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后現代哲學論文范文1
關鍵詞： 比較教育 哲學基礎 方法論
縱觀比較教育的發展史，比較教育的方法論問題一直是國內外比較教育學術界探討和爭論的焦點問題。隨著19世紀末哲學思潮的興盛，比較教育方法論的萌芽也埋下了哲學的種子。其中，實證主義、人文主義、后現代主義等比較教育方法論都有著其深刻的哲學理論基礎，堪稱是在哲學這塊肥沃的“土壤”上開出的幾朵比較教育方法論的“生命之花”。下面，具體探討這幾朵“生命之花”及其與“土壤”之間的關系，以期拋磚引玉，希望廣大同仁為比較教育這片“廣袤的田野”更添幾樹“新枝”。
一、實證主義哲學與實證主義方法論
1.實證主義哲學概況介紹
在所有的比較教育的方法論里，實證主義無疑是最早運用于比較教育實踐之中的。當時英法等國正初步發展實證主義學科，而作為社會學創始人的孔德，基于之前的認識，制定出社會學研究的基本準則。他強調使用自然科學方法論來建立“實證的社會科學”，認定其主要的任務是“要揭示社會發展的規律”。［1］他又提出：“社會現象的確切原因應從那些以往社會現象中尋找，而不能從那些個人意志狀況中去挖掘?！薄氨仨殔^分事物的原因和它所實現的功能，而且應把原因問題放在功能的前面去考察。”［2］兩項準則確立并推廣之后，實證主義方法論紅極一時。
與此同時，作為一門新興學科，比較教育一個很大的優勢就在于其善于接受新事物。而在那個時代里，生命力最強的莫過于實證主義了。由此，實證主義的特點很快與比較教育領域融合。很快，一大批比較教育工作者開始成為實證主義的忠實擁躉，這其中更是不乏安得森、胡森、諾亞和?？怂固惯@樣的比較教育名家。［3］實證主義哲學思潮開始風靡全球。
2.實證主義方法論在比較教育研究中的運用
作為那個時代里的“一枝獨秀”，實證主義方法論在比較教育研究中得到了廣泛的運用。首先，通過實證主義方法論進行比較教育研究，目的不在于個人，而在于尋求各國教育的普遍規律，在于揭示各國教育的普世價值。其次，持實證主義方法論的比較教育學者，在研究過程中，大都主張采用量化法，他們認為，唯有如此，方能保證研究的效能。由此，在接下來的很長一段時間里，人們開始紛紛通過以數理邏輯取代形式邏輯，化繁為簡，化抽象為具體，從而揭示命題的經驗基礎，以此獲取真理。［4］可以說，實證主義在比較教育的歷史舞臺上畫上了濃重的一筆，其利弊都是有目共睹的。
二、人文主義思潮與人文主義方法論
1.人文主義思潮概況介紹
實證主義風靡后的19世紀末，人文主義學派開始進行反擊。這其中以狄爾泰為代表。狄爾泰在《精神科學導論》中提出了自然科學和精神科學的區別，并指出：“前者研究客觀事物及其運動過程，是僵死的、無意識的，研究的目標是要找出自然界物體之間必然的因果關系，排除偶然性和意義；后者研究具有歷史性和目的性的人類行為及其精神活動。由于人的自由意志，它是獨特的，偶然的，所以人類行為既無規律，也無法預測?！保?］也就是說，人文主義方法論最看重的就是“理解”二字，并把“理解”理論作為自己的核心思想，貫穿了整個人文主義的始終?！袄斫狻崩碚摷词侨宋闹髁x思潮的哲學基礎。
2.人文主義方法論在比較教育研究中的運用
人文主義曾經在比較教育史上占據過重要地位。其治學之道在很大程度上不是對知識進行研究，而是對知識進行感受。從某種意義上說，他們的研究方法是屬于個人的，［6］并無規律可供推廣。一般來說，人文主義者比較注重歷史分析，他們通常將歷史情境置于一個更高的位置，要理解教育，首先就要理解歷史情境。相比于其他一些教育因素，更讓人文主義者關心的是人的本身的發展。在他們看來，多元文化之間的理解、國際社會和平，以及防止教師和教育行政人員的偏狹的地方主義傾向等方面的作用更值得看重。［7］
三、后現代主義思潮與后現代主義方法論
1.后現代主義思潮概況介紹
20世紀60年代，后現代主義思潮初見端倪。其起始于歐美，以工業社會為背景，以批判否定現代主流文化的理論基礎、思維方式、價值取向為基本特征，強調多元、否定中心和等級、主張開放、重視平等、崇尚差異、推崇創造、［8］去掉本質和必然。其萌芽于上世紀二三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。
2.后現代主義方法論在比較教育研究中的運用
一般說來，比較教育研究者更關注微觀層面的教育現象，如學生個體、個別學校等的教育問題研究。后現代主義思想與比較教育融合后，從另一個側面促進了比較教育研究中質性研究方法的應用。這在比較教育的歷史上是一種前所未有的嘗試。這種嘗試，一方面肯定了比較教育自身研究范式的文化多元性，另一方面，針對某一具體文化背景中的教育問題，它能進行深度研究，還能防止用單一理論文本解釋不同地域的平面化分析現象，最終推動比較教育研究自身方法論的科學性發展。［9］
這即是說，后現代教育理論雖然未在一定范圍內達成共識，在比較教育等眾多領域內卻早已經出現了采用后現代主義方法進行的論述，且數目之繁、類型之眾，皆有跡可循。而后現代主義在比較教育研究中之所以得到如此迅速的應用與發展，與其能促進比較教育眾多因素的遷衍也密不可分。
當然，除了以上三種理論之外，還有很多哲學理論都在一定程度上對比較教育學的發展奠定了哲學基礎，使得比較教育的發展有了哲學上的依據，比如，相對主義理論、沖突理論、多元文化主義理論、結構功能主義理論、依附理論等。這些理論，從某種意義上說，均豐滿了比較教育的哲學理論羽翼，充實了比較教育的學科框架，為比較教育以后的發展奠定了堅實的基礎。
參考文獻：
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后現代哲學論文范文2
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1）施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2）施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3）施蒂納的理論觀點及對其分析。
二．論施蒂納的當世影響與沖擊
（1）施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2）施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1．施蒂納與克爾凱郭爾
2．施蒂納與尼采
3．施蒂納與阿多諾
4．施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
后現代哲學論文范文3
論文摘要：思想家從不同維度對現代技術世界所呈現的世界圖景進行了思考。“裝置范式論”是美國當代著名技術哲學家阿爾伯特·伯格曼 (albea borgmann)在技術哲學經驗轉向的背景下，從現象學技術哲學視角對現代技術所引發的超現實現象進行思考的理論成果，這一思想與前人和他人相比，對人類思想史有著原創性貢獻。對這一問題的厘清，一方面有助于我國現代化進程中技術政策的選擇；另一方面，也有利于人類思想的進一步發展。
只有從哲學家所面臨的“問題情境”出發，才有可能理解他的理論，不明了一個哲學家所面臨“問題情境”，是不可能理解他的理論的…。阿爾伯特·伯格曼敏銳而深刻地意識到現代技術所引起的危機——超現實，這就是他的“問題情境”，他的旨趣和目標就在于通過對技術現象的分析，達到對技術的形而上認識，進而通過“哲學的訓練”使之成為公眾的自覺意識，使技術哲學真正服務于社會。
具體來說，“裝置范式論”的原創性主要體現在以下三個方面：
1 聚焦物和聚焦實踐：現象學技術哲學的新成果
伯格曼的著作《技術與當代生活的特點》既是批評的，又是建設性的，在建設性的觀點的具體展開中最突出的、最卓著的貢獻是聚焦物與聚焦實踐引。
“聚焦物和聚焦實踐”思想是伯格曼對海德格爾“天地神人”四重奏思想的進一步發展，海德格爾的“天地神人”四重奏思想是指由經驗技術制作和生產的人造物，可以看作是世界的會集地，看作是盛裝天地神人的容器，傳統意義上的事物在含義上總是一種“多于”，它們比單純分離的個別事實更多。只要經過認真地反思，就會發現一個個表面上看似孤立和分離的事物其實都有這樣或那樣的“意向性”，與世界的諸要素有這樣或那樣的關聯。伯格曼不僅提出了聚焦物的思想與海德格爾的“天地神人”思想相似，而且還進一步提出“聚焦實踐”思想，這是非常難能可貴的因其強調在實踐中的具體實現，體現了一個行動主義者(activist)的特征，在某種程度上實現了形而上思考與經驗的結合。
伯格曼描述“聚焦物”(focal things)、“中心事物”(centering things)或“聚焦現實”(focal reaity)，是指“我們所遭遇的那些事物，它們 自然而然地吸引我們身心關注，并且占據我們生活的中心地位。令人肅然起敬的威儀、與世界相聯結以及起中心作用的力量，是聚焦物的標志。然而，它們不是可以得到什么東西的憑證。聚焦物證明它們本身是正當有理的。描述它們和回想它們都是一樣的?！辈衤J為，“聚焦物”是指一個會聚它所處環境中各種 自然、文化和歷史關系的事物 。
“聚焦物是謙卑的和分散的，但是如果我們能夠適當地把握技術，聚焦物就會在技術之中獲得它的輝煌?！辈衤鼘Α熬劢刮铩钡睦斫庠趦蓚€方面超越了海德格爾，首先，伯格曼認為，海德格爾的橋、壺和寺廟實際上都是聚焦物，比如寺廟，不僅是它所處世界的意義中心，而且對整個世界的起源和建造、世界的本質和標準等各個方面都有定向力量，只不過在海德格爾那里稱作“天地神人”四重整體的統一。伯格曼認為，海德格爾的建議和做法——為了面向聚焦物我們不得不挑選出前技術時代的“飛地”如鞋子或寺廟——會誤導人使人沮喪，因為絕大部分從現代技術之中得到舒適和方便的人并不樂意回到傳統中去傳統事物或聚焦物在現代技術情景中獲得了新的意義。第二，伯格曼的“實踐的轉向，轉向‘聚焦物’社會的 ，然后是政治的方面”。 5 伯格曼認為雖然海德格爾在描述“壺”時在四重整體中給“終有一死者”留下了位置，但我們基本上看不到握“壺”的手，看不到 “壺”的傾倒所發生的社會情景 ，伯格曼認 為“聚焦物只有在人類的實踐之中才能得到繁榮興旺。”
2 技術信息與現實關系的思考：經驗轉向的技術哲學新視角
在2003年由羅伯特 ·c·斯卡夫和沃 ·德塞克(robea c．schafff and val dusek)主編的《技術哲學 ：技術的條件文選》(philosophy of technology：the technological condition：an anthology)一書中，專門收錄了伯格曼的《世紀之交的信息與現實》一文，表明了技術信息觀點的提出在伯格曼技術哲學思想體系中的重要地位。techn62002年秋季刊登 了一組 文章，對伯格曼 1999年出版的《貼近現實：千年之交信息的本質》做了評介。這就充分表明 ：如果說“裝置范式”是伯格曼技術哲學的基石，其所涉及的形而上學的概念已引起人們的廣泛思考，一定程度上實現了伯格曼稱之為“哲學的任務”，那么這一任務在當今的技術社會中的最有影響力的視角，則是他對信息技術所引起的技術信息的關注所形成的理論成果，這一理論成果是在技術哲學經驗轉向的大背景下形成的，是經驗轉向的技術哲學新視角。
phil mullins在《介紹：對貼近現實的把握》(introduction：getting a grip on holding on to reality)一文 意強調了伯格曼的關于信息技術(information technology)是 目前“裝置范式”最有影響力的視角。phil mullins認為《貼近現實》是一個呼喚自然、文化和技術信息重新平衡的著作伯格曼的新作對技術哲學發展做出了重要貢獻這不僅在于他討論了三種類型的信息，更為重要的是，他討論了信息時代的意義問題。
任何一個問題都需要人們多視角、多維度地思考，伯格曼基于技術信息對人的廣泛而深刻的影響，從技術信息與現實的關系維度進行了思考，提供了一種思想方法，從他的角度提出問題，并試圖提供問題的答案，以引起哲學界和公眾的關注。
伯格曼對信息技術所引起的技術信息的反思，汲取了埃呂爾思想中的合理成分，受到其啟發，在經驗轉向的背景下，做 了自己的原創性貢獻。埃呂爾從總體上看待技術，將技術視為一個整體，這種作為整體的技術究竟是何種意義與何種形式上的環境，埃呂爾沒有闡明也是無法闡明的。伯格曼已經脫離了經典的技術哲學家從總體上看待技術的傳統，他反對把技術作為統一的整體現象，認為不可能對整體的技術作出復雜的判斷，伯格曼重視對具體的技術和技術人工物進行分析，力圖把技術哲學建立在對技術實踐的充分的可信賴的經驗描述的基礎上，埃呂爾的環境的劃分強調的是技術的整體影響，強調的是宏觀的層面，是技術的整個的外在影響，是經典的技術哲學的研究風格，而伯格曼從信息與現實的關系，尤其對技術信息與現實的關系的分析，是建立在對信息技術的分析基礎之上的，他力圖把對技術的分析建立在經驗描述的基礎之上，是技術哲學經驗轉向研究新視角的理論成果。
3 后現代現實主義：實用主義隱含影響的新設想
美國技術哲學家伯格曼揚棄了前人的觀點，尤其是芒福德的建設性思想，創造性提出了后現代現實主義的觀點。伯格曼認為，我們必須大膽走到大干世界，發現它的界標，審視它的特點。我們應互相分享我們的發現，不再無盡無休地淡論什么手冊與指南了¨4j。我們怎樣才能遏制超現代主義令人分心與使人衰弱的力量呢?既然我們都與現在確立超現代文化的基本措施有牽連，只有富有遠見的共同行動，才能夠扭轉流行的趨勢。但應該有什么具體行動呢?無論如何，一般不能用阻止或禁止的辦法對待超現代主義，而應用一種真正的可供替代的解決方法去應對。在有限的世界，對一事一物的熱心關注，會限制縱情于另一事一物。我打算把獻身于正確的另一選擇稱為后現代現實主義。它的方針是接受后現代批評的教訓，解決后現代語境的意義含糊，采取堅韌態度，為建立以共同慶?；顒訛橹行牡墓仓刃蚨?。凡能激揚這種態度并且提供慶?；顒又行牡?，就是現實 。其正在形成的特點是焦點的現實主義 、忍耐的活力和共同的慶祝。
伯格曼之所以能提出后現代現實主義的理論目標，并提出了行動主義的綱領，發展聚焦技術保護聚焦物和聚焦實踐，并提出了在不同的國家其聚焦物和聚焦實踐是不同的，這不能不說是美國實用主義技術觀的隱含影響。從實用主義哲學的立場看，技術是為了社會中的運用，技術不能脫離社會的層面，技術是社會中的技術，不能離開社會而對技術進行形而上學的理論建構和意識形態的先驗批判，而要對具體技術進行分析。
實用主義是現代西方最有影響的哲學流派之一。 它是在美國產生和發展起來的一種典型的美國哲學。伯格曼之所以提出聚焦實踐、后現代現實主義觀點，其原因就在于此。實用主義哲學的基本觀點之一就是實踐和行動。被公認為美國實用主義創始人的皮爾士將建立以實踐和過程為核心的哲學作為自己思想的主旋律。在皮爾士的實用主義哲學之后，詹姆士繼續打著反對形而上學的旗幟并走向徹底的經驗主義。他曾對實用主義的方法作過如下概括：“實用主義的方法，不是什么特別的方法，只不過是一種確定方向的態度。這個態度不是去看最先的事物、原則、‘范疇’和假定必須是必需的東西，而是去看最后的事物、收獲、效果和事實?！眜6 這里，詹姆士的“確定方向的態度”就是指如何采取行動。實用主義的方法就是行動方法。實用主義到了杜威則以消除各種二元對立，建立一種以人的生活、行動、實踐為核心而貫通心物主客的哲學為己任。杜威以經驗作為有機體和環境之間的一種相互作用，這種相互作用表現為一種行動和實踐，表現出行動哲學和實踐哲學乃至過程哲學的特點。
4 結束語
“裝置范式論”是現象學技術哲學在經驗轉向背景下，對現代技術所造成的超現實現象的哲學思考，對現象學的技術哲學和經驗轉向的技術哲學都做出了自己的原創性貢獻。
我們還可以看出，伯格曼試圖超越傳統的烏托邦與敵托邦，而切實地為現代技術的發展提供思想的選擇，可以認為，他的技術哲學思想是對人文傳統技術哲學的一種超越，是在走向技術控制主義，是經驗轉向的現象學技術哲學，是通過對技術的批判與反思，達到對技術現象的尋根究底，實現人類對技術現象的正確認識，從而指導人們實現技術的改革，使人類行為既合規律性又合目的性。
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后現代哲學論文范文4
[關鍵詞] 后現代主義 寫作教學內容 知識多元化
后現代主義(Postmodernism)是20世紀后半葉在西方社會流行的一種哲學、文化思潮。后現代主義教育思想強調多元、崇尚差異、主張開放等，它推崇創造、否定中心和等級，去掉本質和必然。寫作教學內容是寫作教學中教師和學生共同作用的對象，是聯系寫作教學中教與學雙方的中介和紐帶。在后現代主義語境下，課程的哲學觀、主體觀、知識觀、課程觀都發生了變化。寫作教學內容從知識到經驗再到活動，逐步擺脫現論對人的異化，走向后現代化。后現代主義寫作教學內容表現為追求知識多元化；依賴于學生經驗和生活的總和；強調學生在寫作學習活動中的生成與創造等幾個方面。
一、后現代主義寫作教學內容追求知識多元化
傳統的知識觀認為，知識是獨立于人類經驗之外，是被賦予的、歸屬性的，因此也是客觀的、普遍的、絕對的和永恒的。而后現代主義在知識觀上，反對現代元敘事，強調知識的個人化、境域化、建構性；在課程觀上，認為課程是提供給學生的現實機遇，是學生的生成與創造過程，強調開放性、多元性、內在性。后現代主義寫作教學內容追求知識的多元化。
首先，是寫作題材知識的多元化。隨著社會的進步，科技的發展，生活日益變得豐富和多姿多彩。中學生在學?？梢愿惺艿讲煌蠋熃o自己帶來了不同的知識面。在家里可以感受到不同家庭給自己帶來的刺激。在社會，各種報刊雜志各種電影電視以及網絡，完全把中學生卷入一個無所不及的信息圈。中學生已變得無所不知，無所不能。因此，中學生作文題材變得異常豐富。試看以下一些作文題就可略知一二：《網為何物，恐龍飛舞》、《向前看向錢看》、《搞笑課堂One And Two》、《老師們的兵器譜》、《老鼠夫婦西行記》、《一個太空人的遭遇》。成長中的中學生往往對各種事物都充滿著好奇，他們盡可能接觸生活中的各種事物，他們的某些見識甚至超過教師和家長。因此，作文教學中題材多元化成為大勢所趨。
其次，是寫作語言知識多元化。后現代主義力圖對基礎主義的顛覆，對主流話語的顛覆。這一顛覆解放了邊緣的、被壓倒的話語，使“他者”走上了舞臺，后現代主義話語中，德里達主張“撒播”和“延異”，利奧塔高呼“向統一性開戰”。后現代主義主張一切人的聲音。后現代主義對話語霸權的顛覆，形成寫作語言知識的多元化。當前中學生對生活廣泛關注，對知識不斷獲取，加之電影電視的廣泛普及和網絡的普遍運用，社會上產生了許多新語言。中學生迫不急待地應用到作文中來。如“美眉”“菜鳥”、“大蝦”、“灌水”、“頂”、“7456”，等等。這種網絡語言經常性被學生應用到作文中來，雖然遭到老師的批評，但作文中依然屢見不鮮。再加作文中英語語言的夾雜，文言文語言的夾雜，中學生作文語言自然地形成了多元化的局面。
二、后現代主義寫作教學內容重視學生經驗和生活的總和
自20世紀90年代以來，在世界各國、各地區推出的適應新世紀挑戰的課程改革舉措中，呈現出一個共同的趨勢：倡導課程向兒童經驗和生活回歸，追求課程內容的綜合化、生態化。杜威把教育看做經驗的不斷改造，認為經驗是人類存在的基礎，經驗充滿思考，能夠產生智慧。因此，課程的全部內容都包含在學生在校的經驗之中。泰勒認為：“學習是學習者對所處的環境作出的反應而產生的?！?“學習經驗”是指學生與環境之間的相互作用。因此，學習是學生通過主動行動而發生的，學生的學習取決于他自己做了什么，而不是教師做了什么。泰勒認為，教師需要建構多方面的情境，以便學生能夠通過主動與情境發生交互作用而獲得教師所期望的那類經驗。后現代主義課程認為學生個人的寫作學習經驗是復雜的，不可控制的。
首先，學生的經驗不僅僅是外顯的行動，更多的是內心的體驗；不僅僅是理性化的智力，也是非理性化的情感、意志等因素，具有主動性、多樣化的特征。
其次，經驗產生于生態化的背景，這些生態化的背景，尤其是校外的因素，是很難控制的，其中一個重要方面就是隱蔽課程的影響。因此，經驗的產生實際上處于一種類似“混沌”的狀態，其規律是深層次的、不可預測的。
再次，相對于既定目標而言，經驗可能是負向的，它會抵制目標的貫徹。在后現代社會，社會民主化，開放化，價值觀念多元化，學生作文立意表現得越來越多樣化。如常見的議論文中，學生反其意而行之的大有人在。如“近墨者未必黑”，學生認為自己身正，近墨也沒什么了不起。“弄斧到班門”，學生認為到魯班門前弄大斧，才算真正找到了行家，才可增長自己的見識，砥礪自己的行為，提高自己的修養。學生們在作文中思古抒懷，品評古人，點撥名人。這些都是產生于學生的內心體驗，是深層次的，不可預測的；學生任由自己的思維奔馳在寫作內容的原野上。
三、后現代主義寫作教學內容強調學生在寫作學習活動中的生成與創造
后現代主義課程觀認為，課程內容是由學生在學校所從事的各種學習活動所構成的，學習者通過與活動對象的相互作用實現自身各方面的發展?；顒诱n程內容具有如下特點：強調學習者是課程的主體以及作為主體的能動性；強調以學習者的興趣、需要、能力、經驗為中介實施課程；強調活動的完整性，突出課程的綜合性和整體性，反對過于詳細的分析；強調活動是人的心理發生、發展的基礎，重視學習活動的水平、結構、方式，特別是學習者與課程各因素的關系。
學生在寫作活動中往往容易找到自己的興趣和愛好，能夠充分調動自己的主觀能動性，學生在活動中學習和發現寫作相關的知識、感受了生活意義，由此引起他們對生活的反思與體驗，達到寫作經驗的生成。寫作活動是激發學生創造性的最好方式。學生在寫作活動中往往能夠心馳神游，思想自由，獲得寫作的最佳靈感。寫作活動中同學之間的相互交流，師生之間的交流，也往往給學生個體帶來寫作上的啟發，客觀上促使了寫作內容的生成。
總之，后現代主義寫作教學內容強調差異、多元、以及創造性、開放性等，打破了傳統寫作教學中教師絕對權威、學生被動、統一接受、課堂中心、書本中心等現狀，在知識、經驗、活動等方面顯示出了自己的個性。
參考文獻：
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后現代哲學論文范文5
［關鍵詞］ 后現代語境；游戲性；游戲主義
一、后現代語境
杰姆遜認為，在西方，資本主義經歷了三個階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現代主義為典型特征。①這一時期，普遍認為是從二戰后開始的。其大體的社會背景是西方國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品行為構成整個社會秩序運行的內在邏輯和規則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發展。
在今天看來，后現代主義已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學社會學著作中，而且也表現在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨特的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個現代之后的時代”。
后現代文化是與當代社會高度的商品化和高度媒介化聯系在一起的。杰姆遜說過：現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻和商品化緊緊聯系在一起。②從政治生活、經濟生活到各種文化藝術的創作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消費的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價值觀念。人們不再用個性、創造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標準來評價和要求藝術作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至暢銷性來衡量文化的意義和價值，而這些恰恰是后現代文化的典型特征。
后現代性文化是整個后現代文化的主體。后現代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費品。它以其娛樂性，可消費型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實現自己的價值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產的文化產品，不附帶任何通常意義上的藝術品所具有的任何社會的和哲學的功用和價值，消費是其惟一目的。任何偏離消費這一目的的屬性都會擴展這種消費品和消費者之間的距離，都會影響其商業價值的實現。因此，后現代性文化有時是反美學、反個性、反嚴肅的。
關于后現代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價值模式。它表現為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價值顛倒、視點移位、規范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規的秩序，進而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實可笑的價值系統，雖然后現代主義本身沒有準備好取而代之的新的價值標準及其闡釋系統。
后現代性與后現代主義其實有時是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現代性對于文化深度的放棄源自于一種商業目的，而后現代主義出自于一種哲學動機，但他們都有一個共同點，即對崇高感、責任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統藝術中被認同的價值傾向性在后現代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。
后現代性與后現代主義的密不可分性在電影中表現的格外典型，作為商品和商業運作客體的電影一方面不再把過多的藝術責任加載在自己身上，另一方面，電影的創作主體的哲學理念特別是藝術哲學的理念決定了電影中對傳統的消解或對既成秩序的顛覆和反叛的因素不斷涌現。而這兩方面又是互相認同、互不矛盾的，甚至奇妙地統一在一起，其契合點就是承載著創作主體藝術理念的電影產品成功地占領了市場。從第一個方面講，創作者更多的開始放棄對于藝術救贖力量的追求，將藝術的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現為一種后現代主義的審美趨向，而后者便呈現為一種后現代性的消費趣味。電影學者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀80年代的國人開始學會享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創作者也開始意識到電影背后的工業背景，開始意識到電影商業運作所帶來的巨大經濟回報，于是中國以娛樂和純粹消費為目的的電影應運而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導演插手創作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經不再希望從電影中辨別他們所處的那個世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時間感，排除了歷史意識，同時也割斷了與世界的真實性聯系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個視聽化的游戲中，一切現實世界中的沖突和矛盾被轉化為以人為的二元對立為基礎的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會與歷史的經驗簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現實困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內的幸福體驗。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔當起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運動早已經被先在地結合在一起，這兩者結合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經驗完成了從克服困難、組建球隊、演練球技到最終戰勝敵手的過程，最終觀賞者在結尾獲得了心理認同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現實狀況的不滿。在兩個小時的觀賞時間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認同和釋放。 可見，現代電影觀眾對電影的觀看已經由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預先設計好的程序運轉，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現代文化是商品經濟的直接產物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現代主義文化則是對后現代社會的價值體系和存在方式的話語表達。
中國電影一直高揚著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經濟的大潮中風雨飄搖，價值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時”。藝術家發現，所有對于世界及其秩序的認識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態的動機的。我們面臨的并不是一個客觀的世界、一個本原的世界，而是一個進入主體的客體、一個完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。
基于此，作為意識形態機器的電影，利用自身合法化的影像系統構建了與自身生存密不可分的社會和文化網的合法性的對抗。根據王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現實作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進行一種嘲諷的同時，對自身生存的狀態也進行了反思，進而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存?！度珡能娪洝吠瑯硬捎么罅康姆粗S、戲擬、戲仿和元敘事等解構手法，對戰爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實性。
電影意識和理念中對深度和嚴肅的拆分直接導致了后現代電影中大量的對于敘事進行解構和重組的影片的出現，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現代主義電影的代名詞，因為中國獨特的政治和文化語境，中國電影的解構更多的、更大程度上發生在電影本體的范圍內，而不是電影的藝術或哲學層面上。很多藝術家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內容的題旨和具有“色彩性”的藝術形式的結合。雖然并沒有人過多指責這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個經典范本?！短K州河》的原始影像文本很簡單，就是發生在一個為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個悲劇被賦予的典型意義便是“執著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構建了一個與這個童話互為影射的新的線索，在這個新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔任現代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個手持攝像機的始終未露面的青年，他的任務有兩個――一個是故事賦予他的――他是一個專為別人攝影并以此為生的人，另一個任務是導演(在這個特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進行的交流全部是面對“他”所持的攝像機鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當女主角將所有的怨言和責問拋向男主角時，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構建的敘事線索似乎有了更多的現實意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯系的表達，婁燁除了讓一個演員擔任兩個角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現實之中，更讓現實之中的角色見證甚至經歷童話中人物的體驗。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅動下的兩駕馬車，只不過一主一駢?！笆艿缴唐愤壿嫷闹?，后現代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的負重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時……為歡樂的平面提供了一種新的載體?！雹苓@種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優秀的后現代主義電影進行描述。電影之游戲主義對于“現代性”的解構、消解甚至否定必然會誕生出新的與“現代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會融合到下一輪回的“現代性”回歸的大潮中。
注釋：
①② 杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社，1986年版，第171頁。
③ 羅鑼：《愛情的神話與光影的世界》，上海師范大學出版社，2001年版，第29頁。
后現代哲學論文范文6
論文摘要：本文通過分析視覺詩的后現代主義特征，認為視覺詩已經超越了其文學形式和藝術形式，并在將來會在更多的領域中得以應用。
一、前言
美國在經歷了三十年代的經濟大蕭條之后，終于迎來了經濟的繁榮與昌盛，這也造就了這樣一個復雜的后工業社會背景下，人們的心態和價值觀念的雙重性的體現。一方面社會化的發展要求人們非個人化的表現，要求其奉守科學性、理性、統一性及絕對性的原則；而另一方面在人們的內心深處，卻是在反思了生存危機后的對人類本性的尋求，而這正是美國后現代主義思潮的起源。
二、美國后現代主義詩歌的特征
后現代主義詩歌秉承后現代主義思潮的典型特征。從形式上看，反對傳統詩歌的同一性和格式化，倡導創造性和個性化；從內容上看，反對其內容的深度化和復雜化，強調詩歌的內容應反映生活的本能特征，使其平面化；從哲理性來看，它主要表現出徘徊于批判與反思之間的非理性、不確定性的特征，強調人與自然的內在的聯系。因此我們可以看出后現代主義詩歌更注重語言的概念及其自我關聯符號的建構關系，它強調詩歌只能去體驗，而不能去解讀；強調藝術的平民化，認為人應該回歸自然，體驗自然，享受自然。這種標準下的后現代主義詩歌就導致了表達方式上的直接化，甚至以刺激感官的輔助手段來達到體驗的要求，這只有通過語言和文本的排印才能夠達到預期目標。多數后現代主義詩歌呈現出平民化和平淡化的特征，后現代主義詩人崇尚自己的平民身份，愿意棲身與百姓之中，關心他們所關心的事物，表達他們想表達的思想，因此在其詩歌中沒有歌功頌德，只有從個體眼中看到的客觀世界，所以有些詩歌免不了帶有片段性和迷離性的色彩，因為即使是同一個事物從不同的角度觀看都會有不同的結果，而在這里人們把自己主觀的意識和理解以自己的方式展示于人前。這也造成了后現代主義多元化的典型特征，各種新的詩歌思想、形式和題材爭先亮相，而視覺詩就是極具后現代主義風格的一種詩歌題材。
三、視覺詩的文體特征與美國后現代主義的人性回歸
視覺詩一直是備受爭議的詩歌形式，它們不是某個特定詩歌派別的名稱，而是具有同一文體形式的幾種詩歌題材的總稱。本文把通過語言或符號的排列組合，從視覺上呈現出其文字內容要表達意義的詩歌都列為“視覺詩”，也常被稱為“形體詩”。在其詩歌中形成的視覺印象既包括大自然中存在的客觀事物，也包含人的思想感情中主觀的意向和經驗等。這種印象形成一種符號標記，以空間布局的形式沖擊著人的視覺聯想，形成了一種特殊的視覺效果，起到“形助意”的作用。
首先我們看一下詩人Court Smith的“Dove’s Song”：
“Cast away your arms／Dress for peace／Wrap in nat－
ure’s cloak.”
從詩歌的本身來看，讓人有一種斷裂的感覺，上下句之間毫無關聯，甚至連主語都沒有，很難找到詩歌的主題，這完全反映了后現代主義片段性和迷離性的色彩。但是當看到以字符形成的視覺圖像時，詩歌的主題就完整的呈現在讀者面前，當把鴿子的形象化作為主語插入到詩歌中時，其意義也一目了然，“Dove, cast away your arms, dress for peace, wrap in nature’s cloak”， 反映了人們對于和平及大自然向往的意愿，這首詩歌是視覺詩“由形助意”的典范。
因此，視覺詩要成為好的詩歌，必須使其三度空間內的繪畫性緊密的聯系于詩歌的文字，體現出其內涵或背景知識，或是無法用語言表達的意義。如果造型只是把文字排成某種形狀，重復文字描述的內容，則是毫無意義的視覺詩，這也是為什么視覺詩產生以來備受爭議的原因。因此在視覺詩的創作過程中，應該追尋后現代主義的足跡，在適當的情境中創作出雅俗共賞的作品，使知識和教育?A神秘性平民化、簡單化。值得一提的是詩歌形式的力量不亞于內容，對于表現內容的作用也是不可估量的，因此，好的視覺詩應該在直觀的體現人們對外界的情感體驗同時，又不失其美學價值。
四、結語
視覺詩是一種跨藝術、跨學科的實踐行為，是語言意向化的表達形式。從文體學的角度看視覺詩，既包含詩歌形狀的變異，符號的橫縱組合，又體現了人類對于本性回歸的追求，形式主義與復雜關系不會出現在其中，因為人們更熱衷于與外界的自然、簡單的關系，這也正是二十一世紀的生活主題。
參考文獻：
[1]何功杰. 漫話形體詩——英語詩苑探勝拾貝[J];名作欣賞;2004年10期.
