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中國美術欣賞論文范文1
澍雨是當代青年花鳥畫家中的佼佼者。作為北方人，他大學時遠下杭州，在南方的中國美術學院中國畫系接受本科教育，打下了堅實的花鳥畫傳統基礎。而后他回到北京，在中央美術學院張立辰先生的指導下，先后獲得碩士與博士學位，并進入中國藝術研究院擔任研究人員。相對于一南一北兩大美院的教育體系，澍雨都可謂深入其中而又出乎其外；而相對于整個20世紀中國畫教育的學院化傾向，則澍雨又具有足夠的研究資源與個人能力展開充分的反思。
眾所周知，國畫教育在中國美術學院淵源有自，自從潘天壽提出“中西繪畫，要拉開距離”以來，聘任了諸樂三、陸儼少、陸抑非、吳茀之等一大批傳統派的畫家，其訓練更偏重于傳統和基本功，對中國畫教學問題積累了大量的思考。人們常常把中國美術學院的國畫教育稱作“過五關斬六將”，也就是說，在長期的教學實踐中，中國美院形成了一套行之有效的系統的訓練體系，環環相扣，這個傳統一直延續到今天。而在中央美術學院，徐悲鴻等留學西方的畫家則從建院伊始就提出了“用素描改良中國畫”的主張，在蔣兆和、葉淺予、江豐、吳作人等關鍵人物的實踐和主張下，也逐漸形成了中西融合、注重個性的教學思路，對于教學方法的思考遠不及對個人創作的投入。這在今天中央美術學院的教學中也有鮮明的體現。筆者在中央美術學院本科學習期間就常與同人感慨，目前我們能夠想到的最理想的學習進路，就是能夠在中國美術學院接受本科教育打下堅實的基礎，而后再來中央美術學院讀研深造，開辟創作的膽量和思路。所幸這一夢想在澍雨這里成為了現實。
在中國美術學院的本科學習，讓澍雨對于中國花鳥畫的源流脈絡有了全面的理解和掌握，他沒有放棄中國美院得天獨厚的面對原作的臨摹條件，廣泛臨摹了中國宋元以降花鳥畫發展幾個關鍵時期的代表性畫家作品，按照導師們的指點將由林良、呂紀、陳淳、徐渭、、石濤直迄揚州八怪、趙之謙、吳昌碩的古代花鳥畫傳統各個擊破，掌握了中國花鳥畫工筆、沒骨、寫意各個畫種的全部技法，無論雙鉤、設色還是水墨都達到了花鳥畫科班教育所要求的全面而系統的高度。
而在中央美術學院的碩士、博士研究生階段學習中，他一方面研習古代畫理畫論，撰寫出具有學術價值的博士論文，同時也在導師張立辰先生的指導下，進一步形成了中國畫以筆墨造型語言結構自然生態的學術理念，在理論的指導下逐漸形成自己既源于傳統，又與時人迥異的藝術特色。他似乎并不愿意把自己局限在“沒骨專家”這樣狹窄的定位上，而是廣泛嘗試各種技法，在大幅作品、扇面小品等多種表現形式上的探索取得了一次又一次的成功，精品不斷問世，畢業創作受到導師組的一致好評。
尤其難能可貴的是，在這個過程中，澍雨并沒有像很多當代花鳥畫家那樣落入技法的俗套，陷入到那種單純仰仗程式和概念，缺乏文人氣和底蘊，“一說便俗”的境地。相反，他在技法的高度上保守出了筆墨語言的天然之趣。這是一種“拙”而非“野”的意境。用趙之謙在《章安雜說》中的話說：野可頃刻立就，拙則需歷盡一切境界然后解悟。野者矯揉造作，而拙者則為筆墨盡境。澍雨的筆墨技法，并非是單純依靠程式的概念化符號，而是緊密圍繞物象造型而存在，無論是花卉、蘭竹還是翎毛、草蟲，澍雨都能表現自如，一鉤一點似乎都是為他所表現、精神為之契合的物象而生。讀他的作品，能夠讓人在欣賞其筆墨結構甚至其書法題款的同時，不由自主地進入到一種欲與畫面物象對話的狀態之中。真可謂筆墨氤氳處，樸實無華，元氣淋漓時，渾然天成。
由此我們可以來回應本文開頭所提出的中國畫學院教育所帶來的藝術生態的變化這重問題。以往為人們所忽略的是，如果說徐悲鴻、蔣兆和的體系代表了西方繪畫理念入侵對于中國畫生態的根本性影響的話，那么問題的另一面則是，事實上潘天壽所開創的“中國畫分科教育”的背后，也隱含著中國畫生態的一次根本裂變。至此，中國畫從傳統詩書畫印兼修的文人修養，蛻變成連山水、花鳥也要加以區分的現代學科和學院專業。從技法訓練的角度，在當今學院教育中這當然是必須的；而對于當代中國畫家的命運與選擇來說，則這種專業化的后果并不總是積極和光明的。這從今天許多中國畫家訓練單一、知識狹窄、不通詩文甚至不敢題款等很多現象上可以看得出來。這樣說絕對不是苛責前輩，而是看到，面對20世紀這個中國傳統文化藝術命運的“三千年未有之大變局”，前輩學者和藝術家的見解留給我們的與其說是一種只能墨守的經驗，不如說，是向我們這個時代提出的一個永恒的、開放的問題。
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關鍵詞：中國畫；校外美術教育；重要意義
一、校外美術教育的含義
校外美術教育至今還沒有一個權威性的概念，然而關于校外美術教育的研究有很多，總結這些研究可以得到一個結論，即校外美術教育是指在除了學校課堂外的場所，包括青少年宮、少年之家（國家為其提供教育活動的經費）等，在學生的課外時間，如雙休日等，進行的美術教育。校外美術教育的落實為我國美術教育事業的發展作出了重大貢獻。在學校教育中，學生的學習負擔重，而且美術又是一門非考試類科目，因此校內美術教育往往得不到重視，部分學生無法進行專業性學習。在校外美術教學過程中，很多學生在學習過程中表現出濃厚的美術學習興趣。校外美術教育參與人數多，教學時間充分，學生可以接受更為專業和高水準的美術教育，這對于他們未來的素質發展具有不可忽視的作用。
二、中國畫在校外美術教育中的重要意義
中國畫教學在我國美術教育體系中一直占有較大的比重，校外美術教育是開展中國畫教學工作的重要方式。中國畫在校外美術教育中的重要意義如下：1.激發學生對中國畫的興趣，學習繪畫者健康的人生觀和價值觀在中國畫欣賞課教學過程中，學生可以通過以下幾個方面了解作品，包括中國畫作品的創作時代背景、畫家的生平事跡以及該作品中包含的畫家的情感、美好的心理期望等。學生通過學習這些內容，激發學習中國畫的熱情，最為重要的是學生可以從這些中國畫中獲得啟發，引起對人生價值的思考，借此培養健康的人生價值觀。如，徐悲鴻喜歡畫馬，他筆下的馬具有一種“一洗萬古凡馬空”的非凡氣勢，讓人看到畫作的第一眼就會感到一種豪情萬丈的氣勢，敬佩感油然而生。徐悲鴻還常常借助畫馬抒意，如借助畫馬抒發自己的愛國情懷。其中最為典型的作品是《奔馬圖》，這幅畫是在1948年初冬創作的。在中國畫學習中，學生只有掌握了每一幅中國畫中作者所想要表達的感情之后，才能更好地掌握中國畫的精妙之處。2.提高學生的動手能力，培養學生的探索、創新意識校外美術教育相對于學校美術教育具有很強的靈活性、開放性，有利于促進學生的個性化發展。因此，可以在校外美術教育的中國畫教學過程中吸引學生的注意力，培養學生的創新意識和探索能力。學生在進行中國畫創作練習時可以不強調造型和意象，隨意一些，只需要感受筆墨的變化，體會中國畫的意境。但是教師一定要注意以學生的實際年齡作為重要依據，制定合理的教學方案，對學生的中國畫練習提出一定的要求，避免學生玩得失控。當學生看到自己的作品時，就會產生成就感，進一步激發探索、創新的意識。3.有助于提高學生的文化修養，激發學生對中國傳統文化的熱情中國畫是我國傳統文化中重要的組成部分，文化氣息十分濃厚。學習中國畫不僅可以陶冶情操，還可以培養藝術與文化修養。在濃厚的藝術氛圍中，通過學習中國畫，學生會經歷一個完整的過程，包括對中國畫的認識、了解、喜歡、創作實踐、產生對美的感悟和創造力，還可以激發對中國傳統文化的熱情和興趣，有利于中國傳統文化的延續和發展。如，學習中國畫有助于學生對詩詞的了解、學習，幫助學生了解中國的歷史。4.有利于提高學生的道德修養、審美能力和觀察能力在中國美術發展過程中，書畫同源得到了有力的彰顯。所以，學習中國畫的過程不僅是對中國傳統繪畫藝術的繼承，還發揚了中國的傳統書法藝術。尤其是在小學階段的校外美術教育過程中進行中國畫教學，可以采取詩詞與繪畫相結合的方法，讓學生在學習中國畫的同時也對詩詞有一定的了解，進行綜合性的學習。這個過程是鍛煉學生素質、修養的過程，中國畫教學能夠提高學生的道德修養、審美能力、觀察能力等。讓學生不受拘束、自由自在地臨摹畫作，不僅可以增強學生繪畫的能力，而且能豐富學生的想象力，提高學生的記憶力，除此之外，還可以鍛煉學生的書法臨摹能力。
結語
校外美術教育與學校美術教育是相輔相成的，兩者缺一不可。校外美術教育的教學方式相對而言具有靈活性，學生參與校外美術學習的積極性也較高，而中國畫在校外美術教育中具有重要意義，所以校外美術教育要充分發揮中國畫教學的作用，培養學生的繪畫能力。
參考文獻：
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美術理論的意義
“美術理論”的定義有兩種：從廣義上來講，它是指美術史、美術批評和美術基礎理論；狹義而言，它單指美術基礎理論。美術理論是從美術創作、藝術家及其作品，美術同自然、社會之間的關系中總結出的規律。它主要針對美術活動而言，是人們在進行美術活動時探索的結晶。美術理論的研究范圍可概括為美術哲學和美術原理，細分則就是中西美術史、中西美術比較、美術批評、現當代藝術思潮研究、美學，等等。另外，有關美術作品的使用工具、材料、制作手法以及對繪畫創作的經驗總結，都是美術理論研究的內容。美術理論與其他美術學科確實存在差異性，這種差異性在于，美術理論看似是程序化框架、大篇幅的理論總結，與美術創作無直接聯系，其實不然，美術理論作為美術的一個分支，是藝術實踐的產物，它的孕育與發展并不是孤立獨行，其意義更不僅僅是理論而已。在整個文化體系中，美術與其他學科有著千絲萬縷的聯系。黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。
藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。”從我們對美術作品的欣賞到對美術現象的認識，再到我們自己的藝術實踐，無論是初次學習還是深入剖析對象，我們都會發現學科間的交叉無處不在。人文、地理、政治、自然、社會、歷史、科學等學科間的相互聯系，使得美術學習不僅僅停留在所謂的動手能力上，也不僅僅只是要求美術教師擁有牢固的專業知識功底。對學習美術的學生來說，美術學習更是一個貯備知識、樹立正確價值觀的過程。美術的發展是奇異的探索之旅，在這個旅程中會有萬紫千紅的景象，它向我們展示的不僅僅是東方的自然美、西方的人體美，更從一定意義上見證了歷史的發展。所以，老師曾說：“美術史不僅僅是繪畫史，更是一部濃縮的歷史發展史。”它成了人類文化最經典的組成部分。人類從不自覺到自覺，通過實踐開辟出一條美術之路，順著這條路往下走，美術觀念、繪畫理論自然產生。
觀念一旦形成理論，理論就具備了形成體系的條件。當然，特定時期的美學觀念源自各時期的哲學思想。在哲學背景下，美學研究的是藝術發展的基本規律。哲學是理論化、系統化的世界觀，研究社會發展的基本規律，各個時期的哲學思想都產生了一定的影響?；貞浿袊鴤鹘y繪畫理論的發展，每位藝術大師的實踐和每一次繪畫技法的傳承與創新，都建立在哲學思想基礎之上。先秦時期《左傳》里所說圖畫的“使民知神奸”，不僅是中國最早的繪畫理論功能說，而且決定了那個時期的青銅器裝飾藝術風格。魏晉時期“玄學”興起，中國的美學思想在此時有了一個大的轉折。宗白華先生曾說：“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想，那就是認為：‘初發芙蓉’比‘錯彩縷金’是一種更高的美的境界。”也就是在這個時期，中國傳統繪畫理論強調的詩、書、畫、印開始勃勃興起。中國傳統美術理論在漢代之前，還處在藝術的不自覺，美術理論也是只言片語，到了魏晉時期，繪畫、審美漸漸自覺。美術史上超級明星東晉顧愷之與南齊謝赫的繪畫美學思想，是中國繪畫理論的先鋒，堪稱中國美術理論史上的第一座里程碑。
他們的理論成果無不是藝術實踐的總結。顧愷之在作畫時悟出，一幅畫“形”美不代表畫美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身體力行倡導“傳神論”。顧愷之的“傳神論”一經提出，便引來繪畫界的“蝴蝶效應”，其影響從人物畫，擴展到花鳥、山水畫領域。謝赫在顧愷之的基礎上提出自己的主張，這就是我們大家熟悉的謝赫繪畫的“六法論”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，轉移模寫”。“六法論”指引了中國傳統繪畫發展方向。唐代以孔孟儒學為正統，繪畫風貌“燦爛而求備”。張彥遠強調“書畫之氣，皆須意氣而成”，張璪從畫與人的角度提出“外師造化，中得心源”的理論；荊浩的《筆法記》、郭熙《林泉高致集》為后來的山水畫發展打下了堅實基礎，并成為中國山水畫的最高境界和審美標準。后來劉道醇《圣朝名畫評》，蘇軾、趙孟頫、倪瓚、董其昌、石濤等人的繪畫思想，都為中國美術理論添磚加瓦。
到了近現代，美術理論這個巨大的車輪憑借著自身的慣性繼續向前發展，徐悲鴻、陳師曾、齊白石、潘天壽、龐薰、王朝聞等藝術大師在繼承前人理論的基礎上，提出了新時期的繪畫理論思想。這些思想凝聚了藝術大師的智慧。我們要從中吸取藝術養分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更遠。中國美術的發展正是由于美術理論新鮮血液的不斷注入才擁有風姿卓越的面貌。當然，我們應該結合時代背景來看問題。在學習美術理論時，我們應從傳統的精華中挖掘現代性的元素，因為中國傳統藝術理論中蘊藏著現代性的萌芽。中國傳統美術理論只是全部美術理論的重要組成部分。對博大精深的美術理論體系，我們還需要更深刻的認識。
學習美術理論不僅讓我們了解已有的藝術經驗總結，更重要的是讓我們學會利用經驗的價值，利用前人對美術實踐的總結來指導我們現在的實踐。這就涉及兩個必須：一個是我們必須重視，第二是我們必須學習?，F如今，我們處在知識大爆炸的時代，科技的快速發展帶來了藝術種類的相互交融，同樣也帶來了藝術的狂躁不安，這不能不說是對美術類師生的一個考驗。實踐在繼續，遺憾的是美術理論卻漸漸不與它齊名。作為一名正在研修美術理論的學生，我深感學習美術理論的重要性，同時也惋惜美術理論課程在高校的不被重視。我曾經就美術理論的重要性這個問題問過身邊藝術類的同學，從反饋中知道，他們還是偏重技法的研究。就美術而言，“重技輕理”明顯是個亞健康發展狀態，如果藝術類學生對本民族傳統的理論精華都不甚了解，忽略傳統文化知識，更不用說其他相關的美術理論知識。在我們進行藝術實踐的時候，沒有理論指導也是盲目的實踐；不能全面掌握美術知識，不重理論修養似乎只是個匠人。新時期，我們要努力做內外兼修的美術教育工作者、藝術設計師甚至藝術家。擁有一雙善于發現美的眼睛，從內到外都彰顯藝術氣息，這樣才能夠使自己真正融入美術，才能使科學的實踐與理論相結合，使思想轉變為更富有內涵的藝術作品。#p#分頁標題#e#
美術理論的學習
學好美術理論，首先我們要樹立正確的學習觀念。對于學生而言，要把美術理論放在一個整體的系統中學習，理論與實踐、技能相結合，這是其一；其二，對老師而言，要善于利用課堂激發學生對美術理論的興趣。在學習階段，我們不僅要打牢美術理論專業知識基礎，同時也要擴展我們的視野。美術理論具有抽象性，而它又是以純粹的理論形式出現的。很多同學會誤以為理論的東西只要記記背背就行了，這是學習美術理論的一大誤區。美術理論作為美術一個分支，它是與其他學科相互關聯、相互影響的，死記硬背不僅浪費精力，而且，辛苦背下的東西最終還是會被忘得一干二凈。所以，我們在學習這門課的時候應該在理解的基礎上記憶，理解與記憶相互結合，雙管齊下。把每一條理論放在特定的背景下，想想為什么每個時代所強調的美學思想不一樣，為什么藝術家之間會有差別。
我們可以嘗試給自己設計問題，帶著問題去尋找答案，這是一個有效的理論學習方法。學習最需要的是老師的指點，特別是理論課的學習。學習美術的同學一般正規地學習美術理論是在進入大學后，但是，美術理論課程在部分院校只是以輔助課程形式出現，并沒有受到足夠重視。美國教育學家貝斯特認為：“嚴格的智慧訓練，有賴于優良的教學。”有優良的教學，才能給學生一個健康的學習環境。貝斯特在他的研究結論中也指出了理論教學的重要性。由此，要想美術理論真正以學生學習為中心，適當的理論教學改革還是有必要的，如可嘗試著把理論課程與繪畫技法相結合。學生在學習畫畫時，老師可以有意識地把美術理論里面的知識穿插到實踐課堂中，畫石膏模型、速寫、基本素描、靜物寫生、出去采風等都可以結合中西方美術理論的知識點。當然，具體階段要具體分析，比如在初高中繪畫課堂，老師會根據繪畫對象的特殊性，找出其特點，并對學生進行講解。
這個時候老師就可以把西方繪畫理論中所強調的明暗、光感、體積、線條、透視和色彩等基本的繪畫理論方法傳授給學生。老師可以多介紹一些大師的書籍和作品給學生學習，這個方法在畫畫的初級階段能起到很大的作用。后期的繪畫學習中，學生的畫畫水平達到了一定的程度，技法也比較熟練，畫面上的功夫轉而可以上升為畫外精神，這時候，中國美術理論的經典美學思想對藝術實踐能起到指導作用。比如，在中國畫人物教學中，可以讓學生先了解一下中國人物畫的發展史，根據需要選取主要畫家介紹一下他的藝術風格與成就。進入大學，美術理論課程學習偏向中外美術史這部分，好在這部分史論學習有專業老師的帶領，學生也就有機會對它的整體有個大概的認識。理論課內容涉及范圍很廣、種類繁多，特別是中國美術史里面的理論思想更是需要有一定的語文功底才能明白。教師不僅要讓同學們掌握這些知識，還要活躍課堂氣氛，這樣就使課堂教學有一定的難度。我們在研究生學習階段有教學實踐課，主要就是自己準備課題上臺講課，一方面鍛煉自己的能力，另外一方面也可以看作是一種角色互換。
中國美術欣賞論文范文4
美術教育的研究是預期要達到建立一個美術教育評價平臺的成果，通過這個評價的規范模式，教師可以科學評價學生的美術作業、美術態度、審美價值，從而對于亂評和不科學的評價現象有幫助。研究將使學生和老師在美術審美中建立和諧平臺，使學生美術能力和美術素養得到整合發展。確立此目標，意在將科學美學作為教育的出發點，構建出進行人文教育、科學教育、創新知識和實踐能力教育的新的課程體系?？茖W美學價值得以體現。
美術評價是指教師對于自己課堂中學生自主完成的美術方面的成果進行的一種評價，這種評價在美術評價中有批判性、有鼓勵、激發和研究性的。它是對學生在實踐活動中學習效果的評價，評價的本身又是一種研究性的學習，參與學生中的教育，體驗性學習，從而有效地提升學生在美術科目中總體的審美趨向、自主創新能力、自我評價和對他人合理評價的多元技術等各方面的素養。它的研究可以從以下幾個方面切入：
首先是美術評價與教學的關系：使學生學會如何將美術和日常生活連接，如何提高學生藝術感知能力和讓學生學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術化的方式表現生活。正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析。
其次是美術評價與激發學生互動情感：研究學生情感的變化，美學評價如何使學生通過美術與情感相互作用，利用學生成功例子與實際例子相對比得出差異，正確的評價獲取途徑和手段研究，結合美學評價西方歷史研究，對比不同學生的反映效果。
然后是美術批評與文化教育的滲透：美學評價如何與現代思想相互的連接，增進對多元化思想的了解，加強現代美學思想認同感和美學意識。如何建立正確的評價世界平臺標準。
美術中的審美標準不僅僅依靠“像”與“不像”或“對”“錯”來進行評價，美是人的理解。教師對學生的一次否定將極大程度上壓抑了學生勇于實踐，樂于創新的精神。不論是美術的哪一門學科，中國美術高考的標準可能是學生對美術的第一個臺階，但是在跨過這個臺階以后，大學美術教育是要深刻挖掘學生的財富，讓他們在自身條件限制下，發揮自己最大的優勢。有些學生會因為老師一次對自己作品的肯定而轉變學習觀念，轉變他的一生。在具象與抽象中，不要總是用畫的逼真去評價學生，因為照片真實的效果并不是美術。
美術教育評價的目的是育人，其主要任務是進行美術素質教育。美術教育有別于其他科目，它有自身的獨立性，這些獨立的內容和方法運用在美術教育評價手段上，就明顯地有別于其他專業知識性較強的課程。在這滲透審美和創造美的美術教育中，作為美術教師，對學生的評價也就相對困難一些，容易產生一些評價誤差，使學生產生兩種截然相反的表現。
如何去尋找正確的美的價值？如何建立正確的評價世界平臺標準？正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析，如何正確的評價學生的能力和作品，這些才是我們要研究的。
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論文關鍵詞：幼師美術審美教育;市場需求與審美教育
審美教育是幼師美術教學為提高學生審美素質所設置的課程體系中的一個重要部分。完成審美教育，使幼師學生掌握美的規律，正確的欣賞美、認識美、理解美，分清是非美丑，并在正確的審美觀點的指導下進美的創造、實施美的教育是幼師美術審美教育的目標。幼兒師范的學生在畢業后大多數都會走向幼兒教師的崗位，他們是幼兒美術教育的實施者、提高民族審美水平任務的承擔者和社會審美教育的重要力量。所以，幼師的審美教育在美術教學中具有重要的意義。
近年來，為了適應新形勢，作為中職教育一部分的幼兒師范教育為了滿足社會、市場的需求，以培養“實用型、技能型”的人才為目標，不斷改革、創新，這大大提高了學生對社會、對工作的適應能力，學生畢業以后能較快的適應崗位的需求，很快投入到教學一線。但是在美術教學改革中過分強調實用、速成，很容易步入重技能、技巧，忽視審美教育的誤區。筆者就不止一次的聽到一些觀點與建議:“幼師只要學會畫簡筆畫、做做手工就好了”;“幼師培養的不是藝術家，一些美術鑒賞課可以改為技能訓練課，沒必要介紹太多的美術基礎知識”。甚至有的幼兒園園長直接說“我們不需要懂多少美術知識的人才，我只要一個能適應教學、懂得裝飾教室的老師就行了”。這些觀點和建議無疑是舍本逐末、目光短淺的。在市場急需實用、有創新能力的人才但中職幼師學校生源美術基礎薄弱在校學習時間短的情況下，審美教育更應加強。如果學生不具備感受美、鑒賞美的能力更何談創造美、傳播美?筆者認為新形勢下幼師美術教學中的審美教學要注意以下幾個方面:
一、注意提高自身的素質
“要給學生一滴水，自己就要有一杯水。要給學生一杯水、自己就要有一桶水?！睂徝澜逃ぷ饕饬x重大，對學生的人生影響深遠，作為美術教師須不斷學習探索，在提高自身專業素質的同時更要提高藝術修養，要厚積而薄發，從文學、詩歌、音樂等方面汲取營養，在教學中才能充分發揮美術教育的審美功能，開擴學生的眼界，擴大學生的知識領域，陶冶學生的情操，不斷提高他們的審美能力和藝術素養，使學生不但具有發現美的眼睛更具有領略文化內涵的心靈，成長為全面發展的社會新型人才。
二、注意與其他學科間的聯系與遷移
審美教育在每個學科都有所體現，各個學科——不論是自然學科還是人文學科中體現的人文精神與情感體驗都是相通相融的。在教學中，一方面，美術的審美教育可以滲透到各個學科的教學。例如:我校的生物教學中教師在教學生認識各類植物的葉子時，讓學生將葉子做成書簽、拼貼畫;數學教學中教師讓學生認識、理解形體，用不同的幾何體來做紙雕建筑;音樂、舞蹈教學中教師讓學生感受韻律、節奏、畫面感……這些都是與美術的審美教學相聯系的。美術教師可以不失時機的對學生的作品進行引導、建議、評價，將審美教育融入其中。
另一方面，在美術課堂教學中也可進行學科間的聯系與遷移。例如:講到畫面的節奏與韻律時可以與鋼琴、舞蹈、聲樂相聯系。講到中西方繪畫鑒賞時可以與中西方文學相聯系，講到兒童故事畫創編時可與語文學科兒童文學聯系……在課堂教學中聯系、遷移其他學科的審美，旁征博引，會使課堂更加有趣生動，既能拓展學生的視野提高學生的積極性又能引發學生的審美思考。
轉貼于
三、把握審美教育的隨機性
課堂教學是一個動態發展的過程，充滿變化。在日常的美術教學中，不失時機對學生進行審美教育是一個重要途徑。審美教育應是貫穿于美術教學的始終的，在美術理論課、實踐課中都應隨機的對學生進行審美教育，這一方式在目前技能教育占“主要地位”，美術欣賞課的課時量被壓縮的大環境下顯得尤為重要。
四、把握審美教育的適時性
人類對美的認知是一個發展變化的過程，幼師學生所處年齡階段的特殊性更決定了課程的內容、方法不能是一成不變的。審美教育要結合時代的發展體現時代的特色，符合學生的心理特征。
審美教育的適時性要求教師對時代的發展和社會的審美取向要有敏銳的把握。在教學內容上可以選取一些時下流行的、學生感興趣的元素來進行分析與解讀，例如:奧運會的開幕式所體現的中國特色與時代特點的結合;90后學生流行的“非主流”裝扮;新近優秀電影的視覺處理;服飾的流行趨勢;世博會館所體現的建筑美學等等。這些時下流行的元素會引起學生極大的興趣，相比較枯燥的美術史而言，教師不失時機的解析會獲得事半功倍的效果。
五、注意文化的多元性
當今世界一方面不同民族、不同文化日益交融;另一方面社會形態和文化表現出多元化。各種藝術流派和表現風格更是層出不窮，尤其是現代派作品在我國迅速傳播，改變了多年來寫實作品占統治地位的局面，對人們的審美標準形成巨大的沖擊，也為我們的美術審美教育提供了新的任務與挑戰。
在課堂教學中應該拓展學生的視野，以大量的美術作品、圖片、影像資料為依托進行對比教學:可以是古今的對比;中外對比;不同民族、不同地域風格的對比;不同風格藝術家、藝術作品的對比;同一藝術家不同時期作品的對比等等。例如:在介紹畢加索的作品時，我們可以將他的作品與文藝復興時期大師的寫實作品進行比較，也可以將他與中國同時期畫家齊白石的作品進行比較、也可以其不同時期的作品進行分類來比較。加深學生對美術審美的印象、增長見聞、提高鑒賞能力。
六、培養學生的自主學習能力
幼兒園教師要不斷成長、不斷接受知識、提高專業能力，幼兒師范學校對幼兒園教師的培養目標是終身學習和終身成長，這不僅指職前培養、入職教育和在職進修，而是包括了幼兒園教師在職業生涯中提升其工作能力的所有活動。學生只有掌握自主學習的能力才能達到終身學習、終身成長的要求。
七、培養學生將審美知識和技能表達之間的轉化的能力
審美能力不能停留在理論層面，最終還是要體現在實踐上。學生在學會審美、產生創造美的動機的同時更要學會表達。美術審美教學不能只是在欣賞、分析，更要鼓勵學生進行創作實踐，例如:我們在引導學生賞析畢加索的作品《格爾尼卡》后，學生對作品的時代背景、作者的生平、作品所表達情感都有了較深入的了解。教師可以引導學生進行創作或再創作，可以是以文學的方式創作例如:寫一首詩歌或者散文詩，用簡短的文字來表達內心或是悲憤或是哀傷?；蛘哌M行繪畫的在創作，將畫面進行解構、重構，或者以手工等其他的藝術表現形式表現出來。這樣學生在審美過程思想得以升華，更有利于學生創造性思維的培養。
審美教育是一個春風化雨逐步滲透的過程，不是只靠幾節美術欣賞課就能解決的，這需要教師、學校、社會的共同努力。作為幼師的美術教師要不斷探索新的教育理念、途徑為社會為國家的幼教事業培養出優秀的人才。
參考文獻
[1]尹少淳，審美能力與創新能力的對立與統一，中國美術教育2009.(3).
中國美術欣賞論文范文6
【關鍵詞】美術作品 “撞車” 個性 警示
美術教育是藝術教育的一個重要組成部分，是人類延續美術文化、滿足人們審美需求的一種文化教育活動，“其目的在于糾正科學理性主義給社會及人類帶來的負面效應，以完善人格、表達個性、陶冶情操、提高民眾的審美趣味”①。隨著美術教育在我國的長足發展，“普及”“陶養”成為美術教育的主要目的和任務，并取得了可喜的成績。
網絡、報刊等的快速發展使得藝術家、美術作品與大眾的交流變得容易和頻繁。但是我們也注意到，“由于社會的快速開放，很多畫家過多地注意繪畫市場的商機，而走向照片式的寫實技巧，形成大量作品的風格雷同，人物造型偏向空洞唯美，缺乏個性”②。過多的美術作品采用了相同的構圖、相同的立意、相同的技法，讓我們不得不感嘆美術作品“撞車”的頻繁。
一、從“撞車”現象看美術教育中的審美個性缺失
相同景象、相同的繪畫材料，如果繪畫作者不同，就會得到不同的畫面效果，這是由于畫家個體的差異而導致的審美差異即審美個性造成的?！皩徝纻€性是個體在欣賞美、創造美的過程中形成并表現出來的具有一定傾向性的、比較穩定的心理和行為特征”。③正是因為每個人都具有獨特的審美個性，藝術家在創作藝術作品時才會形成明顯的個性特色。畫面的個性特色就像是藝術家的條形碼，對于藝術家而言彌足珍貴。
2011年6月，由中國文化保護與發展協會、中國文學藝術界聯合會、中國美術家協會及首都師范大學聯合主辦的“紀念和平解放60周年美術作品展”在中國軍事博物館舉行，眾多以題材創作的美術作品齊聚一堂。這些作品都以青藏高原為創作原型，但產生的藝術效果卻截然不同，沒有讓觀眾產生“撞車”的感覺。因為藝術家將他們對青藏高原的認識、體悟都烙上了時代的背景和畫家的個性特征，給予觀眾不同的審美感受。
當下的一些展覽，我們不需要看創作者的簡歷，僅通過畫面就能知道作者曾經在哪里學習、師從何人，有時同一個展覽就有好幾件“神似”的美術作品。有的創作者以能與導師或者某某名家相似為榮，在作品中不加任何掩飾地暴露其師承關系，以達到某種目的。在美術教育中我們經常會聽到許麟廬先生“尋門而入，破門而出”的例子，也知道白石老人“學我者生，似我者亡”的名言，但是在教育實踐中卻甚少有人有這樣的感悟。一些明顯“撞車”的作品被冠以“風格”或者“流派”，堂而皇之進入觀眾視野并大行其道。
美術創作的“撞車”，是不同的繪畫主體產生了相同的繪畫主題，不同的藝術個體具有了相同的藝術個性，也是不同的藝術作品打上了相同的條形碼。美術教育中應有的審美個性不見了，代之的是相同畫面、相同表現形式。我們不得不懷疑在這些作品背后，是否潛藏著美術創作群體審美觀，甚至世界觀、人生觀的雷同，這對于美術的發展是不利的，因為，美術吸引人之處往往在于美術作品抒發了創作者的個人情懷，散發著創作者獨特的個性魅力。
二、從“撞車”現象看美術教育中的人文精神缺失
藝術家的成長，不應把目光僅僅停留在技藝的完善和提高上，人文精神的教化及培養尤為重要。特別是在藝術創作圖式化越來越嚴重的當下，部分藝術家創作的靈感主要來源于網絡媒體，缺少對社會、生活的直觀感悟。但由于人文精神的培養需要一定的時間和過程，不能立竿見影，而社會上不乏以功利思想來衡量事物者，因此人文精神在美術教育中常常被視為可有可無。藝術院校的擴招使美術專業逐漸改變了以往精英教育的特點，從事美術專業的人員逐年增多，美術作品在數量上不斷實現新的突破。這些作品通過各級美術館以及互聯網、平面媒體的推出，強化了藝術家與觀眾的交流，對國民審美能力的提升是有裨益的。但由此帶來的負面影響是，一些文化素質不高的學生通過短期的專業培訓而進入美術院校，美術專業學生的人文素養普遍降低。而當前部分藝術院校的人才培養方式，著墨最多的往往是對“技”的教育，我們所面臨的現狀是，學生的技法課從大一一直貫穿到大四，從素描靜物、人體到創作技法不一而足，而美術理論一般都只開設了中外美術史、藝術概論等課程，有的美術院校連大學語文、學年論文等課程都沒有開設。對畫面的人文精神甚至藝術家應具備的人文素質關注嚴重不夠。在這種重技輕藝的辦學方針指引下，學生往往認為專業技法才是第一位，其他學科無足輕重。
近年來，一些畫家村的設立為美術專業畢業生提供了藝術創作及交流的平臺，成千上萬的藝術家聚集在一起搞創作、辦展覽，一些美術作坊也應運而生。很多年輕的藝術家，盤踞在作坊老板提供的空間里，日復一日、年復一年地在畫面上涂抹著。這些美術工作者脫離了社會，我們不知道他們這些作品的創作動機是什么，也不知道這群看似自由實則被禁錮的藝術家們在創作時有沒有一絲人文精神的影子。
有的藝術家為了謀取美術創作收益的最大化，不惜犧牲收藏者利益與作品的價值，創作多幅相同的作品。這種“撞車”，是藝術家責任感和道德的嚴重缺失。“‘責任感、使命感’的喪失，對一個畫家來說是致命的，這注定你無論如何折騰都無法走得太遠，……一種繪畫風格如果沒有經過文化共識的審美判定，充其量只能成為自言自語式的花樣而已”。④
