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后現代文化論文范文1
網絡空間是網絡文學產生和成長的基礎。20世紀的最后十年，文學網站大量涌現，《黃金書屋》《書路》《文苑英華》是其中的佼佼者。這些文學網站為網民提供了海量的閱讀空間，但版權問題也隨之而來。1999年，王蒙等六位作家狀告“北京在線”侵權一案表明，著作權同樣適用于網絡傳播。在這種情形下，《新雨絲》《橄欖樹》《榕樹下》《原創動力文庫》等原創文學網站應運而生，成為網上文學愛好者的天堂?；ヂ摼W的發展不僅僅為網絡文學提供了空間，它還在諸多方面影響了網絡文學。首先，互聯網改變了各個文化圈封閉的狀態，有助于形成多元化的文化意識?；ヂ摼W把世界各地的計算機聯為一體，人們在網絡上暢所欲言，各種文化思想在這個開放的空間里交流、碰撞。在線的每個人既是信息的閱讀者也是者，在接受文化的同時也創造著文化。他們使網絡呈現出“百花齊放”的態勢。他們創造了一個多元文化的時代。其次，互聯網的發展樹立了平等、自由、參與的現代觀念?；ヂ摼W改變了信息傳播的傳統方式。在傳統社會，普通人是靠人際交往傳遞信息，表達觀點的。傳遞通道的局限，使得個體的心聲只能在狹小的生活圈子中表達。互聯網改變了這種信息傳播方式。通過網絡，人們可以自由地表達世界觀、人生觀，對社會熱點問題進行平等、自由的討論，獲得平等的話語權?；ヂ摼W顛覆了傳統的信息壟斷和由此衍生的集權控制。個體在自己的話語空間里，充分展示自我，平等、自由、參與的現代觀念逐漸成熟。最后，互聯網極大激發了個體的創造性。在互聯網上，沒有權威的管理機構和管理者，網絡文學撤銷了作品發表之前的一切審查機制，公共文化空間向私人話語開放。文學一夜之間仿佛回到了原始狀態：人人都可以無拘無束的抒情言志。這種體制之外的寫作極大地激發了個體的創造性。
二、后現代主義
后現代主義出現于20世紀二三十年代。到了六七十年代，后現代主義學者們用各種方式闡釋他們眼中的文化圖景并形成了被普遍認可的后現代主義文化邏輯。網絡文學的發生與興盛是20世紀90年代以后的事情。因此，從時間上看，網絡文學活躍在后現代主義的文化背景下，并且不可避免地受到后現代主義的滲透和影響。網絡文學與后現代主義雖然不是簡單的因果關系，但后現代主義學者們卻在網絡文學中找到了后現代主義文化表征的有力證明?？梢哉f網絡文學強化了當代文化的后現代主義特征。后現代主義的文化表征包括去中心與多元化、大眾化、娛樂狂歡、拼貼復制等。這些表征在網絡文學中都有所體現。首先，作為后現代主義基本品格的去中心與多元化也是網絡文學的重要特征。后現代主義一反現代主義的精英意識和高雅指向，崇尚相對、多元與不確定性。網絡文學消解中心話語模式。網絡的開放性，拆除了傳統文學對文學傳播平臺的壟斷，顛覆了文學話語霸權，提供給大眾一個全新的、開放的、平等的文學空間。網絡文學迎來了“眾聲喧嘩”的自由時代。文學的“載道”功能被削弱。網絡文學表達內心感受，展示最真實的自我，以生命本色的喧嘩替代對文學主旋律的協奏。其次，后現代主義的另一重要特征是它的大眾化、娛樂狂歡性質。在后現代語境下，文化已走出神圣的殿堂，陽春白雪、下里巴人的界限已被打破。藝術品成為大眾茶余飯后消遣的手段。網絡為大眾狂歡提供了更為廣闊、更為自由的空間。大眾在這里暢所欲言，盡情抒發欲望。網絡文學成為最直接的宣泄欲望的工具。展現自我，張揚欲望是大眾的集體狂歡。最后，后現代主義的顯著特征是無窮復制。網絡為后現代主義的無窮復制提供了最快捷的方式。網絡文學作品從來就不是一個孤立封閉的文本，它處于一個巨大的網絡環境中，每一個文本都有可能被引證和參照，而它自身就可能是一個引證參照的結果。這就使得網絡文學散發出機械復制和類像化的意味。而這一點無疑對后現代主義的文化表征形成了某種應和。
三、網絡文學是與網絡技術共生的文學
后現代文化論文范文2
在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。
二、后現代主義的建筑精神
關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合?！焙蟋F代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。2.后現代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f“：人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
四、枯山水中的后現代主義精神體現
后現代文化論文范文3
“人的發展”、“人”、“人學”，是本次研討會的關鍵詞。談論人與人學，絕非的先驗預設或者舊話重提，它是基于新的背景所提出的具有特殊旨趣的一個命題。在中國當下，前現代、現代乃至后現代，人文知識分子盡管學術立場與平臺互有差異，但學術旨趣卻不約而同地輻湊于“人”并認同馬克思“人是最終的目的”之命題，只不過其分野在于對“人”的不同理解或者說對“人”的不同角度的切入。正如西方革命直接導致了對話主義的性出場，中國理論界在經歷了“眾聲紛紜”的表述危機以后，尋求話語間的“通約”與“間性”已成為一種理論自覺?！叭说娜姘l展”問題的提出，同樣是一種歷史性的出場。作為一次多平臺、多話語的對話與交流的嘗試，這次研討會表現的非常成功。其中既有現代性平臺上對“人”的精英主義的價值關注；又有后現代平臺對人的“本真狀態”的探詢；更有期許通由某種和諧的理論中介達至“持兩用中”的對話語“間性”的一種追尋。
錢中文在開幕式上重提人文知識分子的使命感與歷史擔當，點出了本次研討會的旨趣所在。認為計劃體制下樹立起的近乎“全面發展”的人的典范已隨經濟社會轉型而黯然失色，新的時代在釋放人的潛力的同時又面臨著信仰缺失的詰問。人文知識分子必須高揚人文精神的旗幟。新的人文精神應融合我國原有人文精神的優秀傳統與西方人文精神中的合理因素。黃克劍則由價值形而上學的角度切入，從作為對象化活動之人生眾多價值之維中析出審美之維，并把人生放在審美視界中去把握，認為一旦審美這一維萎縮，就一定要把它找回來。讓審美重新自覺的話題說起來，在當下仍有必要。成復旺則提出應把中國傳統文化、前現代文化、跟現代文化綜合起來加以考慮，以生命為導向來思考一種更健全的文明（后現代文明）。認為一個健全健康的社會，應該是一種跨時代的現象，人的健全發展所需要的也是一種跨現代文化。
具體到文藝學學科建設，從“人學”、“人論”的基點謀求文藝學的創新與發展，一直是許多學者嘗試的課題。陳傳才認為當代中國文論的變革發展，凸顯了“文學是人學”的視角。這也是文學本體論的命題。從本體論出發看文學，它不僅具有滿足人的精神需要的價值，而且具有解放自我、實現人的自由自覺生命本性的意義。當代文學觀念的變革、重建，不能停留于文學主體性和文學價值論的探索，應推進到文學本體論的構建上。李衍柱認為人論是中西文藝學共同的理論基石，因此對人本身、人性、人的解放與歷史的未來的和認識是開啟文藝之門、探索文藝活動的特點和，建設有民族特色的文藝的入口。馮憲光認為當前文藝學建設要把重點放在人類學模式上，應當明確提出建設中國人類學的當代文藝學學科發展思路。此外，周忠厚就人的發展論和當代文藝思潮，楊恒達就多元主體性、交互主體性與當代西方文學關系分別作了發言。
后現代文化論文范文4
本文探討走向后現代的文藝學，這里所謂的后現代，不是一個藝術風格或時間分期概念，而是一種思想或精神狀態（當然，它和前者有密切的關系），由于其在人文學科和社會科學的廣泛傳播和深刻影響，它又甚至可以稱得上是?？乱饬x上的“知識范式”，是后現代知識分子所形成的對知識進行觀察、研究和發問的一種全新的思想范式。那么，作為思想狀態或知識范式的后現代又是怎樣的呢？伊格爾頓所說的作為“思想風格”的“后現代性”庶幾可以概括：“它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。與這些啟蒙主義規范相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據的、多樣的、易變和不確定的，是一系列分離的文化或釋義，這些文化或者釋義孕育了對真理、歷史和規范的客觀性，天性的規定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！盵i][1]所以，簡單說來，后現代也就是懷疑和反對作為現代觀念的本質主義、歷史主義和普遍主義的這樣一種思想狀態。
作為一種思潮或運動，后現代主義在歐洲和北美確實表現出明顯的衰落，已被文化研究和全球化這樣的問題所取代，但是，正如美國學者波林·羅斯諾所說的，“后現代主義不是正在消失，而是正在成為人文科學許多領域的研究本身的代名詞，以至于人們無需對其術語作出明確解釋。例如，許多大學的文學批評都暗含著一種后現代的、解構的方向?！盵ii][2]確實如此，在西方，后現代本身已經成了文藝學研究的“代名詞”。
我覺得，對當代中國的文藝學研究來說，尤其是對大學制度化的文藝學研究和教學來說，從根本性的思想反思的角度上提倡后現代的文藝學顯得尤其重要，本文結合當代西方的幾本文藝學教材探討這種思路的新的理論空間。
一、本質的語境化和多元化。正如利奧塔所說：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現代’。”[iii][3]而元敘事之所以能夠存在，關鍵就在于傳統的本質主義，所以本質主義和元敘事可以說是后現代思想提到的傳統思想最大的或是最根本的罪惡。從一般的信念上講，伊格爾頓認為本質主義“認為事物是由某些屬性構成的，其中某些屬性實際上是它們的基本構成，以至于如果把它們去除或者加以改變的話，這些事物就會變成某種其他東西，或者就什么也不是?！彼运榈卣f，“如此說來，本質主義的信念是平凡無奇，不證自明地正確的，很難看出為什么有人要否定它?！盵iv][4]當然，從這一溫和的特定的角度來看，本質主義確實無可非議。但伊格爾頓同時也承認，“后現代主義的反本質主義也有道理”，因為“的確存在簡約地、虛假地、永恒化地、粗暴地、均質化地使用本質概念的情況”。[v][5]所以關鍵在于，后現代思想的否定本質，是要反對“簡約地、虛假地、永恒化地、粗暴地、均質化地使用本質概念”，這樣，后現代的新思路就是要拋棄這種舊的本質概念，轉而把本質語境化、歷史化、相對化和多元化。于是，單一的、普遍化的、永恒化的本質消失了，存在的只有歷史中對特定事物的本質的語境化和多元化的描述。這樣，對永恒本質的界定的渴求就讓位于對事物的本質這種“知識”的歷史化和多元化的描述。由此，元理論和元敘事都被“除魅”，后現代知識分子熱衷于在歷史敘述中發現其中的權力、階級、意識形態和文化資本。這意味著一種全新的思維模式，同時也意味著學術領域生產和盲從權威的專制時代的結束。以此來看中國當代的文藝學研究，我們發現，簡直是太不后現代了。我們還是熱衷于敘述大故事，去建筑堂皇的理論殿堂，去尋找事物（美、文學、詩歌、小說、戲劇、電影等等作為研究對象的一切）“簡約”、“永恒化”、“均質”的本質，認為把握了它，就可以據之評判一切的事物。這一點只要你去看一看中國當代流行于大學中的大多數形形的教材，就是不證自明的事。
美國學者喬納森·卡勒根據其在卡耐爾大學講授的“文學理論入門”這門課寫成的教材性質的著作《文學理論》，其中第一章和第二章分別講“理論是什么？”和“文學是什么？它有關系嗎？”盡管它遵循傳統的做法仍然追問事物的本質是什么，但他的追問和應答已經體現出了后現代文藝學對待“理論”與“文學”的本質的新型的態度：不把它僵化、簡約化和普遍化，而是把它語境化和多元化。在第一章中，他把理論界定為一種“活動”，“一種你或參予，或不參予的活動”，他認為理論包括多元的四個方面：“跨學科”、“分析和話語”“對常識的批評”和“反射性，是關于思維的思維”。在第二章中，他甚至認為“文學是什么”已經不是文學理論的“中心問題”，“它沒有太大的關系”，這和傳統的研究事物必先確定事物的本質是一種截然不同的研究思路。然后，他在特定的文化語境中介紹了五種理論家們關于文學本質所做的多元論述之后，它肯定文學在其本質上的多元性和矛盾性，他說，“這兩種觀點都具有說服力：即文學是意識形態的手段，同時文學又是使其崩潰的工具?！薄拔膶W即是文化的聲音，又是文化的信息?！薄拔膶W是一種自相矛盾，似是而非的機制”。[vi][6]在這兒，我們發現，后現代確實已經成了文藝學研究本身的“代名詞”了。這里對待本質的語境化多元化的態度，采取的正是后現代文藝學的反本質主義的立場。
二、理論的文本化和歷史化。顯然，這個命題是承續著上面“本質的語境化和多元化”這個命題的，其實，本質也是一種理論，實際的情形是，后現代把包括本質在內的一切歷史知識（理論）都文本化、話語化同時也歷史化和社會化了。而且，其中的歷史觀還是一種“新歷史主義”， 正如邁克·費瑟斯通所說，“后現代包含后形而上學的和后現代時代的觀念，它拒斥現代主義者的歷史發展觀，或者說拒絕把統一性的觀念強加在歷史身上?！盵vii][7]這導源于較早的知識社會學，其晚期的較為著名的形態是?？碌摹爸R考古學”。 ?？碌摹爸R考古學”的意義在于以一種新的態度認識了后現代思想語境中的“知識”和“歷史”，發展起了新的“知識”研究范式和“新歷史主義”。?？聦v史的概念進行了重新審視。他認為歷史不是線性的——它并沒有確定的開始、發展和結局，同時也不是目的論的——它并不是有目的地朝著某種已知的目的前進。因此歷史不能被解釋為被某種神秘的命運和全能的神所控制的一系列原因和結果。對?？聛碚f，歷史是多種多樣的話語或多種多樣的人們關于他們所生活的世界的思考和說話的方式——藝術的、社會的、政治的。而這些話語在既定的歷史時期里的相互作用不是任意的，而是有賴于統一的規則或模式，?？掳堰@稱為知識范式。為了挖掘任何給定的歷史時期的知識范式，?？掳l展起了他所謂的“知識考古學”，考古學家必須緩慢而且仔細地挖掘重重地層以展示過去的符號寶庫，而歷史學家必須展示話語的每一層面，以便把它們整合在一起形成人們的知識范式。從這個角度看，?？抡J為歷史是一種權力（形式）。因為每個時代和每個人發展起自身的知識范式，事實上，這種知識范式控制那個時代或人群如何觀察現實。[viii][8]正是通過?？?，后來美國的新歷史主義學會了把歷史作為話語（一種語言陳述形式），并看到了歷史背后的權力（意識形態），開始關注形成歷史的各種文本之間錯綜復雜的關系。文本（包括理論）于是就成了存在于作者、社會、習俗、制度和社會實踐中的相互斗爭的戰場，文本都是作者和讀者協商的結果，同時也受到每個參加者的知識范式的影響。這樣，對歷史的闡釋者來說，他不可能是客觀的，因為他要受到文化力量和意識形態的影響。我們對歷史的闡釋也成了一種互動的過程，這是一種永遠無法完成的動態的、處于進程中的過程。這可以說是一種后現代主義的新歷史觀，它把知識（理論）歷史化和文本化的同時，也把絕對主義驅逐出了思想的園地。
如果把這種“知識考古學”應用到我們的理論研究中來，我們發現，我們就不得不把知識（包括文藝學）看成一種歷史地社會地形成的知識性文本和話語，它具有不可置疑的歷史性和社會性。這樣，與反本質主義相關聯，后現代的發問方式由傳統的“知識是什么”向“知識是如何形成的”轉變了。而且，在新歷史主義的觀照下，今天的研究者就不會徒然地產生今人對古人的虛幻的進步的淺薄的自豪感，因為在這種理論的歷史研究中甚至沒有最好的問題，只有特定的文化語境定的歷史描述、理解和闡釋問題。在今天的文藝學研究中，我們經常能看到今人講一個問題時列舉了古今中外的種種說法，然后又用所謂的原理對之一一地批判分析――簡單地是用唯物主義和唯物主義，復雜一點地是所所謂的辯證法，列舉其好處與不足――言下之意，自己對這個問題的總結和看法就是前無古人后無來者了。這里存在的問題是以絕對主義的態度割裂一定的歷史和文化語境來把問題簡單化和普遍化。正確的做法應是在一定的文本和歷史語境中研究理論，并在一定的文本和歷史語境中提出自己的理論。例如，我們多次看到人們評價先秦的儒道墨三家的文藝觀，說孔子的功利主義文藝觀有其道理，但沒有注意文藝本身的價值，而莊子的目的主義文藝觀也有其道理，但沒有注意到文藝的功用問題，最不可取的當然是墨家的虛無主義文藝觀，其“非樂”是要否定文藝的存在價值。這種割裂特定的歷史語境非歷史化地研究理論的方式是沒有價值的，有價值的是在一定的語境和歷史中理解和闡釋特定的文藝思想，這樣，你就能深切地感受到孔子和莊子的文藝觀念都是萌生于其所深切感受到的特定的人和社會和生存處境中的，而墨家的“非樂”也無可厚非，因為他是站在下層民眾的立場反對“編鐘”一類統治階級在“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”的情形下的勞命傷財的奢侈享樂行為，男女青年在河邊林中唱唱情歌恐怕是不在墨子反對之列的。所以，應把理論看成是文本或話語，有一定的說者，聽者和語境。這樣，理論研究就成了思想史研究，這才能凸顯理論的特定意義。
從這個角度而言，后現代的文藝學使文藝學研究成了某種形式的以概念或問題為主線的歷史（思想史）研究。上面我們提到的卡勒的《文學理論》在其后幾章中就在歷史的維度上討論文學理論的幾個重要問題，如文學與文化研究，語言、意義和解釋，修辭、詩歌學和詩歌、敘述，屬性、認同和主體等等。他以反思性的歷史視角來討論文學理論中存在的共有的問題和主張?？ɡ盏倪@種根據文學理論問題或概念來編寫的文學理論教材的思路在國外成了一種發展趨向，像英國的學者安妮·謝潑德著的《美學：藝術哲學引論》，除了第一章帶有導論性質的“緣何為藝術傷腦筋”外，余下八章分述模仿、表現、形式、意義和真理、藝術和道德等八個文藝理論問題，而對每一個問題的研究都是一種語境化、歷史化、文本化的研究。[ix][9]再如由弗蘭克·蘭特里夏和托馬斯·麥克勞夫林主編、芝加哥大學出版社1990年出版的《文學研究批評術語》，全書22章，每章都由一個文學理論概念組成，包括再現、結構、書寫、話語、敘述、作者、修辭、語言、文化、性別、種族、意識形態等等。另外，如韋勒克的《批評的概念》[x][10]和由格林與萊比漢共同主編的《批評理論與批評實踐教材》[xi][11]也稱得上是這方面的文學理論著作的代表。
三、理論的批評化。在現代的知識語境中，理論誠如卡勒所說，是一種“活動”，而這種“活動”必須要在特定的批評實踐中付諸于行動，才能葆有自身的生命力。對文學理論來說，這就使自身成了某種意義上的文學闡釋學。這樣，文學理論的當代存在及其活力是一種閱讀和闡釋實踐。在西方，過去的20世紀常被稱作“批評的世紀”，新批評、結構主義、解構主義、讀者反應批評、西方、女權主義、后殖民主義乃至于最新的“文化研究”等各種批評理論和批評實踐風起云涌。從中我們可以看出西方文學理論研究的一種新的趨向：批評的理論化和理論的批評化，兩者又是相輔相成的。可以說，無論是女權主義批評、后殖民主義批評還是最新的“文化研究”，它們都有其自身的理論假設，同時也有其自身的批評方法和批評對象。由于其“理論化”，它們才成為一種學說，才成為行之有效的分析方法；由于其“批評化”，它們才使理論成了一種開放性和多元性的“話語實踐”，在對文學和其它文化現象的社會性語言的批判性分析中顯示自己獨特的生命力。我國的文學理論研究從新時期以來就沒有離開對西方批評理論的介紹移植，也沒有離開將種種批評理論如何應用到中國的批評實踐中的問題。但各種批評理論又似乎總是各領三五天，到最后往往是既無理論也無批評。這里所存在的問題主要有兩個：一是沒有自身的理論假設，沒有自身觀察問題、分析文本的獨特視野，所以往往只是流于對橫向移植來的新理論的盲目推崇，比較空泛，缺乏面對中國文化現象和文學理論的問題意識；二是沒有深入細致的批判性分析，也就是說缺乏理論實踐。在這種情況下，各種學說往往是來得快去得也快，很難真正挑戰文學理論現有的比較僵化的學科體系和知識結構。
當然，理論的批評化并不能必然地形成后現代文藝學，關鍵在于閱讀和闡釋實踐的方式。如果說后現代的認識論是反對元敘事和本質主義的，與之相應，后現代的文藝學的閱讀和闡釋實踐的方法論則是反對客觀主義、普遍主義與絕對主義的，它是一種多元的、相對的、本土化的理解形式。這正是形形的所謂文學批評方法在后現代的批評實踐中能夠同時存在的一個原因。它不再崇奉單一的方法論，不再夢想著有朝一日能發明一種批評方法一勞永逸地解決文學批評問題，而是把批評當成一種處于過程中的闡釋實踐進程，兼收并蓄各種批評方法，從特定的角度去理解和闡釋一定的文本。
反映在文藝學的學習及研究上，人們在介紹批評理論時就應界定其相對的、特定的有效性，而不是普遍有效性，更受注重的是批評能力的培養而不是理論知識的傳輸。例如，美國學者布萊斯勒在其《文學批評：理論與實踐入門》一書中分章介紹新批評、讀者反應批評、結構主義、解構主義、精神分析批評、女權主義、文化詩學和文化研究等批評理論，在每一章后面附有學生和專業批評家使用該種批評理論的批評實踐論文。[xii][12]這樣，用他自己的說法，文學理論確實是成了一種解釋學，其活力不在于提出一種理論，而在于批評實踐。
四、文本的擴張。后現代文藝學另一重要特色就是研究范圍、體驗對象的空前拓展，這被看成是“后工業社會”（杰姆遜語）、“計算機化的社會”（利奧塔）或“消費社會”（波德里亞）的重要特征。以至于提到后現代主義時好像就意味著某種形式的大眾文化和消費文化。在這種情況下，文藝女神的姐妹中迎來了新的難以意料的“后現代”面孔：形形的大眾文化形式，包括廣告、搖滾樂、MTV、體育、玩具娃娃、購物中心和城市等等，甚至人的政治和日常活動。這樣，后現代文藝學面對的是一種空前復雜的文本，其文本是空前擴張的，這種文本模糊了高雅文化與通俗文化、精英文化與大眾文化、藝術體驗與日常體驗之間的傳統界限，它以“文學性文本”取代了傳統的“文學文本”。把文本視為處于活動中的文化，它跨越了藝術性產品和其他別的種類的社會產品或社會事件的界線，在要求我們把藝術家的作品當作社會性的文本來閱讀的同時，也要求我們把美國總統的就職典禮當作像任何詩歌一樣充滿著符號和結構的修辭的審美事件來閱讀和闡釋。就這樣，后現代文藝學在文本、語言和話語的旗幟下跨越了學科間的樊籬，在文學、歷史、文學批評人類學、藝術、科學和別的學科之間沒有了明確的界限。一個藝術性作品，就是一個文本，和別的所有的社會話語一樣，是靠和它產生于其中的文化的互動關系而產生意義的。沒有一種話語要優于另外一種話語，所有話語都是被社會所形成同時也形成社會的必要參預者。這樣，文本就被無限的擴張了，正如一切無往而不是文化一樣，現在一切無往而不是“文本”了。很快地，文學文本似乎邊緣化了，文化研究以大眾的名義很快地擴張了文本范疇，廣告、搖滾樂、MTV、體育、玩具娃娃、購物中心、城市等和文學一樣成了文藝學（文化）研究的范圍。
基于這種新的后現代文藝學研究的動向，我們所面對的挑戰是，不能一味地拒絕、反對和否定這種文本的擴張，而是應該面向現實的文藝學發展方向作出新的應對策略，一方面，應該拓寬我們的研究范圍，這在上面我所列舉的西方當代所有的文藝學教材中都有不同程度的體現；另一方面，也是更為重要的，認同文藝學研究范圍的拓展并不等于認同和贊揚一切的大眾文化，批判性地閱讀和闡釋就如在傳統的文學研究中一樣，在這兒也是必不可少和相當重要的。這可以說是使文藝學向后現代的大眾文化批判拓展。[xiii][13]
五、標準的內向性。我們不止一次地談到后現代文藝學的多元和相對的特征，這是不是說，在后現代文藝學研究中就不存在研究的評價標準問題了呢？后現代確實反對追問終極真理，認為這樣的真理在人文學科研究中是不存在的。后現代也肯定普遍有效性圖式的失真，認為不確定性、開放性、多元性和相對性是后現代特征。后現代主義者“給出的是不確定性而非決定論，是多樣性而非統一性，是差異而非綜合，是繁復而非簡潔。他們注重的是獨一無二的事物而非一般性事物，是文本間的關系而非因果性，是不可重復的事物而非反復出現的事物、約定俗成的事物或循規蹈矩的事物?！盵xiv][14]這確實導致了對后現代研究進行評價的空前困難。在傳統的理論研究中，有個潛在原則就是具有對多種理論表示懷疑，對相反主張給予支持或反對的指導方針。而后現代主義者認為，關于“嚴格的評價標準的那種思想與后現代主義的整個哲學格格不入”，同時，“即不贊成他們自己的分析具有優越性，也不想替其言行找到永久的地位”。[xv][15]這樣，后現代文藝學的研究似乎是一種沒有標準沒有更好的“冒險活動”。也就是說，它似乎不回答“哪一種理論和批評方式是有價值的，值得學習、教育和再生產”這樣的問題。我覺得這只是后現代研究中的評價問題的一個方面，其實，從更深的層次上說，這里并不是沒有標準的問題，而是如何理解標準的問題，也就是說，對標準的理解已經浸潤了后現代的精神。杰姆遜曾經說后現代文化的特點是“平面感”和“深度的消失”[xvi][16]，但有意思的是，作為后現代知識分子，杰姆遜卻分析這種平面感，其本身的知識傾向是深度的。所以他有種對大眾文化保持批判的熱情。這或者正是后現代知識分子的使命，盡管他自身的角色已經從“立法者”轉向了“闡釋者”。但其闡釋決不是浮光掠影所能概括，這種闡釋的標準在我看來與現代知識分子的關鍵不同在于，它從外在性走向了內在性，或者說，是從客觀性轉向了主觀性，這是一種沒有標準化的標準，其維度是巴赫金所說的“契入的深度”和“個人特性”。這是巴赫金所說的人文學科的一種特性：“認識物與認識人。這兩者要作為兩個極端來說明。一個是純粹死的東西，它只有外表，只為他人而存在，能夠被這個他人（認識者）以單方面的行動完全徹底地揭示出來。這種沒有自己不可割讓不可吞噬的內核的物，只可能成為實際利用的對象。第二個極端，就是在上帝面前思考上帝，是對話，是提問，是祈禱。個人需要自由的自我袒露。這里有著內在的吞不進吃不掉的核心，這里總保持著一定距離；對這個內核只可能采取絕對無私的態度；個人在為他人袒露自己的同時，又總是保留著自我。認識者在這里提問，不是看著一具死物來問自己和第三者，而是問被認識者本人?！?。這里認識的標準，不是認識的準確性，而是契入的深度。這里認識的目標，在于個人特性?！盵xvii][17]后現代的文藝學在反對標準化的同時，其追求的認識目標我覺得就是這種“契入的深度”和“個人特性”，實際上就是一種標準的內向性。這里并不是什么都好，而是什么才能更好地理解和闡釋對象。
當然，我這里所說的后現代文藝學只是一種大概的思路，一種思想或精神狀態，一種開放的理論和實踐空間，它決不是一種理論體系，對中國當今的文藝學研究來說，要依此改變我們僵化的知識結構、學科體系和研究方式，究其方法，主要依賴于從其內部產生抵抗的知識分子，以批判的姿態內在的社會使命感來反思意識形態霸權所施加的制度化及內在化到人的內心的影響，以后現代的精神給文藝學這一人文學科以新的研究視域和研究空間?？梢哉f，這種后現代精神是當前的文藝學研究亟需的一種思路，或者這還可以說是用后現代精神幫助我們的文藝學研究完成現代性事業。
后現代文化論文范文5
關鍵詞：卡爾維諾 國內研究 述評
卡爾維諾是當今世界極有影響力的作家，雖然他本人已于1985年故去，但人們對他作品的喜愛和研究卻與日俱增。中國早期的卡爾維諾研究主要以譯介為主，最早的譯本是1956年由上海新文藝出版社出版，嚴大椿翻譯的《把大炮帶回家的兵士》。之后二十年由于政治原因，卡爾維諾的譯介工作停滯不前，直到1979年譯林出版社出版了肖天佑翻譯的《寒冬夜行人》，卡爾維諾譯介和研究逐漸升溫，他的主要作品相繼被翻譯為中文。2001年由譯林出版社出版，呂同六、張潔主編的六卷本《卡爾維諾文集》，囊括了卡爾維諾不同時期的主要作品，為研究者提供了不可多得的資料。隨著中國讀者對卡爾維諾的了解和喜愛，他的作品繼續以單行本的形式不斷被重譯。
國內批評界對卡爾維諾的研究角度和側重點各有不同，大致來說，對前期作品從社會、政治、性等角度出發的比較多，對后期作品則側重其后現代特征。當然，這只是比較絕對的分法，很多研究都是相互滲透，相互包含的。這里按照批評家們研究角度的不同列舉出有代表性的幾類：
第一類，把卡爾維諾納入后現代文學框架中，探討其作品的敘述手法、多元性、混亂性等后現代藝術品格，這類研究集中在其后期作品上，尤其是《命運交叉的城堡》、《寒冬夜行人》、《看不見的城市》、《帕洛馬爾》。
1967年卡爾維諾移居巴黎，當時整個世界都被一股強烈的革命熱潮所激蕩，“五月風暴”、“芝加哥騷亂”、金斯伯格在麥迪遜廣場上的詩歌嚎叫……在這一時期，卡爾維諾與當代思想界的重要人物列維?斯特勞斯、羅蘭?巴特等人交往甚密，文學觀念受結構和后結構批評的影響頗深，文學創作中明顯地滲透了一些結構主義、后結構主義理念，其作品逐漸被人們視為后現代文學經典?；诖?，批評家們把他的作品視作理解和印證后現代文學觀念的絕好文本。
關于這類研究，艾曉明、馮季慶和卜偉才等學者的幾篇文章很有代表性。例如艾曉明的《敘事的奇觀――論卡爾維諾》[1]和《敘事的奇觀――圖說卡爾維諾》[2]兩篇文章，從《看不見的城市》對《馬可波羅游記》的戲仿、小說的晶體結構、記憶與虛構、敘述行為等角度來全面探討《看不見的城市》中卡爾維諾的敘事藝術及其文學理念。另外，馮季慶在《紙牌方陣與互文敘述――論卡爾維諾的》[3]一文中分析了《命運交叉的城堡》怎樣利用塔羅牌的排列組合敘事，其中的互文手法和片段性寫作蘊涵的后現代創作思想，以及卡爾維諾對現實的戲諷態度。
第二類，小說主題研究。
首先，從新現實主義的角度來研究卡爾維諾小說的社會、政治、性、文化、心理、人性等諸多主題，認為卡爾維諾通過小說來表達自己的現實關懷，這類研究集中在其前期作品中。由于卡爾維諾的青年時期在二戰前后的意大利度過，國際形勢的動蕩和社會中存在的各種弊端，使卡爾維諾在精神上產生了危機，痛苦地看到自身價值的瓦解，以至于對作家的使命、文學的作用和社會現實有了更深刻的認識。在這種風云變幻的時代成長起來的知識分子總是有著強烈的社會責任感和擔當意識，因此許多批評家認為作家這一時期的小說總是在關注現實，都有一定的現實寓意。在裴亞莉的專著《政治變革與小說形式的演進：卡爾維諾、昆德拉和三位拉丁美洲作家》中，把卡爾維諾的創作于意大利文學的政治傳統和作家所處的新現實主義文學背景聯系起來，并分析了卡爾維諾對文學社會功用的看法。
其次，從主體存在狀態的角度分析作品主題。卜偉才的《自我追尋的歷程――三部曲的主題意蘊》[4]對卡爾維諾《我們的祖先》三部曲進行了這方面的研究，探討了卡爾維諾終其一生關注的“追尋自我”主題。
第三類，研究卡爾維諾的文學觀念，并結合作品來分析其小說美學，主要依據是《美國講稿》（《未來千年文學備忘錄》）。這類研究或從整體，或摘取若干關鍵詞，對卡爾維諾的文學美學思想進行了較為深入的開掘，尤其是“晶體美學”、“科學文本觀”和“輕”與“重”之關系等問題成為討論焦點。例如楊黎紅的兩篇論文《論卡爾維諾小說的“晶體模式”》[5]和《論卡爾維諾小說“晶體模式”――以為例》[6]，不但詳盡分析了什么是“晶體模式”，而且闡述了這一敘事方式在卡爾維諾小說中的體現。
第四類，從比較文學的角度研究卡爾維諾對中國作家的影響以及他的文學觀念與中國古代文論之間的相通之處。
首先，把卡爾維諾與受其影響的作家放在一起進行影響研究，主要與王小波對比，探究卡爾維諾對王小波的影響，以及兩人美學品格上的相通之處。例如仵從巨的《中國作家王小波的“西方資源”》[7]。韓袁紅的《卡爾維諾與王小波小說世界中的童話追求》[8]，認為王小波是卡爾維諾的中國傳人，探討他們內心相通的童話精神。
其次，把他的文學觀念與中國傳統的文學理論對比，進行平行研究。例如崔莉的《卡爾維諾的“六項文學遺產”》[9]，認為劉勰和卡爾維諾都對文學的美學意蘊進行過思考和探討，有很多相通之處，文章從梳理中西文論風格的角度入手，就劉勰的“八體”和卡爾維諾的“六項”進行比較。
批評家們對卡爾維諾及其作品在不同角度的解讀各有利弊，我們很難以某種固定的標準對每一種方法做出評價。事實上，任何一種分析都無法達到囊括一切的完整，它們都是試圖提出一種臆想的制度，片面性是任何一種闡釋所不能避免的。具體來說，目前的研究主要存在以下幾個特點：
第一，注重前后分期，以巴黎時期為界，把他的創作分為兩個階段，前期以新寫實主義和寓言風格為主，后期則主要從事充滿后現代風格的小說創作。這種分期雖然有助于讀者更容易地理解作品，但無形中卻削弱了其創作的連貫性，忽視了他一以貫之的主題和風格。第二，國內研究多為對卡爾維諾作品的單篇研究，其中不乏深入精辟的分析，但是缺乏系統研究。第三，研究角度和切入點多集中在他復雜精湛的后現代敘事藝術，從其他角度開拓較少。
參考文獻：
[1]艾曉明.敘事的奇觀――論卡爾維諾《看不見的城市》.外國文學研究[J]，1999（04）
[2]艾曉明.敘事的奇觀――圖說卡爾維諾《看不見的城市》.作家[J].2002（01）
[3]馮季慶.紙牌方陣與互文敘述――論卡爾維諾的《命運交叉的城堡》.外國文學[J].2003（01）
[4]卜偉才，自我追尋的歷程――《我們的祖先》三部曲的主題意蘊，當代外國文學[J]，2003（01）
[5]楊黎紅，論卡爾維諾小說的“晶體模式”，外國文學研究[J]，2007（01）
[6]楊黎紅，論卡爾維諾小說“晶體模式”――以《看不見的城市》為例，社會科學輯刊[J]，2007（02）
[7]仵從巨，中國作家王小波的“西方資源”，文史哲[J]，2005（04）
[8]韓袁紅，卡爾維諾與王小波小說世界中的童話追求，安徽大學學報[J]，2006（05）
后現代文化論文范文6
關鍵詞：總體性；大敘事；后現代主義；文化邏輯
中圖分類號：A811 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）12-0030-02
美國當代著名后現代理論家詹姆遜在比利時經濟學家曼德爾理論的基礎上對資本主義進行了三個階段的劃分，即市場資本主義（此階段相當于馬克思所指出的自由競爭的資本主義階段）、壟斷的資本主義（此階段相當于列寧當時所指的帝國主義階段）和多國化資本主義或跨國資本主義（開始于第二次世界大戰的新時期）。以此為基礎，他進一步對第二次世界大戰之后的資本主義文化特質做了總體性揭示，提出了后現代主義不應該被簡單地視為一種單純的文化風格，在更深層次上，它是晚期資本主義的生產方式在文化上的顯現，詹姆遜謂之“晚期資本主義的文化邏輯”。通過這一具有意蘊的重要論斷，詹姆遜構建了富有特色的后現代理論體系，對后現代主義展開了文化批判，從而從眾多的后現論當中脫穎而出?？梢哉f，拒絕放棄關于資本主義發展的基本理論，并且堅持了歷史分析的總體性觀念，這是詹姆遜與其他后現代思想家的根本差別。在關于總體性問題的爭論中，利奧塔對元敘事的批判與詹姆遜對總體性的頌揚形成了后現論論爭中的一道奇麗的風景線。
眾所周知，1979年利奧塔的《后現代狀態――關于知識的報告》的面世掀起了后現代哲學思潮的大幕，自此開始，關于現代性與后現代問題的論爭開始變得如火如荼。正如英國著名的社會學家吉登斯所指出的：“是利奧塔首先使現代性概念變得如此著名?！盵1]2其原因即在于利奧塔在此書中表達了對元敘事和總體性原則的批判。
首先，利奧塔對元敘事進行了批判，其表現即對敘事知識（人文科學方面的知識）和科學知識（即自然科學知識）的合法性的質疑。利奧塔認為，話語活動是人文學科的知識是遵循一定游戲規則，而這些話語活動往往是參照某種不需要進一步加以證明的普遍的共識（即“大敘事”）而構建起一套自圓其說的元話語，法國大革命和德國的思辨傳統即為其代表：以法國革命為代表的關于自由解放的“大敘事”，注重人文精神的獨立解放、富于激進的政治性，；德國以黑格爾為代表的關于思辨理性的“大敘事”則注重總體性的思維模式。但是伴隨著資本主義世界文化和科學技術發展而至的是知識日益專業化，不同學科之間已經難以找到普遍的共識。那么以敘事為基礎的人文學科的知識日益顯現出無序性和非連續性，從而失去了可信性，面臨著合法性的危機。利奧塔把這種對大敘事的質疑稱為“后現代”，并且指出，如果說“現代”的特征就是相信“元敘事”的正確性和真實性，那么“后現代”的特征就是對一切“元敘事”的懷疑。
其次，利奧塔還對總體性進行了批判。他認為，總體性觀念依據的是一種普遍性尺度，而現論正是以這樣的一般理論來解釋社會的所有方面，因而必然是不可靠的。因為不同語言游戲具有不同的規則（如科學與藝術之間），這種迥異和多元性特征決定了它們不可能被統一在某一具體敘事之下，所以能夠支配所有領域的總體性敘事原則并不存在?？傮w性敘事的圖謀只不過是力圖向人們提供元敘事。事實上，人類已經在追求普遍與特殊的統一、概念與感覺的一致的過程中付出了代價。那么當前就應該向總體性開戰、激活差異，追求知識的差異性和多元性，而不是共識和同一性。因為“一致的共識是一條永遠無法抵達的地平線”[2]82。
除了對元敘事和總體性的批判之外，利奧塔也對現代與后現代的關系進行了分析。在他看來，后現代就是指元敘事的合法性危機，這種危機是整個社會范圍內矛盾與危機的一種表現，所以可以說，對元敘事的質疑可以看作是對西方近代以來的社會發展方向的質疑。這種合法性危機發生在現代性進程中，它是現代性的一部分，所以“后現代”概念并不是“現代”概念的對立面，恰恰相反，它是對現代性困境的一種描述，是對現代疑難的再思考，所以，后現代只是現代的一個必經階段，簡單說，后現代居于現代之前。
詹姆遜在為利奧塔的《后現代狀態》英譯本所撰寫的前言中，肯定了利奧塔對當代社會的文化現象提出質疑的重要性，但詹姆遜并不認同利奧塔對總體性和大敘事的批判。
首先，詹姆遜反對利奧塔對總體性的極端態度，他明確表示總體性是研究后現代主義不可或缺的理論視野。在詹姆遜看來，利奧塔凸顯了后現代知識的差異性和不可通約性，但他卻忽略了一個重要問題即文化與社會經濟發展的關系問題。在晚期資本主義社會，如果單純地強調差異性、獨特性和異質性，將會導致兩個方面的嚴重后果，一方面可能會產生一種混淆視聽的虛構使單一性、特異性實物化，另一方面又可能將人們關注資本主義的發展傾向轉移，從而忽略大規模生產消費、大眾媒體宣傳、社會一致性以及全球性市場關系產生的雷同、無個性、統一制式。詹姆遜始終認為，對后現代主義的概念化首先要求建立一個能將其置放在更廣的歷史語境范圍內，并能對其進行階段性劃分的敘事框架，而只有在理論框架中，后現代主義才能得到最好的理論化。
為了解決后現代主義的差異性與總體化的矛盾，詹姆遜試圖把晚期資本主義社會和文化進行整體性考察。詹姆遜指出，在商品邏輯的背后隱藏著的是文化邏輯和生產方式的問題，正如同現實主義是市場資本主義的主導文化、現代主義是壟斷資本主義的主導文化一樣，后現代主義則是晚期資本主義的主導文化，而且它是一種更高級和更純粹階段的商品化的主導性文化。詹姆遜把后現代主義放在資本主義發展過程的歷史框架中加以考察，在強調后現代主義形式的斷裂性特征的同時，包含對此前形式在邏輯上的延伸的推論，這既是他對總體性立場的堅守，同時也是針對利奧塔對總體性質疑所做出的直接回應。
其次，詹姆遜也不認同利奧塔抗拒元敘事的觀點。詹姆遜指出：“真正對敘事的拒絕和否認會引起一種被壓制的向敘事的回歸，并可能不顧它自身而以另一種敘事來證實它的反敘事立場，論證在體面地掩飾另一種敘事中得到種種利益?！盵3]18詹姆遜力圖以方法論的形式重塑元敘事，力圖在看似非敘事的概念中，找出被掩蓋的意識形態的敘事。詹姆遜認為主導敘事或總體性敘事不但沒有從人們的視界中消失，而且還在暗中以寓言的形式成長著，并以一種寓言的形式繼續構建著人們的意識，它甚至已經進入到了無意識領域，形成了“政治無意識”，悄然地產生著無法抵消的作用，所以提出了“文學文本的政治闡釋仍然是一切閱讀與闡釋的絕對視域”[4]17。利奧塔通過對元敘事的拒斥，并不能夠徹底消除過去對當下的影響，后現代主義理論文本始終不可能缺少總體性與元敘事，否則只能是沒有任何意義的碎片。
再次，詹姆遜也不認同利奧塔對現代主義和后現代主義之間關系的觀點。同時，詹姆遜也認為利奧塔關于“后現代主義并非在現代主義之后而是在現代主義之前，并且它為曾經是新潮的高級現代藝術的重現和為某種新的歷史的出人意料的興盛做準備”[5]110的主張是傲慢的。詹姆遜視后現代主義為二戰以后資本主義的新階段――晚期資本主義的社會問題在文化上的集中表現，而現代主義則是資本主義發展的第二階段（即列寧所謂的帝國主義階段）的主導文化，所以，在歷史發展的整個序列中，后現代主義必然居于現代主義之后。
從總體上看，詹姆遜的總體化理論比較令人信服地回應了以利奧塔為代表的后現論家對元敘事和總體性的批評和質疑。事實上，任何一位后現論家如果始終堅持對總體性理論原則或元敘事的否定認識，將無法再進行他的后現代語言游戲。正如詹姆遜所指出的那樣，“譴責歷史敘事（及其‘萎縮的矮子’或目的論）比在沒有歷史敘事的情況下做事更容易一些?！麏W塔的‘宏大敘事’終結的理論本身就是另一種‘宏大敘事’?！盵3]17承認后現代狀態存在的理論都必須面對此前的存在，對“前”與“后”的歷史敘事本身就預設了某種總體性敘事、總體性的歷史階段劃分以及歷史的連續性的思想。利奧塔對總體性、大敘事的攻擊會使他陷入困境，就像詹姆遜所說的其理論本身即是另一種大敘事。從某種意義上講，詹姆遜對總體化理論的堅持可以避免這種困境。
詹姆遜與其他后現代思想家不同，他是同時以后現代思想家和西方者的身份出現的，他的思想具有深厚的意蘊，可以說，這是與其他后現代思想家的一個最大的不同點。一方面，站在后現代主義的立場上，他認為后現代社會已經到來，傳統的體系文化時代已經不復存在，單一的語言、概念和術語系統已經不合時宜，所以，他也反對絕對主義和元敘事；另一方面，作為西方者，他又對其他后現代思想家排斥總體性敘事的做法持反對意見。但他既沒有局限于話語層面討論后現代敘事問題，也沒有局限于理論層面“純粹地”討論后現代文化問題。相反，他從文化、話語與社會、經濟之間的內在關系著眼，認為探討后現代文化問題的最好方式就是以理論為基礎，并運用的社會存在決定社會意識的基本理論，把后現論與社會形態相聯系，把后現代主義視為一種與前此文化形態不同的、與晚期資本主義社會的經濟變革相適應的主導性的文化形態，并提出“后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯”這一著名論斷。正是由于詹姆遜把后現代主義看作晚期資本主義的主導文化，這既打破了把后現論僅僅看作是一般性地反對現代性的理論觀點，也阻礙了在后現代社會仍力圖在現代主義文化基礎上恢復現代性的任何圖謀。這不僅有利于我們認識后現論產生的實際意義，而且有利于我們明辨當代一些在現代性問題上對峙的思想家們的后現代身份。同其他后現代學者相比，詹姆遜對后現代問題的研究確實更具理論深度和現實性。
參考文獻：
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