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英文電影論文范文1
（一）傳統電影產業結構
傳統的電影產業鏈主要由制作公司、發行公司、電影院線、院線（系列影院）等經營實體組成。其中制作公司是核心產品的生產制作者，主要的任務是融資、拍攝和后期制作；發行公司主要負責影片的營銷推廣策略制定、實施及與院線洽談拷貝投放；電影院線是擁有眾多分布各地的影院連鎖機構，統一管理旗下的影院，負責與發行方溝通制定影院排片放映。以上這些產業實體構成完整的電影產業鏈，在這種產業結構下，各個產業機構相互之間是相對獨立的關系，制片方負責產品生產，發行方負責銷售，影院負責放映。特別是制片方的相對獨立性最強，一般不會滲透到產業下游，與下游的發行和院線合作的方式基本都是明星站臺助陣宣傳、主創參加首映促銷活動等，其內部資金鏈不會延伸到下游的宣傳發行。
（二）新媒體環境下的電影產業結構
在互聯網、智能移動終端等新媒體營銷的背景下，電影產業已經被深度解構，開拓了更加深廣的網絡虛擬空間。制片機構可以通過各種電子融資渠道快速募資，愛奇藝、樂視、優酷土豆等互聯網視頻網站依托自身強大的用戶優勢，改變了原來的購買版權，實行網絡點播加貼片廣告的經營模式，轉而直接投資電影制作，依托他們自身強大的用戶數量優勢，進行前期宣傳和網絡版權營銷。據艾瑞2014年6月份數據顯示，愛奇藝PPS月度用戶覆蓋達3.34億，日均用戶覆蓋超5078萬，總瀏覽時長達12.54億小時。愛奇藝將打通電影票在線購買、網絡游戲、衍生品開發及線上銷售、電影網絡版權貨幣化等電影O2O全產業鏈。除了互聯網視頻網站直接涉足電影內容的生產，互聯網金融也在2013年不斷涌進電影市場。比如2014年3月阿里巴巴推出“娛樂寶”，緊跟其后百度優酷聯合開發了“百發有戲”,這種互聯網渠道的“眾籌模式”降低了融資成本，開辟了電影產業更便捷、更高效的融資新渠道?！皧蕵穼殹钡谝黄诋a品于2014年3月31日上午10時正式發售，短短77小時內78.5萬份額度就宣告售罄，22.38萬名用戶共投資7300萬元；第二期6月10日發售，100小時內售罄，15.79萬用戶共投資9200萬元。另據媒體披露，即將推出的“娛樂寶”第三期計劃募資規模將超過5億元，之后很有可能會以系列化產品的形式推出。而從發行的角度來看，新媒體背景下發行的都是數字拷貝，發行成本大大降低，發行渠道除了傳統的院線還有網絡渠道。新的電影通過網絡渠道的發行，觀眾通過付費點播這一新的發行模式在目前中國市場雖然仍未成熟，但從近年來的互聯網盜版整治的力度來看，這種網絡版權的投放是大勢所趨。從幾年前以電驢資源、迅雷下載為代表的電影資源網站的關閉，到2014年11月射手網停止提供字幕資源，這顯示廣電總局對盜版資源打擊力度越來越大的趨勢，預示著電影通過網絡渠道發行直接收取觀眾網絡點播費的產業新鏈條即將鋪開。顯然，隨著網絡用戶的迅猛擴展，網絡觀影已經成為大眾最主要的觀影方式之一，電影的網絡版權已經逐漸成為除影院收入之外的第二大資金回收渠道。在版權收入上，作為新媒體主力的網絡已經漸現打破傳統電影產業結構（制片、發行、放映）之勢。另外，以互聯網為主要傳播媒介的微電影顯示出迅猛發展勢頭，這種投資微小、規模微小、尺寸微小、傳播渠道以網絡為主、盈利模式以貼片廣告為主的新的電影形式成為電影家族的新成員。微電影是新媒體背景下的產物，是電影藝術形式在新媒體生態環境下的藝術“變種”。它在畫面尺寸上、存儲體積上、傳播方式等方面適應著新媒體環境。自2010年開始，這種“適者生存”的電影藝術新形式快速繁榮起來。截至2014年上半年，微電影已初具規模，“北京微電影產業協會會長宋保達指出，目前國內微電影產業總的產值已達700億元左右，具有藝術、商業價值的年產量達2萬部”。但微電影產業鏈尚未形成，目前主要依靠商業廣告貼片免費點播的方式盈利，“目前而言，我國的微電影還沒有走上真正的商業運營道路，網絡免費播放還是微電影的主要運營方式。”
二、新媒體營銷手段
新興媒體之所以能撬動傳統電影市場結構，根本的原因是互聯網新媒體以信息方式建構了電影市場，其強大的內部互聯的網絡系統延伸到市場的每個環節，并實時獲取各個環節的數據信息。通過整合這些信息而對市場進行有效監控，尤其是手機移動終端的普及，讓個人用戶更加便捷地接入網絡世界，根本上打破了的社會交往的時空障礙，給電影市場拓展了營銷空間。
（一）大數據營銷對于“大數據”概念
美國IT研究機構Gartner給出了這樣的定義：“‘大數據’是需要新處理模式才能具有更強的決策力、洞察發現力和流程優化能力的海量、高增長率和多樣化的信息資產?！贝髷祿切旅浇榄h境下的產物，大數據概念的核心是對海量的數據進行專業細致的分析處理，并得出具有價值的“洞見”，這些“洞見”的價值在于可以直接運用于現實行為的決策。在新媒介背景下，大數據自然也用于電影市場的營銷領域，“2013年，谷歌公司了一項重要研究成果———電影票房預測模型，該模型能夠提前一個月預測電影上映首周的票房收入，準確度高達94%……谷歌提供的這項服務對于電影公司提前預知市場并及時調整影片上映前的宣傳營銷策略具有重要的參照價值。大數據對影視領域的滲透正以強勁的態勢發生”。2013年，騰訊公司了一份名為《大數據里看電影》的數據報告，該報告收集并分析了2012年和2013年上映的《致我們終將逝去的青春》《一代宗師》《西游降魔篇》等多部影片在騰訊QQ空間里的話題活躍度與其票房表現之間的關系，得出了對電影營銷具有切實指導意義的數據結果?？梢?，社交媒體時代利用大數據進行影視營銷的空間和潛力非常巨大，社交媒體改變了人們的消費行為和生活方式，同時也成為現代化營銷的前沿陣地。微博、微信、博客、QQ空間、人人主頁等這些社交平臺上，一個普通用戶的一條評論、一次轉發、一句吐槽，都有可能發動或撬動起一場數億票房的電影狂歡，而他們對相關話題、關鍵詞的關注又有可能帶來許多新的營銷價值。2013~2014年，《小時代》系列13億總票房奇跡就是大數據挖掘結合新媒體營銷的成功案例?！缎r代》在營銷前期，出品方兼發行方的樂視網通過對其網站用戶搜索、點播等海量數據進行深度、細致分析，預測出該片的“40%將是高中生，他們是郭敬明以及楊冪等主創的忠實粉絲，是《小時代》的沖動型消費者；30%將是白領，他們生活在‘玻璃缸’時代，對《小時代》感同身受，是營銷導航的重點；另外20%則是大學生，他們是非核心消費者，但是能夠通過傳播影響更多的受眾；另外10%則為目前觀影的年齡在26～35歲之間的主體觀眾，他們是需要消除顧慮，擴大外延的群體?！绷硗猓吕宋⒅笖禂祿@示，新浪微博提及“小時代”“郭敬明”的用戶中以年輕女性為主，大約占70%；新浪微博呈現對該片的兩極評論，而力挺《小時代》的，90后為主要人群。這些年齡、性別的數據分布即為建立在新媒體海量數據的分析基礎上的“洞見”，這也直接指導發行方進行以下模式的營銷：針對90后女性了一系列線上線下活動，極大刺激了90后女性觀眾的觀影熱情。2013~2014年電影產業繼續快速發展，前兩年的新媒體營銷成功給這些擅長新媒體運營的新的營銷公司以豐富的啟示。2013年，具有豐富的新媒體營銷經驗的紀翔又再創辦北京時代萬華文化傳媒有限公司，致力于打通影視全產業鏈，成為提供行業整合解決方案的先行者；劇角映畫則在2014年參與電影發行，并開創了營銷式發行的新模式；偉德福思、微夢廣告則繼續根植于新媒體平臺，以媒體數據挖掘和數據監測推動電影營銷策劃。
（二）社交新媒體的巨大宣傳潛力
據藝恩咨詢《2013年中國電影網絡營銷市場白皮書》數據顯示，2013年，有65.1%的中國電影觀眾接觸電影信息是通過互聯網，“社交新媒體”泛指能即時接入互聯網具有社會交往功能的媒體形式，比如社交網站、微博、網絡即時聊天工具、博客、論壇等等，其中使用最為頻繁、普及率最高的主要有社交網站、微博、即時通信工具。微博的信息傳播特征為成本低、速度快、范圍廣，只要“話題”性強，便通過其社交性（關注、聽眾、評論、轉發等虛擬社會交往行為）進行自我信息繁殖。微博話題營銷最早的案例就是《失戀33天》，影片預訂檔期是當年的11月8日。但該電影的營銷提前至6月份，該片營銷團隊開通了新浪官方微博賬號“電影《失戀33天》V”，并狂發微博，制造關于“失戀”的話題。比如失戀書籍、電影、歌曲推薦，失戀博物館征集、建立，城市失戀物語等這些時尚、敏感、充滿噱頭的內容，形式有文字、圖片、視頻，內容有原創、有評論、有轉發，有單向咨詢或話題的營造，也有和粉絲的互動。自2011年6月10日至11月27日，共微博2371條，平均每天近15條，擁有粉絲數近10萬人。電影官方微博的營銷自影片上映的五個月前，就開始微博。這種只需注冊認證一個官微賬號的低廉成本卻達到了巨大宣傳效果，這近10萬的粉絲又各自有眾多的聽眾，其話題便自然輻射式快速、大面積蔓延，所以，其早期的微博話題營銷已經以低廉的成本獲得了極大的關注度。《中國電影報》官方微博數據顯示：《失戀33天》的首周票房達2100萬元左右。11月11日（“光棍節”）當日，狂掃5300萬票房，觀眾近170萬人次。截至2011年11月27日，也就是影片上映后的第三個周末，《失戀33天》累計票房達到了3.3億元，制造了小成本電影、小成本營銷創造億元票房的奇跡。微博話題營銷在電影市場營銷中巨大的威力已被業界認識，但就中國營銷市場來看，社交媒體的營銷巨大潛力仍未被充分開掘。據藝恩咨詢數據分析，2010~2015年中國電影新媒體營銷市場規模逐年增長，其中新媒體營銷所占市場份額仍相對較少，2013年新媒體營銷占總的營銷產業約為8%，相對于電影市場成熟的“好萊塢”的11%，仍有較大差距。
（三）媒體整合營銷締造新的營銷神話
2010年出臺的《國務院辦公廳關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》在電影制作、影院建設、海外市場開拓等方面做了全面部署，其中指出：“以豐富產品和加快產業發展為主題，以改革創新為動力，以數字化技術為支撐，以現代化基礎設施為依托，以科學化管理為保障，以滿足人民群眾日益增長的精神文化需求為出發點和落腳點，大力推動我國電影產業跨越式發展，實現由電影大國向電影強國的歷史性轉變。”其核心思想是我國電影產業在連續十年左右的量的飛速提升后，進入質的提高發展階段，也就是從2012年開始，中國電影市場業內整合營銷手段豐富、專業電影營銷機構和營銷人才日漸成熟，并逐步構建起自己的營銷理念?！?013年，中國電影產業為我們創造了很多驚喜。僅上半年，全國電影票房收入109.9億元，國產片集體井噴，占上半年總票房的62.33%，影院建設突破15000塊銀幕，市場容量逐步擴大。7月29日，國內影視行業中金額最大的并購出現———華策以16.52億收購上?？祟D，華誼兄弟公司并購銀漢科技，涉足移動網絡游戲，影視企業在收購熱潮中不斷升級；連續劇《紙牌屋》的熱播，讓‘大數據’在上半年變得炙手可熱，谷歌模型、大數據分析，不斷神話的大數據成為內容產業的新驅動力。”2010年是中國電影產業引入營銷概念的一年，2011年以《失戀33天》微博營銷為代表的成功營銷為中國電影市場積累了豐富的營銷經驗，2012年是中國電影營銷專業化提升之年，綜合國內外營銷經驗，其中最引人矚目的就是“整合營銷”。“整合營銷”是美國學者唐•舒爾茨于20世紀90年代提出的一種市場營銷理論，具體運用到電影產業便是把電影制作、電影發行、影院放映以及相關聯的領域綜合協調整合起來，以電影作品為中心，建立一個相互依托的多個支點的盈利模式和資本回收渠道。比如傳統的電影產業價值鏈主要由制作、發行、放映、衍生產品幾個要素組成，如果基于這個產業鏈進行營銷策劃，這幾個要素會相互獨立，制片方負責融資拍攝成片，成片賣給發行方后，制片方基本不會再深入到宣傳發行過程中。而整合營銷則是將營銷貫穿整個產業鏈，發行方在電影策劃階段便開始進行宣傳造勢，從確定主創、影片的拍攝到影片的公映，營銷行為滲透到電影產業的每個環節，通過事件（電影策劃、選角、拍攝等相關新聞）營銷、話題營銷、口碑營銷、檔期營銷步步為營，穩打穩扎，確保票房。在橫向戰略上，媒體資源、社會資源（關系網）等資源聯合可以很好地放大營銷戰果，利用電視臺（電影主創適時參加恰當的電視節目）、影視公司、廣告商（在產品銷售環節投放相關電影視覺聽覺信息）、互聯網、新媒體等多家機構共同參與電影的制作和營銷工作。比如主打2014年賀歲檔的《一步之遙》即為互聯網公司愛奇藝投資，充分發揮互聯網整合營銷功能。2014年11月底，愛奇藝開啟了電影首映零點場的電影票預售，點擊網頁或是手機掃描二維碼通過支付寶支付，可以在線預訂只要9.9元的12月17日的午夜場影票，這種整合互聯網、手機APP、電子商務（支付寶平臺）的整合營銷模式爆發出巨大的“營銷魔力”。據《京華時報》12月3日報道，“距離《一步之遙》上映還有段時間，關于它的票房話題已被屢屢提起。最新的說法是，它的預售票房已過1.2億元，到正式上映時，預售票房可以達到兩億元?！币簿褪钦f，傳統的電影營銷可以做到電影未映先火，互聯網整合營銷可以傳奇般地創造“電影未映、票房進賬”的營銷新神話。
三、網絡在線、智能手機
APP移動支付購票前景展望現如今，互聯網支付平臺技術已經發展很成熟，安全、便捷且規模巨大，電影售票網站和手機售票APP市場已經初具規模。這種購票方式可以實時在線了解影院的排片情況、售票情況甚至選座情況，于是消費者就提前安排出行計劃，合理安排時間，避免排隊等待。這種網絡購票觀影的方式發展迅猛，前景廣闊。
（一）網絡購票
2012~2013年電子商務深入滲透進電影宣傳與發行的各個環節，互聯網網頁、二維碼、智能手機APP等新媒體聯合宣傳營銷，電影宣傳與銷售在媒體空間無縫對接。比如觀眾在網頁或是電視屏幕看到電影宣傳的畫面，隨即拿起手機掃描“二維碼”進行“碼上購”。另外票務網站為了方便觀眾購票推出各類電影購票APP，如“哈票網”“格瓦拉@電影”等，這些APP受眾數量驚人，其中僅在安卓市場就有5000萬以上下載量的“哈票網”APP，可以實現所有合作影院全部場次、全部座位實時同步在線上，并支持快捷的移動支付，真正為用戶提供“輕松選位無需排隊”的全新購票體驗。同時，觀眾手機訂票的信息匯聚成選座、觀影的“大數據”，使制片發行方第一時間了解影片市場空間，及時調整宣傳發行策略，增強與影院排片談判籌碼。移動支付的迅速普及為“LBS+影片促銷”模式提供了便捷，使影片發行由傳統的B2B轉向B2C模式。逐年增長的觀影人次說明中國電影觀眾的觀影需求在日漸提升，而龐大的電商用戶基數也為電影票電子商務發展提供較大潛力空間。根據藝恩數據：2014年網絡支付用戶增長率達42.9%，而移動互聯網端支付用戶增長率高達109%，為電影票電子商務提供了巨大的潛在人群。同時，電子商務中用戶數呈每年約60%的增長趨勢，但大數據信息利用率不足5%，大數據挖掘提供了全面洞悉用戶的可能以及精準營銷的基礎?；ヂ摼W的飛速發展使電子商務大踏步地進入到電影行業終端。各種規模和類型的電影票務公司、電影票團購網站、電影票在線選座網站大量涌現，借助互聯網給電影消費市場帶來了巨大活力，讓影院傳統的經營銷售模式、市場競爭手段發生了巨大改變。根據藝恩統計數據顯示，2013年電影票團購交易金額累計達36.4億元，月平均交易額為3億元；2013年國內總票房為217億元，全年電影票團購市場為國內電影票房貢獻16.7%市場份額；2013年參與電影票團購的人數為1.29億人次，平均每月參與電影票團購的人數為1082萬人次；2013年電影觀影人次為6.1億人次，全年參與電影票團購的消費者占國內整體電影市場觀影人次的21%；2013年在線選座市場規模突破12億元，約占年票房收入的5%，預計到2014年在線選座市場規模將占票房收入的10%，2015年將占到票房收入的15%以上；2013年已經開通在線選座功能的影院數接近國內總影院數的30%，預計到2015年開通在線選座功能的影院數量將達到國內總影院數量的60%以上，國內大型連鎖影院將100%開通在線選座功能。未來中小城市影院將是在線選座影院數量提升的難點所在。在此趨勢下，觀眾購票方式未來會發生徹底改變。以往只能通過柜臺這種單一的渠道購票已成為歷史。2013年觀眾通過團購和在線選座等互聯網手段購票的成交額接近50億元。隨著互聯網巨頭的布局，未來基于觀眾地理位置的移動式購票將逐漸成為互聯網購票的主流。
（二）手機APP營銷
市場空間巨大前文已經指出，電影觀眾使用手機購票APP選座購票，通過電子金融平臺移動支付，改變了購票行為，同時巨大數量的APP下載安裝又為電影營銷提供了收集大數據的新的渠道。在此環節，制片方、發行方和院線可以第一時間了解影片市場空間，及時調整宣傳發行策略，增強與影院排片談判籌碼，特別是在預售電影票營銷策略中，這一數據尤為重要。這一市場目前基本還是空白，有很大的開拓空間。筆者于2013年6月對中小城市的電影觀眾購票方式進行網絡調查：你去看電影購票方式是什么？（單項選擇），分別有如下四個選項：A.沒有會員卡，現金購票；B.有會員卡，到柜臺刷卡購票；C.有會員卡，在網上訂票；D.用手機APP選座，移動支付購票。本次調查主要考察中小城市電影觀眾購票方式和行為受新媒體的影響程度。數據表明，中小城市電影觀眾購票方式仍以傳統影院柜臺現金購票為主（占71.91%），表明新媒體對中小城市觀眾的購票行為仍有巨大的開發空間。觀眾有辦理會員卡的占27.27%，有會員卡的觀眾采用網上購票的占18.18%，是持卡到柜臺刷卡購票的2倍，其中有會員卡的觀眾購票方式明顯傾向于在線網購，而用手機安裝購票APP、采用移動支付的僅占0.82%。另據藝恩咨詢2013年底的數據：“68.1%的觀影觀眾還是選擇傳統的影院前臺購票方式，此外，線上購票也逐漸成為觀眾選擇的方式之一，其中大部分觀眾通過影院網站購票，占比達52.2%。而隨著網絡團購方式的普及，選擇網絡團購方式的人群占比也達到46.7%。此外，得益于智能手機以及APP訂票的普及，約有22%的觀眾選擇手機購票?！彼嚩髯稍兊恼{查沒有細分區域，是對全國總的觀眾的抽樣調查，其中使用APP訂購影票的占22%?？梢钥闯?，APP訂購電影票市場開拓空間巨大，其中中小城市的市場最具潛力。就目前來看，APP軟件開發不是很充分，占據市場主要部分的是美團電影（貓眼電影）APP，其次是萬達電影APP和豆瓣電影APP。大部分手機APP是網絡票務網站所開發，例如團購網站美團網、拉手網以及票務網站格瓦拉生活網、大麥網等，而開發手機購票APP的院線企業目前還比較少。另外，這一市場本身發展也很不明朗，2013年上半年還穩坐訂票APP前三名的貓眼電影、萬達電影、豆瓣電影，到了2014年年中，又被哈票網和拉手電影取代。同時票務網站和院線企業之間的市場角力還未見分曉，比如2014年11月以來，大地院線忽然暫停和哈票網合作，但一直又未推出自己的APP。這些現象又為這個極具市場潛力的營銷方向帶來諸多不確定性因素。
四、結語
英文電影論文范文2
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐?，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。
意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系?！憋@然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
英文電影論文范文3
1.青年人是微電影創作的主要力量興起于草根的微電影以突破性的姿態改變了以往傳統電影只靠專業人士制作的單一模式，其創作主體不論是專業團隊還是草根階級，大都以青年人為主。微電影是以新媒體為主要傳播媒介、以青年人為創作主體的藝術形式，崇尚隨性表達，在年輕人中甚為流行。高校將微電影創作引入影視藝術實踐教學，學生會積極地參與其中。微電影的微時長，意味著內容有限，要想吸引觀眾的注意就要靠創意，而青年學生又極具創造性，擁有用之不竭的奇思妙想。微電影創作可以吸引青年學生根據自己的興趣愛好拍攝不同題材，反映不同主題思想的微電影作品，通過自己獨特視角去表現眼中的美好世界。
2.微門檻、低成本便于大學生參與個人拍攝微電影并不需要專業的攝錄設備，這為學生進行微電影創作提供了更多的可能性。專業實踐設備資源不再成為學生作品創作的障礙，網絡、手機、相機、DV等移動媒體在大學生群體中基本普及，隨時隨地都可以進行創作。中國高等院校影視學會會長、中國傳媒大學傳媒藝術與文化研究中心主任胡智鋒教授認為，微電影的興起與發展成為影視教育人才培養新的有利的載體和手段，微電影短小、精致、低成本的特點有利于融入課堂教學和實踐教學之中，成為新的人才培養手段和模式。
3.微周期制作可以較快檢驗教學成效微電影雖微但卻濃縮了正規電影的所有結構，包括劇本創作、前期拍攝、錄音、音樂、舞美、燈光以及后期制作等過程。通過微電影創作進行實踐教學，有利于高校影視藝術專業在短時間內檢驗各個專業課程教學的實際效果，能較快地體現教學成果。由于微電影篇幅短小以及投資拍攝周期短等特性，決定了其非常適合大學生參與其創作活動，它可以使得學生綜合能力與素質得到全面的提升和鍛煉。同時，表演、攝影、編導、設計等藝術類不同的專業學生也可以共同參與和創作。對實踐教學而言，這種相對低成本和時長短小的影片制作，有助于讓學生對影視作品的生產傳播形成快捷、完整的認知。
二、微電影在影視藝術實踐教學中的實際運用
1.讓學生在微電影創作中體驗影視制作的完整流程微電影創作需要具備完整的策劃和系統的制作體系、作品本身具有完整故事情節，是團隊協作的產物，微電影的濃縮特質有助于開展全流程實踐教學。由于其低成本、微周期的特點，微電影創作往往只需要極少數人的參與，因此制作者必須熟悉并參與到作品創作的各個環節上。在影視藝術實踐教學中，我們要求學生以小組為單位進行微電影創作，鼓勵學生與有經驗的學長合作來進行學習，掌握影視創作的全部過程。學生從最初的劇本創作、前期拍攝到后期合成，每個步驟都親身參與，通過微電影創作來體驗影視制作的完整流程，提升學生在影視藝術領域的綜合能力，使學生能真正成為影視制作領域的通才、全才。
2.以微電影創作為紐帶，使學生通力合作、加強交流微電影作品涉及的題材和行業較為廣泛，構思巧妙，形式多樣，學生圍繞興趣愛好拍攝不同題材、反映不同主題思想的微電影作品，從而提升并完善自身的創作水平。微電影創作甚至可以吸引不同國籍、不同院校、不同專業的學生在一起通力合作。事實上，微電影已經超越了影視專業的范圍。北京電影學院攝影家穆德遠認為，電影已經發生了很大的變化，就是其載體發生了變化，如今的電影不僅通過院線、屏幕傳播，而且通過手機、電腦進行傳播，這是當前多媒體發展的必然趨勢，微電影正是在這樣的背景下產生的，既有影視的元素，又有新聞、藝術的元素?？梢哉f，微電影在各個學科交叉、交融中不斷發展，因此各專業學生都能夠參與微電影創作、拍攝。
3.鼓勵學生參賽，將學生作業變為作品影視藝術實踐課程教學大多是以提交作品的方式來進行課程考核的，將學生的微電影創作與參加各種影視作品大賽結合起來，鼓勵學生用微電影形式探索多樣化的原創影像，培養自身創作能力和實踐能力，讓學生能更多地了解國際影視創作的發展趨勢和我國當代大學生的專業追求。從2012年起，武漢工程科技學院先后參加了兩屆由中國高等院校影視學會、中國文化信息協會、中國社會科學院世界傳媒研究中心、首都師范大學科德學院主辦，北京電影學院、中國傳媒大學、韓國清州大學協辦的“國際大學生微電影盛典”，在首屆盛典上，我院09級學生作品《你是我的眼》獲得紀實類三等獎，還成功入圍“半島國際紀錄片節”。國際大學生微電影大賽讓教學成果真正有機會參與國際交流，與世界共享，也鼓舞和帶動了更多的同學積極參與到微電影創作中來，同時讓老師對微電影在實踐教學中的重要性有了新的思考和探索。在第二屆比賽中，我院有4部作品在比賽中獲獎，其中10級學生作品《外教夫婦和他們的九個孩子》榮獲最佳短片單項獎、《魚》榮獲動畫動漫類二等獎，另有2部作品榮獲紀實類三等獎，大賽組委會根據學生投遞微電影作品的數量和質量還為我院頒發了本次微電影盛典評選活動的組織獎。微電影作品參賽實現了從學生作業到學生作品的轉變，是學生實踐教學重要成果的提升，對老師的教學水平、責任心和管理能力也提出了更高的要求。只有將日常實踐教學與比賽相結合，讓學生針對比賽主題量身定做、集中精力進行創作，將學生實踐教學作業變成國內外影像節的作品，才能進一步加強世界各國大學生在微電影領域的交流與合作。
4.延伸實踐教學，打造有影響力的微電影品牌在實現微電影的教育價值的過程中，除了參加相關影視作品比賽外，還可以結合高校自身實際情況，打造具有一定影響力的微電影制作社團、舉辦具有品牌效應的微電影比賽或微電影學術論壇，使自身實踐教學的成果能得到進一步延伸，這樣做不僅可以使本校的學生感受到微電影的巨大魅力，還能夠讓更多的教育工作者意識到微電影也可以具有重大的教育價值，通過微電影制作社團、微電影比賽和微電影學術論壇的影響，能在實踐工作中培養和提高學生的影視技術創新能力，同時借助微電影社團和學術論壇的交流與培訓也讓專業教師掌握影視前沿應用技術，讓專業教師能在理論和實踐上相結合并勝任實踐教學，培養出具有影視創作實踐能力的雙師型教師隊伍。
英文電影論文范文4
1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。
2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。
3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現
造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。
加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。
三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動
1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。
2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。
英文電影論文范文5
在電子技術中應運中，近似計算貫穿其始終。然而，沒有近似計算是不可想象的。而精確計算在電子技術中往往行不通，也沒有其必要。盡管近似計算會引入一定的誤差，但這個誤差控制得好，不會對分析其它電路產生大的影響。所以關鍵在于我們如何掌握，特別是如何應用近似計算。
在工作點穩定電路中的應用要進行靜態分析，就必須求出三極管的基電壓，必須忽略三極管靜態基極電流。這樣，我們得到三極管的基射電子的相關過程及結論。
二、納米電子技術急需解決的若干關鍵問題
由于納米器件的特征尺寸處于納米量級，因此，其機理和現有的電子元件截然不同，理論方面有許多量子現象和相關問題需要解決，如電子在勢阱中的隧穿過程、非彈性散射效應機理等。盡管如此，納米電子學中急需解決的關鍵問題主要還在于納米電子器件與納米電子電路相關的納米電子技術方面，其主要表現在以下幾個方面。
（1）納米Si基量子異質結加工
要繼續把現有的硅基電子器件縮小到納米尺度，最直截了當的方法是采用外延、光刻等技術制造新一代的類似層狀蛋糕的納米半導體結構。其中，不同層通常是由不同勢能的半導體材料制成的，構建成納米尺度的量子勢阱，這種結構稱作“半導體異質結”。
（2）分子晶體管和導線組裝納米器件即使知道如何制造分子晶體管和分子導線，但把這些元件組裝成一個可以運轉的邏輯結構仍是一個非常棘手的難題。一種可能的途徑是利用掃描隧道顯微鏡把分子元件排列在一個平面上；另一種組裝較大電子器件的可能途徑是通過陣列的自組裝。盡管，PurdueUniversity等研究機構在這個方向上取得了可喜的進展，但該技術何時能夠走出實驗室進入實用，仍無法斷言。
（3）超高密度量子效應存儲器
超高密度存儲量子效應的電子“芯片”是未來納米計算機的主要部件，它可以為具備快速存取能力但沒有可動機械部件的計算機信息系統提供海量存儲手段。但是，有了制造納米電子邏輯器件的能力后，如何用這種器件組裝成超高密度存儲的量子效應存儲器陣列或芯片同樣給納米電子學研究者提出了新的挑戰。
（4）納米計算機的“互連問題”
一臺由數萬億的納米電子元件以前所未有的密集度組裝成納米計算機注定需要巧妙的結構及合理整體布局，而整體結構問題中首當其沖需要解決的就是所謂的“互連問題”。換句話說，就是計算結構中信息的輸入、輸出問題。納米計算機要把海量信息存儲在一個很小的空間內，并極快地使用和產生信息，需要有特殊的結構來控制和協調計算機的諸多元件，而納米計算元件之間、計算元件與外部環境之間需要有大量的連接。就現有傳統計算機設計的微型化而言，由于電線之間要相互隔開以避免過熱或“串線”，這樣就有一些幾何學上的考慮和限制，連接的數量不可能無限制地增加。因此，納米計算機導線間的量子隧穿效應和導線與納米電子器件之間的“連接”問題急需解決。
（5）納米/分子電子器件制備、操縱、設計、性能分析模擬環境
當前，分子力學、量子力學、多尺度計算、計算機并行技術、計算機圖形學已取得快速發展，利用這些技術建立一個能夠完成納米電子器件制備、操縱、設計與性能分析的模擬虛擬環境，并使納米技術研究人員獲得虛擬的體驗已成為可能。但由于現有計算機的速度、分子力學與量子力學算法的效率等問題，目前建立這種迅速、敏感、精細的量子模擬虛擬環境還存在巨大困難。
三、交互式電子技術手冊
交互式電子技術手冊經歷了5個發展階段，根據美國國防部的定義：加注索引的掃描頁圖、滾動文檔式電子技術手冊、線性結構電子技術手冊、基于數據庫的電子技術手冊和集成電子技術手冊。目前真正意義上的集成了人工智能、故障診斷的第5類集成電子技術手冊并不存在，大多數電子技術手冊基本上位于第4類及其以下的水平。需要聲明的是，各類電子技術手冊雖然代表不同的發展階段，但是各有優點，較低級別的電子技術手冊目前仍然有著各自的應用價值。由于類以上的電子技術手冊在信息的組織、管理、傳遞、獲取方面具有明顯的優點。
簡單的說，電子技術手冊就是技術手冊的數字化。為了獲取信息的方便，數字化后的數據需要一個良好的組織管理和提供給用戶的形式，電子技術手冊的發展就是圍繞這一過程來進行的。
四、電子技術在時間與頻率標準中的應用
時間和頻率是描述同一周期現象的兩個參數，可由時間標準導出頻率標準，兩者可共用的一個基準。
1952年國際天文協會定義的時間標準是基于地球自轉周期和公轉周期而建立的，分別稱為世界時（UT）和歷書時（ET）。這種基于天文方面的宏觀計時標準，設備龐大，操作麻煩，精度僅達10-9。隨著電子技術與微波光譜學的發展，產生了量子電子學、激光等新技術，由此出現了一種新穎的頻率標準——量子頻率標準。這種頻率標準是利用原子能級躍遷時所輻射的電磁波頻率作為頻率標準。目前世界各國相繼作成各種量子頻率標準，如（133Cs）頻標、銣原子頻標、氫原子作成的氫脈澤頻標、甲烷飽和以及吸收氦氖激光頻標等等。這樣做后，將過去基于宏觀的天體運動的計時標準，改變成微觀的原子本身結構運動的時間基準。這一方面使設備大為簡化，體積、重量大減?。涣硪环矫媸诡l率標準的穩定度大為提高（可達10-12—10-14量級，即30萬年——300萬年差1秒）。1967年第13屆國際計量大會正式通過決議，規定：“一秒等于133Cs原子基態兩超精細能級躍遷的9192631770個周期所持續的時間”。該時間基準，發展了高精度的測頻技術，大大有助于宇宙航行和空間探索，加速了現代微波技術和雷達、激光技術等的發展。而激光技術和電子技術的發展又為長度計量提供了新的測試手段。
總之，在探討了近似計算在靜態分析中的應用問題、納米電子技術急需解決的若干關鍵問題和交互式電子技術應用手冊后，廣大科技工作者對電子技術在時間與頻率標準中的應用知識的初步了解和認識。在當代高科技產業日漸繁榮，尖端信息普遍進入我們生活之中的同時，國家經濟建設和和諧社會的構建離不開我們科技工作者對新理論的學習和新技術的應用，因此說，本文具有深刻的理論意義和廣泛的實際應用價值是不足為虛的。
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1風險分析方法
在供電企業，電力營銷全過程中的電費風險比較單一，但是在影響這種風險的因素比較多，這就增加了電力供電企業的風險。供電企業在經營中，電費風險與電力的損失大小具有非常大的關系，同時電費風險也影響了供電企業的運營風險。所以對供電企業在電力營銷中的電費風險進行分析是非常重要的。在對供電企業的電費風險分析時要根據供電企業的實際情況進行具體分析。對于供電企業電力營銷全過程電費風險分析的方法主要有層次分析法、風險圖分析法、情景分析法及模糊綜合評價法。
2影響因素
在供電企業電力營銷的管過程中，影響電費風險的主要因素有電費安全風險、業務管理風險、自動化系統風險及現場服務風險。電費安全風險是一種比較專業的電費風險，主要包括收費風險、核算風險、抄表風險和欠費風險等。在這些風險中，收費風險主要指的是供電企業由于沒有及時收回電費造成的風險；核算風險是在計算電費的方式上不規范，沒有按照規定進行核算，而用戶以電費的核算有出入拒絕繳納電費或者是少繳納電費造成的風險；抄表風險主要是由于供電企業在抄表時，由于工作人員在抄表中出現失誤而造成的風險；欠費風險主要指的是用電方由于各種原因出現了運營困難，出現了拖欠電費的情況，不能及時足額的繳納電費。業務管理風險是供電企業在電力營銷的過程中，由于電力業務的擴大使供電企業在審核合同及管理，對資料審核時造成的電費風險。這些風險就會影響到供電企業的電費風險。供電企業在對用電的項目進行資料審核時，需要先制定合同，然后在簽訂合同，這是一種正規的操作流程，但是在實際中，由于供電企業更關注的是在市場上的占有率及離任，所以對用戶的審核會出現資料不完整、資質不夠等情況，這就造成用電方在用電中存在著隱性風險。自動化系統風險主要是指在電力營銷全過程中，供電企業的自動化管理系統出現了故障，引起用電方的信息不完整或者是錯誤，從而引起用電糾紛，造成電費風險，由這種因素造成的電費風險都是比較嚴重的，所以要引起供電企業的足夠重視?，F場服務風險是供電企業在電力營銷的全過程中，由于工作人員在電力故障維修及管理上出現了電力資源發生損失，從而影響企業的電費收繳，造成電費風險。
二風險控制策略
1規范電費管理措施，建立風險預防小組
在供電企業發展越來越快的今天，對于電費風險的影響因素越來越多，這就要求供電企業從自身的管理水平做起，降低企業的電費風險。供電企業可以公國規范電費管理制度，建立專門的風險預防及控制小組，明確企業員工的崗位職責，發揮員工的主管能動性，加強企業管理和控制能力，加強企業財務管理，制定嚴格的財務審核制度，保證內部管理水平，從根本上提高企業防范電費風險的能力和控制手段。
2完善控制系統
供電企業要重視電費風險在企業管理中的重要性，充分分析電費風險的影響因素，根據控制手段和管理水平，對電費風險的信息進行及時采集整理，并保證數據的完整性和真實性。在完善管理控制系統的同時，也是需要相關的管理技術支持，建立電費風險的控制組織，制定控制措施，對電費風險實行有效的控制管理，保證企業在市場競爭中健康穩定的發展，提高企業的經濟效益。
3提高企業電費回收能力
供電企業的電費風險中，對于電費不能及時回收的問題也是比較常見的，這主要是由于在電費收繳的過程中，用戶繳費的途徑比較單一，所以供電企業的電費回收能力就會比較低，針對這種情況，供電企業需要采取各種手段來擴大電費收繳的途徑，為用電方提供便捷的繳費途徑，保證電費回收的有效率。在現在很多供電企業都與銀行進行合作，建立網絡中轉，實行電費的收繳，這就大大降低了供電企業對于電費回收的控制能力。
4與上級管理部門共同協作
供電企業的本質也是以營利為目的的私營企業，在供電企業電力營銷的全過程中，供電企業可以對出現違法用電的用戶進行停電處理。而各級地方政府為了保證供電企業的運行正常，不允許用電企業出現拖欠電費的情況出現，所以供電企業在電力營銷的全過程中，需要與政府有關部門進行通力合作，如果出現重大的電費拖欠情況，可以向有關的政府部門反映，保證用戶及時繳納電費，降低電費風險。
三結語
