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繪畫的再現理論認為繪畫是對自然的模仿，而像鏡子般準確地描繪出事物所見的樣子就是畫家努力的目標。從文藝復興確立投影透視法直到印象主義發現光與色彩的奧秘，人類才得以真正地再現出人的“真實視覺”，然而印象主義以后的繪畫卻表明繪畫再現理論的失效，梅洛-龐蒂認為“繪畫的整部現代歷史，它為脫離幻術，為獲得它自己的維度所作的努力，都具有一種形而上學的意味”。梅洛-龐蒂所說“幻術”就是指投影透視法，然而即使是投影透視法的確立也不是一帆風順的，A.J.湯因比（ArnoldJosephToynbee，1889～1975）認為：“而實際上，藝術史告訴我們，事情恰恰不像我們所想的那樣，‘自然主義’遠不是自然的和自明的，而是艱深復雜的，因而對于未入門的人來說像謎一般的莫測高深。自然主義藝術剛興起之時，往往是那一小部分訓練有素的藝術家的產物，這些人常常被扣上秘密小宗派的帽子，直到自然主義藝術的倡導者成功地改變了廣大公眾，使他們也用自然主義藝術家的深邃的眼光看世界為止。”[1]可見，繪畫中的“真實再現”并不是自明的，而要通過艱苦的訓練才能獲得。貢布里希在《藝術與錯覺》中提到了劍橋大學索利斯教授所作的實驗——讓人在特定角度觀看一個圓面，實驗的結果發現就連畫家看到的也比實際角度所能看到的更圓一點。[2]這個實驗表明了在觀看中“見”與“知”的爭斗，要再現“純粹的視覺”就必須摒棄我們的所知，但如果投影透視法那么容易掌握，丟勒著名透視手冊中描繪的幫助掌握透視的復雜器械就不會存在了。繪畫的再現理論并不能解釋所有的繪畫作品，但我們卻由此引發出繪畫中的“可見性之謎”。胡塞爾在洞察了意向性之后，提出了“回到事實本身”的口號，而途徑就是運用“還原法”（reduction）排除意識中的知識與經驗，達到一種純粹意識，就能對事物進行“本質直觀”，現象才會客觀地呈現出來。然而，“還原”確是難以實現的，因為人總是生活在具體的歷史維度及自身的經驗之中，諾曼•布列遜（WilliamNormanBryson，1949～）指出有一種“意指”存在于視覺中，“意指（signification）遠不限于是眼睛和世界的‘中間’步驟。與圖式不同，意指在世界、在視覺再現系統和在眼睛——這三者中存在。而意指在觀者眼里的呈現則意味著，當主體觀看時，他不僅見到了形式、光、色彩和光學結構，還有社會在大量的、復調結構層面上組構的意義。主體感覺到的不僅僅是一個‘視覺場’，還是一個存在高度微妙差別和被編碼的環境。例如，人體的表現所牽涉的就不僅是一個代碼——相似性，而是還有很多，多至n次方：n在此是指視覺主體內在視覺場的社會因素之總和，解釋視覺的線索組成的整個網絡，使主體能在其文化世界的密集而復雜中游弋而過。這樣的話語不能再被認為是介于眼睛和世界之間的——因為它們首先就是眼睛和世界這兩者的構成成分”。[3]諾曼•布列遜認為“那種被繪畫是一種知覺記錄的解釋所掩蓋的，正是圖像的社會性及其作為符號的現實”，[4]根據諾曼•布列遜的理論，現象學“還原”是根本不可能的，梅洛•龐蒂也認為“還原最大的教導是：徹底的還原是不可能的”。[5]在繪畫中，“還原”與“還原的不可能”之間的爭執就表現在畫者所見、所知、所感之間的爭執上，爭執最終引發出不同的觀看，“所見”就是直觀的視覺，“所知”就是先在的經驗，即前理解，歷史的境域、傳承的“符號圖式”“手頭圖式”以及由畫者個人技藝所形成的經驗都是屬于“所知”，“所感”就是在“見”與“知”基礎上引發的不同的個人內心體驗，繪畫的“可見性之謎”的謎底就在于畫者“所見、所知、所感”之間的爭執上，并且爭執的結果首先影響到“眼”的觀看上，“所見、所知、所感”之間第一輪爭執的結果——眼中的“凝聚”就是繪畫中原初的訂造。
在今天，到處充斥著我們視覺的是那些“照片的照片”，原先的圖像大量存在于印刷品中，隨著電子媒介的發展，圖像現在更多地存在于屏幕中，屏幕由像素格組成的，其特征是可以即時模擬出各類事物的視覺質感，無論是印刷還是屏幕圖像都是虛擬的“實在”。在我們對世界的觀看上，當到處包圍我們的“無深度”圖像使我們形成了一種對象化的快餐式觀看方式時，世界就被圖像化了。在這種“圖像化的觀看”下，在直接面對自然的時候我們好像依然面對著圖像，希望迅速地把握其意義，我們原先對世界的無訂造的靜觀與體驗就消失了，原先眼中的“凝聚”與“爭執”消失了。繪畫與“素描”的問題是同構的，“素描”本身是一種需要“拔取”與“提煉”的藝術形式，在“素描”時需要暫時懸擱對“色彩”的觀看，從而更多地觀看由“形”表現的“造型”或“空間”，是一種更為單純而直接的觀看方式。然而，“圖像化的觀看”同樣影響了畫者的“素描之眼”，不自覺地使素描變成了證明“線性透視”“空間體積”“明暗灰度”的機械攝影樣式。那么，在“圖像化時代”如何“觀看”才是一種“本真”的觀看呢？我們不需要也不可能回到嬰兒的“純真之眼”，需要的是打破“圖像化觀看”的壟斷，需要重新恢復“所知”與“所感”在觀看中的地位。正如在倫勃朗的作品中，我們不僅看到了“禮儀式的觀看”“如鏡的觀看”“如畫的觀看”，還看到了“存疑與探究式的觀看”“個體化的觀看”“整體性的觀看”，倫勃朗融合了歷史中眾多的觀看方式，結合了自己的探索，形成了“綜合的觀視”，達到了繪畫性的自如表達。在傳統中國畫中，畫者并不特別關注“比例”“透視”“結構”“光影”等科學理性范疇的概念，而是將“所見”“所知”“所感”綜合成一種“主客合一”的宏觀意識，同樣以“綜合的觀視”創造出可居、可游的“形式世界”，即“象”的世界。“綜合的觀視”即“歷史的個人的”觀看，是人對世界的“表”像，是“表現性”的觀看。在具體的美術學院素描課堂教學中，近年學生最大的弊病在于對表面光影的“抄襲”，其根源在于無意識地受到了“圖像化觀看”的控制，素描中缺乏情感和形式的自我顯現。在描繪過程中不敢肯定，不敢局部描繪，不敢一步到位，不敢形式化。尤其在長期作業中，鮮活的個人感受與筆觸最終被“準確的照片式”影調所取代。面對“圖像化觀看”，短期作業及速寫是解決方法之一，因為要在短時間內把握對象，只有放棄對明暗影調的觀看，轉而運用更為直接的線條來概括和提煉對象，也無暇斟酌和設計描繪的步驟，只有在過程中“走著瞧”，在“當下的決斷”中個人的筆跡會無意識地彰顯出來。對于中國美院版畫系二年級的同學來說，經過基礎部的基礎素描訓練后，在“盡精微”與“致廣大”兩個方面仍有所欠缺。針對這兩個問題，版畫系表現性工作室在素描課程中重點強化兩種能力：一是對具體對象的深入觀察能力，也就是“盡精微”的能力，要求在微觀之處“畫進去”，這種“畫進去”并不是按部就班地依循既定的程式進行，而是以“速寫”的方式直接將對象的“精微”表現出來，這種“精微”并非只在“內容式”的細節上，而是由“形式”與“觸摸式的觀看”合一時才能達到。強調描繪的“直接性”“當下性”以及用線條來直接剖析對象的分析能力。二是對畫面整體結構的把握能力，即“致廣大”的能力，要“畫出來”，著重體會畫面形式語言的“自足性”以及與“真實感受”的一致性，領悟“象由心生”的表現性觀察方法。為了在這兩個問題有所突破，表現性工作室共設計了三個階段的課程，第一階段課程針對二年級同學，偏重于訓練“盡精微”的能力，做到畫面具體、生動、直接，打破長期素描中人與對象之間的“圖像之隔”。第二、三階段課程針對三年級同學，第二階段課程在經過第一階段課程“畫進去”的訓練后，要求將表現對象擴展到整個觀看視域，觀察整體空間中物體與物體之間的各種空間關系，如穿插、虛實、明暗等，并將觀察轉化為畫面中的形式空間，認識到從真實空間到畫面形式空間結構之間的轉化及畫面形式語言本身的“自主性”。第三階段課程要求學生在準確描繪的基礎上進入畫面本身的形式語境，從強化個人視覺感受入手，尋找適合自己的形式化語言，通過“筆墨”的軟硬干濕及不同材質紙張的實驗性嘗試，將自己的情感帶入畫面。通過以上三個階段的素描訓練，希望引導學生重新回到“綜合的觀視”，漸漸從“視覺”走向“表現”，盡管這個回溯的過程更為艱辛。
作者:于洪