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關于愛情的現代詩范文1
英國的研究人員日前表示，目前在英國國內被確診患上糖尿病的兒童人數驟增。研究顯示，在1985年到2004年間，英國5歲以下兒童患1型糖尿病的人數增加了5倍，與此同時，15歲以下兒童患1型糖尿病的人數也增加了1倍。研究人員指出，現在的父母讓孩子過于講究衛生可能與患糖尿病有關。
研究人員說：人體的免疫系統可以對抗感染源，但由于現在的兒童接觸到感染源很少，免疫系統容易收到錯誤的信號而得病。
領帶系得過緊易患青光眼
研究證實，領帶緊系在脖子和喉結下容易引發開角型青光眼，這是因為領帶系得過緊，壓迫頸部靜脈，影響血液流通，導致更多的血液涌到眼部，引起眼壓上升。而眼壓的升高是青光眼的主要致病因素之一。臨床測試顯示，系領帶3分鐘后眼壓可升高20%。假使一個人在日常生活中領帶常常系得非常緊，會持續性地出現高眼內壓而引起青光眼，造成視神經、視網膜的損害，甚至失明。領帶扎得緊和脖子比較粗的男士都應警惕視神經遭受長期損害。
另一方面，領帶系得過緊會壓迫頸動脈和神經，阻礙人體正常的血液流通，造成腦部缺血、缺氧，導致正常營養供給受限，累及視神經和動眼神經，從而出現眼睛腫脹、看東西模糊等癥狀。領帶過緊也使頸部靜脈受壓，眼部的靜脈血不能順利回流到心臟，瘀積在眼周組織，既影響視力，也會使眼睛腫脹不適。
此外，領帶系得過緊也易導致“衣領綜合征”，醫學上稱為“頸動脈竇綜合征”。這種癥狀常見的原因是高領或領帶過緊壓迫了頸動脈竇，表現為突然頭昏目眩、四肢無力、耳鳴、眼前發黑、胸悶等癥狀，嚴重者可暈厥、面色蒼白、神志不清。
因此，專家告誡系領帶的人，不要把領帶系得過緊，穿唐裝時應注意領扣不要太緊。應讓脖子有適當的自由度，這樣才能有效地保護眼睛。
性格與智商關系不大
美國摩根州立大學對381名年齡為19歲至89歲的成年人進行了研究。研究結果顯示，在60歲以前，具有開朗性格、熱衷于學習新東西和獲得新體驗的人最聰明。60歲以后，性格開朗和智商關系不大?？傮w來看，性格對智商的影響不大。
研究人員表示，獲取信息、增加體驗在年輕時代能使人獲得知識的積累，但對老年人來說，這種知識積累卻對提高智商沒有多大影響。相反，那些好辯、喜歡爭論的老人可能因為更多的思索而具有高水平的智商。研究人員指出，性格和智商具有很強的遺傳性，但人很難通過改變性格來提高智商。
吃“巨無霸”草莓小心膨大劑
現在正是草莓上市的時候，又紅又大、嬌艷欲滴的草莓吃起來香甜可口，殊不知，這些“秀色可餐”的草莓吃多了，也會對身體造成傷害!
專家指出，有些草莓天生就是“大個子”。今年市場上相當一部分大個草莓是從日本引進的新品種。其特點就是果大，呈圓錐形或長圓錐形，最重的一個就能有100克。不過，有些果農為牟取暴利，在種植過程中會給草莓打激素――膨大劑。膨大劑可以增進果實的細胞分裂，增大體積，達到增產的目的，使得有些草莓個頭很大、顏色佳，但會造成果皮變薄，更易腐爛。國家允許但不提倡使用膨大劑。消費者一旦吃了膨大劑殘留量大的草莓，會對健康造成很大的損傷。尤其是腎病患者，更應當避免過多食用。
要買到新鮮、美味的草莓，首先要看品種。個頭大的草莓多呈圓錐形，如果形狀太奇怪就要謹慎。其次，膨大劑草莓上色不均勻、光澤度差，而且在底部果柄處，顏色青紅分明。此外，正常草莓表面的芝麻粒(種子)是金黃色的。如果連芝麻粒都是紅艷艷的，就要警惕了。再次，正常草莓果肉鮮紅，很少空腔。膨大劑草莓果肉顏色發白，空腔較多。最后，正常草莓甜度高且甜味分布均勻，膨大劑莓吃起來寡淡無味、聞著不香。
缺乏睡眠讓人盲目樂觀
科學家的最新研究發現，如果你晚上失眠，可能會因此變得盲目樂觀。缺乏睡眠會促使人在任何情況下都認為自己會得到“積極的結果”，這也解釋了為何午夜賭徒會做出不計后果的魯莽決定。
美國研究人員通過讓29歲的成年志愿者玩贏現金的賭博游戲，研究睡眠缺乏對這些人產生的影響。該研究發現，缺乏睡眠改變了大部分志愿者的行為，使其從避免損失轉向追求獲利，對獲勝更樂觀。大腦掃描顯示，缺乏睡眠導致處理“積極結果”的大腦部位的活動增加，而處理“負面結果”的大腦部位的活動則減少了。
疲憊的司機會因缺乏睡眠導致的過度樂觀鋌而走險；睡眠不足會導致步行者錯誤地認為自己有充足時間可以安全過馬路，因此會大著膽子“橫沖直撞”；醫生長時間加班，會更易出醫療事故。以前的研究顯示，缺少睡眠削弱了大腦的做決定能力，人們一直認為這是由疲勞影響注意力和記憶力造成的?？茖W家現在表示，這一現象跟注意力或記憶力無關。
每天3杯烈酒易患胰腺癌
美國一項新研究指出，每天飲烈酒3杯或3杯以上者，死于胰腺癌的風險就會增加。
美國癌癥協會的研究人員對近120萬名美國人進行了長達24年的跟蹤研究，結果顯示，與從不飲酒者相比，那些每天飲烈酒3杯以上的人，死于胰腺癌的風險會增加1/3。不過，如果喝等量的啤酒或紅酒，則并未發現有相同程度的風險增加。研究人員說，酒精有部分是在胰腺內代謝的，早期代謝物中有些可能有細胞毒性，會導致癌癥。
國家食品藥品監督管理局曝光3種假藥
近日，國家食品藥品監督管理局接到報告，反映在市場中有利用假冒、偽造軍隊研究院或權威機構的名義，違法宣傳銷售宣稱具有疾病治療功效的產品。經核實，報告反映的產品均為未經批準注冊的假藥。
1.產品名稱：“同仁清肺膠囊”，標示研制單位名稱：“中國中醫藥疑難病研究中心”，標示批準文號：“國藥準字Z20025240”。經核實，“同仁清肺膠囊”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，系盜用貴州健興藥業有限公司生產的“肺力咳膠囊”及其批準文號的合法名義。
2.產品名稱：“胰復清片”，標示研制單位名稱：“中國人民總后中醫科學研究院”，標示批準文號：“國藥準字Z2008716”。經核實，“胰復清片”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，標示的批準文號為無效文號。
3.產品名稱：“益腎清腦降壓寧膠囊”，標示研制單位名稱：“中國中醫藥高血壓病研治總院”，標示批準文號：“國藥準字Z1102033”。經核實，“益腎清腦降壓寧膠囊”為未經批準注冊的假藥，標示的研制單位為虛假機構，系盜用北京寶樹堂科技藥業有限公司生產的降壓片及其批準文號的合法名義。
多練手勁壽命長
關于愛情的現代詩范文2
光有華麗的詞藻，沒有感情的文字，虛擬的情感，只是為了掩飾什么，新詞是不少，句式有幾個改變，都是一樣的風格，有什么好看的，我只是個15歲的孩子，根本看不懂你們所寫的，總是那幾句，沒什么創新，呵呵。都是關于紅塵，可是有幾個懂，真正的好文章是有血有肉的，某些人，我想問你們，難道你們的情感世界里只有愛情嗎？親情，友情，呵呵，每種都是一樣的，看得都乏味，真不知道，何時才能看到文豪，不是我鄙視你們，也不是我輕狂，就算我年少輕狂，口出狂言，只覺得你們的文字，如垃圾一般，散文讓你們寫成那樣，我百般感嘆，也許，真的沒有人會寫出純美文了 建議你們回去看看小學語文課本，中學課本，看看生么叫散文，別人是怎么寫的，你的呢？我自嘲，華麗的文，不值錢，誰不會用華麗的詞藻呀，關鍵的是有幾個能懂，你不覺得累，我看的浮華，難受，下次寫點有營養的文。 這只是我個人意見，一樣的東西看多了，再好，也覺得無味，散文也好，隨筆，雜文，現代詩，散文詩，小說，成聯，賦，古體詩。詞，有幾個能寫出像樣的，不是我諷刺你們，你們懂什么是散文嗎？神散意不散，整日的愛情，呵，都是一群什么東西啊，現代文學就這么給你們糟蹋了，如果不懂，那真正的含義就放下你的筆，讓后一代去創新，別在這玷污，有幾個人的文是符合大眾，老少，現在普遍的都是紅塵，寫給誰看的啊，看得我都煩
都說文學影響政治，你們所謂的文就是影響政治嗎？都是一群看不破紅塵的廢物，什么破東西，幾年后，你定會發現你所寫的文沒有任何價值，如廢品一般，將文學完成這樣，我真是佩服，也不知道編輯怎么當的？都是瞎子嗎？這樣的東西還能發表，我快吐啦，不堪入眼
我愛好文學，看不得如今的人寫出這樣的東西，不是我妄自菲薄，他們不如回家放牛，從新從小學念起來，通俗易懂才是好文章，都看不懂，算得了什么，我有權決定我看什么，只是覺得垃圾看多了，只會影響我的思想，使我變得麻木，甚至呆滯，哦，原來這就是所謂新時代的新‘散文“呵呵
如果某人看了覺得我是扯淡，那么我就來教教你什么才是文學，什么才是有價值有營養的東西，而不是你那種濫情的東西，如果給你們打分，100個人，在我眼里估計沒一個及格，原來你們也不放過如此，我定能兩年后超越你們所有人，記住，我只是個孩子，呵呵，對你們而言，估計沒有純美文二字可談
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關于愛情的現代詩范文3
《時間的玫瑰》北島 著 江蘇文藝出版社 ￥29.80
這是一本談詩也談人的文論創作，北島勾勒了詩人的生平與時代，也拆解了外詩中譯所面對的困局和荒誕，迫使讀者直視文化穿越的可能和不可能。正如他所說的：“我采用的是一種復雜的文體，很難歸類，依我看，這和現代詩歌的復雜性，和個人與時代、經驗與形式、苦難與想象間的復雜性有關?！焙仙蠒?，你再也看不見簡單的出口；即使有，你也不愿離開，因為你舍不得那遍地的薔薇。
愛尚書庫：
《客過亭》
葉辛 著作家出版社 ￥28.00
本書是葉辛的長篇新著，作者通過一群知青伙伴們的一次重返插隊時的第二故鄉之旅，以沉靜平和的心態與寬廣的胸懷，思索了整整一代人的信仰和愛。
知青歲月是一代人的陣痛，也是共和國歷史上的一段陣痛，這一代人目前大多已進入回首與反思的年齡階段，很多老知青都在組織返鄉活動，含著熱淚、懷著復雜的心情回憶那些日子。生活是公平的，什么樣的青春都應有它的意義和價值。作為知青文學最杰出的代表人物，葉辛始終關注這一代人的生存境遇，本書正是這樣一部反思之作、體悟之作，具有重要的現實意義。
《愛是一種修行》葉傾城 著 天津教育出版社 ￥28.00
《愛是一種修行》是以文筆犀利著稱的新銳女作家葉傾城在2011年度推出的一本原創情感隨筆，文風依舊沿襲理性睿智和潑辣豪放，以多元思維的角度為讀者詮釋愛情這回事兒。愛是一種涉及人生命題的苦樂自享、冷暖自知、適時進退的自我修行過程。全書凸顯了作者智慧、獨到的愛情觀點和麻辣的見解，為每位讀者悉心普及關于愛的正確教育。
《因為女人》閻真 著
人民文學出版社 ￥33.00
這是閻真繼《曾在天涯》和《滄浪之水》后的又一部長篇小說力作。一場真情投入的戀愛摧毀了柳依依的愛情觀，她迷茫、掙扎、徘徊，卻找不到愛情和婚姻的平衡點，最后還是屈服于命運，走進了索然無味的婚姻……小說通過柳依依的故事，提出了一系列關于愛情和婚姻的現實問題，使讀者始終感受著心靈的叩問，為柳依依的每一步選擇長吁短嘆，為世上的男人和女人憂慮不已――女性實現自尊、自強和自我解放的出路究竟在哪里?小說在藝術上特色突出，寫人物體貼入微，細節生動鮮活，對話妙趣橫生。閻真的筆，時有令人叫絕的呈現。
《日本文化探秘藝伎》
顧申 主編
中國青年出版社 ￥29.00
關于愛情的現代詩范文4
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰尦鲇谝淖儙浊晷纬傻母畹俟痰摹霸妵泵婷驳牧己迷竿?便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰寕冏寣Α霸妵钡呐涯媲榫w,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略姳緛硪彩菑哪７聛淼?它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊杂审w的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
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關鍵詞：中國文學 現代意象 詩歌
引言
現代意象指的是在現代各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學意象的使用進行評析，其中舉出了具體的文學案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學的常用手法，生動的意象會使文學作品更加多姿多彩。
一、文學意象概述
“意象”概念最初是由中國古代文學評論經典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達出來。文學意象是象征創作手法的高級形象形態，是以表達觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達，不能隨著時間或者地點來改變，但事實上它一旦進入作者的視角中便會帶有強烈的主觀色彩，由客觀轉到主觀，整個“物”被加進了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保@里表達的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達到，象征的“形象”實際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。
“現代意象”指的是在現代文學作品中，各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”，關于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實的語言變得欲說還休、婉轉流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個道理。
二、文學意象表達的作用
（一）寄情于物
很多時候，作者表達內容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊含在某一事物之中，利用事物的特征來表達和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現蓮花的詞句，多數都是贊揚其高貴品質，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。
（二）主題朦朧
意象這種寫作手法，帶來的一個效果是，能夠使作者所表達的思想主題朦朧多義，意旨深遠。比如中國的詩詞中常出現愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因為大雁是忠貞之鳥，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因為雌雄鳥兒形影不離常伴左右而著名，成為文學作品贊揚愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內涵意義，取得良好的表達效果。
（三）文字意象
在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉和回旋的作用。
三、中國文學的現代意象
（一）中國詩歌中的意象
在中國的現代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時候是受中國古代詩歌中意象論的影響?！耙庀蟆币辉~是中國古代文論中的一個重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達“象”，“物”是必不可少的一環。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是就是一個將“物”重新創造的過程，作者認為單純的抒情不能夠全部表達自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時候就能引起共鳴，好像對作者當時的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。
意象是一個在中國現代文學詩歌中具有核心地位的詩學范疇，是現代詩歌創作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學樣式不同的獨特的呈現手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”表達的含義是“你”和看風景的人為彼此眼中的風景，有了彼此風景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們為別人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學認為我們每天看到別人表現出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時看到別人也是高興的，傷心難過時看到別人也是傷感的。有的時候我們討厭別人的樣子，那是因為我們身上也有一樣或者相似的特質。只有我們學會了寬容和感恩，那樣的特質被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。
詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關系，在風景中，人與自然是共存的，是一個不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進行裝飾，把無微不至的關心帶給人類，讓自己的光芒對人類進行呵護和關照。詩中表達了人和自然要和諧共存，彼此呵護感恩。而人和人之間的關系就像一個人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點好，就希望別人對我們有一點好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風景。這兩句詩深刻地表達了詩人完成由人與人彼此互為風景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。
（二）中國小說中的意象
在中國的小說里，用意象來表達小說蘊含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發生什么事情。但是，作家為了更形象地表達故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達小說人物的情感變化和情節起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調，這就是用意象來表達更深的情感。
諾貝爾文學獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運用就是典型的意象表達方法，莫言為了表達其故事情節的深意，主要利用了紅色和綠色來表達不同的意象群。其中，紅色最能表現高密東北鄉祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時，在爺爺的抗日情節里，“血紅”更是代表了頑強向上的生命力，他們浴血奮戰抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機。“紅色”表達了作者對人類頑強意志之召喚，他們沒有被當地的所謂文明奴化，而是從骨子里迸發出頑強的民族精神和強悍的生命意識，莫言就是用這一團團火一樣的紅色，展示了生命的頑強、抗日的堅決和奮進的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。
（三）中國散文中的意象
散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經驗轉化為富有藝術質感和具有鮮活靈動情節的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結合的手段，構成一種雖然零散但是又個中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。
作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時間匆匆溜走的意象，表達了作者對時間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉，作者對于時間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時間。每個人來到這個人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數人物，我們都要在有限的時間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時光。
結語
綜上所述，“意象”這個概念在中國文學中運用得非常廣泛，就是因為利用了意象，文學作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解。可以說，意象在中國文學中是不容忽視的一股力量，在未來的文學評論探索的道路上，也必將充當不可替代的角色。語
參考文獻
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關于愛情的現代詩范文6
當然解決問題的途徑是多樣的，而改寫不失為將欣賞活動外化的有效途徑。改寫的形式多種多樣，可以將白話文改寫成現代文、古典詩歌改成現代詩歌，小說改編成劇本，詩歌改寫成散文、小說……改寫不是對原作的翻譯或簡單的擴充、簡略，而是對原作的豐富和再創造。從美學角度來看，改寫其實就是閱讀過程中依照意象的再創造，它使欣賞文學作品中美成為一種情感體驗。它要求學生將自我感悟、自身共鳴乃至自我創見融入作品，得其神韻，再造神奇。
改寫可以展示對原作的自我感悟
以詩歌為例，詩歌是含蓄凝練的藝術。它用高度概括的語言把繁復的生活現象、濃烈的思想感情蘊蓄到最典型而有最簡約的形象中。正因為如此，讓學生體會詩歌中那微妙的意境也就成為教學的一個難點。分析詩歌時，教師往往陷入只可意會不可言傳的尷尬境地，學生心有所悟，但無法用精確的語言來傳達，從形象到表述形象，從虛到實，本身就是一個難題，如果換成形象到再現形象，問題就會迎刃而解，學生用自己感悟的形象來再現原作中的形象的神韻，從虛到虛，雖不可言傳卻可意會。
比如將《長亭送別》中“一煞”改寫成現代詩歌。要求：體會其情景交融的抒情美，盡量用曲中意象，從鶯鶯的視覺表現離別之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。我為甚么懶上車兒內，來時甚急？有學生是這樣改寫的：遠去了/你怎么忍心讓我苦苦思念/連送別都隔著青山/就像我們的艱難的愛情/偏偏生存在懸殊的院墻/疏林/卻不能再挽留一會夕陽/或許/你也如我一樣的遲疑/旁人怎么知道/我們的害羞與執著/是淡煙與暮靄的融和/他走了/連呼吸也變的安靜/夕陽下的古道竟沒有人說話/只剩得這聽不得馬嘶/慢慢行吧/這里有他踏過的痕跡。這樣的改寫，既保留了原作的詩韻，再現了原作的意象，又結合了作者自己的審美情感，可以說，這樣的改寫完全體現了原作的審美意境，從中也可以看出學生的審美能力、欣賞水平也達到一個較高的層次。
改寫可以實現與原作的自我共鳴
我們都知道“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，每個人都有自己獨特的生活感受，不同的鑒賞主體對鑒賞客體的理解也會不相同，幾乎每個人都會有自己偏愛的作品，幾乎每個人都會從各自不同的生活經驗出發，用不同角度去感悟同一部作品，學生也會在作品中汲取與自己情感相通的共鳴，和作者一起發千古之幽情。從這一點講，學生就不可能對作品有相同的見解，當他們想各抒己見，卻沒有那么多課堂時間的時候，改寫就當仁不讓地發揮它的作用了
例如：改寫《山居秋暝》，要求結合自己的想象，摹寫自己心中的“空、靜”境界。
空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
示例：
雨說停就停了，村莊被沖洗得清清爽爽。裊裊娜娜的炊煙似山間某間寺院敲響的晚鐘，在秋天微涼的空氣中緩緩游動。
偶一抬頭，月亮不知什么時候掛上了樹枝。晶瑩的光輝，在松針的鋒芒下，碎得滿地都是。一些清澈的聲音，潺潺地淌過石頭，然后又隱隱約約地流向遠方。
溪邊，竹林遙響了幾聲喧笑，月光下，一群長發飄揚的少女提著浣紗的竹籃，走進了各自的柴門。今夜，又有人會被夢中的王子擁進新房！
一陣漁歌牽動了蓮荷，水波蕩漾的河心，收網的漢子們，駕著滿倉沉甸的收成穿過夜色，沿流而返。他們知道，無論何時踏進家門，總有一盞燈將溫暖到天明。
時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去。
真的好想做一個隱者，從此萬念皆寂，醉臥山間，不究世事。惟把這份淡泊，這份淳美，這份幽靜而飄渺的景致，留在生命的最深處。
學生在改寫中合理想象了景物、人物，摹寫了采蓮女子、捕魚漢子恬然自適的生活狀態，這是王維與學生在隱居這一事件上的共鳴，盡管他們各自的原因并不一致：學生是“時光如水，春芳消歇；滾滾紅塵，風流總被雨打風吹去”，王維是因為“悟禪”。在詩歌教學時，教師只能分析作者的心境，而不能對學生欣賞作品而產生的共鳴做出唯一評價，教師要做的就是鼓勵學生結合自身閱歷，他為己用，將對他人作品的欣賞融為自身觀照，并通過改寫展現這種自我觀照。
改寫可以表現對原作的自我創造
文學欣賞的最大成就在于再創造，就如文學作品來源于現實又高于現實一樣，文學欣賞亦可以源于作品又脫離作品。記得2002年高考某考生作品《諫屈原書》，借用屈原之口來反映現實生活的弊端，獲得眾考官的擊節叫好，將滿分收入囊中。因此學生對作品的再創造可以用現代生活詮釋古人行為，可以用旁征博引點化同一意象，也可以用人類的共性點評他人的個性。
許淇先生對蘇軾的《西湖》詩就是這樣創造的。水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。
西子妝
“若把西湖比西子”，著妝不著妝都一樣。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便潔凈了。迷離的燈火映著孤山的題詩。
若是夕陽里蕩舟，晚風水語陣陣，看岸邊的樹如人立，簪著半規新月嫣婉的側影。
若是風瀟瀟淆漾恣縱，殘荷的枝葉聲聲爭響，影響怒于潮，便聆聞空山之瑟了。
若是一路石徑上天竺，萬竿雨竹。詩僧真能在韜光巢構塢，望見生命之海洶涌么？
多少次在湖濱徘徊，已不記得哪次更令我感動。我總是向游人少處行，我總是尋找獨立和你相對的時刻。
你本來應是一個人的風景。
當我是你的風景，我老了，西子卻年輕。
還是當年露濕的石凳上，等候朋友逃課出游的柳浪聞鶯么？還是當年我輩少年相約買魚而登的炊煙么？
還是淡妝！依舊淡妝！已非淡妝！
再沒有波閑水淡的時候?！吧耧h忽而無所著”。據說西子終于傍大款陶朱公下海了，如今你濃妝艷抹，世俗紅綠，總不相宜。
如將西子喻為中國的司芬克斯，我已是她謎中的三條腿的動物，還是趕快躲開，以免被難解的人生之謎吞噬。
我的西子是我記憶中的一個人的風景。
我愛淡妝。已非淡妝！
