沈心工作詞的《體操——兵操》《革命軍》、華航琛作詞的《光復紀念》《漢族歷史歌》、秋瑾作詞的《勉女權》、李叔同作詞的《哀祖國》《大中華》等等這些作品的產生預示著新詩的出現，大多數作品作者努力擺脫古體詩的格式限制，創新新體詩，反映了濃厚的五四文化。學堂樂歌同中外音樂之間的聯系尤為密切。在選曲填詞方面，學堂樂歌將一些中國鮮為人知的西洋樂器、演奏方式、日本樂曲、音樂體裁等音樂引入中國，并漸漸被社會大眾所接受。西洋樂器在中國大地上逐漸興盛起來，使得越來越多的國人了解到了西方的音樂文化，拓展了眼界，這一做法有力地促進了中西方音樂文化的融合。日本，是最遭出現校園歌曲的國家。日本政府為了改變學校沒有音樂教材的狀況，在明治維新之前發動社會創作了很多適合于學生唱的歌曲。正是在這樣的背景下，反映校園生活的“校園歌曲”正式誕生。最初，這些歌曲僅僅出自于日本，后來，我國清政府留日學生將其帶入了我國，引入到了我國的詞曲改造之中。再之后，由于其文藝、清新的特征，校園歌曲逐漸在臺灣興起，這也促就后來我國近代音樂史“學堂樂歌”應運而生的根本原因之一，受臺灣校園歌曲的影響，我國校園歌曲也逐步興起。在校園歌曲風靡全國的那個時期，出現了很多優秀的作品，比如《同桌的你》（高曉松與老狼合作編寫）等等，這些優秀作品的出現將校園歌曲推向了巔峰。
六、總結
總而言之，作為新式學堂音樂教育的開始，學堂樂歌對我國音樂教育的起到了重要的“啟蒙”作用，其對于我國音樂教育的發展而言，有著極為深刻的社會歷史意義。另外，從我國歌曲教育歷史的角度來看，學堂樂歌是一筆寶貴的文化遺產，是近現代一種非常特殊的歌曲，很多樂歌至今都還被人們傳唱，同時諸多與聲樂演唱相關的基本要求到現在也依舊被借鑒。雖然，學堂樂歌的發展時期并不長，但其所代表的是我國近現代音樂教育的開端，對我國近現代的音樂教育帶來的積極影響是極為深遠的。直到今天，學堂樂歌依舊煥發著獨特的魅力，為現代音樂教育指明了方向。
作者：張正星辰 單位：遼寧師范大學
