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古典建筑論文范文1
近年來，人們對更為自然、舒適的城市環境提出了新的要求，而各個城市相繼舉辦各種園博會正是滿足這個需求的重要場所。但是，對于近年來部分展園項目來說，其在景觀設計方面缺少一定科學以及系統的空間組織分析，無論是實用性還是美觀性都不能夠滿足人們的需要。
2古典園林景觀空間的手法及應用
2.1建筑在我國古代園林中，建筑是不可缺少的一部分，且往往在園林中占據著較高的比例。通常來說，園林中的建筑密度在園林中占據著20%以上的比重，且在園林中具有著統帥全局的作用。而放眼我國古典園林建筑的建設，不同的建筑之間往往具有著非常靈活以及自由的組合，能起到有效的點景作用。古典園林與現代展園設計面積相當，比例尺度合適，我們在“南京園”設計時，借鑒了古典園林建筑的尺度，從而更好地在視覺以及心理方面對人造成一種整體舒適的效果。
2.2植物展園設計離不開植物的存在，為我們園林中所開展的植物配植也正是通過對植樹材料的應用來進行造景。同園林中其它方面的因素不同，植物會根據自然季節的變化而表現出不同的形態特征，而且其也會根據人們種植方式的不同如叢植、帶植、孤植等而展現出不同的景觀空間效果，且人們在進入展園中所能夠感受到的空間尺度也會隨著植物樹葉的茂密程度、樹干的粗細情況以及植物的高低而產生不同的變化。而在我們對植物景觀進行建設時，則可以通過研究古典園林中植物造景的幾種方式來凸顯出植物所具有的空間感：孤植樹、點景樹在古典園林及展園項目中使用手法相同，古典園林中其它植物造景方式如：使用較為低矮的灌木以及地被，則能夠在園林中顯現一種外向、自由以及開場的空間特點，能夠有效地保證植物之間所具有的充足光線，更為適合在展園草坪中的應用；使用高度較高的植物，使其在一面或者多面保持封閉，并保證其所具有的遮蔽以及分隔特點，則能夠使空間尺度方面的局部尺度受到限制，游人的視線在某一角度上較為封閉，適合增加展園的空間感；使用樹冠以及樹葉較為茂盛的中小型喬木，并借助其所具有的茂盛特點將此植物空間的四周保持封閉以及暗淡的光線，則能夠在展園中形成一種較為私密的空間尺度感覺，較易于使用在展園的拐角、建筑邊角位置處；使用樹冠非常濃密的喬木，并保持其空間的四周開敞、頂部封閉，則能夠在水平方向上形成一種相對自由的尺度感，這種方式非常適合作為展園的背景林帶。
2.3相地地形也是展園建設中的重要一環，其往往通過地形以及山石等元素的使用對園林空間進行分隔，且具有自然、舒適的特點，且往往通過不同空間之間的聯系與滲透而在園林區域處形成一個別具特色的景觀點。對于我國古典園林來說，其在對地形搭設的過程中往往會借助到園林中的山石元素，并通過一定的方式的堆疊、搭設來形成獨特的特征，能夠有效地對園林整體風格以及外貌進行改變。而對于我們目前展園的空間尺度建設來說，主要具有以下幾種類型：平坦地形：對于這種地形來說，其往往存在于展園的廣場以及草地處，在視覺方面，其由于高度較矮，絕大部分的要素都能夠較容易地被人們所觀察，成為視覺方面的焦點。而在空間尺度方面，則由于其所具有的空曠以及開闊的特點而非常適合成為展園其它景色的一個自然背景，能夠使人感受到非常廣闊的空間感受；凸地形：這種地形特點更多地處在展園的小山峰以及土丘處，在視覺方面，其通過頂部以及坡面的設置對環境的空間進行了一定的限制，從而對人們的視線進行了適當的控制，更加適合人們的鳥瞰。而從空間尺度方面來說，其能夠非常明顯地成為展園中一個導向點。假山：疊石也是展園中必不可少的一個元素，在景觀設計的過程中，就需要能夠對這種山體進行適當的利用，并通過山脊的特點使其具有對人們視線進行獲得以及延長的能力，并通過這種視覺的延展恰到好處地延伸到展園中的一個特殊點；而從空間尺度方面而言，其也能夠成為園林空間的一個邊緣地帶，并為人們提供一個能夠觀察外界以及良好視野的觀察點，從而幫助人們較易地在山頂處形成一種俯覽全園的空間感受。除此之外，在古典園林建筑中的另一個關鍵點就是地形的坡度設計，通過對于地形良好的坡度設計，不僅能夠有效地對景觀空間所具有的整體效果產生影響，而且能夠在展園中形成一種獨特的空間的構成以及感受。比如對于我國古典園林景觀中不同區域設施的坡度設計來說，其往往能夠更好地對該區域的空間質量進行體現，能夠更好地使人們感受到園林景觀的高低錯落。而在我們現今的展園設計過程中，也應當能夠根據展園中不同設施特點的差異設置不同的坡度，從而使其能夠更好的發揮作用與特色。
2.4理水有山有水，方為園林。在古典園林建筑中，其根據水特質的不同而分為靜水與動水。而對于水的處理手法來說，則主要具有以下幾種：藏引：這種方式主要是將園林中的水通過適當的方式引入到內、外的空間，從而更好的幫助空間序列在此過程中得到適當的擴展。而在延伸的過程中，則需要保持水的或隱或露以及不同的曲折變化，從而使人在游覽的過程中能夠順水而尋、逆流而追，更好的增加人們的游覽興趣。同時，也可以根據水面的高度對人們的視線進行一定的誘導，從而為人們營造出更好地視覺尺度。滲透：在這種手法中，其主要具有水的融合、貫通以及穿插等處理方式。其通過將不同的園林景觀以水的方式穿成一串，從而有效的對園林景觀進行一定的連通。同時，在以滲透方式進行處理的過程中還可以通過水面倒影的方式來對原有的景觀效果進行一定的延伸，從而使人們感受到一種更為開闊的尺度感受。對比層次：這種方式的處理手法主要有動靜、襯托以及剛柔等等，其能夠有效的表現為雖有水隔，但是隔而生層次，能夠更好的使人們以水為界感受到視線的延伸；同時，通過視覺的動靜對比來使展園中的層次更加感受到錯落有致的感受，從而使人們感受到這種低中見高、疏中見密的特征。而在我們實際對展園水源進行搭配、營造的過程中，也需要能夠巧妙的借用水源，從而以水為界將空間布局進行良好的延伸以及相隔，并適當的通過灰空間的應用將展園各部位進行良好的連結與轉化，進而獲得統一、融合的空間感受。
3結束語
古典建筑論文范文2
【關鍵詞】傳統空間；設計；再認識
“空間的塑造是一項綜合性的活動，它能夠通過調整自己以適應所有的生命形式。每個作品在獨自具體化的過程中的地位看上去或許不那么突出，但是因為它屬于整個設計系統，并且參與了整體的具體化，因而有必要引起我們足夠的重視。新的具體化不能夠模仿舊的，也不能夠和傳統徹底決裂。它們依靠根植于傳統的符號系統得以發展，這暗示我們應該保留傳統的結構原則，而不是傳統的動機。”
然而，必須清醒的意識到現代運動是現在惟一真實的傳統，因為它明白對那些動機和意識的簡單借用不能被看作歷史的延續，歷史必須用新的方式才能得以開拓，這正是人類價值的體現。這也正是中國文化主題空間設計的理論依據。
相信，相當多的人有這樣的觀念，認為傳統的中國建筑的知識只對那些企圖模仿古代形式的設計者有用，因為一個現代的建筑設計師并不需要知道斗拱的構造和雀替的權衡的。事實上真的是這樣嗎？對歷史的研究不僅僅是創造一種重復過去的形式為基礎的新歷史主義，歷史所傳遞的信息應該首先是闡明問題和解決問題的方法之間存在的關系，繼而為將來的工作打下經驗的基礎。今日西方的一些著名建筑大師，大多數人都認為他們的創作是來自歷史經驗的重要啟示。路易斯？康（Louis Kahn）1928年到歐洲去旅行，深受古典建筑的感染。他學習了古典建筑的精神而沒有于形式，認為“未來”要來自對“融化”的“過去”。山崎實（Minoru Yamasaki）是著名的美籍日本移民建筑師。當他1945年第一次回日本時，日本建筑就使他的思想產生重大的變化。他覺得傳統的日本房屋使人有親切感，“使你常常想去觸摸它”——不僅在表面上，而且在內心也想觸摸它。他對以“人”為本位的文化有了更深刻的提花，感悟到建筑并不是抽象地玩弄無“根”的“形”和“飾”，更重要的是要把握當代的文化精神而把它們灌注到設計中去。
其實一直以來，美籍華人建筑師貝聿銘始終在探索，如何能夠使中國的傳統建筑與現代建筑對接，走一條既融合了傳統文化，又具有現代特征，不是簡單的仿古復古的新的路線。早在20多年前，他第一次回到祖國，設計香山飯店時，就做過這樣的嘗試。在設計香山飯店時，他大量提取了中國傳統建筑的形式符號，尤其是江南一帶傳統民居的元素，整合了不同的建筑元素。飯店不以鋼筋水泥為材料，而是采用傳統的磚瓦，以低層建筑，因高就低匍匐在層巒疊翠之間，如同植物蔓地生長。大小不同的11個庭園內，瀑布、水池、松林、古藤、山石與香山的環境融為一體。但是，和傳統的園林不同的是，他在其中又運用了大量的現代化元素，在“常春四合院”上面，采用完全現代化的玻璃采光頂。細密編織的遮陽頂棚，取得了類似竹簾的光影效果，形成了一種“中西合壁”的新面貌。在當時的建筑界引發了轟動。
中國傳統文化博大而源長，但對于一個設計者而言，在他（她）眼里，或許是一幅詩與畫的水墨世界；或許是大風刮過的黃土高坡；或許是流水山石風清月明；又或許是邊城的吊腳樓，藍天白云下的納西風情；還或許是……，而不僅僅是斗拱、模數、和富有裝飾性的屋頂。正如羅丹所說：“要尊重傳統，但要把傳統和其中所包含的永遠富有生命力的東西加以區別?！?/p>
因此，應該重新認識傳統中富有生命力的東西，而這種認識卻又需要在觀念中找出傳統里最本質的東西，然后才能反映在空間語言和空間形態上。那么就讓我對中國文化、傳統空間進行一次再認識。
中國文化主題空間其實是一個連貫的系統。首先，它需要我們形成一種中國空間觀念，這種觀念會涉及對中國文化里各個領域的種種理解。其次，從歷史的宏觀角度看，中國的空間觀始終在不斷變化。最后，它探尋的是一種精神上的圖式，而非一定歷史時期的具體空間。這對研究當代文化下的中國空間觀應是非常重要的。
我們對空間的理解大部分源于西方，中國傳統的隱喻式手法模糊了空間概念的界限，因而對于中國文化主題空間的理解，應該用一種多重的標準來衡量和理解。雖然不同的思想流派對空間有著截然不同的理解，但是中國人的精神和物質空間卻總是經歷著同樣的一種循環、發展、變化和融合的過程。
在中國哲學觀念中，天地合一則生宇宙萬物。這可以進一步的追溯到先秦神話——黃帝四面：據說黃帝擁有四張面孔，分別朝向四個方向21。儒家學說對這一傳說進行重新解釋，并在漢代使孔子的這一新解習俗化，而這一神話實際上已經建立了主要的空間方向概念。它與西方的空間概念不同的是，天地、上下的概念與平面合為一體，從而形成代表宇宙起源和演化的“三維空間”形態。
早期的儒學觀點傾向于“人文倫理中心至上”的理念實現。人在天地之中的位置，或者說在宇宙中心的位置，必將取代上古中國文化中“宇內中核乃虛無”的空間理念。它成為了包含萬物運行邏輯的相圖精髓，它不僅簡化成了整個宇宙空間完美體系的圖形象征，并在歷史輪回中成為了中國人根深蒂固的習俗與哲學的本原。其實，中國哲學的特點正是在于將絕對客觀的外部空間觀念進行轉換和深化，從而獲得內在精神意念上的概念。從“宇宙虛無中心”到已習俗化的“中心至上，人倫為本”思想的轉化過程也就是中國哲學在意義上和廣度上的升華。這絕對是一個與眾不同的思維理念范例。即使如此，這個根深蒂固的“中心至上”觀念仍被認為是“空寂”的，因為它并非我們每天生活的實際空間，而是施行禮樂的疆土。直到今天，我們仍然可以在現存的中國宮殿中解讀出那種對至上皇權的膜拜。
中國傳統空間除了統治在儒學觀點下的倫理秩序外，還有追求自由和淡泊的文人思想。即便是圓明園，在充滿了政治象征的同時，也有煙水迷離的江南水鄉，詩情畫意的理想之地。根據乾隆的旨意，皇家畫院和樣式雷家族將江南幾乎所有的園林都移植到了圓明園。
因而，中國空間的豐富與多樣性，絕不僅僅只是留下來的那一片片琉璃，一段段木柱，和一個個斗拱，它的本質應是中國哲學在詩畫藝術上的折射，是詩畫境界在建筑上的表達，是中國人幾千年累計的審美情懷在一磚一瓦、一石一木中的復生。
【參考文獻】
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古典建筑論文范文3
關鍵詞 傳統室內設計 中式風格 傳統文化
當今社會的人們對陳舊的東西似乎毫無興趣，但永遠追隨潮流也會感到過于疲憊不堪。他們對傳承下來的文化有著深深的依戀，將這種依戀之情進行演變，賦予它具有時代色彩的新感覺、新形象。古老的元素便脫胎換骨，轉而成為時尚，走在時代的最前端。中式設計也不必然代表傳統與陳舊。只有將現代元素與古老元素有機的結合起來，才會既有時代的智能化和概念化，又有傳統的沉靜與思考。
現代中式風格是中式風格的一種，也被稱作新中式風格。是中國傳統風格文化意義在當前時代背景下的演繹，是對中國當代文化充分理解基礎上的當代設計?！靶轮惺健憋L格不是純粹的元素堆砌，而是通過對傳統文化的認識，將現代元素和傳統元素結合在一起，以現代人的審美需求來打造富有傳統韻味的事物，讓傳統藝術的脈絡傳承下去。
現代人生活節奏加快，快節奏的生活，使現代風格大行其道。但有些人不滿足于現代風格底蘊的蒼白，想賦予其一定的文化內涵，部分接受傳統中式風格的人也不滿足其復雜繁瑣和功能上的缺陷，想在保持韻味的情況下對其進行改變。于是，現代中式風格就產生了。
要把握好現代中式風格的設計，與設計者本身的文化修養和設計功底是密不可分的，這需要多方位的知識累積，對傳統中國文化的了解及對當代社會時尚元素的敏感有效結合在一起，并使之相得益彰、水融。兩者細入后都是一門甚至數門博大精深的學問，前者包括中國歷史、人文、地理、古典建筑、儒家、佛家、道家、繪畫書法、園林、風水等知識的融會貫通；后者包括現代及西方建筑、美術，對生活的理解和現代生活各項流程的熟知、對流行元素的敏銳和理解。
中國傳統文化在經過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內涵的圖形和紋飾。包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內的圖像，以及一些廣泛流傳的典故、成語、傳說。這些傳統符號既有具有傳統象征內涵和比喻意義的圖案和紋樣，也有古代傳統圖騰紋飾，以及傳統宗教紋飾符號。這些文化符號在經歷了歲月的洗練后都滲透出濃厚的歷史凝重感，擁有強大的生命力。因為其文化符號是形式與內涵的完美結合，我們應該用今天的設計語言詮釋與重現這種完美。在當代，這些符號仍有著積極的實用意義，直接運用這些傳統符號作為裝飾元素，是營造傳統的文化室內環境的有效手法。
中國傳統文化崇尚自然，對自然采取順應、親和的態度。這種淳樸親切的自然情懷反映在室內空間的處理和陳設設計上，將自然要素盡量組織到內部空間中。在室內營建日益精巧、和諧、完整的景觀體系，體現人與自然的相融關系。利用花窗、門、掛落等裝飾構件形成開敞的和半開敞的空間，將室外景觀“借”入室內；綠色植物和盆景，作為室內陳設部分，使室內增添更多的自然景觀元素。中國傳統室內陳設設計也力求表達特定的情感意境，以達到傳情達意的最高境界。這些都可以為現代室內設計所借鑒。
在我國歷史上，無論文獻記載，還是傳世的，抑或是考古出土的實物，均證明我國古代在建筑裝飾設計（現代稱之為室內設計）方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創造許多經典的范例，令世人驚嘆。中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表現。中國傳統文化在其幾千年的歷史進程中，儒、佛、道三家在相互斗爭、相互融合中推動著中國文化的繁榮和發展。而無論歷史上或當代的中國設計，無不受其影響。
中華民族古老的文化有著幾千年的歷史，對美的形態的認識也有著特殊的感受，每個民族審美的觀念都有著重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。
室內設計，反映的其實是一種生活方式，是對生活的一種態度?，F代中式風格設計，是現代中國人傳承自己這個世界上歷史最悠久、最古老偉大民族傳統文化的一種方式，也成為了室內設計風格中一道亮麗的風景線。
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古典建筑論文范文4
自達爾文進化論產生之后，大量相關的邊緣學科應運而生，如：進化認識論、社會生物主義思想、進化論生態學等等。這些廣義進化的思想在生物和社會兩個層面上對人類知識的許多疑問作了探索性的研究，對人類文化各方面造成了廣泛而深遠的影響。但總的說來，進化論在建筑學領域還鮮有作為，這一方面可以歸咎于建筑學的學科特殊性，另一方面也反映了人們對它的忽視。關于廣義進化論，一個相對科學的定義是：“在達爾文進化論基礎上強化了評價系統的認識論。”達爾文進化論的理論核心是“變異”、“選擇”。相對來說，生物性選擇的過程涉及到的評價機制比較簡單，但廣義進化的評價判斷系統則復雜得多。也正因為如此，它可以在更廣的范圍用來分析社會進化、文化進化等，也可以在更微觀的范圍內研究認知思維的機制。有了這樣的基本認識，通過分析建筑學的廣義進化特征將有助于我們建立正確的工程認識觀。
一建筑學的“非”進化性脫胎于自然科學的進化論從它拓寬疆土的一開始就受到頑強“狙擊”，在藝術和宗教領域更是如此。的確，宗教排斥變異，藝術以變異求存，藝術領域不存在穩定的、明確的價值觀，在不同的藝術形式和藝術風格之間我們通常難斷優劣。藝術和宗教都顯現出某種“非”進化性，這是進化論介入建筑學的一個難點。然而，這其中又有所區別。宗教在它的體系成熟之后就保持著超常的恒定，而藝術在創新過程中不斷建構著自己的系統。因此，如果說宗教不具有進化性的話，對藝術我們就不應妄言了。更何況，建筑學兼備科學與藝術兩類學科的特點?！敖ㄖW非進化性”還來源于“進化”與“進步”這兩種概念的混淆?！斑M步”概念源于亞里士多德，它斷言萬事萬物向著自我完美的或是由低級向高級的方向發展，這是一種典型的“目的論”。由于它不能解釋創造力的來源，現代科學已拋棄了目的論。嚴謹的生物學者十分注意區分“進化”與“進步”概念的不同含義。這啟示我們，建筑上的每一次“變化”都昭示著新事物的出現，但這并不意味它更高級。比如說，我們很難說現代主義建筑就比古典主義建筑高級，只能說它在某些功能方面更加適合于現代生活方式的要求。我們也很難說解構主義建筑思想比現代派建筑思想更加高級，也只能說他更加適合于當代大眾心理的需求。因此，如果說在生物學上“進化”與“進步”的概念可能重疊的話，在建筑學上的進化概念就不一定具有進步的含義了。
二軟、硬結構模型對設計思維的啟示!模型的思想廣義進化倚重的模型策略針對的是機器工作的創造性問題，它使用了一些“地形圖模型”、“軟、硬結構模型”等理論模型的方法對許多自然或文化現象作出了有益的探討。它希望這些以進化論為基礎的模型能代替以“符號主義”和“連接主義”為基礎的機器模型，從而創造人工智能，實現人機對話。這種研究方法值得我們借鑒。樹立模型分析的方法對于建筑學這種帶有模糊判斷性質的學科來說，不失為一種良好的分析方法。它不僅使我們的分析過程更加直觀，還可以通過定量的數據得出更加明確的結論，并用以指導創造性的設計實踐工作。"軟、硬結構模型趙南元先生在《認知科學與廣義進化論》中提出的軟、硬結構理論的基本思路是：在人的認知過程和社會科學中存在著“自舉”現象，即前一級的成果對后一級的成果有制約作用，它們是“自我表述系統”（圖!）。自我表述系統必須包括相互作用的軟、硬兩部分結構，其中，硬結構保證系統的存在，軟結構在硬結構支持下對硬結構進行建構，完成系統的自舉。使用這個概念可以對建筑設計思維過程作出理性的分析#!$。建筑師思維中存在著軟、硬結構。建筑師頭腦中的知識體系是硬結構，建筑師在學習或與外界時接觸得到的新思維可以視作軟結構。軟結構不斷產生新的設計思想，進而優化其知識結構。而硬結構在領會和捕捉新思想上至關重要。建筑師的成功與否視乎軟硬結構關系的均衡性。在建筑創作過程中，建筑師通過草圖表達思索的軌跡，當其從紛亂的線條中選擇出合適的線條時，就完成了一次創造過程。
其后，經歷過多次類似的過程，在建筑師的筆下產生出數種甚至許許多多種解決問題的方式和建筑形象。之后，經過一次又一次的選擇，選擇范圍大大縮小，直至最后確定針對特定過程給出的答案。建筑師在設計作品時，常常出于建筑師的職業心，反復勾畫，也就是為了給自己多幾種選擇，以便優化設計方案（圖"）。我們在進行項目操作時使用的也是軟、硬作用機制。方案招投標或方案咨詢階段是項目操作的軟結構階段，經過評標，根據專家或業主綜合的價值判斷，決定某個方案或結合某幾個方案的過程就是項目設計的硬化過程。軟結構階段的思維活動帶有相當程度的發散性，在這個階段非理性的思維模式占主導地位，而后期的判斷決定過程則是理性思維的結果。因此，可以認為一個設計的好壞是由理性與非理性思維協同作用的結果（圖%）#"$。%關于評價評價即價值評判?！掇o?！穼υu價的解釋為：“泛指衡量任務或事物的價值?！痹u價包括評價主體和評價客體兩個方面。在建筑設計中，主體指的是設計師、業主、城市管理部門等對設計有需要的人，而客體則指設計目標、策略和圖形成果等。設計過程本質上就是不斷進行評價的過程。評價在軟、硬結構模型中起到的是中介作用。在以“求異”為任務的創造性活動中，正確完善的評價活動是“硬化”過程的推動力。因此，廣義進化理論的核心是其價值理論體系。
“進化離不開變異與選擇，而選擇離不開評價，如果沒有一個具有客觀性的價值理論體系，進化論向生物學領域以外進行推廣是缺乏理論基礎的?！睆V義進化關于“負價值”的理論對我們的認知思維帶有宏觀的指導意義。在這里涉及到“復合地形圖模型”的概念。“地形圖”是生物與社會進化現象的一種形象化模型，它是由空間和時間要素構成的四維體系。而“復合地形圖模型”則是大小兩個系統的地形圖的疊加。由于價值觀是向量而地形圖卻是非線性的超曲面，與地形圖下降梯度一致的價值觀，在超過臨界點之后必定成為“負價值”。而且，負價值的自我保持性越強，系統越有“逃離”的危險，從而使系統崩潰。例如，從生存競爭的角度出發的價值觀是“生育人口”，但是超過一定數量，也會造成人類的生存危機。因此這時“生育人口”就成了“負價值”。在建筑上，思維評價中的負價值主要是由評價主體之間的不均衡性造成的。在設計師、業主或其他相關人員之間存在著明顯的制約性，它們有各自不同的價值觀，一個好的價值取向也只是在各方價值保持平衡下才有意義，任何一方的獨斷專行都會導致設計的失敗。因此，設計師作為協調性的評判主體應發揮主動性。
三建筑現象的廣義進化思考典型江南水道空間的模式由以下因素構成：橋、水道、建筑界面、人的活動方式、尺度。現代生活方式使“建筑界面”、“人的活動方式”和“尺度”這三種因素已發生了變化，因此現在我們不可能再期望簡單地通過開河和架橋來獲得什么“水鄉風情”。同樣的情形體現在“嶺南騎樓街”模式的演變中。人的活動和合適的尺度感是近代騎樓街空間形態的模式語言。在當代城市中心區的改造建設中，我們采取的常常是一種錯誤的策略：拆除古建筑、拓寬道路、建沿街高層建筑。為了給大拆大建、破壞文脈尋找出路，騎樓文化被表達為沿街底層（或二層）架空的非連續走廊。事實上，我們很難在失去尺度的騎樓和高聳入云的摩天大廈前找到城市的歷史印象。以上例子表明，傳統的審美律在很多情況下已不再適用了，社會生活環境賦予了建筑文化新的選擇壓力。超級秘書網
正如德國建筑評論家威廉•克勞澤爾在論述建筑與環境的關聯時給我們的忠告：“建筑師傾向于根據視覺規則理論來組織環境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統的視覺規則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現?！痹谛碌纳鐣h境要求下，“涉及不同環境層面的綜合體系”的新理論走進了我們的視野。在這里，筆者是從建筑與環境的關系方面闡明建筑文化觀念的演進機制的。建筑學的發展軌跡是非線性的。用完形心理學對建風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現代建筑則從整體完形出發，忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”，建筑文化呈現出跳躍發展的趨勢，而且帶有明顯的“返祖”現象，這是建筑文化的廣義進化特性。四建筑學引入廣義進化思想的意義廣義進化主要的目標是“研究人腦的認識與思維過程，對于認知過程給出機械論的解釋，也就是研究認知和思維的機制，使其有可能在機器上實現”。達爾文進化論揭示出自然進化過程的創造性。
古典建筑論文范文5
陳先生是長輩學者，一生在腳踏實地勤奮工作，成果斐然，卻又淡泊名利，對我們后學則平易近人，誨人不倦，令人欽敬。1978年我從干校到建筑工程公司工作10年后，回到中國建筑技術研究院建筑歷史研究所工作，那時陳先生已從文物出版社調到研究所里我很慶幸能與德高望重的先生一塊工作，可隨時求教。當時我們尊稱他陳公，每天都戴著老花鏡，站在高大的繪圖桌前用鴨咀筆在認真繪制1/2開的圖紙(今天早已不用這種老式的繪圖桌和每次要添上墨水才能畫的鴨咀筆繪制圖紙因為用它繪圖太費勁了)，先生告訴我，這是繪制《營造法式大木作研究》的圖版，共49幅。先生繪的圖很規矩、漂亮。我想，每張圖紙從起草圖、描正到圖面注字，這么弓腰站著繪制即使我們年紀輕的人用一個星期也完成不了，何況是60多歲的老人啊，陳公這種艱苦勤奮的工作精神，令我們后輩肅然起敬。
1980年我做布達拉宮專題時去向陳公請教，先生先給我講他做《應縣木塔》專題的經驗：開始覺得資料準備得很充分了，一動筆才發現不夠再去補充調查和測繪，來回幾次才做好。然后說“那邊是另一種做法，另一種風格，在面上要廣，多看一些，點上工作要細，深入一些?！贝_是如此若調查疏忽，等以后發現問題再去補測，談何容易，我以前也有此教訓。于是我們在第一次認真測繪了布達拉宮并出全部圖紙，還調查了各地的古建筑作比較，當做完《布達拉宮》專題后，我還能繼續做《藏傳佛教寺院建筑》和《中國藏族建筑》等課題，這正是得益于陳公的教誨。
當我把以前的調查資料整理成《閩南民間住宅做法》及《廣東民居木尺》，并用它們的做法原則去解讀民間流傳的《魯班經匠家鏡》一書，覺得它們三者是相輔相成的一個整體，結果寫成《(魯班經匠家鏡>研究》一文，我帶著題綱和一些原稿去向陳公請教，先生看后說，研究民間建筑設計與做法的方向對，像這樣充分掌握資料，在事實的基礎上去分析很好現在寫的深度如何并不重要，可以再研究，要能讓別人在你的資料基礎上去分析、提高，把問題搞清楚，這才是目的。令我至今不忘的是先生在閩南原稿中指出“檐出”是多少沒有記錄，這問題雖不大，但說明先生看問題深入細致，關鍵處不容忽略，學風嚴謹。一天在陳公家中遇見王世襄先生來訪，時王先生剛發表《家具條款初釋》，陳公即對我說王先生已做了《魯班經》的家具研究你是做建筑和其他部分，應有王先生的家具部分才算完整。還有一次，陳公與我們在院門口遇見建工出版社的編審喬勻先生，陳先生即向喬先生介紹了我正在寫《研究》，盡管當時有一些客觀原因，此文稿不能出版，但從以上可看出陳公對后學的熱心教誨扶掖。
陳公原來住在人大會堂后面石碑胡同一座小四合院的兩間東廂房里，房屋已很有些年代了，面積也不大里屋住人，外屋是客廳兼工作室、餐室室內有桌、椅、書架、柜，布置有點緊，但簡潔。東墻外地勢高，東墻下半部經常是潮濕的，所以室中央秋、冬、春三季都在生著蜂窩煤爐子，以避潮氣。爐子上坐著開水壺，先生笑說這好啊，隨時可以沏茶。20世紀80年代初期，我們院在辦公樓后面蓋了三棟宿舍樓，陳公分到一套兩室半的住宅，總面積不過70m2。先生搬過來后說：這比石碑胡同那邊寬，家里有了餐室，廚房和廁所，好，夠用就行，都是安居之地。在生活上先生要求不高，且從不計較，心情平靜、坦然。
我們研究所與外面的一些科研單位和有建筑系的大學一直在學術上有著廣泛的交流與聯系，每年所里都有不少同事應邀忙于參加各種學術交流會議，這些陳公都不參與。除做自己的研究工作外，卻對培養新生力量及為出版社出好書把關而傾注心力，如為天津大學、清華大學及中國藝術研究院等高等院校建筑系研究生授課、評閱研究生畢業論文；為中國科學院自然科學史研究所籌備編寫《中國古代建筑技術史》承擔戰國至北宋木結構建筑技術的撰寫工作，為文物出版社主編《中國古代建筑研究》叢書參與文物出版社的一些重要著作的編審工作等，先生一直腳踏實地勤勞工作，不尚虛聲。
古典建筑論文范文6
關鍵詞：建筑建筑學
我們認為建筑學的核心應該是一個設計的。建筑設計中大量面對的是一些具體的，常識性的問題，這些問題往往又互相纏繞。這種富于復雜性的問題需要建筑師經歷長期的訓練對圖形強烈的敏感。（這是正在興起的復雜學科的對象。）
從學科發展的角度來看，建筑學只是從其它各個學派借鑒了各種知識和理論體系，其中包括：、美學、文學、社會學、語言學、心的各流派，幾乎可以說，各種人文方面的學科流派基本上都對建筑發生了，不論是左的、右的；形而上、形而中、形而下，只要是個理論最終或多或少地會被介紹到建筑中來，至少也要被一個建筑學的博士候選人選來作其博士論文。：-）隨便翻開任何一本建筑學的雜志，總能從中看見其它學科的巨大影響。在設計方法這個層面上，建筑學借鑒得較多的還是人文方面的東西，包括文學藝術等。對于上的東西用得較少，我們認為這是由于人文理論涉及的范圍和人類日常生活聯系更為緊密，和建筑學研究的范圍有重疊，建筑學能直接用它的一部分結論，對建筑設計有一些幫助。
在早期，對建筑學有影響是神學、哲學、美學、倫理學，古典建筑就是倫理學引入的代表性例子，最近100年來，隨著科學技術、社會學和近代哲學的發展，（這些學科都有和實證的傾向）新興學科很快被引入了建筑學。其它學科和建筑設計理論的關系是怎樣的？我們感興趣的是這些外來理論到底在什么層面上進入了建筑學，外來理論是否做了很大的改造。建筑學本身是否因此而改變？
前面已經說過，建筑學核心是用常識解決復雜問題，建筑師們大多數情況下應該尋找一種能將復雜事物抽象或簡單事物的方法，但是值得關注的是，很多建筑師將外來理論當作設計的指導思想，而那些理論不是為了解決復雜問題的，這就產生了一個問題，我們應當關注如下幾點：
一、外來理論在進入建筑學后進行了多大程度上的改造，得留了原學科多大的特點。其理論核心在進入建筑學后是否發生了變化。是否違背了它原來的宗旨？
我們知道建筑學的核心是用簡單手段解決復雜問題。而在當今的技術條件下，幾乎沒有什么學科能真正在實用一級水平上研究這個問題，所以建筑學所受的影響是在文化、藝術層面上的。往往一件非常嚴謹的學術到了建筑學這里就變成了做設計的某一“契機”或是某一想法的“依據”。至于這種依據和原意有多大差別倒了成一件無人關心的事情，比如，生態建筑的動機據說是為了節約能源，節約能源可以用金錢來衡量，建筑師作出了大膽的意試，出現了一些據說是對生態節能有所幫助的形體，但是我們如果仔細分析一下就會發現：這些新形體所多花費的錢，可能遠遠大于建筑使用壽命中所節約的錢；建筑師們對此到并不是很在意，而一些真正能帶來節約效果的措施，如雙層Low-E玻璃，新型保溫材料等，倒是不能引起建筑師很大興趣，除非這些措施能帶來形體或視覺上的很大不同。
建筑師的這種態度倒是和服裝設計師較類似，某一日本知名女設計師喜歡用黑色，她說：“我喜歡用黑色，因為它是死亡的顏色。”這句話并不是說，她再設計幾件衣服就要死了，或者說穿她設計的服裝的顧客們裝備去自殺（盡管這兩者都很有可能）。這只是說她喜歡這種藝術氣質的東西。這就好比建筑師說“節能”、“環保”、“技術”、“理性”、“超越風格”——很大程度上是說設計師想表現這樣的建筑藝術氣質?；旧线€是圍繞形式做文章。
二、建筑學本身沒有提出獨特的，有影響力的思想。
建筑學近100年來基本沒有提出什么能夠影響其它學科的理論，方法或觀念，只除了C.亞里山大的《建筑模式語言》對機產生了巨大的影響。但《建筑模式語言》對于建筑的影響又是十分小。亞里山大以前又是學數學的，只能算半個建筑師。
建筑學不能提出深遠影響的觀點，倒是從其它學科中借鑒了一批過時理論或是不嚴謹理論?；蛘呤窃诮梃b過程中變得不嚴謹，從解構主義到解構主義建筑就可以說是一次純粹的找風格上依據的需要。
三、建筑學的左派理想實踐成果是令人懷疑的。
建筑的興起和左派社會理想有很大關系。這里要要說明一點的是，現代建筑實踐的左派傾向大多發生在歐洲、拉丁洲社會。（的知識分大多是）的關鍵大概在于建筑不僅僅是口號或專業設計。建筑是一項和社會各個方面有著緊密關系的大型投資—消費活動。受到各個方面的制約，因此單純依靠建筑師進行社會改造是不現實的，也是不可能的。社會是復雜的，建筑師所要代表的“最大多數的利益”是抽象的；而業主的利益則是看得見、摸得著的。建筑師們無疑是會考慮“公益的”但這種考慮在現實生活中如果不能說是很強的，至少也是不強的。
現代社會越來越復雜，人們之間的聯系越來越多，越來越復雜。一件建筑如何進行更多的是由整個體系、而不單獨的個人來決定，個人所能起的作用是十分有限的。指望建筑的左派思想傾向對社會能有什么大的作用是注定要落空的。
在高雅的貴族沙龍里大談世界的革命是很“”、“風雅”和“小資”的事情，但僅僅是閑談而已。
四、某些建筑師的理論很可能是應時之作，或者純粹是一種個人體驗，不具有普遍意義。
如果說建筑上的“大理論”有空泛的傾向，那么一線建筑師們的東西更接近真實的設計，應該更有用吧，這也不一定。
有些建筑師的理論有神秘主義的傾向，純粹是個人體驗的東西到人很難掌握，作用不大，不知道路易斯?？邓悴凰闶且粋€例子。
其次，我們有理由懷疑某些理論和建筑形式出現的先后問題。
有相當多的建筑師宣稱，根據其理論作出了相應的獨一無二的風格或形式。
我們必然會有一種疑問，理論和實踐的先后次序問題，有一個小笑話：某人槍法非常好，有一次去某處辦事看到墻上有多小紅圈，再仔細一看，圈中都有一個汽槍的彈洞，他深感驚奇，找到了打槍人，請教槍法，那人說，只要先開槍，后畫圈，就不難做到。很多建筑師的理論很可能也是這樣，只是為自己的形式尋找看上去很深刻的理由。
結論
