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中國藝術鑒賞論文范文1
[關鍵詞] 大學生；接受美學；藝術鑒賞；途徑
【中圖分類號】 G640 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）06-071-2
目前我國高等院校都在大力提倡大學生的素質教育，開設的藝術課程門類多達數十門，其內容涉及音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視、書法、攝影、美學、文藝理論等方面，為學校素質教育體系的逐步建立和完善打下了堅實的基礎。但還存在藝術欣賞形式的多樣與教學方法的單調之間的矛盾，太多的求知欲望與文化素質課課時較少等矛盾。如何在藝術鑒賞課教學課時稀少的情況下，進一步創新教學方法，使大學生藝術鑒賞能力真正短時高效并得到提高，這必須有科學的素質教育理念和方法。
一、藝術鑒賞的內涵和功能
藝術鑒賞是人們以藝術形象為對象的一種審美活動，是人類精神生活的重要內容，是實現美育社會功能的重要環節，也是一種通過藝術形象去認識客觀世界的思維活動。藝術鑒賞不同于一般意義上的欣賞，是“人們對藝術形象感知、理解和評判的過程。人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從藝術形象的具體感受出發，實現由感性階段到理性階段的飛躍”。因此，鑒賞本身便是一種審美的再創造。
藝術教育是高校教育的重要組成部分，在素質教育中有著重要的地位與作用。開展藝術鑒賞課教學，可以拓展學生的發散性思維能力，激發學生對美的愛好與追求，塑造學生健全的人格與健康的個性，培養造就有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者。在藝術接受的過程中，審美主體從中獲得了豐富的情感體驗，懂得什么是真、善、美。通過經常性的審美活動，可以陶冶他們的性情，凈化心靈。從而使學生達到人格完善的目的。
二、藝術接受
藝術接受是指一定時代、社會的人們按照一定的審美、文化和心理要求在鑒賞、讀解、闡釋和評論藝術作品過程中，對藝術作品的選擇性認同和創造性實現。這種接受是主動而非被動的，它包含著欣賞者的感知、體驗、理解、想象及再創造等等心理活動。
按照接受美學觀點，任何藝術作品都具有兩極：一極是藝術的，即創造主體生產的文本――未經讀者鑒賞的藝術家的“一度創造”的產品；另一極是審美的，即接受主體對文本的具體化或實現――經過讀者閱讀、品評、鑒賞等檢驗的作品，它是接受者在“一度創造”基礎上進行“二度創造”的產物。接受者對“文本”進行“二度創造”并現實地鑒賞作品和實現作品的過程，就是藝術接受。
解讀藝術作品之前必須要有一定的能力，要有各方面的知識儲備。首先必須了解各藝術門類自己獨特的語言，如繪畫的語言是點、線、面和色彩；雕塑的語言是空間中形與形關系和質感；音樂的語言是聲音、節奏和韻律。正如魯迅先生所說：“閱讀文學作品讀者也應有相當的程度。首先是識字，其次是大體的知識，而思想和感情，也須大抵達到相當的水平線。否則和文藝即不能發生聯系?！逼┤缧蕾p水墨畫，你必須了解中國古典藝術的理想是氣韻、神韻、淡、味、妙、意境等具有想象性、精神性的一些范疇，熟悉中國藝術一直秉承的理想，比如情景交融、虛實相生、講究言外之意、味外之旨的傳達，講究以最少的文字表達最多的意味，刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花等等。只有這樣，你才能對藝術作品其內在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等內容美與語言、結構等形式美進行感知、理解、評析，也即審美。
所以，必須構建審美心理結構。接受美學的“期待視野”就是由此而發的。認知心理結構、審美心理結構所構成的框架完善程度，將決定藝術鑒賞能力的高低。在這一點上所有藝術都是相通的，如鑒賞古希臘藝術家阿耶桑德羅斯等3人創作的雕像《拉奧孔》。如果你從作品中得出：人物刻劃非常逼真、比例協調，作品表現了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現力和雕塑技巧。這只是對古希臘雕塑的再現性和形式感的表面認識。如果你能在充分了解希臘神話故事，再運用雕塑、美學等知識進行鑒賞。你就會發現雕像中的拉奧孔雖然遭受巨大痛苦，但并不號啕大叫，而是節制著自己的感情，口僅微張，顯示出希臘藝術所特有的古典理想：“高貴的單純和靜穆的偉大”。并發現由于作品過于強調人物極度痛苦的外在形態，缺少更深刻的心理刻劃，所以并非是藝術上極臻完美之作。但《拉奧孔》鮮明又突出地顯示了希臘化時代雕塑的激情特征，從而成為該一時代的典型代表作品。如果能得出以上評價，說明你的鑒賞能力比一般的欣賞者要高了一層。頭腦最簡單的人可以看到細節；專業知識較為豐富的人可以看到形式語言的表達方式，比如對比、均衡、節奏、韻律；只有那些具有更高理解力和敏感性的人則可以發現某種逐漸揭示出來的內容意義。
三、藝術鑒賞能力培養的途徑
藝術鑒賞是審美活動的一個重要組成部分，在現實生活中，審美活動要開展首先必須具備三個前提條件：客體方面的條件；主體方面的條件；需要一定的審美環境。
大學生藝術欣賞能力的培養和提高必須從以下三方面入手：
（一）在客體方面盡可能多的給學生提供優秀的藝術作品
審美活動的開展在客體方面的條件，首先要有審美對象的存在，而且對象要有鮮明生動的形式和吸引人的內容。這就要求我們的教師在授課時，充分利用教學設備和軟件，比如多媒體等，做到理論與實踐結合，形象生動。在授課方式上要有互動，鼓勵學生提出不同的觀點，也可采用分組討論等形式，讓學生有成就感，有助于學習興趣的提高，更有利于欣賞能力的培養。
（二）藝術欣賞要尊重大學生的個體感受
1.審美活動的進行必須以個人的審美能力的存在為前提
一個人的審美能力是審美方面的生理能力與心理能力的總和，包括先天的感官感受能力和后天的審美辨識能力。高山流水遇知音的故事，充分說明對美的對象的欣賞需要審美主體本身具備一定的能力才能得到美的感受，欣賞美的對象。審美活動的進行首先要通過感官去感知到美的對象的存在，然后才可能做出生理、心理的反映，基本的生理感官的感受能力是審美活動得以產生的一個前提。完全喑啞的世界，完全黑暗的世界，完全色盲的世界，是我們正常人無法想象的單調。那樣，《梁?！?、《二泉映月》對某些人而言等于不存在，《大衛》、兵馬俑也只是虛設。
每個人的教育背景，愛好也不一樣，欣賞水平也不一樣。這就不能沿用舊有的“百分制”的作業評價抽象評價每一個學生的實踐結果。應重視非智力因素的培養，要有利于藝術的個性發展，對藝術鑒賞評價的改革應首先注重藝術的這種個性發展，對每一個學生的實踐都給予極其個性化的評價。多鼓勵學生，指導學生參與課外學習和實踐，要指導功夫在詩外。
2.認真研究學生的心理和審美需要
審美活動的產生要以人的審美需要的存在為前提。人具有多種多樣的需要，審美需要是最高級的需要之一。人有這種審美的需要是審美得以產生的一個前提，因為一個人如果還只是處于低級的生理需要，沒有審美的需要，那他就不會去審美，得不到審美感受。這種需要有時又建立在教師的關注和期待以及善意的評價上。這種評價方式可以采用“皮格馬利翁”的心理效應模式淋漓盡致的發揮，如“你太有創意了”、“你的觀點很新穎”、“你的想法有意思”……，這種建立在對每一個學生充分尊重其個性發展基礎上的評價方式，能讓學生感覺到教師的關注和期待，使他們的學習信心百倍，有助于藝術鑒賞能力的提高。
3.要展開審美活動就必須具有良好的審美態度
所謂審美態度，主要是指一種非實用功利的和非抽象邏輯的態度，即從實用功利考慮和科學探索中解放出來，在自由的心態下只擬欣賞事物的“形象”本身。在這個物欲橫流的時代，只有完善大學生的認知心理結構和審美心理結構，才能使我們的教育對象在自由的心態下進入審美。首先，要求我們的教師把“學高為師、身正為范”作為自己的座右銘，以身作則，為人師表。在課堂講授中真正做到“授業解惑”。比如在講解藝術作品的創作背景和形式美的同時，講授作者的奮斗歷程，激發學生的崇敬之情，這樣才能培養學生良好的審美態度。
（三）創造適宜的審美環境
審美環境是人與世界（對象）能否交往、對話，能否展開審美關系的外部客觀條件。這一點有時也相當重要，因為它會影響到人的心境和人對審美對象的看法。學校審美環境，不只限于藝術鑒賞的課堂教學，除此之外，還有校園環境、人文環境等都需要營造。比如幫扶學生完善藝術社團；組織書畫展覽、音樂會；舉辦藝術名家的講座、演出；組織學生參加各類藝術比賽等對學生藝術鑒賞能力的培養都是有益的。
總之，藝術鑒賞是高等院校素質教育不可或缺的課程，我們只有遵循藝術教育的根本目標，認識藝術教育的特點，尊重藝術鑒賞教學對象的心理特點，建立和完善認知心理結構和審美心理結構，在期待視野的形成變化中逐步培養審美能力，才能獲得藝術欣賞教學的藝術效果，提高大學生的藝術鑒賞能力。
參考文獻：
[1]（德）姚斯.接受美學和接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.
[2]何林軍.美學教程[M].長沙：湖南師范大學出版社，2009.
中國藝術鑒賞論文范文2
【成人藝術類專業畢業論文改革初探1】
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創新性思維和創新能力會影響未來一代人的思維方式和創新能力。因此，將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示是可行的。
【關鍵詞】藝術類 畢業教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術類專業畢業論文改革取得的成效
長期對成人藝術類學生畢業論文的考核形式現今已顯露出弊端。成人藝術類學生應更多在畢業考核中展示其專業實際能力，以適應職業需求。在多年的教學中，藝術類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設計，探究性、多種藝術門類課程選擇培養學生的實際能力、創新性思維和創造能力
藝術不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術各課程之間的聯系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養學生創新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養其實際操作能力、創新性思維和創造能力的重要因素。傳統的畢業論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創新。利用自己設計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術教學知識和技能，還要求他們靈活地創造性地綜合運用這些知識和技能。設計性和探究性的畢業教學能激發學生的創新欲望，培養他們的創新意識和創新能力，其作用是傳統的畢業論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯系
讓學生利用所學的幼兒藝術專業教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯系，更容易激發學生的好奇心和興趣，產生強烈的求知欲，更能激發學生創新思維的發展。如利用各種不同的音樂來調節幼兒的情緒;生活中的不同季節可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們去學習掌握相關的知識，并動手實踐和創新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業教學展示中，學生們還應加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環節，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發智力，激發學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養學生創新能力的重要環節，它不僅可以激發學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發揮創造能力的機會。
4.畢業教學展示提高學生就業自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據對畢業班學生的調查，60%以上的學生將這次畢業展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業形式改革很實用，符合現在就業的需求。
二 成人藝術類專業畢業論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創造性
幼兒藝術專業的學生基本上都是通過高中畢業考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創造性，而且經過某種訓練后，完全可以學會并更具創造性。創新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養學生的創新意識，然后教會她們運用自己的創新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業的幼師學生來看，持有積極心態的畢業生，積極進取，最終創出一片新天地，而持消極心態的畢業生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關注學生的心態，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創新的方法
實際上，創新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創新方法，進一步實現學生獨立自主地完成畢業教學展示。
雖然畢業教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經過不斷地改革，成人藝術類畢業考核形式將會更加完善。
【藝術市場專業應首重藝術批評實踐教學2】
【內容摘要】藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學應加強批評教學的基礎地位，通過實踐教學推動藝術教學的發展。
【關鍵詞】藝術市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經濟不斷發展和完善，對藝術市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術)管理專業建設，各高校結合各自學科優勢，逐步建立符合藝術市場特殊規律的藝術經濟學、藝術管理學、藝術營銷學等課程齊全、結構合理的藝術市場學科體系。
無論是藝術市場本身的建設和完善，還是藝術商品價值判斷，都是以藝術現象本身藝術價值判斷為基礎的，作為藝術價值判斷的藝術批評就成為藝術市場建設的基礎。藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學就必須加強批評教學的基礎地位，通過批評教學推動藝術教學的全面發展。
一、藝術批評教學應該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優秀藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，需要藝術批評來發現和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術消費。需要通過藝術批評對藝術現象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術理論和方法就能對藝術現象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術現象本體，這種判斷又是否符合藝術市場的規律就成為藝術批評的關鍵。我國現代藝術批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現代西方藝術批評理論也被引入中國，豐富和發展中國藝術批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內容上看，現代西方藝術理論，主要是美學理論，并不關心藝術本體的規律，而是通過研究藝術現象提出新的概念、理論，構成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術歸結為意識形態的一種形式，就像在任何一種意識形態中一樣，承認藝術中只有思想內容是本質的，它使藝術內容脫離這種內容體現的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎對藝術現象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現代西方藝術理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術理論家面對西方現代社會的藝術問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結果就成了古今中外藝術理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術理論是必要的，但更要從藝術現象中發現與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術發現力。這種敏銳的發現力就是一種藝術直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術現象中敏銳地對現象本質的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造?！痹谝粋€真正藝術家的作品中經?？梢园l現其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術、經濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺?！蓖瑯?，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。①藝術批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術現象本體，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創作以及藝術批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術批評教學加強理論教學的同時尤其應該加強實踐教學，它是保持藝術批評科學性的前提和基礎。
二、藝術批評實踐教學是藝術市場專業課程建設的基礎
藝術市場是以藝術商品和服務為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術商品價值，藝術市場運轉就會產生困難，甚至最后崩潰。
藝術商品的價值是由藝術本體的價值和藝術載體的價值兩部分構成的：藝術創作作為文化生產，不是純粹手藝的展現，而是一種思想和精神的顯現。克羅齊指出，藝術的本質不在于創作技術方面，不在于構思的物化，也不在于作品的構成，而在于藝術家意識中釀成的特殊精神內容，其形成的物質“外殼”只應該把這種內容凝定下來并傳達給他人。這種物質“外殼”的物化就是藝術品，藝術家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術本體的價值量是由以創作主體長期的累積勞動量為依據，以承認藝術創作經驗、藝術傳達和表現的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術載體的價值大致分為三種情況：
1.原創藝術載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術載體。可由社會必要勞動時間來確定和計量。
藝術品的市場價格并非由藝術品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術作品轉化為商品必須具有使用價值，它既是藝術作品轉化為商品的本質屬性，也是藝術市場運行和存在的基礎，藝術品具有使用價值是藝術品具有價值或價格的物質基礎。
藝術品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質的科學論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”②列寧認為社會關系分為兩類：物質的社會關系和思想的社會關系，這兩類社會關系又是多層次、多方面的。物質的社會關系一般指人們在物質生活資料生產活動中形成的經濟關系，即生產關系，包括生產、分配、交換、消費等關系。
思想的社會關系是指建立在物質的社會關系基礎上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關系等。不同時代、不同國家、不同地區的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術品對使用主體將表現出不同的使用價值，表現出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現市場混亂，不利于市場發展和建設。這就需要藝術批評能夠對藝術現象的歷史價值、文化價值、經濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩定。
結語
綜上所述，藝術批評實踐教學也為藝術史學科和藝術理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術學科適應時代和市場需要。同時，藝術市場具有一般市場運行的規律，但更多的是藝術市場自身的特殊規律，藝術管理類學科要想真正反映藝術市場的特殊規律，就必須深入藝術市場內部，實事求是而不是生搬其他市場規律，就必須研究藝術品的經濟規律，藝術批評實踐教學就是研究藝術經濟規律的關鍵。
我們強調藝術批評的建設的重要性，并不是說藝術批評可以包辦藝術市場課程建設，也不是說藝術批評的地位有多高，只是說，藝術批評處在藝術市場學科中的基礎和紐帶的作用，我國目前藝術市場學科教學和建設還比較薄弱，通過加強藝術批評學科建設來促進和協調其他學科建設，有利于盡早形成藝術市場完整的學科體系。
參考文獻：
中國藝術鑒賞論文范文3
論文關鍵詞：意境,虛實創構,生命精神
意境，是中國古代文藝美學的一個特殊范疇，在中國文藝美學中占有極其重要的位置，是中國士人一貫而普遍的美學追求。藝術作品中意境的生成是多中藝術因素共同作用的結果。而虛與實原來是一對哲學范疇，在我國古代文論中卻有著廣泛的運用，尤其在意境的結構特征中有著充分的體現，然而這種結構卻是極其復雜的。蒲震元認為：“意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果。它是特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象(虛)的總和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制約，離不開特定形象的觸發，經常由特定的實指向不定的虛，又由虛轉化為更單純或更豐富的實?！边@便是藝術意境生成過程中表現出的特征。
對于意境中虛境與實境的探討，自古以來有很多見仁見智的說法和觀點。在本文的探討中，我們權且引用童慶炳先生的看法，在他看來：“實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂‘不盡之意',所以又稱‘神境'、‘情境'、‘靈境'等?！边@是對實境與虛境的具體闡釋,是以實境為基礎的虛境,又是以虛境為想象空間的實境,二者是相互依存,相互制約,從而顯示出意境創構特征中獨有的一種品質。這種品質如何實現,就得對藝術意境中虛實創構原理作進一步考察。
一、藝術意境的虛實創構特征
宗白華認為：“‘化景物為情思'，這是對藝術中虛實結合的正確定義?！睂嵒癁樘?，虛實結合，情感與景物融合，從而提升藝術的境界。虛實相生的創構可分為兩個層次：
（一）由實到虛
這一特征的核心是將具體可感的客觀的藝術形象轉化為情感化、人化了的藝術形象，也即是將“景物”化為“情思”，主體的情感特征移入客觀對象。這種轉化也需要一定的過程。
首先，由景物到想象。想象在審美活動過程中是必不可少的要素，藝術意境虛實創構中由實到虛更需要主體的想象。在我國美學和文論中，“想象”的概念大都被“神思”、“韻味”等代替。劉勰說：“夫神思方遠，萬涂竟萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云并馳矣?！痹谒囆g創作和藝術鑒賞中，由客觀景物激發人的審美想象，使主體的審美能動性得到自由自在地發揮。在這里客觀景物呈現在主體面前并引起主體審美想象空間的建立，從而客觀事物便在主體的想象空間中開始轉化、塑形。趙執信在《談龍錄》里一段話說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”藝術的表現正在于一鱗一爪具有的象征力量，使全體宛然存在，而并不削弱全體豐滿的內容。這種由一鱗一爪想象出龍的全貌，由實境引發的想象，促成整個畫虛實相生的特點，正體現了中國畫的神韻和魅力。
其次，由想象到情思。想象不僅具有上述這種造象功能，還具有實現主體情感的移植，即所謂的移情作用。移情，即情感的滲透，由人及物，由物及人或人及人的情感轉換與寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到滿足的體驗。齊白石筆下的蝦，是在水中游的蝦，但畫面對水未著任何筆墨，欣賞者卻能感受到蝦在水中游動，而且能感受到蝦的自由歡暢，這就是審美想象引發的情感。在中國藝術意境中，由誘發想象到引起深層情思，即情感活動與體驗，更體現了虛境的動態魅力。正如宗白華所說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”空白并非純粹的空無，它是藝術境界的虛實要素，代表者中國人的宇宙意識，是人類最高心靈的具體化、肉身化，創造了一個韻味無窮的虛境。
意境的創構不僅僅是由實到虛的開始，也是由虛到實的完成過程。這便是意境創構的第二層次：
（二）由虛到實
第一層次由“化景物—想象—為情思”，由對客觀景物的想象產生的無限體驗與強烈情感構成的虛境，但僅僅這樣是不夠的，虛實卻是相生的。正如一部文學作品的產生與完成，需要讀者與作者的相互啟發相互作用，才算這部作品的真正完成，這里的虛境與實境亦是如此。意境的創構不但要由實境產生情思，更重要的是由想象產生的情感的移植來充實虛境，使之生成實境，即情思給虛境以充實。宗白華說：“藝術境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得的‘充實'。充實來自于生活經驗的充實和情感的豐富，它是宇宙人生壯闊而深邃的生活的具體表現。”由此情思來充實，才真正達到了由虛到實的轉化。
意境創造“實—虛—實”結構的完成中，虛境的地位十分重要。唐代詩論家皎然說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，一首舉體便逸。”這里的“取境”是指對虛境的提煉和設想，皎然認為它在意境中處于核心地位。虛境是實境的升華，體現著意境創造的目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處于意境結構中靈魂和統帥的地位，由此才有神境、靈境的的別名。
在這虛實轉化過程中，虛境的呈現可以有不同的層次。宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平面的自然再現，而是一個境界層次的創構。”在實化過程中，產生的虛境有三個不同程度的逐步上升的層次。
第一，“形象的充實”。中國藝術表現里常常借“一鱗一爪”的表現手法來達到境界。由此在實化虛的過程中，首先呈現出來的層次便是由想象活動的參與而引發的形象的充實，這個層次即是由實質存在的“一鱗一爪”而想象出自己形象中的“龍”，可以說是由實境引發的最淺層虛境。
第二，“情思的誘發”。由于想象活動的介入，由淺層虛境的形象的誘發，使得虛境達到進一步的想象空間，在這個虛境的藝術境界里，由第一層次的形象充實從而誘思的活躍，這一層次的虛境是帶有了情感體驗的虛境，是一種用心靈平衡去除雜念的情感，進入一種超凡脫俗、高尚純潔的虛境。
第三，“神境的啟示”。這一層次是虛境達到的最高層次，由最初的形象的想象充實到情思的誘發一直到這個層次的神境，使虛境的層次一步步加深。在這一層次中情感震撼，心靈凈化，是一種洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深處的啟示，使得虛境層層深入以致達到無窮的審美趣味。
意境中有實有虛，從實境到觸發虛境再到實境的充實，產生藝術幻想和聯想，同時憑借藝術家或鑒賞家情與理辯證相生的認識與想象能力，進一步造成實境與虛境的相互包容、滲透與轉化的完整意境。在這整體的虛實相生的意境創構中，虛境發揮了重要的作用。虛境雖然處于核心地位，但并不表示它是重心，而是虛實二者是相互作用的。在意境創構過程中，一切還必須落實到實境的具體描繪上，以實境為基礎的虛境創造?？傊?，虛境要通過實境來表現，實境要通過虛境的統攝下來加工，這就是“虛實相生”的意境的結構原理。
二、“虛實創構”所體現的中國美學的生命精神
任何美學理論都有自己的哲學根基。意境作為中國傳統美學的核心范疇更不能例外，宗白華說：“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題?！碧搶嵈碇袊湃烁镜挠钪嬗^和世界觀，從根本上體現了中國藝術審美精神。中國美學的虛實結合的審美理想和觀照，在虛實結合中相互轉化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，創造更高層次的意境；另一方面，意境的的虛實結合和空白美的追求表現，創造了一個充滿動態的審美空間，充滿著宇宙生命活力和節湊的空間，突出的正是中國古人特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美精神的本質所在。
（一）“虛實相生”與“有無相生”的道家生命精神
“意境理論的虛實相生、有無相生發端于老子和莊子為代表的道家文化，此后在儒釋道文化的合流之中逐漸成為一種接近共識的理論?！崩献诱f，“天下萬物生于有，有生于無”，“有之以為利，無之以為用”所以“有無相生”。在老子看來，人們所創造的一切都是從“無”生出來的。“有”生于“無”，“無”生于“有”，有無相生，才能生生不息。這是老子哲學的“有”、“無”觀念。莊子緊承其后，而論之更詳，有名的“唯道集虛”和“萬物出乎無有，有不能以有為有，必出乎無有”就分別出于《莊子》一書中的《人間世》和《庚桑楚》。老莊的這些論述，都是強調“有無相生”而偏于“無”，尤其是莊子，這些后來就成了藝術美學虛實觀念的重要哲學依據。
僧肇也認為：“然則萬物果有其所以不有，有其所以不無。有其所以不有，故雖有而非有；有其所以不無，故雖無而非無。雖無而非無，無者不絕虛；雖有而非有，有者非真有。若有不即真，無不夷跡，然則有無異稱，其致一也。”所以，文學意境之中所謂實境與虛境同樣具有相對性，常常是實境之中有虛境，虛境之中有實境，甚至虛境即實境，實境即虛境。
老莊的這種強調虛無的哲學，認為虛比真實更實，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。所以他們認為宇宙是虛實的結合，萬物在虛空中流動變化，真正體現了中國古人尤其是道家的那種宇宙生命精神。
（二）“虛實結合”與“天人合一”的儒家生命精神
中國古典哲學中，孔孟哲學強調充實。如孔子講“文質彬彬”，孟子講“充實之謂美”，但孔孟也并不停留于實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境，“充實而光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神”，“圣而不可知”就是虛，只能體會，只能欣賞，不能解說摹仿，謂之神。他們對于虛實來說并不矛盾，也同樣認為宇宙是虛實的結合。再如：《周易》中的“陰”“陽”“亨”“通”之說，其實也包含著“虛實”的觀念。由此，“虛實結合”與“天人合一”更是有相通的生命精神。
“天人合一”的思想深刻影響意境的產生，并成為它最根本的底蘊。代表儒家思想的“天人合一”真正體現了中國人的生命意識，只有拋棄外在牽絆，真正投身于大自然，達到“天人合一”的境界，才能獲得真正的自由和解放。而對于莊子的“有無相生”“虛實結合”都源于道，大道為生命之源無所不在，略無窒礙。莊子說的“天地與我并生，而萬物與我為一”，這些思想無疑與儒家的“天人合一”相通，二者共同體現了中華民族意境創造的傳統哲學根源與審美情志。
蒲震元在《中國藝術意境論》中說意境理論的哲學根基是一種東方宇宙生命理論，他說：“這種大宇宙生命理論認為，整個宇宙及宇宙中的萬物萬事都有其活躍的內在生命，而決定這種生命的永恒連續與運動則是一種雖然無形無聲，但又在人類生活與自然中處處體驗得到它的存在的‘道'，因為道是宇宙萬物存在的依據及派生的根源，因而整個宇宙的存在與發展總是有規律。人道順乎天道，人類經過努力最后總會通過正反合的過程，不斷與天道達到新的統一和諧，不斷實現著新的‘天人合一'?！边@種大宇宙生命理論是以氣為道的運動形態，并以為陰陽二氣的合乎規律的運動與和諧才是宇宙生命健康發展的保證，而人與天融合為一的大生命是人生理想的極致也是審美理想的極致。這也是“虛實結合”與“天人合一”的完整的生命顯示，是中國人根本的宇宙生命意識。
（三）“虛實結合”與空靈的佛教生命精神
中國藝術中的“虛實結合”的思想，是與所追求的空靈境界是一致的。中國畫就很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白處卻更有意味。其他中國的藝術如書法、舞臺設計、建筑等都運用這種空白設計來體現虛實結合，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合。
這種空白美的追求，更突出創造一個不可言傳的“禪境”。如嚴羽所謂“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，是一種佛家空靈的生命活力。蘇轍所言：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生，粲為日星，翁為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！边@種空靈常常是自然萬物靈氣往來必不可少的運動空間，有了這空間，才見出萬物的生氣沛然，有了這空靈之處，才見出容納山河的胸襟，這正是虛實結合的境界。
中國人很喜歡這種以空靈來顯示虛實結合的方式，這種空靈的結構呈現出一種不確定的開放式結構，空靈動蕩而又朦朧幽眇。它體現的是造化與心靈的凝合，表現了華夏民族特有的舒卷自如的空間意識，生命的圓融與廣袤的宇宙相融合，空寂中生氣流出，鳶飛魚躍，構成藝術心靈與宇宙物象互映的華嚴境界。
“全局有法，境分虛實?！薄疤摗迸c“實”同為中國藝術意境創構的“二元”，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，往復運動，生生不息，可以孕育出無邊無際的世界，生發出無窮無盡的生命意味，給人以意境美。更唯有虛實統一，才能直探生命的本原，體現出華夏民族的一種活躍飛動而又深沉渺遠的意境精神。意境不僅是藝術也是人生的極境。
參考文獻
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中國藝術鑒賞論文范文4
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教?；浇堂佬g的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學?！斗制嬲摾L畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎?？鬃釉凇墩撜Z·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡?、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
中國藝術鑒賞論文范文5
【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇?？腕w的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫?！肮P墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中?？梢哉f：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻
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中國藝術鑒賞論文范文6
2008年，北京奧運會，在山水長卷緩緩展開之際，一聲蒼古幽遠的琴音傳來，那便是有三千多年歷史最具民族精神的古琴音樂。在美音裊裊的背后，除了技師出色的彈奏技巧，更再現了斫琴師精深的制琴藝術。
好琴之風 天下蔚然
從中國原始氏族伏羲“削桐為琴，繩絲為弦”開始，商周時期，古琴已經流行于士大夫階層，制作古琴器的要訣更是藏于時代更迭中的“秘密”。
孔子就是一位深諳琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和鐘子期高山流水遇知音的故事也成為千年傳頌的人文佳話；兩漢魏晉，司馬相如一曲《鳳求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七賢”的嵇康臨刑彈奏《廣陵散》而成天下絕響，到唐宋詩詞無不涉及古琴；有明一代，從皇帝到士庶，好琴之風天下蔚然。1950年，國家文化部、音協、廣播局聯合展開全國范圍內有關古琴資料的搜集整理以及琴人的調查和錄音。2003年，古琴被聯合國教科文組織收錄到人類口頭與非物質文化遺產項目名錄。
古琴器的制作自古以來作為“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族傳承。歷史上許多斫琴名家沒有寫下自己制作工藝的文字流傳于世，宋代以前的文獻記載只是略及皮毛的片言只語。像《碧落子斫琴法》等這些文章雖然比較全面地闡述了造琴的工藝，但也沒有真正深入它的本質，只是對于制作技術的一個概括。
我們現在彈奏的古琴是唐代以來認為比較成熟的器物，而唐以前的古琴，從近現掘的墓葬實物和繪畫、雕刻等藝術品相對比，是否確定還在論證當中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神農式、伶官式、連珠式、仲尼式、蕉葉式、落霞式等。無論哪種款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等構成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，內部挖有槽腹；上下分別裝有音柱，留有音梁，音梁俗稱納音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有長方形或圓形、橢圓形的出音空，靠琴肩的部分稱為龍池，靠琴尾的部分稱為鳳沼；承弦的部分是岳山，龍齦和齦托，它和承露、冠角、尾托、軫子、雁足一般均由檀木、紅木等制作；琴身向外的一側鑲有十三個表示音位的“徽”，大部分用蚌殼、金、玉等。琴的面底板合攏后，扎上葛、麻布，用生漆調和不同粗細的鹿角霜作為灰胎，經過多次精致打磨，測試煞音，最后用推光工藝制作黑色或者紫褐色的面漆。
斫桐為琴 金石遺音
“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐
“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐
百衲響泉 十年弦不斷
“……或云其造琴，新舊桐材叩之，合律者裁而膠綴之，號‘百衲琴’，其‘響泉’、‘韻磬’弦一上十年不斷，其制器可謂臻妙”。
――宋代朱長文《琴史》
唐代斫琴歷史上創造了一種前代沒有記載過的，而到現在也沒有確證實物流傳下來的古琴面板制作工藝――百衲?！榜摹钡脑馐嵌啻慰p補的僧衣，百衲言其補丁之多，“百衲琴”就是用許多小木塊拼接而成的琴器。
百衲琴據傳雷氏家族也有制作，但是文獻記載比較詳盡的首推唐肅宗、代宗時期，累官至宰相的宗親李勉?！杜f唐書?列傳》說李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐書》又說李勉“有所自制，天下寶之。樂家傳‘響泉’、‘韻磬’，勉所愛者”，可以想見其人精通音律又有獨特的造琴技術。依此可知，李勉在梧桐小木塊的選擇上必須符合琴體不同音區而選擇軟硬、新舊不同的材料。譬如琴的高音部位因為聲音短促，但是要追求的是將此音域的韻味增加寬長和飽滿的程度，所以材質應該是選擇松透的舊桐為好，而低音區本來就韻長有余音色偏沉弱，為增加音色中的骨力需要選擇比較堅實的新材為好。
對于膠綴一說，并不是用膠汁粘接木塊，因為膠遇水容易軟化，遇熱容易融解，遇寒又容易發脆，而且它的密度和梧桐的質地沒有互融性。如果純粹用生漆，則不容易很精確地將小木塊合縫，所以從我個人實踐，以為用生漆調和鹿角霜把小木塊粘接起來比較合適。待它干燥后，粘合縫的漆灰的硬度和疏密度以及利于聲音傳導的特性正好和木材相匹配，加上整個琴的胎體部分用的是同一種用料，完全渾然一體。
百衲琴在物理上最大的優點是不易變形，因為面板用整塊木料受氣候和地理條件的影響比較大，經常會遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小塊木材組成，材份短小受到自然條件和物理應力極小，所以有“弦一上十年不斷”的佳妙。
宋代蔡京的兒子蔡在其筆記《鐵圍山叢談》中記載“唐李勉公者號善琴，乃自聚靈材為之，曰‘百衲’琴。百衲琴流傳當陵朝，亦入九禁。時天下號殊絕，獨玉鶴、百衲為第一”，其又記此百衲琴因邀皇帝垂青，被當時內廷琴工“……破之，乃止八段，然膠漆俱解散，群待詔反大懼，輒魯莽僅得和拼……然時時奏功第賞，但求金石之奏，思得山水之清音，無矣”，可知當時李勉百衲琴為當世所重而稱第一，可惜因為邀功請賞者破腹而損壞。
在流傳下來的古琴實物里面，還有百衲琴嗎？
現藏于故宮博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄環佩”，從它的CT圖上可以觀測，琴面中心弦路部分依然是一塊整木，側面肩膀部分另加木條拼補，由此可見，這床古琴是材料的寬度不夠用補木條的辦法加寬，所以不能是真實意義上的百衲琴；上海博物館藏“綠風天雨”蕉葉式琴，面板本來就是整材，只是在龍池、鳳沼內納音暴露的地方刻劃成百衲片的形狀，然后填充漆灰，無非是百衲琴的假想而已；另外故宮藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是將六角菱形的紫檀片，以包鑲嵌貼的手法拼接在整塊的琴胚木料上下，而琴的表面并沒有按照傳統制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作為的“御賞”之琴。
從命名為“響泉”“韻磬”的百衲琴來看，說明它的音色是溫潤清亮而余韻綿長的，有敲金戛玉般的清脆。我在不斷試驗百衲制作工藝的過程中，同時認為百衲片小木塊的選擇也是需要用梧桐的，梧桐軟硬度上的選擇余地也比較大，而杉木料的軟硬度相對比較均勻，同時梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴體的共振。
古琴音色的品評是從對比中來的，無論整塊木料面板的琴或者百衲琴，在選擇什么作為面板用材決定了這床琴的音色，從前人幾千年的實踐總結中，已經向歷代斫琴人明確了這一點。
