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民間繪畫論文范文1
1.民間舞蹈是人體動態文化
民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現社會生活，體現民族歷史，傳情達意，抒懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發展不平衡，許多少數民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原形態的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
2.民間舞蹈的文化結構
歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準確地揭示其全貌和特質。
任何文化的產生、發展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現民舞產生、發展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態，可分解為“原生形態”和“變異形態”二種形式。二種形態的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態環境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現為原生形態舞蹈的基本節奏、步伐、動律和體態的基因及其功能、文化內涵，有選擇的保存和新形態的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構、表演環境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質性、動態性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識形態，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。
二、民間舞蹈與當代社會轉型
1.“社會轉型”簡說
世界上的一切文化現象總是隨著社會的發展而發展，其變異性是永恒的，穩定性是相對的，在社會轉型期尤其如此。1978年以來，我國社會發生了一系列重大變化，進入以經濟建設為中心，發展生產力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統型向現代型轉型的加速期。何為社會轉型？社會學家認為：“‘社會轉型’意指社會從傳統型向現代型的轉變，或者說由傳統社會向現代社會轉型的過程，說詳細一點，就是從農業的、鄉村的、封閉的半封閉的傳統型社會，向工業的、城鎮的、開放的、現代型社會的轉型。當我們說社會轉型時，著重強調的是社會結構的轉型。在這個意義上，‘社會轉型’和‘社會現代化’是重合的，幾乎是同義的。”〔1〕社會轉型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉型”這一社會學術語，而是想通過吸收社會學家的科研成果，在當代我國社會轉型的大背景下，從人文學科透視、分析傳統的民間舞蹈生存與發展的現狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現象。
2.民舞生存空間的變化
我們知道，歷史上由于我國各民族地區社會結構、經濟類型、生產方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經濟生產的快速發展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數民族聚居區，他們在發展富有民族特色的旅游業、民族貿易等地方經濟中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網絡等現代化傳媒方式，認識世界，了解經濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉型加速期，由于傳統文化因素和現代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復雜性的發展態勢。
三、民間舞蹈的時空移位與新包裝
1.民舞資源的開發與利用
90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經濟的發展，促進了民族地區經濟和文化的對外聯系，為該地區的社會進步和文化變遷創造了條件。許多少數民族地區大多奇山異水風景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風情，深厚的文化底蘊，因而旅游資源的開發與利用成為這些民族地區發展的首選項目，旅游業的發展使該地區走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風情園的熱潮，這些旅游景點規模不等，他們將各民族風格獨特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結合，交相輝映，使游客在一天或半天之內飽覽民族風光。這一時期利用傳統的民俗節日，采取文化搭臺，經貿唱戲的現象十分普遍，甚至根據商品流通的需要生造出各種五花八門的節日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點或節日活動中，展現風土民情，渲染節日氛圍，增加活力和參與性，加強與商客游客的感情交流，創造寬松和諧的氣氛等，都發揮了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化時空的移位
民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區都形成了獨特的節日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環往返，周而復始，不同的節日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風習。然而旅游景點的民族節日和歌舞表演，打破了原時節性和空間性的局限，反復再現節日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發生了變化，其內容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風俗約定，農歷六七月間吃新節后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據說是春天后吹蘆笙驚
動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發誓不再違犯。作為旅游點開發后，現在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響。〔2〕滇東南彝族地區也有此風俗，每年四月初八“跳宮節”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。
云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細人，邊彈大三弦邊跳《阿細跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統習俗過火把節，沒有表演成分，沒有商業性質。節日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節日活動產生了質的變化，節日期間國內外、省內外游客和商人大量涌來，其人數無數倍于當地彝族人。昔日彝家老少高舉火把游弋田間驅瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節日的主體，變成數倍于本族人的外來者。
3.民舞形態的新包裝
民間舞蹈在新的時空環境內，展示給游人的舞蹈形態大多是經過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優美，既保持了民間舞蹈的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發展，德宏地區成為國內外旅游和經貿的熱點，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現實生活的需要。80年代中，州歌舞團和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點，又規范發展了動作組合，很快得到傣族群眾的認可，特別受到廣大青年的歡迎。
全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎較好的民間舞更加煥發出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災驅邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領下邊擊鼓邊跳。經整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節奏、步伐、動律、體態的基礎上，進行了不傷筋骨強化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，適應了當代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態從原生或半原生形態向變異形態的發展演變。
四、多元、多樣、復雜性：90年代民間舞蹈的發展態勢
我國社會轉型的加速，促進了傳統民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發展呈多元、多樣、復雜的發展態勢，即民舞文化內涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復雜性，以便適應社會各方面的需求。
1.民舞文化內涵和功能的多元性
民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區遠近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節，都要在玉樹結古鎮草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿易交流等。90年代初，玉樹當地的藏傳佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗節日賽馬會進行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內不傳外的原則，即遵循在寺院內由喇嘛僧侶表演的規則?，F在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一作法在全民信教的藏區很有積極意義?？梢哉f，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實的結果?！肚寄贰贩ㄎ璧淖兓粌H體現在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了人神同樂、宗教世俗化的發展。
民間舞蹈的內涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現的。貴州黔東南苗族地區的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子?！?〕80年代以后，苗區的生產單位“家庭化”，加速了家庭經濟的私有化，以家庭為單位的生產勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關系的人們之間發生。由此給人們提出了恢復“江略”團結的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強群體之間的心靈交流增強認同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空間的多樣性
民間舞蹈生存傳衍的空間包括自然生態環境和社會文化環境，隨著當代經濟文化的快速發展，這一空間呈現出多樣、交叉的立體式形態。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產地傳承發展，它們較多地保留著民舞的原生形態，或原生和變異并存的狀態，只要這個地區和民族繼續保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態和風格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結束而延續或消失。旅游文化、商貿集會或各種文化節，擴大了民間舞蹈傳播的空間，經過加工整理的民間舞蹈，增強了表演性和觀賞性，當其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當然，這種改編應該十分慎重，不負責任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產品。
3.舞群觀念的復雜性
民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統文化的影響和制約，舞群的年齡、職業、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強的功利性和實用性。“從原始社會解體到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護，避免災難，因為祖靈是直接掌握人們命運的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數民族的生活中通過傳統的祭祀年節和民間舞蹈，一直延續到近現代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產生活水平提高了，享受著現代文明帶來的物質成果。但是，人們仍然希望得到祖先神靈的庇護，使自己的生活幸福、事業發達，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。
【參考文獻】
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民間繪畫論文范文2
關鍵詞：漁農村 流動文化
實施文化惠民工程，是構建公共文化服務體系、推動城鄉基本公共文化服務均等化的重要途徑。不斷改進文化服務方式，積極開展流動文化服務，能有效地擴大文化受益范圍、提高公共文化產品和服務供給能力，破解城鄉、區域發展不平衡難題，消除覆蓋盲區、推動管理創新，保障百姓基本文化權益。
近年來，浙江省岱山縣根據海島縣區特殊的地理環境、村落分布、社會經濟、人員構成等情況，按照體現公益性、基本性、均等性、便利性的原則，重點打造了“流動好聲音”“流動好舞臺”“流動好電影”“流動好圖書”四個板塊構成的文化惠民舉措。經過連續八年的努力探索和實踐，工作理念不斷創新，活動形式日益多樣，文化內涵全面提升，惠及百姓更加廣泛，“流動文化進基層”典型經驗入編《浙江省公共文化建設先進典型經驗匯編》，其具體做法和經驗值得推廣和探究。
2008年6月，浙江省出臺了《浙江省推動文化大發展大繁榮綱要（2008-2012）》，為全省文化建設注入了強勁的發展動力，同年又部署開展了“千鎮萬村”種文化活動，如何服務群眾、改善民生成為岱山縣文化工作決策者的當務之急。岱山縣地處海島，島嶼多、地方偏、交通不便，偏遠小島的居民文化生活貧乏；隨著臨港工業的發展，大量外來務工者涌入，他們聚居在城鄉結合部，文化設施少，文化生活枯燥，要解決這些人群如饑似渴的文化需求，體現公共文化服務的均等性、便利性，推進城鄉文化一體化發展，最行之有效、立竿見影的辦法之一就是實施“流動文化進基層”活動。
一、活動亮點
在縣文化館專門成立了“公共文化服務部”，對全縣符合條件業余團隊的統一審核，統一發放音響器材，為基層團隊日?；顒犹峁┝吮憷?。2012年投入40萬元，精心設計了7套流動K歌車，該車按照務實管用的原則設計，集合了整套演唱設備，在海島地區的大街小巷、鄉村漁港使用方便。贈送給全縣7個鄉鎮文化站以后，在偏僻漁村、古鎮弄堂、社區（村）廣場、船舶企業等地進一步掀起了島城全民K歌熱，僅當年夏季流動K歌車前后共舉辦209場“流動好聲音”，演唱群眾3000余人，吸引觀眾40000余人次，擴大了文化活動的覆蓋面和影響力，真正讓草根聲音接力傳遞，匯集更多的發展正能量。
在“流動好器材”的帶動下，“流動好電影”“流動好圖書”“流動好舞臺”系列流動文化送基層活動開展得有聲有色，全縣6個流動電影放映隊，每年免費為企業、外來人員、邊遠海島放電影1200余場。全縣建立圖書流通站（點）66個，流通圖書88130冊，贈送圖書42550冊，價值約50余萬元。把舞臺搭進偏僻漁農村、企業、軍營，發揮當地文藝愛好者特長，文化部門轉變職能，由過去的 “我上臺你鼓掌”，變為“你表演我搭臺”；漁農民由原先的被動型享受文化，變主動型參與文化，促進基層文化活動蓬勃開展。
二、社會效益
（一）流動文化進基層活動作為一種新型、便捷的文化服務手段，被老百姓親切地稱為“家門口的舞臺”“家門口的書房”和“家門口的電影院”，使老百姓“天天有活動”“天天把歌唱”“天天有書看”“天天樂淘淘”，切實解決了海島群眾“看戲難”“看書難”“看電影難”等問題，滿足了他們文化娛樂的要求。
（二）通過音響器材贈送，極大地方便了群眾參與文化活動，各類文藝團隊蓬勃發展壯大，目前全縣有各種文藝團隊200余支，參與群眾五千多人。特別是廣場舞隊，每天晚上廣場、公園、院落，只要是稍微空曠的場地，到處都活躍著廣場舞愛好者的身影，成為全縣一道亮麗的風景線。
（三）推動城鄉文化交流，縮小城鄉文化差別。流動文化服務系列活動，將城鎮社區的文化藝術產品、文化藝術活動輸送到農村社區，有效延伸了文化館、圖書館、電影院的服務功能，擴展公共文化服務的范圍，也促進了城鄉文化一體化發展。
三、發展思路
創新文化惠民服務的理念和模式，要結合當地實際，做好摸底調研，讓群眾對文化充滿親切感和信任感，引導群眾參與公共文化、創造公共文化，激發基層的文化自信和自覺。
首先要強化服務意識，堅持以人民為中心的工作導向。要樹立改革創新意識，深入推進體制機制創新、內容形式創新、方法手段創新，不斷推動文化工作與時俱進、健康發展。
民間繪畫論文范文3
關鍵詞 ：宋元文人畫 教育思想 審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦?！雹傧惹匾詠斫y治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎?！雹陧n 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹逇W陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓?，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣?！边@正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸拢淅硪灰?。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。
書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆?！蔽娜水嫲褧ǖ挠霉P融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌热?。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。
注釋 ：
①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
民間繪畫論文范文4
[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。
一、中國藝術文化成長的再次自覺
“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件?！袊爸袊囆g文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。
首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。
從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期?！P墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊?，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。
其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。
所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。
再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。
為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答?？梢?，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一?？傊?，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。
二、促進中國本土藝術理論的累積
中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端?！眑3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。
在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評?！爸辽僭谘胍暣和砩?，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝?！眑4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿?！眑6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。
中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。
中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性?！?其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。
三、明確探尋中國本土藝術理論的策略
探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。
首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。
民間繪畫論文范文5
關鍵詞：文人畫；筆墨
文人畫，這是一個很能代表中國語言文化特色的概念。似有若無的內涵外延，讓人抓不住又放不開，各種解釋皆可并行不悖。從北宋蘇軾的“士人畫”，明代董其昌的“文人之畫”，到民初文士陳師曾的“文人畫”，其關鍵皆在強調士夫文人身份修養與職業畫家之不同。陳師曾謂“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”，是將古代品藻人物的方式引進繪畫理論，而不是行文謹嚴的“文人畫”定義。雖然字面上是解說“文人畫”之要素，而其著眼點卻在于樹立理想中的“文人畫家”亦即“文人”應有的品行修養。如果我們今天用它作衡量具體作品的四項基本原則，可以說是一種誤讀。
從這里，我們引發出兩種思緒：中國文人水墨作為傳統中國畫的一種，堅持以筆墨為中心，是無可非議的，但是與此同時，不要忘記這筆墨規范有恒定的一面，也有變化發展的一面。而作為“中國畫”這個大傳統，就很難用“筆墨中心”來概括它的基本特征了，不論從美學的角度，還是從技巧、技法的角度，中國畫筆墨規范的基本要求是以書法運筆方式來畫畫。雖然人們一直在延展“筆墨”這一概念的內涵，例如將它說成一種文化精神、一種審美態度等等。筆墨所造成的美感是別的繪畫媒介所不能替代的，它具有特殊的意味。但人們又不能不承認與筆墨毫無干系的一些藝術同樣體現著我們民族的文化精神或審美態度，例如非文人筆墨的古代繪畫以及畫像磚、畫像石之類。這說明筆墨所體現的文化精神和審美態度來自掌握筆墨的人，而非筆墨所自有。是中國文化養成“筆墨”，而不是“筆墨”養成了中國文化。中國繪畫的歷史絕不是文人筆墨的歷史，筆墨規范是中國傳統繪畫發展的階段性產物。實際上，中國傳統繪畫與外國繪畫一樣，包含多方面的形式、技巧規范，或日包含多重形式審美因素。
而中國文人畫論中說的“筆墨”，已不僅指筆墨本身，而往往涵蓋著中國文人畫的一整套創作法與審美范疇。從某種意義上說，傳統的中國文人畫是以筆墨為中心的，也就是說，沒有筆墨便沒有傳統的中國文人畫。元代以后的“文人”畫倡導者，“別有用心”地貶低和無視其他規范和其他“難度指標”，而以筆墨規范統帥甚至代替其他技巧規范和其他“難度指標”，這是造成傳統水墨畫形式語言單調的重要原因。
中國文人畫要使自己的傳統發揚光大，一定要堅持以筆墨為中心。以保持這一體系的特色與優勢。但是，筆墨技法、結構與筆墨情趣又不是一成不變的死傳統，它只有大體的法則，不是僵硬不變的條條框框。它隨著時代的變化而變化而發展。前人早就說過：“筆墨當隨時代?！惫P墨在每個人手中，也帶有個性的特色。許多杰出的藝術家均以自己的實踐經驗與體會，“在于墨海中立定精神，筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”，為水墨的筆墨體系增添某些新的因素。
文人畫的現代蛻變，是20世紀中國水墨畫所面臨的基本課題。在這個蛻變過程中，相對形成了以黃賓虹、齊白石等人為代表的“鑒占開今”和以徐悲鴻、林風眠等人為代表的“借洋興中”的對立互補的兩大取向。隨時間的推移，兩大取向都以不同程度、或速或緩地發生著由傳統形態向現代形態的偏移，并在80年代中期（臺灣則在五六十年代）出現了閃動式突跳。民間風、原始風、新文人畫風沿著“鑒古開今”的路順向蛻變；從西方現代藝術人手的藝術家則沿著“借洋興中”的路逆向回歸。由于兩大取向都或隱或顯地存在向現代轉型的內在指向，以致兩極對抗的“新文人畫”和“現代水墨”總是難解難分地膠著在一起。這正是許多曾在“新文人畫”畫展上露面的畫家又出現在“現代水墨”畫展上的根本原因。這是傳統與現代的“怪圈”為分類帶來無可逃避的困境。有鑒于此，本文也只能將“現代”一詞作為模糊概念和直覺概念來使用。這里所說的“現代”，不是純粹的時間概念，而是與時間進程相關的流派、風格、形態概念。
盡管“文人畫”這一概念為我們留下了十分自由的回旋余地，但有一個基本事實卻不容回避，這就是中國傳統文人已經不復存在，生長傳統文人的環境已經不復存在。有時候人們把今天的“知識分子”等同于過去的“文人”，其實傳統意義的文人，與今天的“知識分子”完全是兩回事，就像現在大眾傳媒稱最近幾年中“先富起來”的人們為“貴族”一樣，這種說法只是一種比喻。20世紀前期的一些（不是全部）水墨畫家還可以列人傳統文人的行列，因為他們的基本生存狀態和由此形成的精神狀態與過去的文人近似，而在中國大陸實行了全面、徹底的社會改造和思想改造之后，傳統意義上的文人便完全絕跡了。當年石魯倡導文人畫，并以現代文人畫家自居，雖然他在某些方面比別的畫家更接近傳統文人的趣味，而且他在那樣的環境里能有這樣的抱負，確實值得尊敬，但他自己的身份和處境就是對這種抱負的最大諷刺―你能設想一個忙于組織美術工作者學習馬列主義、著作、無產階級卜繼續革命理論，改造思想，參加批判斗爭交代問題，與剝削階級劃清界線，與人斗其樂無窮的“齒輪和螺絲釘”，有可能心平氣和的“陶寫性靈”嗎？
對于還在幻想變成文人畫家的當代畫家，似乎有必要提醒，古代士大夫文人以書畫為修身養性立德立功之余事，而今天的畫家則是分工細密的專業教育訓練下以繪畫為職業的人。當你以繪畫為“報考專業”，當你以繪畫技能接受工作分配的那一刻，你已經“自絕”于文人畫了。當然，文人畫，確實有許許多多值得繼承的東西。其中最值得重視、最值得繼承的是它的叛逆精神，是它的業余性質，是它的遠離功利目的的藝術態度。這是千古不朽的，當然會在新時代里發揚光大。
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民間繪畫論文范文6
【關鍵詞】文化精神;修養;創新
一、文化精神是中國畫的支柱
中國文化源遠流長，傳統元素種類繁多，內容廣泛，更是不勝枚舉，隨著創意產業國際化進程的加速，民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號，其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新，作為中國的傳統文化，中國畫也需要不斷創新，在原本文化傳統基礎上，加入新元素，加入畫家思維和感受，回到現代生活，使它既不失民族風格，又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解，在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同，現在的確是多元并存的格局，各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值，把文化植入中國畫中，讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術，民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統精神，就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然，人與社會，情于理，心與物，超越與內在的和諧統一，因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”，講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和諧”，“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的學養，超逐的才情，杰出的技巧去進行藝術創作。
二、人品修養對中國畫的影響
西方的繪畫學習重科學訓練，尚自然物理屬性，強調直觀視覺效應，中國繪畫則重意隨筆運，尚內心世界的挖掘，重文化內涵與自身主體修養，自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中，由畫品進一步涉及到人品問題，畫家作畫之前要注重自身人品，清代《東莊畫論》云:“學畫者先貴立品，立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然，”可見一個畫家必須具有高尚的人品，才能有極高的畫品，人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士;依仁游藝，操賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！鼻宕赡辍额U園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節既優，不但從重其筆墨，更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格，作品要體現出優雅，品格實際上是畫家親近生活，體驗，感受，感悟生活的精神所得的外在表現;也是人品氣質，道德修養。精神世界的綜合體現，同時可以理解為是心境，是狀態，其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系，但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系，這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位，高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調，正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以，在繪畫中應追求平和恬靜，悠遠綿長，隨意成象，隨形達意，順其自然，甚至是超然物外的情趣。
三、創新在中國畫中的重要性
美學追求在某種程度上是文化傳統的自我延續，但是如果過分依賴這種文化慣性，用固定的思維模式去評判價值，必將失去對文化創造性的追求，我們需要新的思維，需要多種藝術角度審視中國畫的發現，摒棄雷同，給自己提出更高的要求，是中國畫的視覺面貌各異，百花爭放，藝術強調個性，每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎，以不同的態度，不同的方式進行判斷理解，有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術創新難度是很大的，尤其是我們的傳統山水畫已有了千百年的發展歷史它經過一代代畫家的不斷創造提高，藝術上已達到了非常精深的高度，而且也已形成人們十分熟悉的藝術形式，要改變它，為它添磚加瓦，創造新的因素，實在是非常的困難，但是這并不意味著中國畫就可以永遠停留在原有的模式上凝固不化，不斷創新與創造是事物發展的永恒規律，沒有新的創造，沒有吐故納新，就等于沒有生命力，我們的山水畫就沒有變化，也就永遠不能向前發。李可染先生曾說:“新的創造是作者在大自然中發現前人沒有發現的規律，通過思維實踐發展，而產生新的藝術境界和表現形式，離開了大自然和傳統就不可能有任何創造，既然一切藝術都來源于大自然，來源于人生的體驗，那么創新唯一的道路就只有重新回到大自然，回到藝術創作的源頭去尋找突破口，在前人忽視淡化，或沒有探索到位的課題上作文章，走前人沒有過的路，通過創新解決美術是遺留的歷史難題，為美術史增添新篇章。
文化思想和修養對古今畫家的藝術觀，審美理念和藝術表現形式方面都產生了深遠的影響，在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想，并由此催生了具有獨特意味和審美理想的山水畫境，提升了中國畫的審美格調和思想價值，對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術發展史和人類社會發展的歷史都是不斷創新的歷史人類在創造歷史的過程中既創造了其賴以生存的物質世界，同時也創建了宗教，哲學，藝術等教育世界，我們總稱其為人類文化，要了解或撰寫一部人類文化史，必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現像物的物質財富進行分析和總結。也可以說，人類物質和精神世界的創造史，就是人類的文化創造史。人類就是在對物質文化和精神文化追求和創造的過程中推動著社會不斷發展和進步。
參考文獻
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