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建筑藝術范文1
一、建筑藝術的概述
隨著人類社會實踐的發展，起先出現了建筑，然后在此基礎上出現了建筑藝術的相關解釋和內涵。人類結合自己的需求，在實踐的基礎上利用了建筑材料等建造了為自己所用的實體空間。建筑的豐富意義體現在當今社會的好多方面：第一，體現在人們的日常生活之中和宗教祭祀和精神寄托之中；第二，作為實體空間的建筑是真實存在的，而不是憑空捏造和虛幻的空間；第三，建筑總是依據某種介質而存在的，并不會因為自身的結構而存在。在原始社會中，人們為了滿足人類社會生產需求和需要，能夠從事自給自足的生產，所以建立了人們最原始的生存空間。然而，隨著社會的進步，一些建筑作品和結構中，已經完美的體現出了建筑藝術，也就是說，建筑和建筑藝術已經密不可分。對于建筑藝術來講，現如今的建筑作品與建筑藝術已經融入了更多的審美藝術因素，而不再是以前那種單純的實體空間，隨著建筑藝術的發展，建筑美表達得越來越突出，兩者相互協調，共同發展。
二、建筑審美的特殊方式
建筑審美要根據建筑自身的特征，通過感受建筑的藝術美和形式美，來深深地感受建筑美。建筑美需要人們在社會生產、生活實踐中，來體會這種建筑審美而達到的精神境界。建筑的形式美和功能美更能突出表現人的審美享受，感悟建筑的內涵以及從中獲取審美感覺。
（一）個性化體驗
不管是什么樣的裝飾、什么樣的特征、什么樣的建筑設計，建筑的功能性和形式性都要完美結合，協調統一，使得建筑更加具有審美價值。如果像繪畫大師那樣把建筑純粹的描繪出來，那只是虛無存在的，并不是真實意義上的空間，所以這里的個性化體驗有著特別的內涵和意義。
第一，實踐性。對于建筑空間的審美活動需要人們實地的去欣賞，需要人們切實履行實踐活動，個性化體驗的身體性表達出了一種實踐性，而不是一種純粹的觀賞活動。如果一個建筑設計者，不親身實踐感悟建筑空間，就不會出現特色的建筑研究作品。只上網搜索圖片看建筑，以及領悟書上的建筑模型，是不會感受建筑空間的偉大的。所以我們在建筑審美的認識中，要不斷地參加社會實踐去實地理解建筑空間。
第二，參與性。繪畫的圖形圖畫內容更能深刻的直接的影響他人，而建筑是形式性和功能性相互協調的一種實體空間，所以人們在領悟建筑美的時候，必須要參與建筑空間，感悟其審美效果。比如一些美術作品欣賞、音樂賞析、文學作品的賞析等，在作品中也能體會出審美，但這些都不是自己親身經歷的完整的參與。而建筑的審美。則是具有實體空間的特點，這樣更有利于人們更好地去領悟審美思想。
第三，社會性。建筑是一種社會化的藝術，建筑無處不在，無時不在，我們都會天天見到各種各樣的建筑，而繪畫、音樂、文學等，都是根據自身的審美需要去看，去讀，去審，在社會生活中，一抬頭總會看見美麗的建筑形式，和完整的建筑功能，可是其他的藝術形式總是在需要的時候才會看見，比如博物館等。
（二）目的性體驗
在日常生活中，建筑是合乎人們審美藝術需要的，它的存在肯定是有一定的價值。一般建筑的目的性體驗首先是指向歸屬體驗或者居住生存體驗，人們居住的建筑也可以是精神上的寄托和歸屬感，所以沒有更多的審美感覺，缺少了對精神方面的追求。我們把建筑當成了一種單純的居住空間，這些目的性的特點都會影響人們對建筑的審美。
三、建筑審美的影響因素
如果人們想獲得審美趣味，可以在建筑對象中進行享受。人們是否在建筑中擁有審美觀點，里面摻雜著很多不同的方面，人們若要從建筑中擁有審美享受，必須正確地理解詮釋這些不同的方面，這樣才會更好地詮釋建筑本身的審美特點。
（一）主流文化的審美傾向
主流文化的方向可以對藝術的審美起著引導作用。權利機構以及大人物來控制著主流文化的發展趨勢，雖然這種權力機構不是官方的，但是他們卻和權力階層的審美觀念是統一的，并且有著很大的號召力和影響力，也叫正統派代表。例如，在農村，居民建筑要受到風水、舊思想的影響，這些都是正統派代表施加的額外壓力，所以這些以上的因素，使得建筑的構造和設計不利于人們擁有更好的審美效果，而面臨著正統派代表具有影響力的藝術審美統治。
（二）建筑功能的完備情況
建筑的特性是形式性、實用性和功能性，而人們會更傾向于實用性和功能性的建筑選擇。如果建筑的實用性和功能性不能被人們所感知，那么人們就不會喜歡這個建筑，就會感覺到這個建筑沒有什么審美價值。
（三）人的情感因素
人們的情感也會影響著人們對于建筑的審美效果。在當今社會經濟發展中，西安也出現了許多現代化建筑，但是這些建筑風格和西安的文化氣息并不協調，并沒有更好地體現出建筑的審美風格，這有可能是由于個人的情感因素所影響的。
四、結語
建筑藝術作為體現文化和時代的一面鏡子，能夠直接表達出社會的文化內涵以及審美價值，只有真實地了解到建筑審美的特殊方式和影響因素，才能創造出更好的建筑藝術作品，才能更深刻地了解人對建筑藝術的審美關系和文化內涵，進而使得這些建筑具有很高的審美認識價值和文化價值。
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和來自藝術家的構想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或對舊的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術性就是建筑作品，那么建筑藝術性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內容。
二、建筑藝術道理的顯現方式
建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現身。神的現身，并不是單純地通過神像才現身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。
三、建筑中藝術世界的顯出
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。
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一、實用性。
不言而喻，絕大多數建筑首先都是為人“用”而不是為人“看”的，即使是紀念碑、陵墓，也要考慮人流活動時的許多使用要求。建筑的實用性決定了建筑藝術審美評價不能套用其他門類藝術的標準，它首先必須滿足實用要求。如果實用的功能很差，就會大大降低藝術水平。不能設想一所通風不良，朝向不好，格局紊亂的住宅會給人以美感，相反，如果功能處理得好，住起來就舒適，即使外形簡單一般，也會給人以美感。建筑的實用性就是藝術的基礎，而且藝術性中也常常包含著實用性。
二、群眾性。
任何建筑都要經過最廣泛的群眾評議，它采用什么形式，它的形式美不美，藝術水平高不高，都不能由建筑師說了算，文藝復興時期著名的羅馬圣彼得大教堂，就是經過三代建筑師，修改了許多方案才完成的，它真實記錄了一個時代人民群眾普遍的審美傾向。所以，建筑可以有鮮明的時代風格、地區風格、民族風格、類型風格，但很難有特殊的建筑師風格。
三、紀念性。
建筑是很貴重的巨大觸目的物質實體，一旦建成，它就要長期保留下去，事實上就成了一個時代、一個民族的紀念碑。羅馬廣場、巴黎鐵塔、中國的萬里長城，還有許多數不清的古城市、古村鎮、古地段，當初它們中的大部分并不是專門的紀念建筑，但到了后來，卻成了紀念性很強的遺物了。建筑的這種紀念性，使得文物建筑成為人類文明的一份寶貴財富，當今世界各國大力提倡保護古建筑、古城市、古地段，主要原因就是發揮建筑的紀念作用。
四、正面性。
建筑基本上是由抽象的幾何形體組成的，即使配上壁畫、雕刻，也很難具體敘述出某一題材的內容情節。它只能正面的反映生活，而不可能出現什么悲劇式的、諷刺式的、漫畫式的形象，昨天是迷信的宗教寺院，今天就可能是人民的博物館；以往是帝王的宮殿廟壇，現在就是群眾的文化宮；天安門本來是帝王皇城的正門，現在則是國徽的圖案；萬里長城本來是民族交往的障礙，是刀光劍影的戰爭產物，現在卻成了中華民族的驕傲，是聞名世界的游覽勝地。這種內容和形式幾乎可以無限適應的特點，正是它的正面性、抽象性的必然結果。這一點說明，建筑遺產中人民性的精華很多。
五、空間延續性。
人們在任何一點上欣賞建筑，感覺都是不完整的，必須從遠到近，圍繞建筑走一圈，再到室內走一圈，才能獲得完整的感覺。拿北京那個簡單的四合院來說，要先穿過胡同，進大門，繞影壁，過前院，再進垂花門，走過抄手游廊，才能進如正房；而正房又有明廳暗房，房中又有前灶后炕。這樣一個欣賞過程，不是可有可無，可長可短，而是摻雜進了時間的因素。于是，由空間到時間，由靜態的三度實體到動態的四度感覺，在這個時空的交比過程中，人們獲得了審美感受。所以，優秀的建筑都十分重視空間的序列展開，盡量延長欣賞者的時間流程，用時間來烘托空間。
六、環境特定性。
建筑的藝術形象永遠和它周圍的環境融為一體，有許多還主要依靠環境才能構成完整的形象。比如，埃及的金字塔，必須放在廣闊無垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了中國的江南水鄉，效果就立刻改變。歐洲的哥特教堂，必須在中世紀狹窄曲折的街巷中，才能充分顯示沸騰向上的氣勢，如果放到紐約的摩天大樓中間，就變成小玩意了。建筑的這種環境特定性，決定了建筑藝術的創作必須從總體出發，不能任意“自我表現”；也決定了建筑藝術的審美評價標準必須是由全體至個別，有宏觀到微觀。
七、藝術綜合性。
建筑藝術的感染力，主要來源于環境、序列和建筑本身的比例、尺度、韻律，同時還可以借助其他門類的藝術給予加強，有時還能起到畫龍點睛的作用。雕塑、繪畫、園藝、工藝美術，以致音樂都能融合到建筑藝術中去。比如，中國古代建筑以群體取勝，造成群體序列的性格和序列展開的效果，也往往要依靠這些附屬的藝術，如華表、石獅、象生、燈爐、屏障、碑碣等。中國古代建筑單座造型規格簡單，為了突出建筑內容，也常用壁畫、匾聯、碑刻雕塑來加以說明。
八、象征表現性。
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泰國的傳統建筑藝術主要包括宮殿和佛教建筑。由于歷史上深受印度、中國、緬甸以及柬埔寨等國建筑藝術的影響，泰國傳統建筑體現出豐富多彩的多元文化特征。同時，泰國人民又把外來的建筑風格與自己傳統民族特色相結合，在建筑中融入了本民族的審美觀念，從而創造出具有不同時代特征和富有本民族特點的獨特的建筑風格，成為東南亞建筑藝術的典型代表。
一、宮殿建筑
歷史上泰國的宮殿建筑按照等級劃分為皇宮、行宮、親王宮（前宮）、王子宮（后宮）、王府等。自阿瑜陀耶王朝到曼谷王朝以來，各王朝都要建三座皇宮，即皇宮、親王宮、王子宮?；蕦m作為國王居住和辦公的場所，集中體現了當時建筑的最高藝術成就，代表了泰國建筑藝術的最高水準?；蕦m分為內、中、外三層，各層由圍墻環繞，并建有炮臺?；蕦m內層為國王、王后及家屬的住所；中層為國王辦公和舉行各種儀式的宮殿；外層為一些重要政府機構所在地。
泰國早期的宮殿多用木頭建造，周圍用泥墻護衛，后來逐漸開始采用磚打地基，直到阿瑜陀耶王朝時期才完全使用磚建造皇宮。建筑風格上多為分段遁落式多層屋頂，采用重檐多面式和細長的三角形尖頂，墻面裝飾金碧輝煌、雕梁畫棟。其中最具有代表性的建筑是曼谷的大皇宮。
大皇宮是泰國曼谷最重要、規模最大的宮殿建筑群，建于拉瑪一世統治時期的1782年，為拉瑪一世至拉瑪八世的皇宮。大皇宮依湄南河而建，總面積約為21.84萬平方米，宮墻高約5米，總長1900米。大皇宮建筑群共28座，主要有玉佛寺、律實宮、卻可里宮和瑪哈蒙田宮等四個宮殿建筑群構成，宮殿由東向西一字排開。建筑風格以傳統的泰式為主，為佛塔式或大王冠形狀古建筑，建筑的墻體多為白色，綠色瓷磚屋脊、金色或紅色琉璃瓦屋頂，三重屋檐，檐角處是高高翹起的“羊角”或者“鷹嘴”，以及直指蒼穹的塔尖?；蕦m中也存在一些歐式的建筑和中式的亭臺建筑，體現了泰國民族兼容并蓄、自由包容的文化。
切克里宮，又稱節基殿，是大皇宮里規模最大的主殿。它是拉瑪五世在1876年開始建造的?！扒锌死铩笔鞘治丈癖P的黑天神的稱呼，也是帝王的意思，是曼谷王朝的正稱，即切克里王朝。
二、佛教建筑
泰國的佛教建筑以佛寺為主，包括佛堂、精舍、佛塔、鐘樓等建筑，其中尤以佛塔最具代表性。泰國佛塔眾多，造型千姿百態，體現了泰國各個歷史時期的建筑特點。泰國的佛塔建筑風格多源于印度文化，并受到柬埔寨、緬甸等國的影響。從歷史上看，泰國佛塔建筑藝術可以分為墮羅缽底時期、室利佛逝時期、真臘時期、哈利奔猜時期、素可泰時期、阿瑜陀耶時期和曼谷王朝時期。各個時期所建佛塔，就其藝術風格和建筑樣式來說，既有傳承關系，又有明顯的個性，并且凸顯出時代和地方色彩。
泰國的佛塔從底部的基座到頂部的塔尖可以分為塔基、塔身、覆缽和塔剎四個部分。佛塔的基座為折角亞字形平面，塔身向上逐層細收。覆缽為圓形錐狀，也有的覆缽下設折角亞字或圓形須彌座。在佛塔的周邊聳立著小金剛塔，從造型上來說也跟佛塔結構相似，有四個部分組成，只是塔剎部分多為金屬制成，并以金色調為主。覆體上由火焰紋包圍著，塔身的四周內設有壁龕，里面擺著佛像。底座一般為方形臺面，塔身為覆蓮和仰蓮，荷包設上面。佛塔絕大多數為磚砌實心。
泰國現存的佛塔建筑多以吉蔑式塔和覆缽式塔為主。吉蔑式塔又稱巴郎，是真臘王國時代留下的建筑，原是吉蔑族所崇拜的婆羅門教廟宇，泰人仿建為佛塔。這種塔為石頭或磚砌實心塔，多為長柱立式形狀，有塔基、主塔和塔尖構成。塔基厚實穩固，且方形居多，塔尖逐漸變細，猶如玉米的尖部，棱狀的塔飾如玉米粒層層重疊，也有的建成菠蘿瓣狀，用彩陶或玻璃裝飾。吉蔑式塔一般用于存放舍利子、佛陀骨灰等。
覆缽式塔，是源于印度塔的一種形式，墮羅缽底時期由孟人傳入泰國。該塔為實心結構，形狀如尖椎形，塔基十分寬大，覆缽形塔身，塔頂尖而平滑，呈傘狀，有一圈圈的圓環套成。
在泰國覆缽式塔有多種，一種為鐘狀塔，墮羅缽底時期最具有代表性的佛塔即佛統金塔，該塔于十九世紀重建，呈褐黃色，塔高130米，整體為自上而下的倒鐘形態，塔尖呈螺旋環狀，塔的底座是兩層巨大的圓形，直徑57米，塔的下半部呈半圓形，在大佛塔下面還罩著三座小佛塔。另外還有如洛坤大金塔、曼谷玉佛寺、素可泰府的環象寺等。第二種為尖頂多棱狀塔，一般有5個棱角以上，根據棱角的多少被稱為12棱、16棱、20棱或者更多。曼谷臥佛寺內的所有佛塔基本上都是這種尖頂多棱狀塔。
建筑藝術范文5
關鍵詞：前川寺藏傳佛教寺廟建筑藝術
中圖分類號：TU-8文獻標識碼： A 文章編號：
一、引言
岷縣位于甘肅省定西市西南部，地處隴中黃土高原、甘南草原和隴南山地接壤區。前川寺位于岷縣中寨鎮扎馬行政村前川臺子莊，該寺東臨洮河，西依鳳凰山，北為扎馬村莊，是岷縣大崇教寺的附屬寺院。寺內完整保存著大殿、經堂、護法殿、南北僧房、山神廟、燈亭、過廳、山門等共九個單體建筑。該寺院為藏傳佛教寺院，始建于明代，清光緒四年歲次戍寅清和月重修，從原址向北遷移100多米后重建。前川寺為兩進院落格局，布局合理，保存完整。部分建筑斗形制為甘肅地區明代斗的做法，建筑磚瓦構件特色鮮明。護法殿、神堂及大殿前檐柱柱頭為藏式建筑樣式，對研究明清藏式廟宇建筑的發展和演變具有很高的價值。大殿正面部分木作帶有鮮明的藏式建筑藝術特點。形成了以漢式建筑為主體，結合少量藏式做法的藏傳佛教寺院樣式。大不同于一般以藏式建筑為主的藏傳佛教寺院，有其獨特建筑藝術風格。
寺院建筑
前川寺的建筑類型主要有僧房、過廳、配殿、大殿。此外還有山門、燈亭等類型。該組建筑的南側配殿、神堂和大殿藏式建筑風格明顯。由于年久失修，過廳已經明顯傾斜。北側配殿在“”期間遭到一定程度損毀。
1、前川寺的選址與布局
前川寺坐西向東，有內外兩重圍墻，外側圍墻東西長約100米，南北約120米，占地面積約9700平方米；內側院墻東西長45米，南北寬43.5米，占地面積1830平方米。該寺院內的古建筑、古樹、內層圍墻均保存較完好。漢式寺院多為坐北朝南，該寺院依山就勢，是坐西朝東的布局方式。體現了藏傳佛教寺院結合地形、靈活布局的特點。
2、一進院
山門處于院落的東側，為土木結構懸山頂建筑，進深和面闊均為4米,由于椽子腐蝕導致前檐略有塌陷，搏風板和垂魚都保存良好。進山門，南北各有三開間硬山頂土木結構的僧房，面闊7.45米，進深6.7米。南側僧房有修建過的痕跡。經過現場推斷，最初的南側僧房應該和北側僧房一樣，有寬約2米的前廊，而現存的南側僧房正面墻體前移，將原來的前廊部分納入室內。
一進院與二進院之間是過廳，為一棟獨立的二層土木結構懸山頂鐘樓建筑，過廳面闊7.7米，進深4.4米，上下各三間。由于年代久遠，缺少維護，殘損嚴重。二層內隔板上有唐玄奘西天取經壁畫和釋迦牟尼唐卡壁畫。西南面有外置柏木樓梯。
3、二進院
二進院正廳房為寺院的大殿，大殿為三開間五架梁帶圍廊歇山頂土木結構，面闊9.7米，進深9.5米，外檐柱當心間為藏式八棱柱，余為漢式圓柱。外檐柱頭科、平身科為三踩斗，角科為五踩斗。殿內供奉佛祖釋迦牟尼。南側配殿（護法殿）為三開間五架梁帶前檐廊雙坡硬山頂，面闊9米，進深8米，外檐柱同為藏式八棱柱，外檐斗拱為五踩斗拱出假昂頭，昂頭形式有明顯的本地做法特征，做45度抹角處理。殿內供奉藏傳佛教護法歇爾多，因此本寺亦稱歇爾多寺。北有雙坡硬山頂配殿（經堂），亦為三開間，面闊9米，進深6.3米，因50年代作為糧庫使用，建筑已發生很大變化，但主體結構保存完整。大殿與護法殿西南夾角處有一本地鳳凰山山神神堂，開間3.8米，進深4.4米。但根據村里長者回憶，推斷其應為該寺原來的護法殿，建筑正面柱頭亦采用藏式八棱柱做法。院內有六角攢尖頂燈亭一座，內放置鐵制龍樹燈架，上掛一百零八盞燈，有窗無門，邊長1.3米，高4.4米。院內有兩棵香柏樹，樹徑0.5米，胸圍1.46米，高15米，南側一顆長勢較好，北側一顆已枯死。
三、設計思想
岷縣最大的藏傳佛教寺院大崇教寺在“”時期幾乎被破壞殆盡，僅存五開間的過廳。而前川寺在“”期間因為被作為糧食倉庫，而得以較為完整地保存至今，成為研究這一地區藏傳佛教建筑的唯一依據。而前川寺從建筑布局到建筑做法，都有其獨到之處，成為體現該地區漢藏文化交融的良好例證。
前川寺中，無論經堂（南側配殿）、護法殿（北側配殿）或是大殿，均是奇數開間，建筑空間布局，并沒有采用藏族寺廟由中心向周圍輻射的自由式空間布局，雖然未延續漢式寺院坐北面南的做法，但主體建筑卻都是沿中軸線對稱布置。幾等同于漢族寺廟的空間布局方式。
前川寺建筑為漢式建筑，從主體到斗拱、昂頭做法都具有明顯的當地漢式建筑特點。但
功能上按照藏族傳統寺廟設計建造，例如過廳二層設計成回字形圍廊，并且設有擺放佛像的神龕。在護法殿、神堂及大殿正面最為顯著處，前檐柱及柱頭為具有鮮明的藏族風格八棱柱，與柱間藏式木作構成了一幅完整的畫面，處于視覺中心的這幅色彩絢麗的畫面，起到了畫龍點睛的作用，構成了以漢式建筑為背景，藏式元素為主題的一幅鮮明而完整的漢藏融合的建筑藝術形象。形成了該地區藏傳佛教寺院建筑特有的建筑風格。
岷縣地處隴上十字路口，自古以來，就是漢族與西部各少數民族從事政治、經濟、文化相互交流與融合的要郡。形成了該地區多民族文化匯聚交融的特點。作為藏傳佛教傳播與發展的較早地區之一，藏傳佛教能扎根于岷縣地區。也自然的受到漢族文化的深刻影響。而由于該地在地理、自然和人文環境上更接近于漢族地區，與藏區相比，前川寺雖為藏傳佛教寺院，總體上卻更多地呈顯了漢式建筑的樣貌。但從總體布局到建筑做法，都巧妙地表達了藏族宗教建筑的主題，體現出建造者的獨具匠心。
在漢族地區建造藏傳佛教寺院，從總體布局到建筑形式都采用漢式寺院的做法，自覺地適應當地的人文自然環境，尊重了當地人們對于寺院建筑的固有觀念，從而取得了漢人對藏傳佛教的認同感。這一設計思想還體現在對于方位的選擇上，寺院未采用坐北朝南的方位，而選擇了背靠鳳凰山，面臨洮河，坐西朝東，一方面體現了藏族寺廟根據地勢靈活布局理念。也是對于漢族傳統的風水文化的尊重。同時，信徒進入寺院后，在由西向東逐步走向大殿的過程中，是從低向高處行進，造成對大殿仰視效果的，突出的表現了寺廟建筑的嚴肅和莊重。
四、結語
初探前川寺，就被他的古樸、神秘所吸引。隨著對寺院文化歷史進一步的了解，以及現場工作的開展，越來越深刻的認識到它的重要價值。當今建筑師所面臨的困境，不在于技術和經濟方面，而是如何能夠更好的使我們的設計作品與當地的自然、人文環境相融合。前川寺作為藏傳佛教寺院建筑，對于當地的漢文化而言，帶有明顯的異域文化色彩。設計者充分地體現了對于當地文化價值取向的尊重，從而使前川寺的建筑，及其所象征的文化意識都得到了當地人民的認同，融入了當地，成為了當地文化的有機組成部分。這或許是前川寺，這一地出偏遠且不為人知的寺院給我們的最大啟示。
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建筑藝術范文6
“白”在當代日本已發展出多種設計理念。在建筑上體驗“白”，除了以白色來展示純凈之美以外，還表現在對形式的消解以及對空間的分解上。對形式的消解，當今日本先鋒建筑師的作品很多可以歸為此類：建筑形體為最純粹的幾何形，從建筑的外墻到內部再到桿件，選用純凈的白覆蓋一切，有時用白色的墻體和無色透明的玻璃，有時也會采用半透明的材質表達一種曖昧的感覺。而對于空間的分解，密斯曾用丁字形交錯墻體來分割空間，這種方式有較強的限定性，在日本的當代建筑師中，空間的劃分則更為隨心所欲。此外，關于原初的思想，是“白”的另一重含義，作用于在建筑上，探討的是設計的追求在于回到原點，從而探索設計的本質。下面用幾位日本當代著名建筑師的作品試圖去解讀日本當代建筑藝術中的“白”。
1.1妹島和世的“白色曖昧”
妹島和世是日本當代知名的女建筑師。她曾入伊東豐雄事務所工作，后與西澤立衛成立了SANAA建筑設計事務所。2010年，與西澤立衛一起榮獲象征建筑學最高榮譽的普利茲克獎。妹島吸收了伊東豐雄輕盈、暫時性等建筑思想并將其發揚，凝練成一種極少主義的風格，白、透、輕、虛成為她獨特的表現手法。她用現代的建筑材料和技術來追求“無形”的精神，把傳統文化當中的寂靜、禪意用曖昧的手段加以闡釋。妹島的作品，地面、墻、屋頂都是白色的，大量的玻璃，簡約、冷靜、純美的意境中充滿了日式的精致和預言又止的曖昧，就像是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時間都凝固了”，使人猶如霧里看景，被人稱為“妹島的白色曖昧”。東京表參道上的這家克里斯汀·迪奧旗艦店（圖4）依照委托任務，設計重點在于建筑的立面，開發商要求“必須要有迪奧風格”。妹島的靈感是“迪奧的產品資料中有非常漂亮的帶褶女裝照片，由此就聯想到了像布一樣柔軟的設計”[4]。最終確定的方法是：先在丙烯板上印刷上條紋，使之呈現類似裙褶形狀的有柔軟感的半透明性，與的高透明層壓玻璃形成了雙層表皮，然后在玻璃和丙烯板之間裝上光纖照明設備進行打光。為了清晰地體現裙褶形狀，對每個照明設備的角度都下功夫進行了調整。這樣最終不僅能顯示室內空間，同時也賦予建筑一個富有內聚力的形象。這樣，整座建筑白天猶如裹在一層薄紗當中，到了夜晚又成了一座曖昧的燈籠。妹島運用在Dior店中的手法，除了滿足業主要求的品牌風格考量外，實際上也是典型的日本傳統建筑中推崇的陰翳的空間。一些半透明的材質的運用和巧妙的空間間隔，使得場館既不存在喪失私密性的危險，又突出名品店的奢侈感與獨特感，白色的曖昧感由此生成。這座建筑的表皮和外觀設計成為這座城市的標志性元素。夜晚，整座迪奧建筑燈火通明，成為一個輕盈的、發光的城市路標。
1.2石上純也的“消隱”空間
石上純也（JunyaIshigami）是日本當代備受矚目的新銳建筑設計師，2010年獲得第十二屆威尼斯建筑雙年展的金獅獎。石上在思考建筑與自然的關系時，他認為當今的建筑是人工的產品，庇護的功能隔離了人和外部自然的關系，因而應該把建筑看作環境本身，而不簡單是一個遮蔽物，這樣建筑與環境就成為連續的整體。要達到這樣的目的，就要最大程度地弱化建筑的物質屬性，進而追求建筑的非物質性，即用建筑的語言消解建筑的外在形式和內在空間，消除建筑與自然之間的“警戒線”，所表達的是一種“空”。消隱的手法，可以是將建筑自然化，即借鑒諸如森林、雨這樣的自然景觀，將其縮小到建筑的尺度。將自然要素引入，利用微觀尺度將空間變得透明、半透明、曖昧不清，空間的界限被模糊了，建筑消隱于自然，呈現一種“走向消失的美麗”。他的團隊以“Extremenature”（極度自然）為名。神奈川工科大學KAIT工房是他的這一思想的建筑化呈現。神奈川工科大學KAIT工房（圖5）是作為校園再開發項目的一部分建造的，主要功能是提供學生創作的工作空間。這棟建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一書中被定義為“森林計劃”。它的特點在于原本用十幾根柱子便可支起的空間用了305根纖細的鋼柱，鋼柱的布置采取不規則分布，柱子的大小、朝向也都有區別。學生可以根據自己的需要，選擇適合區域進行活動。建筑用無框透明玻璃包覆，大的平屋頂還開有線形的采光帶，因房間內部除了柱子外沒有其它的空間分隔要素，因此空間變得完全可視，陽光滲入房間時，柱子以不同姿態的“樹影”落在地面，正如森林中密布的樹木一樣。特別要說的是，石上在處理建筑的時候并不是完全感性，他的作品是構筑在精確技術之上的。例如在KAIT工房中，密布的數百根柱子包圍的空間，并非隨機分割，其實是石上花了三年的時間研究出來的，每個空間的圍合都經過功能性的考慮，為了更精確的計算機構合理性，他的工作室甚至特意編寫了相應的CAD軟件，并制作了一千多個模型進行結構推敲，以達到最優效果[5]。石上曾在SANAA工作，受到妹島建筑理念的影響，但是他的建筑體態更加輕盈，空間更加迷幻，他將當代日本建筑的輕、薄、透等特點發揮到極致，在“建筑消隱”這個模式中走到近乎極限的地步。
1.3藤本壯介的“原初之白”
藤本壯介(SouFujimoto)是日本新生代最有才華的建筑師之一，曾獲得《建筑評論》大獎，2008日本建筑家協會大獎，2008巴塞羅那世界建筑節一等獎，2009年《Wallpaper》獎。藤本壯介對建筑本質的思考讓他用“原始”形容自己的作品，他將自己的理念稱作“原始未來”（PrimitiveFuture），他認為建筑既是一種自然演化的產物，也是人類的發明，讓建筑回歸到誕生的原初，并加以重新解構，借以探討人類居住的需要并叩問未來居住方式。這是對“白”的原初性的建筑化解讀。藤本的出發點，是打破人與建筑的關系，越過現代主義從人的需求出發衍生出的樓板、柱子和樓梯等基本建筑元素，回到混沌而純真的無序世界。在藤本看來，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是為人而建的功能性場所，而洞則是先于人出現的自然產物[6]。巢穴的特點是要迎合居者的各種需求建造。而洞因為是一個客觀物，內里有著自然的凹凸，世間原沒有床榻、桌椅，人類卻能在其間找到舒適的角落，從而激發“適應”的本能，讓人體在自然中尋找契合點，回歸人與空間的原初關系，這就是藤本的靈感來源和設計理念。在藤本的思想里，建筑的未來是類似于洞而不是巢。終極木屋（FinalWoodenHouse）(圖6)就是這樣一個從混沌中生成的原初構想。這棟建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一個邊長4.2m的立方體，由數根斷面35×35cm的木方堆疊而成，這些杉木材料在狹小的空間內劃分出多種功能空間，從而滿足吃、睡、工作的基本生活需求。經過試驗，35cm是契合人類身體活動的一個模數尺寸，一塊35cm斷面尺寸的木方可作為座椅的高度，兩塊疊合（70cm）則為桌子的高度，臺階的高度為17.5cm（1/2×35cm）。藤本利用木材的“萬能性”，并以35cm這樣一個“萬能模數”進行堆砌，試圖在木材的各種功能和用途被細分之前，即在保持著木材渾然天成的一種狀態下創造出一個新的空間，使之實現建筑的全部功能。這棟建筑模糊了家具、墻壁、窗戶、大門等概念的區分，當人與這些木方發生互動時，相應的功能才浮現出來。同一個位置既可以理解為地面也可以理解為椅子、天棚或是墻體，根據人所在位置的不同，空間呈現出不同的存在方式。藤本的設計擺脫了專制的、功能主義的束縛，強調個體與空間的自由互動。這座建筑實際上就是一處保持著未被分化的地形的場所，是建筑形成以前的一種原始的“白”的狀態。從功能上說，終極木屋只是一個度假型的第二居所，但它帶給我們的意義卻遠遠超過居住本身。不僅在于其對木材功能、空間的開發，還有對人類未來居住方式的思考。應該說，藤本關于建筑原初的概念與日本設計界關于設計本質的思考是一脈相承的，但他大多是出于對原始的建筑形式的思考，即“原形”的范疇，在時間性上還處于建筑已經形成、一定的秩序也開始成形的階段，更徹底的原初應該是在建筑形成之前，即“原動力”這個始點，是對人類原始需求的深層解讀。在建筑領域，發掘“白”所帶來的原初中“原動力”的部分，或可成為今后建筑設計的一個思考方向。
2結語
