前言：中文期刊網精心挑選了中國好聲音李秋澤范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
中國好聲音李秋澤范文1
中國古代極其重視聲樂藝術的理論與實踐，唐代段安節在《樂府雜錄》中記寫了對聲樂藝術的認識：“歌者。樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！闭J為聲樂具有藝術價值和審美意義在(絲弦吹管)諸樂之上。歷代文獻聲樂有關著錄有春秋戰國時期的《韓非子》、漢代的《樂記》、唐代的《樂府雜錄》、《教坊記》、宋代的《夢溪筆談》、《碧雞漫志》、元代的《唱論》……其中記栽璨若群星的歌唱家：如《碧雞漫志》記栽男有陳不謙，謙子意奴、高玲瓏、長孫元忠、侯貴昌、韋青、李龜年、米嘉榮、李袞、何戡、田順郎、何滿、郝三寶、黎可及、柳恭。女有穆氏、方等、念奴、張紅紅、張好好、金谷里葉、永新娘、御史娘、柳青娘、謝阿蠻、胡二、寵妲、盛小叢、樊素、唐有熊、李山奴、任智、方四女、洞云。
《樂府雜錄》栽：明皇朝時士大夫有韋青，本是士人。曾有詩：“三代主綸誥，一身能唱歌。”“青官至金吾將軍。開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也。開元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧。善歌，能變新聲。韓娥、李延年歿后千余找，曠無其人，至永新始繼其能。元和、長慶以來，有李貞信、米嘉榮、何戡、陳意奴。武宗已降。有陳幼寄、南不嫌、羅窀。成通中有陳彥暉?！?/p>
上述文獻在敘述藝人傳奇軼事的同時尤其注重時聲樂美感的傳達，與其說聲樂藝術理論不如說是對聲樂美的標準的主觀描述。其中最重要的內容是“善歌者”之所以為“善”的標準。
一、“遇云響谷”之聲為善
《樂府雜錄》：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致通云響谷之妙也。”所謂“氤氳”。指亢氣，氣盛之貌，而“臍間”講的是氣息的支點。這里講的是：善歌者，先要調節呼吸，以臍同為支點，使充足的氣息發至喉部。然后唱詞，分出聲音的上升或下降的高度來。這樣的歌唱理念，在唐以前的文獻中來見提及，是唐人對傳統聲樂技術的一個創造。在后世的文獻――明代昆山腔的改良者魏良輔在《曲律》中稱之為“發于丹田”，用現代聲樂術語可以叫作“腹式呼吸”。
歌者掌握了這樣技術，即可獲得良好的共鳴，塑造完美的歌喉。發出“遏云響谷”的聲音。
如《樂府雜錄》：“一日，賜大T于勤政樓，觀者數千萬眾，嘩聚語，莫得聞魚龍百戲之音。上怒，欲罷宴。中官高力士奏請：‘命永新出樓歌一曲，必可止?！蠌闹?。永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是廣場寂寂，若無一人?！边@里說的是唐開元末內人許永新“遇高秋朗月，臺殿清虛，喉囀一聲，響傳九陌”一日，賜大T于勤政樓，廣場喧鬧的人聲淹沒了魚龍百戲中的音樂聲?；噬淆堫佉慌?，欲拂袖罷宴，宦官高力士奏請，命永新歌一曲。于是永新“撩鬢舉袂，直來漫聲”。轉瞬間，若大個廣場寂靜無聲。
又如，天寶年間的著名歌手念奴，有一次宮中宴會之時，人聲鼎沸，唐玄宗命念奴唱歌，“明皇嘗獨召李謨吹笛逐其歌，曲終管裂，其妙如此”。實際是使笛聲與歌聲抗衡，但仍無法掩蓋住念奴嘹亮的聲音。詩人元稹的《連昌宮詞》將此情此景給予了生動的描述：“春嬌滿眼睡紅綃，掠削云鬟旋轉束，飛上九天歌一曲。二十五郎吹管逐?！薄侗屉u漫志》開元天寶遺事云：“念奴有色，善歌，宮伎中第一。又云：‘念奴每執板當席，聲出朝霞之上?！薄?/p>
二、“端如貫珠”之聲為善
《樂記?師乙》有云：“歌者上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”《碧雞漫志》對此的闡發：“歌之妙不越此矣?！薄案枞缲炛椤笔墙沂咀峙c腔對應關系的一種動態規律，腔就好比珠鏈，字好比明珠，一個一個的字音連接起來宛如顆顆明珠貫穿在珠鏈上一樣。從唐詩中我們可以窺見詩人對歌者行腔吐字的描述：“迢迢擊磬遠玲玲，一一貫珠勻款款?！?元稹《何滿子》)“何郎小妓歌喉好，嚴老呼為一串珠?！?白居易《寄明州于駙馬使君三絕句》)“雪飛紅燼影，珠貫碧云聲”(張祜《歌》)“連連貫珠并，裊裊遏云頻?！?歐陽袞《聽埕客歌陽春白雪》)“一字新聲一顆珠，轉喉疑是擊珊瑚?！?薛能《贈歌者》)“白云飄飄席上聞，貫珠歷歷聲中見?！?陳陶《西川座上聽金五云唱歌》)
這些優美的詩篇，道出了行腔與吐字方面的一種審美標準，即《樂記》中提到的“累累乎端如貫珠”的藝術效果。
然而，要做到“歌如貫珠”，“字正腔圓”是其前提和基礎。首先是字頭的出處分“喉、牙、舌、齒、唇”五音，每個聲母發音要各得其所；字尾的歸韻要分清韻母的開、齊、撮、合四呼；還要把握歌曲所用語言的差異。處理好聲、韻、調方面的地域性特征。在字音準確的基礎上，韻母發得圓潤豐滿，唱腔流轉自如。只有字與字轉換自如、銜接自然，行腔才能連貫、流暢。北宋沈括的《夢溪筆談》稱此境界為“聲中無字，字中有聲”，“‘善過度’是也”。
三、感天動地者為善
歌者之聲感天地、泣鬼神、移風俗。這是古今歌唱者對聲樂藝術審美意義的共同追求。而“迥居諸樂之上”的聲樂在情感表現上曾留下千古傳誦的佳話。古代歌者十分注重情感表現，留下許多美談。
春秋時代的韓娥，有一次到齊國去，因為缺糧，在雍門賣唱“奈音繞粱，三日不絕”，給人以十分難忘的印象。當她悲聲長歌時，一里老幼皆“悲愁垂涕相對”；當她曼聲長歌時，一里老幼皆“喜躍撲舞，弗能自禁”。
唐開元年間的李龜年，曾在湘潭一個采訪史的筵上，即席唱了兩首王維所作的歌，一首是《相思》，另一首是《伊州歌》。由于這兩首歌充滿了別離、相思之情，引起了李龜年對開元盛世的無限懷念，由于感情極度激動不能自己，歌罷便昏倒在地。嘉賓們莫不掩面而汪，只好罷宴。這正可謂“感乎己，而發乎人”。
唐代有一個叫何滿子的歌者，因犯罪被判死刑，臨刑前，他作了首悲哀的曲調進獻給唐玄宗，以求免去死刑。當何滿子唱起這首歌時，“聲調凄切，聞者莫不涕零”，白樂天詩云：“世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊。從頭便是斷腸聲?！薄侗屉u漫志》：“(武宗孟才人)乃歌一聲何滿子，氣亟，立殞。 上令醫候之，日：‘脈尚溫而腸已鮑?！薄?/p>
上文已提到的許永新素以歌聲飽含激情而聞名宮廷內外，她的歌聲能使“喜者聞之氣勇。愁者聞之腸絕”。有一次“明皇賞獨詔李謨吹笛逐其歌，曲終管裂”。
四、風格獨到且為善
《教坊記》中記載任智方四女善歌，其中“二姑子吐納凄惋，收斂渾淪，三姑子容止閑和，意不在歌。四兒發聲道潤，如從容中來”。此段所言是對音樂演唱個性美的贊譽，講的是任智方幾個女兒精湛的技巧和各異的風格：“二姑子吐納凄婉，收斂渾淪”，即以氣息婉轉的吐納和毫無痕跡的收斂，表達凄涼委婉的情調；“三姑子容止閑和，意不在歌”，即歌唱的舉止，輕松閑雅，給人以閑靜優雅、超脫塵俗之美；“四兒(姑子)發聲道潤，如從容中來”，即聲音結實而圓潤。且氣息控制得游刃有余。
《樂府雜錄》栽：“洎漁陽之亂，六宮星散，永新為一士人所得。韋青避地廣陵，因月夜憑闌于小河之上，忽聞舟中奏水調者，日：此永新歌也!乃登舟與永新對泣?！边@里描寫安史之亂之后，韋青避難于廣陵，身處陌生之地的他由于所聽歌聲的獨到。使他與故變相遇。
五、素養豐厚亦為善
唐代史料中有不少歌者具有全面的音樂素養他們除歌唱以外都有自己不同的“絕活”。如，薛華能作歌詞：關盼盼善寫詩歌：許永新能變新聲：何滿子“能唱犯聲歌”；黎可及能轉“新聲”；張紅紅能數豆記曲；李龜年能審音辨質。
《樂府雜錄》：“大蜃中有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路丐食，過將軍韋青所居。青于街牖中聞其歌者喉音寥亮，仍有美色，即納為姬。其父舍于后戶，優給之。乃自傳其藝，穎悟絕倫。嘗有樂工自撰一曲，即古曲《長命西河女》也，加減其節奏，頗有新聲。未進聞，先印可于青，青潛夸紅紅于屏風后聽之。紅紅乃以小豆數合，記其節拍。樂工歌罷，青因入問紅紅如何。云：已得矣。青出，紿云：某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。即令隔屏風歌之，一聲不失。樂工大驚異，遂請相見，嘆伏不已。再云：此曲先有一聲不穩，夸已正矣。尋達上聽。翊日，召入宜春院，寵澤隆異，宮中號記曲娘子，尋為才人?！?/p>
這說的是一位名叫張紅紅的歌伎，曾師從將軍韋青學藝，在文人堆里耳濡目染。一次一個樂工自撰了一首名為《長命西河女》的曲子，到韋青府上來征求意見。韋青“令紅紅于屏風后聽之”，紅紅“乃以小豆數合，記其節拍”，樂工歌罷，韋青對樂工說：“我府內的一個女弟子，很久以前曾唱過這首曲子，這不是什么新曲子了?！蹦菢饭げ恍?，于是韋青命張紅紅隔著屏風歌唱，結果她唱得“一聲不失”，而且將其中的一個不穩定音改正了，使這位樂工佩服得五體投地，感嘆不已。此后，張紅紅被召入“宜春院”，在宮中被稱為“記曲娘子”。
開元年問，李龜年審音辨質的才能也曾傳為佳話。他初度到岐王府做客時，就有不平凡的表現。當廳堂的筵席既開，在帷幕內的“王府音樂團”也就開始演奏了，樂音抑揚頓挫在空際回蕩，但這位能審音辨質的音樂家聽來。馬上有了反應，指出“這是秦音的慢板”。接著又繼續指出“這是楚音的流水板”。有的人不信，就悄悄地到帷幕內去引證，結果證實李龜年所說的都沒錯，令人贊嘆不已。
中國好聲音李秋澤范文2
杏生長普遍，尤其盛產在我國北方。杏花是春天代表性的時令花卉之一，是早春花卉，宋祈《玉樓春•春景》“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，就是用杏花初放描寫早春景色。杏花開放的時間稍遲于梅花，羅隱《杏花》“暖氣潛催次第春，梅花已謝杏花新”寫出了杏花的這一生物特性。杏花初開時是淡粉色，極其鮮嫩，古代文學作品常將春雨與杏花組合搭配，相互映襯，表現春雨帶來的新鮮明麗的生機之美，唐代和凝《春光好•頻葉軟》:“頻葉軟，杏花明，畫船輕。雙浴鴛鴦出綠汀，棹歌聲。春水無風無浪，春天半雨半晴。紅粉相隨南浦晚，幾含情?！泵鼷愼r亮的杏花與春天的細雨相映成趣，渲染出清新舒暖的美麗春景。最具代表性的是陸游《臨安春雨初霽》所寫“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，詩句語言清新雋永，詩人徹夜聽著窗外淅瀝的春雨，欣喜地想象:明天早晨便能聽到小巷中賣杏花的聲音了。綿綿的春雨從詩人的聽覺寫出，駘蕩的春光從詩人的想象中巧妙地流露，藝術表達形象而有深致，成為描寫春雨的名句。其他如宋代志南《絕句》:“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”;歐陽修《田家》:“林外鳴鳩春雨歇，屋頭初日杏花繁”;元黃溍《題平章康里公春日杏園西即事詩后》:“目斷云車天路永，小樓春雨杏花風”;明楊基《半身美人圖》:“記得去年春雨后，杏花院里短墻頭”;楊士奇《荻港》:春雨凝寒著杏花，春風吹綠上蘆芽”;清查慎行《題王石谷杏花春雨圖》:“溪光汃汃山蒙蒙，杏花十里五里紅。此時江南新雨足，農事未起春方中”，這些詩句的杏花都起到了渲染和輔助表達作用，準確地寫出了春雨季節天地一新、萬物生機勃發的時令特征。
二、桃花雨
桃花常見，清明節前后開花。風柔日暖、水秀山潤的春天里，桃花以“占斷春光”的物色成為喚醒春酲的芳物，在古代一些時令或物候性質的農書、類書等文獻中，常常以桃花記載春天物候，“桃花雨”“桃花水”等表述成為固定說法，桃花風也被作為春天的風信①。每年桃花盛開的時候往往會下雨，雨量不大，然而時間綿長，雨停的時候也是桃花即將凋謝的時候。桃花盛開時爛漫嬌美，凋謝時如紅雨般飄灑，十分美麗，引人注目。因此，人們喜歡用“桃花雨”來指稱這一時段的春雨。與“春雨”這一名詞相比，“桃花雨”具有一種視覺上的美感，受到文人青睞。作為一種文學意象，“桃花雨”較早出現在追求浪漫的唐代文人作品中，如戴叔倫《蘭溪棹歌》:“蘭溪三日桃花雨，夜半鯉魚來上灘”，寫的是浙江蘭溪春日雨后的活潑生機。李咸用《臨川逢陳百年》以“桃花雨過春光膩”描寫臨川的春日美景。王維《田園樂》:“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”，紅色的花瓣上略帶隔夜的雨滴，色澤柔和可愛，刻畫了令人陶醉的春日山莊美景，令人“每哦此句，令人想輞川春日之勝，此老傲睨閑適于其間也”②。在后代的文學作品中，“桃花雨”成了春雨的代稱，用以描寫暮春氣象。元謝應芳《過太倉》:“楊柳溪邊系客槎，桃花雨后柳吹花”;明陳贄《桃源行》“三春處處桃花雨”;文仲義《夜雨絕句》:“江南三月桃花雨，綠暗紅稀春欲歸?！碧一ㄓ旰?，柳花紛飛，綠暗紅稀，真是“春欲歸”時了。
三、春雨意象的情感意蘊
春雨是一種自然氣候現象，但作為文學意象的春雨又因文人不同的經歷和創作時的背景等因素的影響，所融入的主觀情感就有所不同。因此，春雨意象也成為中國古代文學作品中別具意味的抒情載體:文人或因春雨傷花而憐花惜春，或因春雨綿綿無盡而生離情別緒，或因羈旅客居遭遇春雨而思鄉懷人等，這些都豐富了春雨的文學和文化內涵。下面分別論述。
1．惜春。古代文學作品對春雨表現出兩種不同的情感:贊美春雨滋潤萬物、惠澤人間的美好，感傷風雨送春、韶光易逝。劉勰《文心雕龍》中對自然物象的春秋代序所引發的心理反應做了深入的論析，所謂“物色之動，心亦搖焉”，如中國古代文學史上的悲秋和詠春、惜春、春恨等。中國古代文學的春恨、惜春意識早在屈原作品中就有表現，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，此后，曹植、陸機、江淹、庾信、何遜等詩人的作品中皆有體現。至唐宋，出現了第一個創作，形成了春恨主題文學。春雨滋潤萬物，催開百花，然而，春雨又扮演著另一種角色———摧花者，若遇風吹雨打，尤其是在暮春時節，便會使花辭故枝、落紅狼藉，敏感的文人瞻物而思紛，產生悲憫之情。唐代李山甫《落花》寫道:“落拓東風不藉春，吹開吹謝兩何因?！贝河暌彩侨绱俗屓藲g喜讓人憂。由飄雪墜紅引發的風雨春愁是中國古代文學中的常見內容，早在唐代就有很多描寫，如白居易《惜落花》:“夜來風雨急，無復舊花林。枝上三分落，園中一寸深?！薄跋А弊旨袋c明了題旨，李中《落花》:“年年三月暮，無計惜殘紅?？岷尬鲌@雨，生憎南陌風。片隨流水遠，色逐斷霞空。悵望叢林下，悠悠飲興窮?！薄翱岷蕖薄吧鳌薄皭澩钡仍~表明了對春雨既恨又無奈的感情。溫庭筠《春愁曲》:“覺后梨花委平綠，春風和雨吹池塘?！贝河隉o情，落花深重，詩人的“愁”情溢于字里行間。宋代開始，有關作品數量急劇增加，藝術手法也更加多樣，代表作家如秦觀、張耒等。張耒《春雨中偶成四首》，其中的三首詩都充滿著淡淡的清愁，如第三首這樣寫道:“天低芳草接浮云，萬柳含煙翠不分。燕子歸時花遍落，暮云和雨入黃昏?！甭浠?、暮雨、黃昏，這些具有傷感意味的意象讓我們不難理解此情此意。其他如宋趙善括《好事近•風雨做春愁》:“風雨做春愁，桃杏一時零落”;元薛昂夫《楚天遙帶過清江引》:“屈指數春來，彈指驚春去。蛛絲網落花，也要留春住。幾日喜春晴，幾夜愁春雨。六曲小山屏，題滿傷春句”;明謝勉仲《春雨》:“愁邊雨細漠漠，天如醉，揺揚游絲晚，風外醸輕寒”;清吳綺《用前韻贈澹心》:“春風春雨亂愁生，縱有高軒不肯迎”等等都是經典的描寫，春來又春去，似乎彈指間，未及欣賞桃杏飄香的三春美景，便見落花紛紛，讓人無限悵惘。中國古代文人善于將自然物象的春秋代序與人生聯系起來，春天用于象征最美好的青春韶華。憐花惜春就是對青春年華的流連，這一主題發端于楚辭，魏晉南北朝時期，陸機《悲哉行》、何遜《增新曲相對聯句》等作品中也有體現，但在唐代之前，有關的作品數量還不多。唐宋時期，不僅作品數量驟然增加，而且突破了傳統的惜花主題，將花與女性的青春年華和美麗容顏聯系起來，用春雨象征歲月，風雨送春歸象征青春的消逝和容顏的衰老，從而形成了傷春或相思主題，代表作如李商隱《春雨》、李煜《蝶戀花•遙夜亭皋閑信步》、蘇軾《點絳唇•紅杏飄香》、朱淑真《春日感懷》、李清照《好事近•風定落花深》、陸游《春日雜賦》、元好問《南鄉子•風雨送春忙》、沈周《賦得落花詩三十首》等。在這些作品中，紅杏、翠柳、落花、余香……春色宛然如畫，然而，轉眼之間，風雨落花，春歸無跡，容顏已老，就像納蘭性德《南鄉子•煙暖雨初收》詞所寫“人去似春休”，作品中的每一場春雨都隱然訴說著青春易逝的“愁”情。
2．離別相思。春雨纏綿、淅瀝，如絲如縷，與文人細膩柔婉的性格極為契合，極易觸動他們敏感的心理。在所有情感中，離別相思之情最令人迷茫而感傷，而這與春雨絲絲縷縷、如煙如霧的自然狀貌極其相似。因此，古代文學作品常把離別之情比作春雨，產生了別樣的情感意蘊，早在唐代就有專題描寫，李商隱《春雨》是代表作，“悵臥新春白祫衣，白門寥落意多違。紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。遠路應悲春晼晩，殘宵猶得夢依稀。玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛?！边@是一首情詩。詩人因春雨而引發出許多懷思的情愫，有追思、有夢境，連情書都無法寄送，可見情思之苦，更可知這種思念的無奈而又無休無止。寫得尤其繾綣婉約的是宋代秦觀的《浣溪沙》:“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤?！边@首詞以輕淺的色調、幽渺的意境，描繪一個女子在春雨綿綿的時候所生發的淡淡感傷。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無窮，一詠三嘆。下片“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，寫凝望春雨時所見所感，與唐代崔櫓《過華清宮》“濕云如夢雨如塵”所表達的意境相近。秦觀以纖細的筆觸，把幽眇的情思描繪為可見可感的藝術境界，抓住了“絲雨”和“愁”所具有的“輕”和“細”這兩個共同點，構成了既恰當又新奇的比喻。不說夢似飛花，愁如絲雨，而說飛花似夢，絲雨如愁，用語奇絕，從而使讀者通過環境和心靈的契合、情與景的交融，體味到一種淡淡的憂傷，是歷代傳頌的佳作。其他又如宋無名氏《長相思•雨如絲》:“雨如絲，柳如絲，織出春來一段奇。鶯梭來往飛。酒如池，醉如泥，遮莫教人有醒時，雨晴都不知”;明謝榛《春閨》:“羅衣初試薄寒生，荳蔲花開感別情。零落鉛華君不見，畫樓春雨燕雙鳴”;清吳綺《鬢云松•春雨》:“滴盡紅檐聲欲碎，點點絲絲，學做離人淚”等，都用春雨極其形象地寫出了離愁之苦。
3．羈旅愁思。南朝何遜《臨行與故游夜別》:“夜雨滴空階，曉燈暗離室”，通過對孤燈聽夜雨的描寫，表現了離別的傷感。詩人何遜發現了雨意象的細膩情味，并以清麗的筆調加以表現，藝術影響深遠，此后，雨意象便經常與羈旅漂泊、孤獨這類主題聯系在一起，代表作是陸游《臨安春雨初霽》:“世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華。小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素衣莫起風塵嘆，猶及清明可到家?！薄耙灰孤牬河辍?，表明詩人徹夜無寐，窗外纏綿的春雨時刻都在撩撥著他的思緒，國事家愁，萬千心事，伴著這雨聲而涌上了眉間心頭。同樣是聽雨，李商隱的“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”是暗寓懷友之情，而陸游這里寫得更為含蓄深蘊，用明媚的春光作為背景，與自己的落寞情懷構成了鮮明的對照，表達自己的郁悶與惆悵，收到了極好的藝術表達效果。其他如宋李處權《表臣檢校東皋雨中有懷詩以促歸》:“旅泊愁春雨，春寒更北風”;元代虞集《賦程氏竹雨山房二首》:“游子聞春雨，思親望故園”;明張羽《春雨》:“輕風逓遲折，春夜苦復長。脈脈夜來雨，如縷縈羈腸”等，都能讓我們體會出春雨意象所承載的詩人的羈旅漂泊和孤寂的情懷。
中國好聲音李秋澤范文3
關鍵詞：賦體；鋪陳；不歌而誦；祭祀；文體功能
中圖分類號：1207.224 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2012)01-0095-04
關于賦體的起源是賦學史上聚訟紛紜而又懸而未決的一大公案，除傳統的詩源說、辭源說、諸子縱橫說、綜合說、俳詞說、隱語說外，最近又有一些學者提出賦體發生源自宗教祭祀儀式活動，其說認為賦體的鋪陳物類與不歌而誦兩個本質特征均源自祭祀儀式活動，前者與賦之本義――為祭神而格物有關，后者則是巫祝的特長。初讀該文頗感新奇而深刻，其結論似乎將賦體發生研究大大向前推進了一步。然而細讀之下卻又疑竇叢生，似難令人信服，賦之本義是否如其所說呢?不歌而誦是否為巫祝之長技呢?諺云“愚者千慮，或有一得”，故不揣谫陋，略陳鄙見，以博一哂。
一
作者論證賦體鋪陳之特征來自祭祀的方法是從語源學角度切入，通過考察賦之原始義來完成的，根據《說文解字》及段注的釋義將賦的本義界定為賦斂，認為《尚書-禹貢》中的賦是貢賦之義，是指貢獻于神，用于祭神的實物。而賦斂之義最早是指為祭神而格物，也指為神貢獻之物品，由此進一步推論祭神時向神靈鋪陳獻祭之物的種類多少及性質等也稱為賦。由此可見，作者關于賦之原始義的考察是其立論得以成立的關鍵，但是，他對賦的原始義的考察并不可靠。
賦，《說文解字》云：“斂也，從貝，武聲?！贝苏f影響甚大，后世之辭書基本都奉許氏之說為圭臬，如《漢語大字典》賦字共列13義項，首位即“斂取，征收”義，《故訓匯纂》賦共列92義項，第一義也是“斂也”，《中文大辭典》亦如是。然而許氏對賦之本義界定是否可信呢?我們先來看看文字材料，就目前可信的材料而言，賦字最早似出現于西周晚期的《毛公鼎》，其銘文云：
……王日：“父。之庶出入事于外，尊(敷)命(敷)政，()小大楚賦，唯正聞(昏)，引其唯王智，乃唯是喪我或(國)(《彀周金文集成》02841)
可是對這段金文中賦字之釋義卻不甚了然，孫詒讓在《籀述林》卷七中說：“楚賦意難通，‘楚’疑與‘胥”通，‘楚’、‘胥’并從‘疋’得聲?！独W紀聞》卷二引《尚書大傳》云：‘古者十稅一，多于十稅一，謂之大桀小桀，少于十稅一，謂之大貉小貉，王者十一而稅頌聲作矣。’故《書》日：‘越惟有胥賦小大多正?！瘛稌?多方》‘胥賦’作‘胥伯’，文義并異。依《伏傳》則‘胥賦’之‘賦’為賦稅?！恪僧斪x為糈?！墩f文，米部》云：‘糈，糧也?！胄〈蟪x’，謂小大賦稅當以常法制之也?；蛟岂惝斪x為《周禮?小司徒》追胥之胥，胥賦謂軍賦起徒役，追胥之事亦通?！笨梢?，孫氏對銘文中“賦”字的解釋在賦稅與軍賦之間游移不定，不過他的這種二義并存做法既表現了他的審慎，也代表了學者對賦之原始義的普遍困惑。
此后文獻中較早出現賦字見于《尚書?禹貢》，但對《禹貢》中賦字之解釋，亦有兩種意見，一為土地所產之作物，即田賦，如《孔傳》云：“賦謂土地所生，以供天子”，孔穎達《正義》、林之奇《尚書全解》、顧頡剛、劉起舒《尚書校釋譯論》同之。二為兼指田賦與兵賦，如蘇軾《書傳》云：“賦，田所出谷米、兵車之類?！苯鹇南檎f同蘇氏。對賦之釋義既如此紛紜，而《禹貢》的成書時間又是學界爭論不休的一大疑案(有周初說、西周中期說、春秋說、戰國說、秦漢說等)，其中難免滲入一些后世的思想與認識，因此要想從中探知其本義也是很困難的。與之類似的還有《周禮》，該書中“賦”字出現的頻率頗高(共出現44次)，然而此書的成書年代與可靠性也飽受質疑，對賦之釋義也隨文而異。相對而言，《左傳》的記載更為可靠，然而不無麻煩的是《左傳》中的賦義亦頗駁雜，既有指田賦而言的，如《左傳?哀公十一年》“賦封田以嫁公女”，又有指兵賦而言的，如《左傳?昭公十二年》的“賦皆千乘”，還有表示徭役的，如《左傳?昭公三十二年》的“屬役賦丈”。除此之外，其他先秦文獻中的賦字之義也大致如此，質言之，對賦之本義的理解分歧主要集中在田賦與軍賦上。
“識別本義的重要方法就是對字形進行分析”，但是由于漢字造字的復雜性，如果完全拘泥于字形分析，有時也會出現問題的，所以比較可靠的方法是綜合考察，特別要注意人類思維發生學的規律和文獻中的語言現象?！胺治鲎中问谴_定字的本義的重要依據，從具體到抽象，也是詞義發展的一條一般規律?！渲泻苤匾囊粭l，就是要依據我們所掌握的語言事實?！备鶕@一原則來考察，賦之本義應當是指軍賦。
首先，許慎釋賦為“斂”顯然不是其本義，因為斂是一個比較抽象，或者說概括性較強的一個動詞，它省略了行為所指的對象，是對大量經驗事實的一種理性歸納，而這不符合人類思維認識的一般原則――從形象到抽象。從具體到一般。其次，許慎對賦字“從貝，武聲”的解釋亦不準確，賦字之構件武并非純為聲符，而是兼作義賦，賦字并非如許慎所言為形聲字，而是亦聲字。再次，賦之本義是軍賦，即《漢書?食貨志》所云：“賦供車馬、甲兵、士徒之役，充實府庫賜予之用?！币布础稘h書?刑法志》所云：“稅以足食，賦以足兵?！逼渚唧w形式可能就是《尚書?費誓》所云：“善乃甲胃，敲乃干，無敢不吊。備乃弓矢，鍛乃戈矛，礪乃鋒刃，無敢不善?！焙髞碛捎趹馉幍念l繁。軍費開支的增加。于是對原有的軍賦制度加以改革，實行按田畝征收，如鄭國的“作丘賦”，再后來這種軍賦制度漸與畝稅合流，后來范圍進一步擴大，引申為各種賦稅，這樣的詞義引申比較符合從特殊到一般的認識規律。
賦稅屬于經濟學概念，為了印證我們的推測，我們可以來看看經濟史學家對它的研究。日本學者官崎市定認為：“賦字從貝，系成為人頭稅之后附加的，在含軍賦意義時只作武?！薄百x者始于軍賦，非物質收入，”“賦起于軍事力役”。王貴民先生認為：“賦字從貝為義指財物，以武為聲，固然有布、賦之音，其實，武字亦具義，與軍事攸關。即以軍賦為本義?！眲⑿酪嗾J為：“賦字從貝，從武，起源于以武力取得財富。而作為與賦稅性質相同的賦，本身是有特定含義的，即賦是與軍事有關的軍役和軍需品的征發。在春秋初期，賦的這一性質仍然是如此?！镔x是指對土地課稅，至于賦作為征收土地稅的性質，則更是在征發軍賦的基礎上發展而來的?！睏钌舷壬嗾f：“賦是指軍賦，”孟子所講的“自賦”，是指居民不僅要出力當兵，還要自備武器、服裝、糧食等軍需品。孫翊剛主編的《中國賦稅史》也認為：“賦，最初是軍需的調發，先是以井為單位出車、馬、人，以后才按田畝
征發。”由此可見，賦之本義當為軍賦無疑。
與賦義相近且關系密切的還有貢與稅。
《說文?貝部》：“貢，獻功也?！薄稜栄?釋詁第一》：“貢，賜也?！毙蟔爵《疏》：“貢者，下與上也?！薄稄V雅?釋言》：“貢，獻也?！边@都是進獻方物的意思。這應該是其本義，至于《廣雅?釋詁》與《方言》釋貢為稅，則是其后來義?！渡袝?禹貢》開篇即云：“禹別九州，隨山浚川，任土作貢?！北M管《禹貢》的成書年代頗為可疑，然而隨著北京保利藝術博物館收藏的口公盈銘文的公布，人們對“任土作貢”的看法又有所改變，該青銅器與《禹貢》有關的銘文如下：
天令(命)禹(敷)土(墮)山())川，乃奏方、孰()征，降民監德……
盡管學者對銘文個別字詞的理解有所不同，但多數學者認為它與《禹貢》所說的“任土作貢”相似，“此旬銘文實除上是講了文獻中所言禹在定九州、治洪水外做出的另兩件重要的業績，即救濟眾庶、相地制貢?！比绻苏f可以成立，則貢之出現遠在夏禹之時。到了商代，文獻中關于貢的記載隨處可見，這些詞包括供、人、獻、登、來等，如甲骨文：
婦好入五十?！逗霞?0133
丁巳卜其見(獻)牛一。《合集》33577
……登羊三百?！逗霞?959
所貢的物品主要有牲畜、獸骨、玉石、谷物、手工業產品以及奴隸等，尤其是卜骨卜甲的數量大，由此可見。這類貢品主要用于宗教活動，屬于宗教性質的，而非經濟意義的，當然也有可能一小部分用于日常消費。
至于稅，則出現的更晚，一般認為最早的稅就是魯宣公十五年的“初稅畝”，此后有《左傳?哀公二年》的記載：“初、周人與范氏田，公孫龐稅焉”。盡管稅字出現的較晚，但此前已經存在類似田稅的征斂活動。那就是“籍”，也就是孟子所說的“殷人七十而助”，實際上這是一種以力役形式呈現的地稅，即居民共同勞作于“籍田”(公田)，其作物收入歸氏族公有。大約到了漢代，賦稅并稱，二者可以互訓，它們的區別也漸漸泯滅了。
由此可見，為祭神而格物，為祭神而貢獻物品，是貢之本義，而賦的本義應是軍賦。既然對賦之本義考察有誤，那么據此推論賦體之鋪陳來源于祭神儀式也就不攻自破了。
二
作者認為“不歌而誦”是上古時期主管祭祀的巫祝之官的特長，并引《說文解字》對“?！弊值慕忉屨f：“祝是祭祀時以言辭事神的人。由此可知‘不歌而誦’源于祭神，用于祭神?！弊髡哂忠允饭贋槔?，指出其兼有事神之職與宣讀文告冊命之職，進而推斷先秦時期朝廷官員長于“誦”的賦政能力即來源于巫祝事神的特長。此推斷的正確與否，姑置不論，但是，就算“誦”是巫祝之特長，也不能證明“不歌而誦”也是巫祝之特長，否則的話，“誦”與“不歌而誦”豈不是沒有區別?作者在這里顯然是偷換了概念，更何況賦體形成過程中的“不歌而誦”還有其特定的語境。再退一步，我們也斷章取義，不考慮“不歌而誦”的特殊語境，僅就一般語義而言，“不歌而誦”是上古時期巫祝之官的特長嗎?巫祝之官是否只善于“誦”而不善于“歌”呢?巫祝事神是否只誦不歌呢?
巫，《說文解字》云：“祝也，女能事無形以舞降神者也?！倍巫⒃疲骸白＃犞`也。巫覡皆巫也。故覡篆下總言其義。示部云，祝，祭主贊辭者?！吨芏Y》祝與巫分職。二者相須為用，不得以祝釋巫也?！逼鋵嵍问纤圆⒉豢煽?，有學者指出，巫祝在原始社會中是沒有什么根本分別的?；蛘哒f在原始社會中不會有巫與祝兩種神職人員的設置，他們都是各種宗教活動的主持人或者參與者。同時，巫與祝雖然有所區別。而這種區別是就奴隸制社會建立之后的情況而言的。祝的主要職掌是祝辭，而祝辭從形式與內容上看與巫辭是相通的。所以巫祝常常連言，而祭祀之時，歌舞也是密不可分的，巫祝祭祀時是既歌又舞的，他們是能歌善舞的，《周禮-春官》云：“女巫掌歲時祓除、釁浴、旱，則舞雩。若王后吊，則與祝前。凡邦之大災，歌哭而請?！边@是巫祝能歌的證明，而楚辭中的《九歌》更是巫祝舉行祭祀時以歌祀神的生動寫照，清代陳本禮就曾指出：“《九歌》之樂，有男巫歌者，有女巫歌者；有巫覡并舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者?！?《屈辭精義》)，《新唐書?劉禹錫傳》亦云：“禹錫貶朗州司馬，比居西南夷，土風僻陋……蠻俗好巫，每祠，巫祝必歌俚辭?！笨梢娢鬃Ｉ聘杩芍^源遠流長，他們非但不是“不歌”，相反是善歌，所以，說“不歌而誦”是上古巫祝的特長有悖歷史事實。既然“不歌而誦”并非是上古巫祝的特長，那么由此推論“不歌而誦”’源于祭神，用于祭神也就不能成立了。
此外，還有一個十分關鍵的問題，“不歌而誦”是否是賦體的本質特征，學術界尚有較大的爭議，而近些年來否定的聲音似乎愈來愈響?！安桓瓒b謂之賦”之說最早見于《漢書?藝文志》：
“《傳》曰：不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相惑，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子云，不學詩，無以言也。春秋之后，周道漸壞，聘問歌詠，不行于列國，學詩之士逸在布衣。而賢人失志之賦作矣?！?/p>
細讀文本不難發現，“不歌而誦謂之賦”并不是班氏對賦體所作的定義，“劉、班說‘不歌而誦’時，乃以春秋時公卿大夫于饗、燕等場合時賦詩為文義背景的”，實際上，此段文字主要是講賦體產生的文化背景，或者說主要談到了賦之產生與《詩》之淵源關系，所以，據此而將“不歌而誦”稱為賦體的構成要素是不符合班氏原意的，許多學者早已認識到了這一點，如馬積高先生一面稱“不歌而誦謂之賦”為“探本之論”，一方面又指出其缺陷，“如用此說，則凡我國古代一切不能合樂的韻文乃至詩都得稱賦，至少除詩、詞、曲以外的一切韻文都得稱賦”。程章燦先生亦說：“‘不歌而誦謂之賦’與作為文體的賦并無關系?！睂@一命題考證得比較詳細的是曹虹先生，“將‘不歌而誦謂之賦’一語視為劉向或班固對賦體所下的定義，這與《漢志》原意大相徑庭?！薄叭绻凇桓瓒b’上確定文體，則詩與賦在文學體裁上將無從判別，也就沒有區分為兩種的必要，特別是在詩樂失傳以后?！彼?，將“不歌而誦”確定為賦體的基本特征是不合適的。
不僅如此，“不歌而誦謂之賦”這句話本身也頗為可疑。依班氏之說，“賦詩”當為“誦詩”而非“歌詩”，然而考諸史籍，事實并非如此簡單?！蹲髠?文公六年》云：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》?！倍妒酚?秦本紀》記載該事卻說：“秦人哀之，卻作歌《黃鳥》之詩?！彼抉R遷早于劉向與班固，其說必有所本，可見賦詩并非全是誦詩，有時是歌詩。其實，許多學者也早已指出這一點，朱自清先生說：“賦詩多半是自唱，有時也叫樂工去唱，”楊伯峻、徐提二先生所編《春秋左傳詞典》中，賦字共列七個義項，第三項為“歌詩”，舉例為《左傳-隱公元年》的“公人而賦”與“姜出而賦”。董治安先
生亦說：“(賦詩)即唱詩或誦詩。春秋之時，詩樂一體，詠詩因多為依樂詠唱；而有時放慢節奏，僅有抑揚頓挫，則為‘誦’了?！币虼恕安桓瓒b謂之賦”這句話本身是有歧義的，用它來界定詩與賦的區別是極不合適的。
三
藝術源自宗教巫術曾經是影響極大的一種觀點，受此影響，在古代文學研究中也經常將某一文體的源頭追溯至宗教巫術活動，甚至有一段時間，這已成為一種時尚。其實，這種做法不僅忽視了文學與藝術的區別。而且有可能進一步抹殺文體之間的個體差別，因此，越來越多的學者對此提出批評與質疑。通過上文的分析，我們可以看出賦體源自宗教祭祀說的兩個核心論點――對賦之原始義的考察和對不歌而誦與巫祝關系的考察都是不可靠的，因此賦體源自宗教祭祀說并不能成立。
在賦體起源諸說中，《詩》源說是起源最早的，賦自《詩》出說，最早可以追溯至司馬遷，他在《史記?司馬相如列傳》中說：“相如雖多虛詞濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之諷諫何異?”認為賦的創作宗旨與《詩經》的諷諫之旨毫無二致，這是從文體社會功能的角度而言。第一個明確提出詩源說的是班固，他在《兩都賦序》中說：“或日：賦者，古詩之流也?！蛞允阆虑槎ㄖS諭，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于后嗣，抑亦《雅》《頌》之亞也?！卑喙桃彩菑馁x的社會功能的層面指出賦源于《詩》，此說一出，應者如云，其后的左思、皇甫謐、摯虞都沿承了這一觀點，認為賦由《詩經》演變而來。但是在后來的賦學研究史上，詩源說也不斷受到挑戰，否定的聲音不絕于耳，新說接踵而至。否定的一個重要理由便是《詩》源說是從社會功能層面而言，它忽略了賦體的文體特征和風格，這種批評是否合理呢?
伊格爾頓《當代西方文學理論》引約翰?M?艾利斯的觀點：“文學這個術語的作用頗有點像雜草這個詞，雜草不是特定品種的植物，而只是園工因這種或那種原因不想要的某種植物。也許文學的意思似乎恰好相反，它是因為這種或那種原因而被某些人評價。任何一種寫作，正如一些哲學家所說，文學和雜草是功能論的而非本體論的術語?！边@雖是西方學者眼中的文學觀，但卻與中國的文學實踐若合符節，中國古代的文體分類與命名方式就是此說的生動注解，如先秦時期的盟、銘、箴、頌、碑、誄、贊、論、《尚書》中的“六體”等等無不是以功能為區別的。李充的《翰林論》云：“容像圖而贊立，宜使辭簡而義正。研求名理，而論難生焉。在朝辨政而議奏出。(《全晉文》卷五十三)摯虞的《文章流別論》云：“王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勛立而銘著，嘉美終而誄集?！?《全晉文》卷七十七)蕭統《昭明文選序》云：“箴興于補缺，戒出于弼匡。……美終則誄發，圖像則贊興?！斌w大思精的《文心雕龍》對各體文學也大都是從文體功能來“釋名以彰義”或“敷理以舉統”的。當然。有人會說這些大都是些實用性文體，而非純粹的文學性文體，那我們就來看看中國文學史上最具文學性的文體――詩歌。
作為中國文學史上的老大――詩歌，并非如某些人所說的那樣是一種純粹的審美作品，或僅僅是抒情言志之作，它最初也是一種非常實用，具有特定社會功能的文體?！霸姙橹S諫怨刺之辭……詩字的造字之義應為規正人行、使之有法度的言辭，也就是說，詩字是在指代諷諫之辭的意義上產生出來的?！瓍⒖贾T說可知，那些被稱為詩的作品，它們的創作直接與諷諫、勸正的政治目的相關聯?！弊鳛樽钤绲脑姼杩偧对娊洝?，其中許多詩歌直言不諱的告訴了我們。作者的創作目的就是要“以究王”“是用大諫”，還有許多詩借助于歷史文獻也可以發現，他們也都是針對特定事件，或基于特定目的而作，或刺，或諷，或頌、或歌。質言之，《詩經》中的詩歌大都是為時為事而作，有非常明顯的政治色彩與功利性質。所謂純粹的“審美性”作品幾乎不存在。了解了這一點，我們才可以理解《孔子詩論》和《詩序》的說詩方法，才能理解漢人為什么以《詩經》為諫書，漢人論詩為何不過美刺二端。
中國好聲音李秋澤范文4
1全科醫生遠程培訓網的建設和應用
“全科醫生遠程教育培訓網”由硬件系統和軟件系統組成。其中硬件系統由3臺高性能服務器組成，服務器后臺使用2臺IP-SAN，存儲總量達到20TB以上，并實現數據網絡鏡像。該網絡建設的關鍵技術是運用OCR技術對資源進行深度加工，運用自主研發的詞庫進行知識點深度鏈接，在同一個知識內容上進行立體化展示。軟件系統是一個對外網站，即“全科醫生遠程繼續教育培訓網”。平臺下建設由自主學習模塊、疾病診治模塊、心理咨詢模塊、優生優育模塊、健康教育模塊［7］、預防保健模塊、在線考試模塊和在線交流模塊8個數據庫系統組成。以下重點介紹自主學習模塊、疾病診治模塊和在線考試模塊。
1.1自主學習模塊
自主學習模塊建有6個虛擬教室，分別為臨床醫學、優生優育、心理健康、預防保健、健康教育和康復醫學教室。根據國家衛計委頒布的“全科醫生培養標準”設立了全科醫學概論、內科學、外科學、康復醫學、臨床心理咨詢等20門網絡課程。每門課程由網絡教材、視頻教材、作業練習和考試以及互動交流等功能板塊組成。課程的資源豐富、配置齊全，為學員提供了很好的自學與自測平臺［8］。
1.2疾病診治模塊
目前全科醫生面臨的最大挑戰是有限時間和海量知識的矛盾，醫生每天的常規工作包括診斷和治療需要查詢大量相關信息。但由于紙質教科書過時，無專業化數據庫可供使用，無法及時獲得有效信息，導致很多臨床問題不能得到及時處理。為此，我們建設了“疾病診療系統”，該系統是國內第一套多媒體醫用數據庫系統，它收集海量醫學資源，并進行深度挖掘和加工，使之電子化﹑數據庫化，可按多種方式進行查詢。該系統由9個功能數據庫組成，即①疾病診斷數據庫:該數據庫收錄常見疾病14000多種，可以按該病的中英文名稱、發病機制、臨床表現、流行病學、診斷依據、實驗檢查、治療流程、并發癥及預后等途徑進行檢索。②臨床癥狀數據庫:該庫按照人體部位分類，收錄常見癥狀6000多種?？梢园凑瞻Y狀名稱、部位、病因、鑒別等途徑檢索。③中國醫學數據庫:該庫收錄中醫常見病癥1500多種。每種疾病都有詳盡闡述，包括病因病機、辨證施治，結語出處、轉歸預后等，可以按中醫內、外、婦、兒、針灸、方劑學進行分類檢索。④疾病研究數據庫:該庫收錄了2000多種疾病的最新診治方法和研究進展，每3個月更新1次。⑤實驗室檢查數據庫:該庫收錄1300多種實驗室常規檢查的方法和數據，為全科醫生工作中快速查詢提供方便。⑥藥品數據庫:該庫收錄常用藥品12000多種，含每一種藥品的藥理知識和治療原則。每種藥品包含一級分類、二級分類、藥品名稱、英文名、別名、藥理作用、藥代動力學、適應癥、禁忌癥、不良反應、注意事項、用法用量、藥物相互作用、專家點評及相關疾病等內容。該數據庫還提供了多種全文檢索模式，包括藥品名稱檢索﹑功能主治檢索﹑臨床應用及幾種模式的組合檢索和多次二次檢索，還可以按二級學科分類按臨床科室進行系統化學習。⑦疾病路徑數據庫:按臨床科室進行分類，收錄300多種臨床路徑，均為衛生部最新公布。除了衛生部頒發的每種疾病的詳細內容，還和其他幾個數據庫有深度鏈接。⑧操作規范數據庫:由3000余種臨床常見手術的視頻操作規范和治療方法組成。⑨臨床教學資源數據庫:收錄包括文本、視頻、音頻、課件等3000余種教學資源。使用者可按多種方式和途徑對9個數據庫進行查詢，如輸入疾病名或體征等均可獲得相應疾病的理論知識，包括診斷和鑒別診斷、實驗室檢查、用藥原則以及臨床操作規范等全套處理方法。該系統不僅實現了不同模塊之間的相互關聯，而且也運用了一定課件、音頻、視頻進行對照，讓全科醫師在參考的時候不僅能看到文字內容，也能通過課件學到相關內容，還能通過聲音聽到相應內容。如在進行各類心臟病診斷時，不僅能看到各類心臟病相應的理論知識，也能通過音頻聽到相應的心臟節律，方便全科醫師正確進行診斷?！凹膊≡\療系統”對全科醫生的適時幫助，極大提高了工作效率。如果用于手機終端，將成為他們手邊查詢快捷攜帶方便的電子診治手冊。
1.3在線考試模塊
隨著信息化技術的飛躍發展，人類已經迎來大數據時代。而大數據時代對教育發展帶來的革命性影響，正迅猛沖擊和取代傳統教育的各個環節，其中考試系統就是很重要一個環節。在線考試系統是建立在國際互聯網上的應用系統，客戶端配置極為簡單，在節省大量人力物力前提下，還可以使考試不受時間和地域局限。因而，基于大數據時代的信息化教育改革需要在線考試系統的配合實施。盡管國內外許多大學都已開設了遠程教育，但與之匹配的在線考試軟件系統開發還不能滿足要求，目前僅有極少國際著名計算機公司所舉辦的各種認證考試采用在線考試方式。而醫學在線考試系統的開發、建設和研究，在國內僅僅處于起步階段，我們于2006年開始研究設計并構建臨床醫學題庫管理系統，于2007年建成了涵蓋全科醫學崗位培訓的20門網絡課程的題庫［9］。我們首先組織臨床各學科專家制定出命題原則和細則后，進行命題、審題和建庫;二是確立建庫原則，需要建立的題庫結構層次清晰，知識要點明確，試題屬性全面，題型豐富、完整;三是采用結構化設計思想進行系統開發，采取2010企業版作為服務器開發平臺，采用C#，作為開發語言，采用Framework4.0作為框架版本，采用MSSQLServer2000SP4及以上版本建設數據庫;四是每項考試均設計和建設了“在線練習”和“在線考試”2個功能模塊，適用于全科醫學專業各學科各層次考試以及遠程教育考試等;五是保密性好:數據采用加密傳輸和存儲，有效防止非法訪問。該系統除用于全科醫學培訓外，還用于重慶市住院醫師規范化培訓的結業考試。目前，我們建設的醫學在線考試系統運行良好，題庫動態維護，使用單位不斷增多。
2全科醫生遠程培訓方式初探
2.1線上培訓與線下實踐相結合的立體培訓模式探索
為與全科醫生培訓網結合，我們依托西南醫院全科醫學培訓基地，實施線上培訓與線下實踐相結合的全科醫生立體培訓模式。首先制定在線學習指南，全科醫學理論學習以線上培訓為主，實踐教學以基地培訓為主，包括社區實踐和科室輪轉等環節，二者有機融合、交叉滲透。應用網絡教學結合基地培訓的立體化培訓模式，我們開展了全科醫生崗位培訓項目，培訓對象是長期在基層部隊和基層醫院從事醫療服務的衛生人員，通過較短時間培訓獲得全科醫學的知識與技能，這是我國為解決當前全科醫學人才短缺而規范化培訓周期較長之間的矛盾所采取的過渡性措施，也是近3年來全科醫生培訓的主要途徑。培訓內容分為全科醫學理論、急診和常見病處理以及慢性病防治3個方面的內容。包括全科醫學和全科醫師理念介紹、衛生政策法規等，重點是“老年人群的特點”“保健的目標原則和實施”“老年人常見的健康問題”等。培訓手段包括網絡教育、課程模塊教學和基地見習。迄今已舉辦軍隊全科醫生崗位培訓班5期，培訓人員500多名。
2.2計劃培訓模式與隨機培訓模式構建與探索
中國好聲音李秋澤范文5
曾先生獻上了一壺當初由這位前輩親手制作的千兩茶湯，相隔半世紀多后，老人家端著茶湯的手都在顫抖，大家的內心也是五味雜陳，激動不已，兩岸茶人的心情都久久難以平復，全場一片靜寂，用“感動”二字已難形容!
時間是會飄逝的，但茶情卻是永恒的。
一支千錘百煉的茶王，歷經半個多世紀的流光歲月，在茶人的心中，已經不再只是千兩的分量，它注入了生命的凝重和敬仰!茶的主人曾至賢先生最大的一個心愿，就是找到當初制作這茶的制茶師傅，并為他獻上一杯茶湯，表達茶人“吃果子拜樹頭”的飲水思源之意。
中央電視臺的女導播李黎問曾先生有何感想，當時因心情難以平復，并未回答，但此時此刻回想起來，曾先生的答案是“此時無聲勝有聲!”
半百茶齡，千里茶緣，此情此景，令無數人為之動容。
那一剎那時間留在永恒
曹 榮
這是一個尋覓“茶緣”的故事。
兩個臺灣著名的茶人、一位安化老茶工，因為一支年過半百的老千兩茶，相聚在安化茶鄉深處……
2009年10月20日，首屆中國湖南益陽黑茶文化節暨黑茶博覽會舉辦期間，臺灣著名茶文化學者曾至賢先生、著名茶藝大師何健先生帶著一支簽有“華堂”兩字的千兩茶，回到了它的故鄉――安化，尋解“華堂”千兩茶之謎!
2001年曾至賢在其緊壓茶文化專著《方圓之緣――深探緊壓茶世界》中率先提出“千兩茶是世界茶王”，對安化之千兩茶推崇備至，使得曾經譽滿“絲綢之路”的神秘之茶，在沉寂了半個多世紀之后，穿越時間隧道，走出歷史云煙，再現輝煌。
李華堂，安化老茶工，已82歲高齡，是千兩茶國家級非物質文化遺產的傳承人。1952至1958年的6年間，白沙溪茶廠出品了300多支千兩茶，每支茶上都簽有首制作者的名字。這批茶存世極少，彌足珍貴!
在中央電視臺《走遍中國》欄目記者的幫助下，這兩個臺灣著名的茶人終于找到了它的制作者李華堂老師傅，了卻了盤聚心頭多年的夙愿。
何健先生鄭重地為李華堂老師傅泡了一壺半個多世紀前其親手制作的千兩茶，這一幕令在場的人唏噓感嘆，李華堂老人和臺灣兩個茶人更是激動不已。曾至賢先生說，這是我一生中最難忘的時刻!
解讀千兩茶
曾至賢
駱駝隊來了，停在我家的門前……
這是海內外知名作家林海音名著《城南舊事》一書，首章“冬陽、童年、駱駝隊”的一段，開宗明義是回憶其童年生涯，她說“是多么懷念童年住在北京城南那些景色和人物，默默地想，慢慢地寫，看見冬陽下的駱駝隊走過來，聽見緩慢悅耳的鈴聲，童年重臨于我心頭”。
在高中時候曾讀過這本書，當時是以散文的心情在閱讀。如今重拾書本再閱覽，沒想到才讀了第一章，就有“眾里尋她千百度，驀然回首，那人已在燈火闌珊處”，難道這正是我在研究的茶與駱駝古道需要的史料嗎?
駝鈴聲聲漫，從北京城南順城街緩緩進入，也該是千兩茶出場的時候了。駱駝幫是配角，它們是遠程搬運重物的好手，也借由它們把千兩茶、川磚帶進蒙古、新疆、歐亞世界中，形成茶中另一條商道――駱駝古道，與運送普洱茶的茶馬古道和運送絲綢、瓷器的海上、陸上絲路相互輝映。
駱駝古道帶來的好東西，讓千兩茶傳誦千古。
相對于大陸湖北“米磚”的秀麗，湖南“花卷”的粗中帶細，它應是目前全世界最大的茶柱，與人齊高，可謂緊壓茶之最。
花磚茶，歷史上稱“花卷”，因每卷茶凈重1000兩，故又稱“千兩茶”。
根據考證，清朝道光元年(公元1820年)，陜西商人駐益陽委托行棧匯款到湖南安化訂購黑茶，以羊毛、皮襖換購。受委托行棧雇人下鄉采辦茶葉，踩捆成包，稱“澧河茶”，隨后又改為小圓柱的“百兩茶”，開啟了制作千兩茶先河。
清朝同治年間(公元1862年～公元1868年)，茶葉南北大買賣，甚至遠到蘇俄等地。大陸茶輸出滿天下，在南部是潮汕人、安溪及廣東人掌握，北部地區大部分均是山西商人天下，其中晉商“三和公茶號”在百兩茶基礎上，精選原料增加重量捆壓成花卷，圓柱長150厘米，約一個人高，圓周57厘米，每支凈重1000兩(老秤和臺灣現行制度一樣，16兩1斤，合62.5斤，37.5公斤)。這是千兩茶的演變過程，猶如普洱老茶餅般，把茶緊壓成餅、成柱，一來是古時交通不便，利于搬運；二來經過緊壓后，茶葉不易碎，增加其經濟價值。
一般茶人，只知有千兩這種茶，不知其還有不少區別，甚至有些人相當奇怪：為何每支千兩茶重量不一樣?根據歷史考證：花卷有“祁州卷”和“絳州卷”之別(祁、絳兩個地點均在山西，也顯示出千兩茶與晉的關聯性)?！捌钪菥怼毕瞪轿髌羁h、榆次等地茶商經營，每支重1000兩(約37.5公斤)，產量較多；“絳州卷”系絳州茶商經營(絳州，春秋為晉地，北周時稱絳州，清升直隸州，公元1912年廢州，改為新絳縣，在山西曲沃縣西南)，每支重1080兩(約42公斤)，產量較少。最盛時，邊江、江南、黃沙坪等小商埠經營花卷茶號達30余家。
花卷再分為本號與副號兩種：本號以全白梗青黑茶制成，圍約56.7厘米；副號由花白梗青茶拼制，每支圍約60厘米。
昔日，花卷加工方法是采湖南安化高家溪及馬家溪優質黑毛茶做原料。安化，白宋朝熙寧六年(公元1073年)建縣以來，迄今已有近千年歷史，位處湖南省資水中游山區縣，盛產棕、桐、竹。安化也是大陸著名的茶區，生產有紅茶、黑茶、細茶以及松針，其紅茶、黑茶、綠茶都可壓制成茶磚。
千兩茶制作過程是用棍錘筑制在長筒形篾簍中筑造成圓柱形，早期踩制全部為手工，工藝相當復雜，技術亦要求很高。全程共23道工序，最后干燥采取日曬夜露方式，造就其特色香氣、滋味，且經久耐泡。在制作過程中，如干燥處理不當，易燒已、變質，燒心后香滋低淡，質量會大受影響。做工精細的千兩茶頗受歡迎，歷史上最盛時期年產量達3萬多支。在民國時期移到湖南益陽茶廠繼續制造，直到1958年停止生產。不過，在經港臺等地茶人炒熱后，目前湖南茶葉公司已重起爐灶，新的千兩茶已問世。在臺灣地區、大陸及韓國等地都可看到其蹤跡，甚至有人以此混充老茶柱，故不少茶友一再質疑千兩茶湯實在不怎樣，其中緣故可能和新千兩茶有相當關聯?，F今市面上販賣的，有不少是新茶，根本無陳年茶味道。
早期因交通困難，茶葉運輸非常不方便，而圓柱形花卷茶形如樹干，便于捆綁在牲口背上馱運。據說，千兩茶在零售與飲用時，要用鋼鋸將之鋸成片狀，這在一定程度上造成飲用上的不方便。
1958年，湖南安化白沙溪茶廠為適應新發展需求，經過多次試驗，將花卷改制成長方形的磚形茶，其規格是35×18×35厘米，正面邊有花紋，磚面色澤黑褐，內質香氣純正，滋味濃厚微澀，湯色紅黃，
葉底老嫩均稱，每片花磚凈重2公斤?；ùu取代茶柱，傳統工序也逐漸消失。
花磚形狀雖與花卷不同，但內質基本接近，成為黑茶新品種，代替歷史上的花卷茶。
花磚名稱的由來：一是由卷形改磚形；二是磚面四邊有花紋。為與其它磚茶有所區別，故名花磚。
原先制作花磚的原料分灑面茶與包心料兩種，壓制時把品級較差的茶葉壓在里面，較好的茶葉壓在外面。上世紀60年代中后期，已不分面茶與里茶，而是進行混合壓制。毛茶進廠后，經過篩分、破碎、拼堆等工序，制成合格的半成品后再進行蒸壓、干燥、包裝。整個花磚產銷區以太原為中心，并轉銷晉東、晉北、新疆及，這條線路也就是我們常說的“駱駝古道”。隨著交通工具的進步，駱駝馱運漸漸淡出人們的視野，而千兩茶也因沖泡不便逐漸成為絕響。
千兩茶緣
南 南
2010年4月25日在武夷山的慈恩山莊，有幸遇見了臺灣的曾至賢老師，并品到了曾老師所珍藏的極其珍貴的老黑茶一千兩茶。
武夷的早晨，景色清麗，我們一行在武夷山三菇石后的茶山品茶。在路上，聽曾老師介紹了奇丹、奇曲，知道了曾老師善于鑒賞瓷器，還會用茶湯手工扎染棉布。近來喜歡老茶，便借機向曾老師請教關于老茶的各種知識和品鑒方法。他從基礎上教會了我一些知識，比如陳茶與陳年茶的區別，如何才可稱之為老茶等等。之后才得知待人隨和的曾老師在臺灣教授茶文化，五一節期間將有他的學生到武夷山來實踐。我便問曾老師可有資料，能否向他請教關于品茶的知識，曾老師說：有茶緣自然就會有機會了。當時“茶緣”二字在我耳邊異常的清晰，心里就自然認同了。
當晚在慈恩山莊喝了兩泡茶：第一泡是臺灣原產的兩年紅茶，甜度非常的醇厚，如同蜜糖水，韻味相當的厚重；第二泡就是1953年產自安化的手工老黑茶――千兩茶。
據曾老師介紹：此千兩茶乃湖南黑茶，茶葉包裝上印有類似商標老堂號的“華堂”二字，當時他就帶著這樣的線索到安化尋找這千兩茶的根。經多方查找，驚喜地發現，
“華堂”二字乃是制作者李華堂的名字，制作者現今已80多高齡。
在半個世紀之后，制作者李老先生品著這泡50多年前親手制作的老黑茶，該是何等的感慨萬千。想象那樣的場景，我已是百感交集，替他感到喜悅幸?！?/p>
能將自己珍藏的古董老茶拆開，讓制作者與朋友有幸一品老茶的世紀之美，讓我更加懂得何為寬廣。我想，我不僅有幸品了這道好茶，更是品開了自己的心境，品到了一處美麗的風景。
千兩茶被譽為“茶中之王”。如此年份的老茶殊為難得。千兩茶是被壓裝成一圓柱形的茶柱，緊貼茶柱包裹的是竹葉編織成的竹衣，第二層包裹的是棕櫚，最外層再用竹葉包裹，高155厘米，重千兩。
千兩茶的各般滋味感受至今依然在我的舌尖與心上縈繞。
初聞干茶：藥香味，陳而不腐。
第一水：濃烈的蜜香味，滿口生津。
第二水：湯水清澈，入口清甜，舌齒生香；茶氣翻騰，茶香縈繞，所有的味蕾都飽滿而豐盈，舌頭不由自主地雀躍了起來。
第三水：湯水入口時，清甜醇厚，津如泉涌；在等待燒水期間，舌面有些發緊，待水燒開時，舌面卻又重新舒展開來，感覺甚是奇妙。
第四水：小抿一口，依舊是滿口清甜；再抿一口，舌根微微如有針刺，并伴有綿綿的苦味溢出，隨后便化去，競有種金屬質感的感覺在舌喉部位產生。
第五水：仍是小抿一口，入口依舊十分清甜，再抿一口，忽地騰起一股辛辣味。相當奇妙的一種轉換過程。
帶著無限的感受品到這第五水，因為要趕火車，只能帶著無比眷戀的心情結束了這次的品茶，這五水的感受卻常駐心底了。
臨別前，帶著幸福與溫暖，握著曾老師的手向他道謝，感謝他讓我們有幸遇見了“世界茶王”。曾老師說有茶緣，自然能品到茶。多么美麗的茶緣，多么幸福的茶緣。
雨中的老黑茶
陳勇光
武夷山，小雨，在庭院里，寒蘭已經開花。
曾至賢老師很小心地將那一款1953年的千兩茶拿出，說是在我們要離開武夷山前，體驗一下這款茶――我們惦記已久的老黑茶。
“華堂”老黑茶，說是的在千兩茶的竹篾外包裝頂上寫著“華堂”兩個字，原本以為這是一個廠名，當曾老師不遠千里尋赴安化時，才得知原是一位老茶師的名字。據曾老師介紹，這是當年白沙溪茶廠的茶品，1958年之后，茶廠就已經不生產千兩茶了，因此這款茶最晚也應該是1958年前的，及至尋到親手制茶的師傅，才更確認了茶的年份。
據說，當他們相遇時，相飲這泡茶，競致哽咽落淚。50年的光陰，他們各自都經歷了什么?當愛茶人捧著這樣的茶，心中是什么樣的感覺?在這些流失的時光中，感動的是茶，是人事，還是自己的悲歡?
我們小心地選取8克左右的干茶，在這樣的雨天，感受千兩茶的恩賜。
干茶已經呈現黑褐的光澤，它看起來特別油潤，這是茶葉果膠成分漸漸沉積的效果；它帶著老茶特有的厚重，并不因歲月的流逝而風化殘逝。干茶的表面已經發出金花，金花還末成片，卻更使它顯得自然。聞干茶，沒有任何異味，只有淡淡的木香，似在風中縹緲。
茶已經安靜地躺在茶荷中，開始復活并進入它另一番的生命歷程。
茶室已經收拾得當，音樂就不需要了。聽聽雨聲，那是天籟的聲音。
茶友小肖主泡，我們將第一道茶湯留起，以便在最后再次感受茶的最初。
茶湯并不濃紅，卻如蜜色的糖漿。
在我的經驗中，20年的老茶的茶湯已經轉紅，而這道老茶，卻還保留著橙黃的湯色。茶友小肖認為，這是因為未經醒茶的原因。她在湖南泡這道茶的時候，因為提前醒茶了一個月，茶湯就特別紅亮。
輕緩出湯，周圍靜了下來，可以聽到雨滴落的聲音。
我們在期待與已久別的“戀人”相遇的瞬間，也仿佛在等待一朵花開。
茶湯傾瀉而出，注滿杯中，并沒有用到特別精致的茶具，然而泡茶卻那樣分外小心。
將油亮的茶湯端起，木質的湖南黑茶香氣緩緩浮動，香氣中另帶著一種淡淡的甜。輕輕抿一小口，舍不得過于奢侈。茶湯入口之時，不想說話，只感受它的香氣、它的本質，任由一種滄桑感侵占體內的每一寸地方。我只有用滄桑感來形容它，50年是人生的一大半，在茶所堆積的記憶中，50年化成了眼前的這一口茶湯。茶湯中藏著的是50年累積的味道嗎?為何悲歡辛酸，它只沉寂以對?
50年的那些人事，早已隨風飄逝，找不到任何蹤跡，在這道茶湯中，可以窺見得到嗎?如果可以，為何飲下時，那些故事也都無法抓得住?在我開始記錄文字的現在，那些蘊藏著50年人事的茶湯，又在哪里?滋味又在哪里?
曾老師輕緩的語調在雨天訴說著與這道茶的相遇之緣。我每飲一口，即有熱淚盈在眼中。
入口即化，只有入口即化才可以形容它的湯感。
之后的幾道茶湯，都在小心翼翼中品飲，生怕會打擾了它的氣息。雨天，對于品鑒老茶來說，似乎有點不太合宜，然而凡事皆有緣分。
在第三道的時候，茶湯給口腔帶來了輕微的刺感。莫
非茶在它存放的歷史中受到過傷害嗎?不過這種感覺稍縱即逝?；馗逝c生津又侵占著口腔。
此時，我們開始品水，只覺回甘迅即，不想說話，生津感覺充盈口腔。
茶湯繼續，在那些氤氳的氣息中，人慢慢放松下來，此時不禁打了幾個呵欠，人卻更加清明起來。
一道有年份的老茶，如果無法認真體驗，那喝茶人是一個沒有福氣的人。
每一道茶湯入口，都會有一種沉積的記憶沖擊我的腦海。很奇怪的感覺，悲欣交集莫非也是因為茶味嗎?
老黑茶的湯色與香氣，猶如蜜，又如酒，是一種質直、獨特的黑茶芳香。
此時，只想將眼睛閉上，慢慢感受茶所帶來的身體沖-擊力。
繼續品飲熱水，舌底的甘甜絲絲縷縷，如清清的山泉，生津不斷，更為細膩綿長。
心境猶如茶味，如飲甘露，天地間一切都安靜了下來，只有雨在不斷地下。
茶友泡茶的時候，異常小心，掌控得也比較到位，在最好的時間出湯，可以有最好的茶味。那一種用心的態度，可以將茶最美的一面表達出來。
及至十水，茶湯依然清澈黃亮。此時，飲的哪里是茶，分明就是蜜水。
十二水，蜜甜與木質的香氣依然很濃。不免想，人生到此自可樂，何必拘束為人羈。有這樣的一段茶緣，值得長久地珍惜。
雨中的老千兩茶，是一道感動，也是一道永遠無法忘懷的滋味。
后記：潮起潮落千兩茶緣永不散
曾至賢
這輩子似乎與“老”有相當的緣分，從生長在老街，喜歡搜集老東西，喜歡老建筑，到最愛與老茶人聊天……
茶緣就這樣串連，綿延不斷。喜愛普洱茶，因一片古董紅印普洱。又因研究普洱，串連進緊壓茶世界中。再品飲到一支1953年的老千兩茶，那是1990年左右，因而與黑茶再度結緣了。
我在2001年出版《方圓之緣――深探緊壓茶世界》一書時，普洱茶仍在由黑翻紅階段而已，而千兩茶更仍在谷底。2003年在日本靜岡舉辦的世界綠茶博覽會中，我在演講中還自掏腰包提供國內外茶專家學者、茶商等共飲這支老千兩茶，通過這樣的國際倡導，千兩茶在當時也引起了各相關單位的重視。
直到2009年，黑茶的故鄉湖南益陽舉辦首屆黑茶文化節，邀請我去共襄盛舉，才有機會演繹這出黑茶的半世紀緣。
當初，在研究過程中，只知道這支茶是千兩茶，而根據數據顯示1958年以后已經不生產千兩茶，于是界定為上世紀50年代的茶。但到底是哪家茶廠生產，或由誰來制作，在當時仍是一片模糊。因為真正懂得黑茶、千兩茶的人并不多，甚至在它的故鄉安化等地也是如此。
在書出來兩三年后，益陽日報記者盧躍透過網絡與我取得連系。我是拋磚引玉，他則為黑茶開了“第二槍”。在堅持不懈地追尋中，他發現我手中握有的千兩茶，竹篾上僅有“華堂”兩字線索，卻是讓這支古董茶再次“開花結果”的最重要線索――這兩個字是當初制作千兩茶的老師傅的簽名。更令人不可思議的是，在相隔50余年后，他居然找到了這位老師傅。這就是與李華堂老師傅海峽千兩茶緣一線牽的前奏。在三四年前得知這一重大發現后，我就有一股沖動，想直奔湖南，也事先有些計劃。但計劃趕不上一句話，最后突然被“卡”住，心中不免黯然!
但，該來的還是來了。去年的首屆黑茶文化節，主辦方果然邀我上門――應該是時機成熟了。我應邀前往，也帶了些古董千兩茶，誠心要在這位老師傅面前沖泡一壺，讓他感受因他的努力讓后輩的我們得以“前人種樹，后人乘涼”。
在會面之前有一段插曲：我和遠在臺北的夫人通過網絡的對話：
我：明天還要陪中央電視臺的攝影小組去找我書本上那位千兩茶制作的老先生，等于讓50年以后的茶與制作的老師傅重逢，電視臺相當有興趣，把原先排定的行程取消，準備一路跟蹤追尋這條新聞的后續。
黃文綺：哇!
我：兩位兒子好，看看老爸在傳承一個歷史。
黃文綺：好厲害。
我：書已出了10年，在這里回響還算相當大，尤其是找到這位老先生，等于是美好的結局，據說他已80多了……
黃文綺：有一天也會有人千里迢迢到山上看你，……
我：哈……
中國好聲音李秋澤范文6
關鍵詞：陳衍;同光體;學人之詩;“三元說”
一
“同光體”是晚清民國舊體詩壇最大的詩歌流派。因其上接道咸年間的“宋詩派”，一般認為這一詩派以宗宋為主流。在“唐宋詩之爭”的詩史脈絡中，清末民初的“同光體”與“南社”，分別代表著界分唐宋的不同詩學路徑。作為“同光體”這一名稱的首倡者，陳衍以《石遺室詩話》及其續編為中心，輔以《近代詩鈔》的編選，為“同光體”建構了一個相當龐大而又相對嚴密的詩學體系。這一體系的建構，非成于一時一地，而是在陳衍詩文品鑒、師友交游的漫長過程中逐漸形成的。
《石遺室詩話》的最早面世，是在1912年由梁啟超主辦的《庸言》雜志。陳衍“月成一卷，卷可萬言”，至1914年夏《庸言》雜志?？瘯r，共刊行十三卷（不知出于什么原因，其中第十二卷付闕如，故實際所登只有十二卷。所缺之第十二卷，實為商務版中的第十一卷）。雖然《庸言》雜志?？霸娭稍捳呱卸唷?，故1915年，應李拔可之請，陳衍又為《東方雜志》繼續撰寫詩話，至1918年，共出十八卷。1929年，陳衍將兩雜志所刊詩話“刪改合并，益以近來所得”，成三十二卷，由商務印書館出版。三十二卷本中，一至十三卷基本維持原貌，《東方雜志》所刊的十八卷中刪掉了卷十一、十三、十四全部，卷十也被刪掉兩大段，最后的四卷為新作。1933年底，陳衍又撰《石遺室詩話續編》在上?！肚帔Q》雜志連載，至1934年成詩話六卷，1935年由無錫國學專修學校出版。
在《石遺室詩話》卷一，陳衍即拈出“同光體”之名：“丙戌在都門，蘇堪告余，有嘉興沈子培者，能為同光體。同光體者，余與蘇堪戲目同、光以來詩人不專宗盛唐者也?！眥1}此段實則出自陳衍作于1901年的《沈乙庵詩序》，而所述之事，在癸未丙戌間，即1883-1886年間。因此，從陳衍與鄭孝胥論詩提出“同光體”之稱，到《石遺室詩話》續編于1935年的出版，前后所歷，長達半個世紀。
二
人多以“同光體”為宗宋，而最初陳衍與鄭孝胥揭幟于此，非常明確地表白，同光體詩人，是指作詩“不專宗”或曰“不墨守”盛唐。若說專宗、墨守盛唐，實為明代“前后七子”所倡詩風。因此，陳衍意中之“同光體”，不是對此前清代詩風的反撥或補偏救弊，而是對道咸詩風的接續與承傳，是在道咸詩風的基礎上，力破余地，并試圖在理論上為清詩自立面目。故《石遺室詩話》開篇便道：
道咸以來，何子貞（紹基）、祁春圃（藻）、魏默深（源）、曾滌生（國藩）、歐陽東（輅）、鄭子尹（珍）、莫子疲ㄓ閻ィ罾希始喜言宋詩。何、鄭、莫皆出程春海（恩澤）侍郎門下。湘鄉詩文字皆私淑江西。洞庭以南，言聲韻之學者，稍改故步。而王壬秋（]運）則為《騷》、《選》、盛唐如故。都下亦變其宗尚張船山（問陶）、黃仲則（景仁）之風，潘伯寅、李莼客（慈銘）諸公，稍為翁覃G（方綱）。吾鄉林歐齋布政（壽圖），亦不復為張亨甫（際亮）而學山谷。嗣后樊榭（厲鶚）、定庵（龔自珍），浙派中又分兩途矣。{1}
“始喜言宋詩”就是“不專宗盛唐”，此意從陳衍為沈曾植、鄭孝胥所做的詩序中也可以看得很清楚。
陳衍與沈曾植相識于1898年（戊戌）武昌張之洞幕府。在此前十多年，陳衍便從鄭孝胥處聽說過沈曾植其人，并得讀其詩作，嘆為“同光體之魁杰”。而沈曾植也曾在琉璃廠買過陳衍所編《元詩紀事》。兩人論詩相契，時托吟詠，至庚子（1900年）始散。兩年間，沈作已逾百首，陳衍“敘而存之”，認為沈詩古體“雅尚險奧。聱牙鉤棘中，時復清言見骨，訴真宰，蕩精靈”;而近體則“無不文從字順”。文中記載二人論詩語，乙庵自稱“詩學深，詩功淺。夙喜張文昌、玉G生、山谷內外集，而不輕詆七子”。陳衍則告以“君愛艱深，薄平易，則山谷不如梅宛陵、王廣陵”{2}。顯然，陳衍眼中的“同光體魁杰”，喜歡中晚唐的張籍、李商隱，而又不輕詆“詩必盛唐”的明七子，于宋詩則喜歡黃庭堅。在陳衍推薦下，又急讀梅堯臣和王令，正可為“不專宗盛唐”之注。
在作于1902年的《海藏樓詩敘》中，陳衍更是詳述與鄭孝胥二十年間的論詩宗旨與變化。謂海藏樓詩“始治大謝，浸柳州。乙酉歸自金陵，訪余于西門街，則亟稱孟東野”。待“己丑庚寅入都”，則“案上手鈔詩本，有晚唐韓、吳融、唐彥謙諸家。北宋梅圣俞、王荊公諸家。君詩已一變再變，為姚合體、為北宋”。③也是不墨守盛唐。
三
錢仲聯在晚年所編《陳衍詩論合集》的前言中，概論陳衍詩論體系，最為精辟：
先生之論詩，以為道咸以降，喪亂云，身丁變風變雅以近于詩亡之會，故其選詩之旨，無異于尼父之刪詩，蓋有感于詩與時事相關之切而云然，其所見為先立乎其大，此其一。先生又昌言學人之詩與詩人之詩合，于其鄉嚴儀卿詩有別才非關學也之說，不予首肯。以為詩也者，有別才而又關學者也。于是又著《詩品平議》，監鐘嶸說詩之腦，而直截嚴家餓隸濫觴之所自，視馮班糾謬，抑又進焉。扶敝救偏之意，不憚言之反復，是真得帝之懸解者矣。此其二。先生又以為詩不廢學古而尤貴拓宇，然后能取精用宏以至于無窮。于是創為開元、元和、元v三元之論，謂詩盛于唐，宋人皆推本唐人詩法，力破余地。果墨守舊說，不讀唐以后書，惟有日蹙國百里而已。若無新變，何以代雄，先生固籀其旨以詔來學者。此其三。{4}
如上所述，陳衍論詩，首先是有感于詩與時世相關之切，主風雅正變之說;其次以為“詩也者，有別才而又關學者也”{5}，倡言學人之詩與詩人之詩合;又以為詩不廢學古而尤貴拓宇，創為開元、元和、元v“三元說”昭示來者。
但從其所提出上述主張的時間順序上說，正好是反過來的。
最早是“同光體”這一發明。《石遺室詩話》中，除提出了“同光體”名稱之外，其核心的主張，一為“三元說”，一為“學人之詩”說。至于以“風雅正變”論詩，見于著述的是在其成書于1920年、出版于1923年的《近代詩鈔》中。
“三元說”主要形成于在武漢張之洞幕府與沈曾植、鄭孝胥等論詩的時期;{1}“學人之詩”說的成熟則與其居京十年的經歷大有關系;而以“風雅正變”論詩，主要形成于“五四“”后，亦即后期回家鄉主持纂修《福建通志》時期。
“三元說”見于《石遺室詩話》卷一所載陳衍與沈曾植論詩，言之甚詳：“余謂詩莫盛于三元，上元開元，中元元和，下元元v也?！鄙蛟舱J為“三元皆外國探險家覓新世界、殖民政策、開埠頭本領”，陳衍認為“今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。廬陵、宛陵、東坡、臨川、山谷、后山、放翁、誠齋，岑、高、李、杜、韓、孟、劉、白之變化也。簡齋、止齋、滄浪、四靈，王孟韋柳、賈島、姚合之變化也。故開元元和者，世所分唐宋人之樞斡也”。{2}
“三元說”主要是指示“同光體”之“不專宗盛唐”的具體詩學路徑。在發表于1916年《東方雜志》的《石遺室詩話》卷七（即商務版《石遺室詩話》中的卷二十一）中，陳衍又提到：“道咸以來，程春海、何子貞、曾滌生、鄭子尹諸先生之為詩，欲取道元和、北宋，進規開、天，以得其精神結構所在，不屑貌為盛唐以稱雄?！雹墼谶@里，陳衍進一步把道咸諸老與其“三元說”聯在了一起。如此一來，在陳衍的詩論里，道咸年間的宗宋詩風就與晚清的“同光體”在“不屑貌為盛唐”和“不墨守盛唐”上堪稱同調，且在取道“三元”，力破余地的為詩取向上一脈相承。這在陳衍詩論中是一個頗有意味的推進。
讀書至此，也為我們更好地理解“同光體”的“宗宋”，提供了某種契機。
首先，道咸年間的詩風最突出的特點是“以才學為詩，以文為詩，以議論為詩”，這種與“唐音”相對舉的“宋調”，并非有宋一代所獨專，而實開自唐代最優秀的詩人杜甫，后經韓愈“以文為詩”，泛溢其軌，至宋代蘇黃，遂成為一代大觀。故而道咸年間的宗宋詩風，以杜韓蘇黃為取法的楷模，而其所學于杜韓蘇黃之處，不在于規規摹擬其字句，也不單借鑒其“以才學為詩，以文為詩，以議論為詩”的途徑，而是尤為看重其覓新世界的探險家精神和力破余地的本事。道咸年間詩風主變，學古是為創新，復古旨在通變，故于宗宋也只是借為入手;到其出手時，標舉“不俗”，強調“有我”，而又貴有“詩之真者”。張維屏的“水當入海千條合，詩可呈天一字真。便到古賢須有我，獨開生面肯依人”{4}，正可代表當時詩人的共同追求。
其次，道咸詩風之所以可以“宗宋”一言以蔽之，還涉及到詩體正變的問題。嚴羽《滄浪詩話》說：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。”{5}以詩體正變而言，昔人多以唐詩為正，以宋詩為變。至清尚有“見詩之能變而新者，則舉之而歸之學宋”。⑥
陳衍以“同光體”上接道咸年間宗宋詩風，別具慧眼以程恩澤、祁藻、為道咸年間“以高位主持詩教者”，進而拈出其“學人之詩與詩人之詩合”的詩學主張。
四
如果說，清詩能夠度越元明而與唐、宋并峙，其不同于唐音、宋調的最突出的特點，就是“學人之詩”。特別是處乾嘉漢學之后的道咸年間，這一詩壇風尚特色更為突出。
一般來說，學者“以學為詩”，不外兩途：一是用詩來談學問，作考據，此即鐘嶸《詩品序》所稱“雖謝天才，且表學問”{1};二是以學問涵養性情識力，寫景言情，俱富學養，有厚味，正如杜甫所自道“讀書破萬卷，下筆如有神”。
為陳衍推尊為道咸年間“學人之詩”代表人物的程恩澤，在其《金石題詠匯編序》中有這樣一段話：
或曰：詩以道性情，至詠物則性情絀，詠物至金石，則性情尤絀，雖不作可也。解之曰：詩騷之源，首性情，次學問?！对姟窡o學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢。世有俊才灑灑，傾倒一時，一遇鴻章巨制，則瞢然無所措。無它，學問淺也，學問淺則性情焉得厚。{2}
他認為“詩以道性情”，而題詠金石之詩亦能道性情，此性情之“莊雅”或“激昂”，“自學問中出也”。程恩澤的“詩騷之源：首性情，次學問。《詩》無學問則《雅》、《頌》缺、《騷》無學問則《大招》廢”，雖非驚人之語，細忖則比嚴羽“詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至”③這句名言更進一層。首先，嚴羽《滄浪詩話》“以盛唐為法，說江西詩病”，是以“詩之盛時”為標準立論;而程恩澤講“詩騷之源”，考察的是“詩之初時”;其次，嚴羽只說“非多讀書，多窮理，則不能極其至”。但“至”是什么樣子，卻語焉不詳，讓后人爭訟不休。程恩澤講“《詩》無學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢”，明確道出學問對詩的重要性在哪里，直可為嚴羽之言作注，而又并不以學問代替性情或先于性情，雖出語平實，但無可爭議，實出于漢學家本色。
以考據學問入詩，是道咸年間的“宋詩派”的顯著特點之一。作為學者，他們在日常生活中寢饋經史，鉤玄抉微，學問淹通，考證賅洽，故“溢而為詩”，也不脫學人本色，每個人都寫過幾首考據詩，或在詩中雜以考據。像程恩澤的《賦》并序、《橡繭歌》，祁藻的《郴石硯歌并序》、《水輪歌并序》、《苗先路讀段氏說文解字注，知徐楚金系傳姑蘇，黃氏、顧氏各有影鈔北宋足本，假觀之原形諸詠嘆，可謂勤已，次答以志同好》，鄭珍的《玉蜀黍歌》、《安貴榮鐵鐘行》、《臘月廿二日遣子俞季弟之綦江吹角壩取漢盧豐碑石，歌以送之》，莫友芝的《蘆酒三首》、《甘薯歌》等。以考據入詩，可以說是以才學為詩、以學問為詩的極限，其價值在于嘗試最大限度地拓展詩的表現領域。這種學問詩、考據詩并非詩之正格，也不是上述詩人創作的主要成就，不妨說是他們身為“宋詩派”的注冊商標而已。
此外，以考據入詩，也是受到乾嘉考據學風的影響?！锻砬鏼詩匯序》論清詩第二事即說：“肴核墳典，粉澤蒼凡，證經補史，詩道彌尊?！卞X■書先生認為此說“囿于漢學家見地。必考證尊于詞章，而后能使詞章體尊”。{4}同樣的情形其實也發生在宋明理學最盛之時，朱熹的《齋居感興二十首》，被李東陽《懷麓堂詩話》認為“以經史事理，播之吟詠，豈可以后世詩家者流例論哉”。故此錢■書說：“宋學主義理者，以講章語錄為詩，漢學主考訂者，以注疏簿錄為詩，魯衛之政爾?！眥5}然而，“詩可以觀”，清代考據詩的盛行也正是清代學術文化在詩中的反映和體現。
第二種意義上的“學人之詩”，則是黃庭堅所稱杜甫詩“無一字無來歷”的嗣響。姚g雛說：“道咸間，經儒通人作為韻語，刊落風華一歸真實，大率以杜韓蘇黃為歸，盤屈奧衍，而語必由衷，文無虛設?！雹捱@里的“經儒通人”，指的正是陳衍所追溯的“宋詩派”。錢■書謂：“清人號能學昌黎者，前則錢[石，后則程春海、鄭子尹……程鄭皆經儒博識，然按兩家遺集，挽硬盤空，口去鯨掣……妙能赤手白戰，不借五七字為注疏考據尾閭之泄也”。{7}可見，“宋詩派”詩人的真正長處，并不在其能以考據入詩，而在于能以學問馭其才華，厚其性情，助其詩藝。因此，在師法前人、力破余地之時，所表現出來的雄深博雅、奇崛奧衍的詩美風格。這種美學風格不是對宋詩的模仿，而是清詩的創新。陳衍拈出“學人之詩與詩人之詩合”，正是道出了清詩這一大特色。
五
清詩這一特色的形成，是在唐宋詩之爭的背景下，伴隨著對嚴羽“詩有別材，非關學也”{1}說法的論辯展開的。自清初以迄清末，各家對此曾各抒己見，見諸筆端者不勝枚舉。如朱彝尊詩有“詩篇雖小技，其源本經史。必也萬卷儲，始足供驅使。別才非關學，嚴叟不曉事”。{2}而沈德潛則替嚴羽辯解：“嚴儀卿有‘詩有別才，非關學也’之說，謂神明妙悟不專學問，非教人廢學也。”③這兩種意見，在后來的詩話中被屢屢提及，而問題的關鍵，不在詩是否有“別材”，而在詩之別材，是否“關學”。
乾嘉之際，學人輩出，其后學者論詩多傾向于杜甫所云“讀書破萬卷，下筆如有神”，而以嚴羽之說為非。如朱序胡承珙詩集云：“嚴滄浪之說，務在‘不著一字，盡得風流’。其弊卑者淪滑調，高者墮禪機。剿襲雷同，毫無變化。惟杜陵自道生平曰‘讀書破萬卷，下筆如有神’。推原厥旨，必先事閎覽，書味積胸，然后涵邈而吐滂。但恐填滯，運思匪靈，所以貴能破也。而竟謂詩具別才，不關學問，豈篤論哉?！眥4}
這種注重學問的詩學觀，至道咸年間乃演為詩壇主流。程恩澤論詩主張“首性情，次學問”，“學問淺則性情焉得厚”？{5}鄭珍也稱：“固宜多讀書，尤貴養其氣。氣正斯有我，學贍乃相濟?！雹拚鎸嵭郧楹蜕詈駥W問，是“學人之詩”賴以在詩的天空翱翔的兩翼。陳衍對“學人之詩”的認識，也是沿著這條線索而來。
在開始撰寫發表《石遺室詩話》的同一年，陳衍為羅鋃詩集作序，曾有感而發，“深辯儀卿之言”：
嚴儀卿有言，“詩有別才，非關學也?！庇嗌跻芍Ｒ詾榱嚰仍O，風、雅、頌之體代作，賦、比、興之用兼陳，朝章國故，治亂賢不肖，以至山川風土草木鳥獸蟲魚，無弗知也，無弗能言也。素未嘗學問，猥曰“吾有別才也”，能之乎？漢魏以降，有風而無雅，比興多而賦少。所賦者眼前景物，夫人而能知而能言者也，不過言之有工拙。所謂“有別才”者，吐屬穩，興味足耳。若三百篇，則朝章國故、治亂賢不肖之類，足以備《尚書》、《逸周書》、《周官》、《儀禮》、《國語》、公、谷、《左氏傳》、《戴記》所未有，有之必相吻合。有其不合，則四家之師說異同，齊魯韓之書缺有間者也。未嘗學問，猥曰：“吾有別才也”。能為之乎？……故余曰，詩也者，有別才而又關學者也。少陵、昌黎，其庶幾乎！然今之為詩者，與之述儀卿之言則首肯，反是則有難色;人情樂于易，安于簡，“別才”之名又雋絕乎丑夷也。{7}
在這里，陳衍與程恩澤“《詩》無學問則《雅》、《頌》缺，《騷》無學問則《大招》廢”的說法一脈相承。
此年，陳衍在《與梁眾異黃秋岳書》中，也表達了同樣的意思，其稱詩文創作“非為之久，佐以讀書、見事、積理之多，則恒不工，工亦不至”。{8}與“工與不工”，“至與不至”的概念相近，陳衍還有“能”與“稱”的說法。{1}所謂“工”、“至”、“能”、“稱”，在陳衍看來是比宗唐還是宗宋更根本的問題。次年（1913），陳衍為同鄉劍懷堂主已舟先生作《劍懷堂詩草敘》，于此分說甚明：
今之人，喜分唐詩宋詩。以為浙派為宋詩，閩派為唐詩，咎同光以來，閩人舍唐詩不為而為宋詩。夫學問之事，惟在至與不至耳。至則有變化之能事耳焉，不至則聲音笑貌之為爾耳。{2}
這些概念所表達的核心理念，不外乎其所謂“詩也者，有別才而又關學者也”。這一方面是對嚴羽之說和后世論詩分唐界宋的超越;另一方面也是對“近來英俊，雅不喜多讀書”的不滿。③此間（1912-1914）陳衍論詩，從辯嚴羽之非入手，承道咸諸公余緒，突破爭唐界宋的樊籬，認為“詩人、學人二者，非肆力兼致，不足以薄，副雅材”。{4}
到《近代詩鈔》出版的1923年，陳衍對嚴羽之說又有了新的辨析和體悟，并發之于《李審言詩敘》中：
余屢言，詩之為道，易為而難工。工也者，必有異乎眾人之為，則讀書不讀書之辨也。詩莫盛于唐，唐之詩，莫盛于杜子美。子美曰：“讀書破萬卷，下筆如有神?！弊用乐孕?，則嚴滄浪“詩有別才非關學”之言誤矣。然非滄浪之誤也……故滄浪又曰：“非多讀書多窮理，則不能及其至。”故別才不關學者，言其始事;多讀書云云，言其終事，滄浪固未誤也。{5}
但又說“孔子教人學詩，終以多識。大小雅皆稱雅材，其非空疏無物也，可斷言矣”。⑥此種說法，較之前人更為融通透徹，而其根底經史的論詩思路又于其中一以貫之。
1927年，陳衍序黃F《聆風m詩》時，對此有清晰的表述：
余生平論詩，以為必具學人之根柢，詩人之性情，而后才力與懷抱相發越。三百篇之大小雅材是已。今人為詩，徒取給于漢魏六朝唐宋諸名家，雖號稱巨子，立派別，收招才俊，免于風而不雅之誚者蓋寡。{7}
但是在經歷了“五四”的1920年代，不但小說要取詩文的正宗地位而代之，詩壇也為大膽拋開傳統格律、別求新聲的白話新詩大量占據。這在篤于舊體詩的陳衍那輩人眼中，等于是“去小雅廢而詩亡也不遠矣”。{8}所以在當時，并世能認同陳衍此說者堪稱寥寥，陳衍自謂“審言、赦幀⑽奘妒人而已”。{9}難怪陳衍要以“不足為不知者道”來結束其文了。
六
在追溯道咸年間的“宋詩派”為“同光體”的前身的問題上，錢基博與錢仲聯持論有所不同，與陳衍詩論構成某種張力。
錢基博在其《現代中國文學史》中對道咸年間的宗宋詩風的描述與陳衍大致相同，謂“道光而后，何紹基、祁藻、魏源、之徒出，益盛倡宋詩”。{10}但與陳衍自程恩澤、祁藻上溯至嘉道間的錢載不同，錢基博是從上溯至桐城姚鼐，認為“詩自昌黎、山谷入杜，實衍桐城姚鼐一脈”。{1}錢基博以為姚鼐詩“以清剛出古淡，以遒宕為雄”，而其教人“學詩須先讀昌黎，然后上溯杜公，下采東坡，于此三家，得門徑尋入”，此“由韓學杜，已開晚清同光體之先河”。{2}認為晚清“同光體”的詩學門徑是由桐城古文家姚鼐開出的。
在為陳衍八十大壽所作壽序中，錢基博對陳衍之詩有一番持平公允之論，稱：“丈詩最有名，蓋有會于宋賢梅宛陵之蒼秀，陳后山之奧峭，楊誠齋之拗折，陸放翁之宏肆，而以上窺韓昌黎之雄奇肆詭，熔裁而出之一手。精思健筆，時有拙語，而氣能運之，成章以達……透辟生峭，與陳散原、鄭海藏一時爭雄，同出宋賢西江，而蹊徑各別。散原奧峭，而出之以磊`;海藏枯澀，而抒之以清適。丈則奧衍而發之以爽朗，鑿幽出顯，力破余地，此其所獨也?！雹坼X仲聯稱“此段論石丈詩至當”{4}。
但錢基博文中又借贊陳衍之文“不規規于桐城”之機，對桐城詩派作了更進一步的梳理：“桐城自海峰以詩學開宗，錯綜震蕩，其原出李太白。惜抱承之，參以黃涪翁之生嶄，開闔動蕩，尚風力而杜妍靡，遂開曾湘鄉以來詩派，而所謂同光體者之自出也?！辈⑶抑^陳衍《近代詩鈔》之選，欲“開戶牖，設壇坫”，而因“嗣響無人，遂貽論同光體者以數典忘祖之譏”，{5}表面上夸陳衍的文章，暗里卻是駁陳衍的詩論，所以被人說“不無弦外之音”。⑥在作于次年的《現代中國文學史》的“四版增訂識語”中，錢基博又再次將此意拈出，謂“詩之同光體，實自桐城古文家之姚鼐嬗衍而來”，并稱此意“自來未經人道”。{7}可見錢基博對自己這一說法的重視非同一般，簡直視為自己的獨得之秘。
錢基博長于論文，論詩的名氣和造詣本不如陳衍，但在認定桐城詩派為同光體的前身這一點上，卻擇善固執，而且這一論點在邃于清詩的錢仲聯那里得到了響應。
錢仲聯1934年受聘到無錫國專教書，時錢基博與陳衍都在該校任教。受陳衍影響，錢仲聯于1935年開始撰寫其《夢苕Q詩話》。對于清詩，錢仲聯自謂與陳衍崇尚不同，“對近代詩人最佩服的是黃遵憲、丘逢甲、金天翮三家”，{8}故于陳衍《近代詩鈔》，錢仲聯曾頗有微詞，條舉其“未能滿意”之處。{9}但對《石遺室詩話》及其續編，仍稱其“衡量古今，不失錙銖，風行海內，后生奉為圭臬。自有詩話以來所未有也”。{10}《夢苕Q詩話》中提到陳衍八十壽誕的盛況時，特于錢基博壽文中錄其有關桐城詩派的見解，并謂：“此一段議論，余亦主張。前曾于詩話中發之，惟尚不及此之詳?！眥11}
二錢與陳衍的論詩分歧，主要是因為各自的出發點不同，或者說有漢宋之爭的影子。陳衍標舉的是“以學問為詩”的“學人之詩”，所關注的是道咸年間京師漢學家圈子中舉足輕重的人物如祁藻、何紹基，以及同出程恩澤門下，以樸學著稱于時的鄭珍、莫友芝等人;而錢基博強調的是在道咸年間以理學名臣著稱的“詩嗜黃庭堅”所產生的影響力。為文私淑姚鼐，登高一呼，使桐城古文有以中興，所以，錢基博之溯源“以文為詩”的桐城詩學，也有其充分的理由。應該說，溯源“同光體”的前身，當道咸年間，宋詩派與桐城詩派二者之間，有著千絲萬縷的聯系，唯用“以學為詩”和“以文為詩”可以大略勾勒二派之異。
除了學術之爭外，地域之分也影響到學者論詩。錢仲聯的《夢苕Q詩話》以“清代詩風，浙派為盛”{1}作為論詩角度，在浙派中著力推舉“同光體”中的沈曾植，認為“其學術自群經諸史道藏佛典邊徼地理詩詞雜藝，無一不造精微。以性不好名，不自表q，世但知其為書家為詩人而已。然即以詩論，亦屬第一流，晚清名家，無能駕其上者”。不同于陳衍之稱沈曾植“能為同光體”，錢仲聯以之與袁昶并稱為“晚清浙中二杰”，謂二家“皆能以漢、魏、晉宋為根柢，而化以北宋之面目者”。{2}至于時人為詩多宗散原而對沈曾植之詩“不能好之”，錢仲聯的解釋是“以其包涵深廣，不易搜窮故”。③又說：
邇來風氣多趨于散原、海藏二派，二家自有卓絕千古處。散原之詩f險，其失也瑣碎;海藏之詩精潔，其失也窘束。學者肖其短以相夸尚，此詩道之所以日下。惟乙庵先生詩，博大沉郁，八代唐宋，熔入一爐，為繼其鄉錢[石以后一大家，可以藥近人淺薄之病。然胸無真學問者，不敢學，亦不能學。否則舉鼎絕臏，其弊不至于艱深文淺陋不止也。{4}
對于陳衍在《石遺室詩話》中對他“詩多雋句，雅似其鄉何梅生，又甚似海藏”的評價，錢仲聯也并不以為榮，辯解道：“此則丈但見余已刻之二仲詩，故為此言。”他說自己的詩“后此所作，風格大變”，認為金松岑所評其詩“初冷雋而終博麗”才算得上“知己之言”。錢仲聯之所以不愿意人說自己的詩似福建詩人何振岱和鄭孝胥，而強調自己此后詩風的大變，他自己的一句“殊不愿在閩人門下討生活也”{5}頗能道出其心態，同時，也是對他以浙派論詩的最佳注腳。如果說，錢基博的溯源姚鼐，是要在“宋詩派”之外，以“桐城詩派”來另樹一幟的話，那么錢仲聯之推尊沈曾植，則是欲以“浙派”而與當時遍及詩壇的“閩派”分庭抗禮。
