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文化象征范文1
關健詞：葫蘆象征 葫蘆崇拜 葫蘆吉祥 文化
葫蘆古代稱為匏、瓠、壺，后來又稱為壺盧、浦盧、匏瓠、胡盧等，其歷史源遠流長，它最初作為一種植物，是與先民的生活息息相關的。在長期的發展過程中，葫蘆由食物因素不斷賦予它文化內涵，中華民族自古就是禮樂之邦，葫蘆很早就做成了禮器樂器，周代制“陶匏”，用來祭天，以象天地之性。陶匏就是仿照葫蘆的形狀而成的。春秋戰國時，楚國筑形如葫蘆的觀象臺，稱“匏居之臺”，大約己認為葫蘆與天宮是有緣的了。秦漢晉唐以來，葫蘆被視為仙品、仙居、仙境，甚至行醫賣藥，也要借重葫蘆的仙氣，懸壺為記以示靈丹妙藥。在人們的觀念中，葫蘆由一種常見的原始植物逐漸演變為一種葫蘆象征，形成了葫蘆文化。探究它發展演變的軌跡，不難發現，葫蘆文化包含著豐富的內涵，構成了源遠流長的中華文化傳統。
多子多產的文化意象
據考古發現，七千多年前的河姆渡遺址中就發現了葫蘆和葫蘆種子。它最初作為一種食用蔬菜，在我國各地都有栽培，《詩經》中就有不少葫蘆作為食物的記載，《小雅•瓠葉》：“幡幡瓠葉，采采亨之，君子有酒，酌言嘗之?！泵枋隽藢⒑J葉采下烹調成美味招待客人的情景。《豳風•七月》：“七月食瓜，八月斷壺”，寫的是葫蘆作為食物的情況?！缎⊙?#8226;南有嘉賓》：“南有木，甘瓠累之?！薄洞笱?#8226;生民》：“麻麥蒙蒙，瓜瓞唪唪?！倍济枋隽艘慌珊J豐收的景象。這些描寫都表明，在當時，葫蘆是人們日常生活中常見的食物。
元代王禎《農書》記載：“瓠之為用甚廣，大者可以作素羹，可和肉煮作葷羹，可蜜煎作果，可削條作干。”又說：“瓠之為物也，累然而生，食之無窮，最為佳蔬，烹飪無不宜者。種如其法，則其實斗石，大之者為甕盎，小之為瓢杓，膚瓤可以喂豬，犀瓣可以灌燭，咸無棄材，濟世之大功矣?！焙J最初作為一種蔬菜出現在人們生活中，后來人們逐漸發現它的其它用途，葫蘆越來越受重視。
在彌漫著原始宗教氣氛的原始母系氏族公社，葫蘆既可作食物、又可作天然器皿，還可作制陶模具等，具有多種功用。在長期的食用過程中，人們發現葫蘆多籽而且有旺盛的繁殖能力，這正是古代先民所羨慕和追求的，因而很早就把葫蘆作為崇拜的植物對象，于是產生了對葫蘆的崇拜。童年時代的人類想像萬物都是有生命的，先民早期那種“多子”意識，與葫蘆的多籽、“綿綿”不斷、極強繁殖能力，很自然地聯系在一起，在探索人類起源時，原始人的思維是直觀的，認為生兒育女是女性特有的本領，葫蘆渾圓的外形特征，類似懷孕婦女的肚腹，在原始的思維“同類相生”相似律的作用下，先民的感性思維自然而然地把葫蘆與生殖聯系起來，甚至有的民族更有葫蘆直接生人的神話，認為人類最初是從葫蘆中出生的。葫蘆所具有的這種神秘力量，在人們日常生活中逐漸形成思維表象與意義的對應，葫蘆形象與生殖形象的相似，圓形葫蘆在原始思維中就成了母體的象征，成了生殖的象征，成為多子的象征，逐漸演變成為原始人類的生殖崇拜物，而葫蘆崇拜被人們搬進了生殖崇拜、母體崇拜的領域。這是早期人類對生殖的原始崇拜的體現，表現了先民生殖繁盛的愿望?！对娊?#8226;大雅•綿》“綿綿瓜瓞，民之初生”正是先民葫蘆崇拜的記錄，葫蘆綿綿多籽，喻生命的繁衍，這又與生殖崇拜有關，因而葫蘆的多籽多產也就具有了文化意蘊?！蹲髠鳌肤斝暧涊d，東周匡王時，晉滅“赤狄”而賜“士伯以瓜衍縣”，這里用葫蘆作為地名，以象征當地人畜和作物的蕃衍，這正是葫蘆的文化意蘊的體現。
壺天仙境的文化意蘊
中國人歷來就把葫蘆當作一種神秘的寶物，認為葫蘆中所裝的都是起死回生的靈丹妙藥，因此，自古就傳有“懸壺濟世”的佳話，很多神醫、神仙、高人在小說中都是背著葫蘆或腰懸葫蘆，不但八仙中的鐵拐李，就是壽星南極仙翁龍頭拐杖上也掛著一個葫蘆。由此可見，葫蘆文化進入文明時代后，隨著人們心理追求的需要，逐漸從帶有自然崇拜性質的母體崇拜和祖先崇拜，演化出一個“葫蘆仙境”的世界。
葫蘆除了最初作為食蔬以外，還可做成各種形狀的器具使用，首先用作盛酒。古代酒器繁多，葫蘆便自然地加工成酒器，《詩》：“酌之用匏”，古代有祭天之禮，也是使用葫蘆酒杯，稱為“匏爵”，《周禮》中記載：“其朝獻用兩著尊，其饋獻用兩壺尊?！焙蟠饨ㄍ醭薪检攵Y，承古法仍用匏爵。古人為什么如此看重“壺尊”?《禮記》中說“器用陶、匏，貴其質也。”陶為土質，象征天地，匏，取其包藏東西之意，象征上天容納萬物，博大精深，用陶匏祭祀天地，寄托著祖先希望上天賜福給他們的美好愿望。
葫蘆象征“天地之性”，在古籍中多有記載，《禮記•郊特牲》：“祭天器用陶匏，以象天地之性也?！薄锻?#8226;郊祀考一》說：“周之始，器用陶匏，以象天地之性?！庇捎诤J的神圣性，而使楚莊王筑“匏居之臺”(葫蘆形的觀象臺)以望“國氛”，觀測國家的吉兇，可見葫蘆已沾上仙氣了?！秶Z•楚語上》：“先君莊王為匏居之臺，高不過望國氛?！薄稘h書•郊祀志下》：“成帝初即位……其器用陶匏，皆因天地之性，貴誠尚質，不敢修其文也。”《晉書•禮志上》：“(祭)器用陶匏，事返其始，遠以配故祖。”這些記載都是用葫蘆來象征天地之性，把表達“民之初生”的葫蘆來作為遠祖供奉的禮器。
東周時的瓜衍縣，當在今晉南和豫北之間的王屋山區，它是道教稱之為神仙所居及道士修仙的名勝“洞天福地”之境，王屋山居“十大洞天”之首。唐代八仙之一張果，腰系一葫蘆，曾云游于晉南王屋山和中條山之間?！端问?#8226;陳摶傳》記載，唐末宋初大思想家、著名道士陳摶“齋中有大瓢掛壁上”。唐玄宗時，官至御史中丞的道士李筌，在道教典籍《集仙傳》中說，他云游王屋山，遇女仙驪山姥從袖中取出一瓢為他取水。葫蘆與道教結下了不解之緣。
葫蘆在秦漢時期就象征神仙的棲息之所?！妒酚?#8226;秦始皇本紀》：“齊人徐市等上書，言海中有三神山，名曰：蓬萊、方丈、瀛洲，仙人居之。請得齋戒，與童男女求之，于是遣徐市等發童男女數千人，入海求仙人?！薄稘h書•郊祀志》說：“此三神山者，其傳在渤海中，去人不遠，蓋曾有至者，諸仙人及不死之藥，皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金白銀為宮闕。未至，望之如云；及至，三神山乃居水下，臨之，患且至，風輒引船而去；終莫至云。世主莫不甘心焉?！鼻鼗?、漢武奢望長生不死，均好神仙，秦皇遣童男女數千，往蓬萊三神山求仙，并未如愿。漢武帝并不甘心，遣人遠觀蓬萊仙氣：“入海求蓬萊者，言蓬萊不遠，而不能至者，殆不見其氣，上乃遣望氣佐候其氣云”。(《史記•孝武本紀》)如此仙境可望不可及。
起自東漢的道教有以葫蘆為象征的仙境“壺天”，把葫蘆看成一個包容日月星辰、亭臺樓閣，可以對酒當歌的神仙所在。壺天是道家心中的靈祖世界，視壺天為小宇宙，常以“壺天”、“壺中天”、“壺中天地”、“壺中日月”指神仙世界。東晉王嘉《拾遺記》卷一《丹丘國》指出：“東海有三壺，則海中三山也：一曰云壺，則方丈也，二曰蓬壺，則蓬萊也，三曰瀛壺，則瀛洲也，形如壺器?！边@就是說，被視為神仙棲息之地的東海神山都以葫蘆為命名，且形如壺器。爾后由之出現有關仙葫蘆的傳說神話，西王母從東海蓬萊道士得靈瓜，《拾遺記》卷六《后漢》條說：“明帝陰貴人夢食瓜甚美，帝使求諸方國。時，敦煌獻異瓜種，瓜名‘穹窿’，長三尺而形屈曲，美味如飴。父老云‘昔道士從蓬萊山得此瓜，云是崆峒靈瓜?！贝怂^“瓜名穹窿”，是將葫蘆比作宇宙穹窿。發展到后來，葫蘆不僅僅是仙境的象征，葫蘆本身也被神化仙化了。西晉張華《博物志》卷四《物理》說：“庭州灞水，以金銀鐵器盛之皆漏，唯瓠蘆則不漏。”南朝劉敬叔《異苑》卷二補云“西域茍夷國山上有石駱駝，腹下出水，以金銀及手承之，即便對過(漏)，唯葫蘆盛之則得，飲之令人身香澤而升仙，其國神秘不可數遇。”可見葫蘆是充滿仙氣了。
人們這種對仙境的追求，使得葫蘆的文化意蘊更加深入人心，古老的葫蘆文化，不僅變成使秦皇漢武向往的壺天仙境，而且在各民族中長期流傳。
吉祥福祿的文化象征
吉祥福祿是人們對幸福、安康、美好理想的追求，在長期的沿襲、演化和積淀中，逐漸形成一種吉祥文化觀念，由吉祥物、事、詞語、符號等構成。葫蘆在中華吉祥文化中，為吉祥物的典型，葫蘆意象使葫蘆文化成為中華吉祥文化的重要組成部分。
《禮記•昏義》記載：“婦至，婿揖婦以入，共牢而食，合巹而，所以合體同尊卑以親之也?！迸e行婚禮時，夫妻要同居而食，合巹而飲。巹就是葫蘆的一分為二，成為兩個瓢，合巹即兩瓢相合，以象征夫妻合體。
由自然物為吉器，成為一種吉祥物，正是先民的經驗與創造，葫蘆獲得文化的屬性，成為一種獨特的吉祥文化的象征。而且人們不斷地豐富它的文化內涵，人們由它的果實累累，圓潤飽滿，聯想到興衰、繁衍、美滿；由它的便于使用，攜帶，貯存，寓意順利，富裕，如意；由它的濟水、共濟，代表保平安、濟世救人，健康長壽，葫蘆與五福聯系起來。舊時，民間農家在葫蘆成熟的季節，請私塾先生在葫蘆上寫“五子登科”、“長命富貴”、“吉祥如意”、“萬事大吉”等吉利之詞，然后用刀刻好或涂上清漆，供奉在家堂菩薩神位之前，求得吉祥如意。
民間結婚喜慶之時，在新房內的擺設中，將葫蘆掛件掛在喜床前沿口處，以示新娘像葫蘆一樣多子多孫，傳宗接代，還認為有葫蘆這種圣潔之物在，妖魔邪氣不敢進入洞房，萬事大吉。民間傳統民俗，老人過六十大壽時，在壽堂之上，大都掛著一幅彩繪“老壽星”中堂立軸，畫中的老壽星手中拿著龍頭拐杖，上面畫著一只神仙葫蘆，示意老者兒孫滿堂。親友饋贈的禮品中，亦有贈送葫蘆，呈放在神柜之上，以示敬祝長命百歲、吉祥納福。
民間年畫多畫蝙蝠、葫蘆，葫蘆即取其“?！薄ⅰ暗摗钡闹C音，因其為草本植物，其枝莖稱為“蔓”，與“萬”諧音，“蔓帶”與“萬代”諧音，“葫蘆蔓帶”即是“福祿萬代”，故它是吉祥的象征。在中國民間日常生活中，經?？梢钥吹揭运鳛榧閳D案的設計，家具、刺繡、衣物、剪紙、年畫等多為此圖案。
這種吉祥文化不只民間崇尚，統治者更是需要，清代宮廷每逢新年和端午節，在帝、后寢宮的門楣上，倒貼紅紙剪成的葫蘆，用它的諧音表示洪福的到來。這一具有剪紙藝術趣味的民俗，同紅紙黑字的書福字相比，無疑更生動、更形象，祝福性更大。
葫蘆文化在中國民俗文化中有著重要的價值，它不僅是人類早期生殖崇拜的典型意象，而且象征著蘊含天地之性的神仙境界，在人類進入高度文明社會，作為中國傳統思想的載體，它又發展成一種精神信仰，成為吉祥福祿的象征，在中國民俗文化中有著特殊的意蘊。葫蘆作為原始食蔬的實用價值早已退出歷史舞臺，但源遠流長的葫蘆文化卻豐富著我國的民俗文化內容，葫蘆崇拜依然是文化崇拜的情結，豐富著我們的精神世界。人們不吝把葫蘆稱為寶葫蘆，而“壺天、懸壺濟世、壺中日月、葫蘆乾坤”等優美的詞語透露著人們對它的鐘愛。談到葫蘆文化，人們依然津津樂道，陶醉于美妙的神仙世界，沉浸在吉祥幸福的氛圍之中，享受著它給我們留下的精神食糧。葫蘆文化是中華傳統文化的重要內涵，隨著中國與世界交流的深入，中國傳統文化在世界上的影響越來越大，發據和整理葫蘆文化，對于促進中華傳統文化在世界上的傳播有著重要的作用，也可以成為中國走向世界、世界了解中國的重要的橋梁。
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文化象征范文2
在青藏高原巴顏喀拉約古宗列盆地，一股清泉涌出，啟開洋洋大河之源。自此，黃河攬雪山、越高原、辟峽谷、納百川、造平原，九曲十八彎，流經9省區，綿延5464公里，在山東墾利入海。
黃河是大自然的杰作。她是中華文明之母，炎黃子孫之根。在中華民族的發展史上，浩浩黃河穿越漫漫歲月，給流域及沿河人民帶來巨大的影響，成為中華民族的重要發祥地、中華文化的重要發祥地、中華民族的“母親河”、中華民族的基本文化符號、中華文明的基本象征與旗幟。
若把祖國比作昂首挺立的雄雞，黃河則是其心臟的動脈，與祖國身心相連。黃河孕育了一代又一代勤勞、樸實和智慧的中華兒女；而炎黃子孫猶如滔滔黃河之水，在不同的領域引領著時代潮流，也以不同的方式訴說著黃河不朽的榮光，影響著東方文明的歷史進程。
在漫長的歷史進程中，中華民族賦予了黃河豐富的精神內涵。我們對黃河水利的開發利用，成就了中華民族的物質文明；我們對黃河水患的治理管理，成就了中華民族的政治文明；黃河的壯美景觀，影響了一代又一代中華兒女的人文情懷；黃河的恩惠與潤澤，養育了千秋萬代的炎黃子孫。
中華文化的輝煌成就是在利用和治理黃河的實踐中相繼形成和發展起來的。黃河的恩澤，需要通過我們的辛勤勞作，才能轉化為物質財富；黃河的洪水，需要通過奮力抗擊，才能夠化險為夷。黃河歷經九曲十八彎而流入大海，她以其自然規律告訴我們，順境中要自強不息，逆境中要迎難而上；只有勤勞勇敢、自強不息，中華民族才能夠歷經坎坷而薪火相傳。
黃河滔滔奔流、是炎黃子孫創新靈感的寄托和啟迪。人類道法自然、與自然和諧相處，必將順應大道、與時俱進。在與黃河的相依相處中，我們學到了不少東西。
例如，我們順應自然，就會得到恩賜；我們悖逆自然，就會受到懲罰。這些是黃河給予我們的啟示，這些也在不斷豐富著黃河文化的內涵。
黃河文化的經濟價值
在人類居住的神秘地球上，流淌著許許多多縱橫交錯的大江大河。從經濟文化發展的角度來看，這些大河的流域、兩岸以及三角洲地區都比較繁榮。河流孕育了當地發達的農耕文明和手工業生產，河流支撐著流域以及相關地區經濟社會的快速發展。從經濟研究的角度進行比較和分析，黃河文化又具有豐富的經濟價值。
黃河文化是集中反映中華民族經濟發展史的文化。黃河文化是黃河流域廣大人民群眾在長期的生產、生活實踐中所創造的物質財富和精神財富的總和。黃河文化的核心吸引力，集中反映了中華民族五千年生產與工作的農耕文明與工業文明。
早在舊石器時代，這里就有了人類的活動，我們的祖先經過艱苦的勞動，既發展了人類的體質形態，又創造了舊石器時代的文化。黃河文化豐富多彩，涵蓋了農牧業、工業、文學藝術、水利、建筑、風俗習慣、制度禮儀、、舞蹈繪畫等各個方面。
黃河文化是已經融入全球價值體系，并且是可以融入全球產業鏈的文化。黃河是中華文明的發源地，黃河文明是屬于世界的文化。在人類文明始祖的四大文明中，尼羅河文明沉寂在時光的寂寞里，幼發拉底河和底格里斯河文明掩埋在亙古的沙塵里，印度河文明徘徊在虛無的憂傷里，只有黃河文明，仍然奔騰傳承著五千年的生命密碼；她打破了地域邊疆界限，成為流傳千載的不竭動力。
從古代中國地理環境上看，黃河流域位于中國地理單元的中間地帶，介于草原和長江流域之間。正是這種特殊的地理位置，決定了黃河文化特殊的歷史作用。她不僅不斷接受融合北方的游牧文化，持續向南方輸出自己的文明；而且，以其博懷吸收著域外文化的精華，并不斷地把自己的文明推向世界，促進了世界文化的交流、融合和人類文明程度的共同提高。
向東，她與朝鮮唇齒相依，與日本一衣帶水；向南，她與長江文化相互依存，深入東南亞，并且漂洋過海，把黃河文化帶到海外；向北，她影響遼河流域，與北美、中美發生了關系。以中原為中心，對外交流規模最大的還是向西的絲綢之路，通過這條通道，中國的絲織品、漆器、鐵器、瓷器、麻織品及造紙、火藥、印刷等技術源源不斷傳往西方，西域的毛皮、香料、銀器、藝術、佛教、西亞的伊斯蘭教等也傳向東方。
黃河文化是持續引領人類社會發展走向的文化，是真正的先進文化典范。這種引領既涉及中國國內，也引領著世界發展潮流。
究其原因，這是由黃河流域農業文明的早熟性和發達性決定的，源遠流長的文明史和農業經濟豐富復雜的內涵，對較為低級簡單的草原游牧文化和較為粗放的長江流域的稻魚文化有著明顯的優勢。
黃河文化歷史悠久而博大精深，澤潤神州并遠播寰宇，成為世界文明發展史上的奇跡，她深深地植根于中華民族的優秀傳統文化之中，在歷史的長河中逐步成為中華文化的象征與旗幟，引領中華民族不斷前進，從勝利走向新的勝利。
比如我國古代的科學技術在許多方面居于世界的前列，中國開發鑄鐵柔化技術的時間要比歐洲各國早2000多年。五世紀后的千余年里，我國的科學技術一直在向前發展，而歐洲的科學技術卻停滯不前。
中國古代文化傳統即是草原、黃河和長江三大文化不斷融合的產物，又反過來強化了這三種文化的相互聯系。正是由于黃河文化在政治上的正統性，使其高踞多元文化的領導地位。
黃河文化與齊魯文化
黃河流經齊魯大地628公里，在山東墾利縣匯入大海。黃河文化與齊魯文化在山東大地融合，二者相融相通、相輔相成、息息相關。
歷史上，山東號稱“一山一水一圣人”，形象地概括了山東的大好河山與文化神韻?，F在概括齊魯文化，人們常說的一句話就是“泰山在這里崛起，黃河在這里入海，孔子在這里誕生”。
這“一山一水一圣人”，精確地概括了齊魯文化的歷史地位和齊魯文化與黃河的關系。
黃河經千轉百回，納千溪百川，在山東集大成，在齊魯大地匯成滾滾洪流奔流入海。在這里，我們看到了“黃河奔流到海不復回”的雄壯氣勢；在這里，我們看到了黃河與大海的交匯融合；在這里，我們看到了黃河文明與藍色文明的碰撞、融合；在這里，我們看到了黃河百折不撓后的歸宿；在這里，我們看到了黃河文化那磅礴宏大的愿景。
齊魯文化是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分，也是黃河文化的重要組成部分。從總體上講，齊魯文化表現為以“仁”、“禮”為核心的人本主義精神，百折不撓、自強不息、崇尚氣節的精神，愛國主義精神，以及強烈的政治意識、重道輕器、重視群體關系的和諧等特征。
文化象征范文3
摘要：作為一種交流工具，語言總是與其所處的環境有著密不可分的關系。人類社會在發展過程中，形成了多種多樣的詞匯。動物與人類社會的緊密關系，不可避免地被人類賦予一定的聯想意義。不同文化背景下，動物詞匯的文化意義也不盡相同。因而對動物詞匯的理解也要建立在對所屬文化的認知基礎上。對中西文化中狐貍的不同象征意義的了解，對正確理解、恰當運用有關詞匯大有益處。
關鍵詞：狐貍；中西文化；象征意義
[中圖分類號]：G04[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2012)-08-0144-01
語言是文化的載體，對文化起著重要作用。Palmer在An Introduction to Modern Linguistics中寫道：語言的歷史和文化是相輔而行的，他們可以互相協助和啟發。沒有語言就沒有文化，而另一方面，語言也反映文化。它不僅包含著該民族的歷史和文化背景，而且蘊藏著該民族對人生的看法、生活方式和思維方式。語言與文化互相影響，互相作用;理解語言必須了解文化。語言猶如一座高樓大廈，語音是它的地基；語法是它的設計圖紙，即結構；詞匯則是它的全部建筑材料。如果沒有建筑材料，這座大廈也只能是一張圖紙。動物詞匯是詞匯中重要的部分，但是不同文化背景下成長的人群，對其有不同的認知經歷，故而賦予其不同的文化內涵和象征意義。本文以狐貍為例，對比其在中西文化中的象征意義。英漢兩種語言對狐貍的認知表現出各自獨特的文化色彩。漢語中狐貍多用來指魅惑的人，如狐媚、狐貍精?！都t樓夢》第七十七回中，王夫人說道“唱戲的女孩子，自然是狐貍精了！”而英語中狐貍多用來指機智、敏銳。
一、中國文化中的狐貍
“狐，哺乳動物，形狀略似狼，尾巴比軀干長，毛赤褐色、黃褐色或灰褐色。性狡猾多疑，遇敵時能放出臭氣，乘機逃跑。多棲于樹洞或土穴中，晝伏夜出，捕食鼠類，鳥類、昆蟲或野果類。通稱狐貍?！?古人在捕獵狐貍的過程中，通過對狐貍的生活習性的仔細觀察，發現狐貍有狡猾、多疑、晝伏夜出等習性，因而狐貍在漢語中的文化形象也與其生活習性相關。（一）狐貍比喻狡猾之人。所以漢語成語中有“豺狐之心”用來指那些像豺狼一樣兇殘，狐貍一樣狡猾的人。（二）狐貍比喻多疑之人。狐貍生性多疑，漢語中有“滿腹狐疑、狐疑不定?！保ㄈ┖偙扔餍雄櫣硭钪?。狐貍晝伏夜出的這個習性，很自然就讓人想到鬼鬼祟祟的人。所以漢語中有“鼠跡狐蹤”來說明項老鼠狐貍一樣行蹤鬼鬼祟祟。（四）狐貍比喻之人。狐貍遇到敵人時，放出臭氣，乘機逃走。狐貍身上的這種臊氣與女人的被同音看待，因而“狐貍精”成為女人的代名詞。同時，狐皮作為古代制作裘衣的珍貴原材料，實用價值很高，有“千毛之皮，不如一狐之腋”的說法。這些文化內涵都是由狐貍的生活習性和外部形態直接聯想形成的，具有明顯的貶義色彩，隨著文化的發展，這些具有貶義的文化內涵進一步聯想產生了貶義色彩更濃的“惡人”“壞人”“小人”等文化內涵。如狐鳴狗盜、狐朋狗友、狐貍尾巴等。
二、西方文化中的狐貍
英語《牛津高階英漢雙解詞典》（第四版增補本）的fox描述為 (1)a kind of wild animal of the dog family, with reddish brown fur, a pointed face and a bushy tail (2)a person who is clever and able to get what he wants by deceiving or manipulating others
在英語中，狐貍多指聰明的人，能夠通過自己的手段得到自己想得到的東西。西方文化中對狐貍的這種認知可追溯到《伊索寓言》中烏鴉和狐貍的故事：烏鴉落在樹梢上，嘴里叼了塊肉。路過的狐貍看見后，口水直流，很想把肉弄到手。便站在樹下，對著烏鴉說：烏鴉大哥，你的羽毛真漂亮，要是你的歌聲和羽毛一樣迷人，你就是林中的鳳凰。聽了這話，烏鴉高興極了。為了一展歌喉，嘴里的肉掉下來了，狐貍跑上去，搶到了那塊肉。在這一故事中，狐貍通過自己的智慧實現了自己目的，這也體現了西方文化中鼓勵敢想敢做，勇于實踐，勇于嘗試的獨創精神。所以英語中有這樣的句子：Fox preys farthest from home.（狐貍覓食,遠離洞門）；Fox is not taken twice in the same snare.（聰明人不上兩次當）；The fox is known for its cleverness and cunning.（狐貍的機敏和狡猾是人所共知的）但是隨著文化的發展，西方文化中的狐貍有和中國文化趨同的趨勢，如a fox may turn gray, but never kind（江山易改，本性難移）。又如：set a fox to keep one"s geese（引狼入室）狡猾的狐貍是專門要偷吃鵝的，倘若把鵝交給狐貍去看管，豈不是送羊入虎口，自找禍患。
由此可見，人類對客觀世界的認知會因環境的不同有一定的個性，同時又有一定的共性。英漢兩種語言中狐貍的象征意義在其發展過程中，逐漸脫離了對客觀事物簡單指稱的作用，展現兩種不同的文化底蘊。只有深入了解了兩種語言的文化內涵，才能正確運用兩種語言，減少語用過程中的交際障礙。狐貍的象征意義的形成機制是一個復雜的問題，本文作以上對比并不是要試圖對這種語言現象進行全面總結，而是希望通過這種對比為準確理解和運用這兩種語言提供方便。
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文化象征范文4
論文摘要:孤在不同的歷史時期有著不同的文化象征意義，文章試著從這些不同的象征意義中梳理出孤形象在中國文化中的演變流程。
從先秦時期的典籍到魏晉時期的志怪小說，再到后來的筆記小說、文言小說以及民間的信仰里，都有著各具風格、面貌迥異的狐形象存在。不同的歷史時期里狐形象的轉變一方面映射出特定時期民間信仰的特點以及時代思潮的變遷，同時也反映了中國人思想觀念及信仰的變化。本文從狐在時代變遷中的三種形態出發，對其意象作出具體的闡釋。
一、原生態的狐意象—狐圖騰崇拜
圖騰是動物的一種形式，是人的祖先，圖騰神大多都是以動物的形式出現的。早在遠古時代，人類社會處于文明的蒙昧階段，“萬物有靈”的觀念顯示萬事萬物與人類的區別在人類意識中是模糊的，人類往往以自己的形象特征來比照外界事務，從而對狐的認識帶著半好奇半恐懼的樸素心態。在先秦典籍中已有多處提及，如:
狐死首丘(《禮記·檀弓上》)
狐假虎威(《戰國策·楚策一》)
有亢者狐，率彼幽草。(《詩經·小雅·何草不黃》)
彼都人士，狐裘黃黃。(《詩經·小雅·都人士》)
這些典籍中的狐是作為普通的動物性狐出現的。
有關狐的記載最早可以追溯到《周易》和《山海經》。這里注意的是狐不同于人而長成的那條毛茸茸的大尾巴，也就出現了九尾狐的傳說:
《山海經》:又東三百里，曰青丘之山…有獸焉，其狀如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。(《南山首經》)
又南三百里，曰姑逢之山。無草木，多金玉。有獸焉，其狀如狐而有翼，其音如鴻雁，其名曰撇撇。見則天下大旱。(《東次二經》)撇撇，狐屬也。
又南五百里，曰堯麗之山。其上多金玉，其下多篇石。有獸焉，其狀如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鰲侄。其音如嬰兒，是食人。(《東次二經》)
有青丘之國，有狐，九尾。(《大荒東經》)
此類記載中的狐已具有了一些“怪異”的特征，但形象上還只是“蠢然一獸”，僅在獸形上較普通的狐多了一些東西(如頭或尾或翼之類)，顯得猙獰一點、異樣一點而已。若論狐怪作為一種能魅惑人的妖魅、靈物出現，則不能不提及先秦典籍中的這類“始祖型”的狐怪，即上古時期，有狐之圖騰祟拜，涂山氏、純狐氏、有蘇氏等部族均屬狐圖騰族。
自漢代始，這種一致的狐觀念發生重大變化:九尾狐作為原始狐圖騰的一種遺存，被漢代經學家視為緯之言的載體，由吉獸升格為象征君德國運的瑞應之獸—這是狐在符命文化系統中的定位;而自然狐卻由吉獸墜為“鬼所乘之”(許慎《說文解字·犬部》)的妖獸—這時狐所傳達的獸性特征仍然沒有改變。
“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇。”先民們在與禽獸雜處的居住環境中認識最早最多的動物大概就是老鼠和狐貍了，但有廬舍丘墓之所便有它們的蹤跡，“城狐社鼠”一詞從某個側面看正反映了狐鼠在人居環境中與人的關系之密切。由于人們在生產和生活中常常可以見到狐的活動，故而往往引起他們特別的興趣，把這些狐的活動和習性加以總結而反映在他們的謠諺和生活認識中。
二、次生態的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化
狐在先秦兩漢時期，與龍、麒麟、鳳凰一起并列四大祥瑞之一。漢代石刻畫像及磚畫中，也常有九尾狐與白兔、蟾蛛、青鳥并列于西王母座旁，表示禎祥。這些都顯現出了狐的一種神性。但當東漢許慎以“妖獸”釋狐時，狐瑞觀念尚在盛行的時候，狐妖觀念同時也在流行，至少一部分狐已經從圖騰神、祥獸、瑞獸的神圣地位跌落下來，進人了精怪的行列。
瑞獸之為妖獸，神靈之為妖精，是狐文化內部的一個根本性的轉移。狐為妖獸之說從此延續下去，三國吳虞翻《周易注·未濟》云:“狐，野獸之妖者?！蹦纤沃祆洹对娂瘋鳌纷ⅰ多掞L·北風》:“狐，獸名，似犬。黃赤色。·一皆不詳之物，人所惡見者也?！?/p>
九尾狐被妖化后，同中國歷史上商紛的王妃—姐己緊密的聯系了起來。姐己是九尾狐精，最早的資料是日本《本朝繼文粹》卷一一江大府卿《狐媚記》中記載的:“殷之姐己為九尾狐?！?《狐媚記》記康和三年事，相當于中國北宋徽宗建中靖國元年，說明至遲在北宋末年已有姐己為九尾狐之說，并流傳至日本。這種說法的流傳結果，實在元代出現了講史話本《武王伐封書》(又稱《武王伐封平話》)，通過小說形式把姐己為九尾狐之說非常明確地確定了下來。姐己被說成是九尾妖狐并不是偶然的，這是女色亡國觀念和狐媚觀念結合的產物。狐化為媚人，姐己之流貴為后妃而媚主亡國，乃是之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐來配她。古人的觀念，大凡亡國之君總有個壞女人伴隨，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。
狐在這種情況下，既是美女的象征，也是惡毒女子的一種象征。
中國的民間信仰一大特點是“萬物有靈觀”，山川大地、龍鳳龜鶴、神鬼仙怪都是中國民間信仰的對象。先秦三代至春秋戰國的民間信仰是以天地風雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜為主要內容的，狐很少進入民間信仰的視野。魏晉南北朝時期，隨著社會上一批記述神仙方術、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等志怪小說的集中出現，民間流傳的有關狐的故事也被大量收錄在內，此時的狐形象也發生了巨大的改變。
(一)怪化、妖化的狐形象
中國古人對狐的特別關注及附會診釋，為后世狐怪傳說的廣泛流傳伏下了引線。狐怪，古又稱“狐魅”、“狐妖”，或簡稱為“狐”、“老狐”。其“怪”字之含義，按照《白虎通德論》的說法:異之言怪也。凡行之詭異日怪。看來，狐怪形象的出現與人們平時印象中狐活動的詭異感有關。在先民的眼里，狐的活動是十分詭異、神秘的，這種印象使人們把狐當作了一種“悖正逆?！钡摹把被蚴恰肮帧薄！肮帧痹谇貪h以后多指“物怪”，即各種動植物或日常用物年深日久所成之“精”。揚雄《太玄經》說:怪分青、赤、白、黑、黃，皆物怪也。中國歷代所傳的狐怪即屬“物怪”之次。狐怪印象之出現，至遲在先秦的部分典籍中已有表現: 《莊子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨獸無所隱其軀，而孽狐為之祥。
《戰國策·秦策》:鬼神狐祥無所食。鮑彪注:狐祥，狐之為妖者。
《莊子》、《戰國策》中“狐祥”諸語說明當時狐已經在人的印象里形成了“能為妖祥”的觀念，這與后世志怪中的各類狐怪、狐魅便十分接近了。此二則材料似可視為中國狐怪傳說的濫筋所在。以后秦漢之際的“簧火狐鳴”一案，大概也多受了先秦時代這種俗說的影響。在漢代，或許是與這一時期俄緯之學的盛行有關系，其民間也巫風大暢、鬼道頗熾，各種關于狐怪及物怪的傳言在這一時期也大暢其說，并且廣有人信。
《周禮·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以猶鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以國之兇荒、民之禮喪。
《史記》中:黃帝以上封禪，皆致怪物與神通。(《封禪書》)
學者多言無鬼神，然言有物。(《留侯世家》)
王充《論衡》:物之老者，其精為人。亦有未老，性能變化，象人之形。(《訂鬼》)
《焦氏易林》:
三足狐鳴，靈鳴督郵，思過罰惡，自賊其家。(《小畜》之《未濟》)
老狐屈尾，東西為鬼，病我長女，哭涕拙指?！额ァ分渡?
老狐多態，行為蠱怪，為魅為妖，驚我王母。(《萃》之《既濟》)
《焦氏易林》中的幾則卦詞顯示出:狐“善為妖魅”的說法在漢代已經非常流行了，《說文》中給狐下的“妖獸”的定義可充分證明這一點;《焦氏易林》中“老狐屈尾，東西為鬼”一條則昭示了至遲在西漢末，狐魅惑人的說法已獲認同，這預示著，狐怪很快將以人的形象在俗說中出現。王充《論衡·訂鬼》中“物之老者，其精為人”一節就似乎已為魏晉六朝志怪諸說開了先河。
(二)神性化的狐形象
遠古時期，人們常常根據自己的想象把一些超乎常人的本領強制的加到動物身上去，強迫它成為“神”。人們對狐有著一種敬畏的心理，在古代，人們相信見到狐預示著某種征兆，或許是喜事，或許大難臨頭。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活動，不能傷害。路途中看見狐會立即雙手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就連日常言語中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爺”、“胡仙姑”等代替。另外人們對狐的信仰里也包含著一種功利的心理。許多研究者認為中國人信仰神靈的基本目的和態度，就是避災祈福，功利性非常明顯。中國古代低下的生產力，殘酷的自然環境，使民眾對自然界產生了一種敬畏感和神秘感。人們觀念中認為人自身是無法主宰和安排周圍一切的。要得到什么，實現什么，只有借助神和祟拜物才能實現。中國人如此廣泛熱衷地信仰狐，而且歷久不衰，目的也在于此。狐在人們眼中，是法力高強，通天人地，無所不能的神仙。記載中的九尾狐能給國家帶來繁榮昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孫繁息也。齡尾者何?明后當盛也，’;“德至鳥獸，則鳳凰翔，鶯鳥舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾?！?/p>
小說中的狐能夠隨意變幻外形，修道成仙，“狐五十歲能變化為婦人，百歲為狐女，為神巫，為丈夫，與女人交接，能知千里外事;善蠱魅，使人迷惑，失智。千歲即與天通，為天狐。”狐的生命力很強，人們由此認為祭祀狐可以免除災難疾病困擾，如:“各家于小兒種痘時，祀狐最虔，稱之為花老太。據之稍有不敬，小兒必無幸免者?！比藗兂鲇谧陨砝娴男枰叛龊?，期望借助狐的高超法術逢兇化吉，降福免災。
明清時期，民間對狐的信仰達到頂峰，不僅眾多行業把狐作為本行業保護神供奉，清朝縣衙內的金庫、糧倉供奉狐來驅鬼防盜，清代各官衙為防官印被盜，常把狐作為“守印大仙’，供奉。
三、再生態的狐意象—狐妖的人性化
狐形象由魏晉時期的“狐怪”發展到中唐小說《廣異記》中的“狐精”，對狐的描寫漸漸拋開了民間信仰的視角，狐形象也逐步具有了人性化特點。當唐代人性化狐故事的最高代表《任氏傳》出現后，狐故事演變為文學化的“人”故事。從而，志怪小說中的狐怪形象出現了新的內容—狐正式以人的形象出現，“狐幻人形”的說法從此開始暢行。
文化象征范文5
[關鍵詞]中國旅游標志;馬超龍雀;天馬賽風神
[中圖分類號]F592.3[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2009)16-0023-04
《全國導游基礎知識》課本中有關于“中國旅游標志”的解釋:“國際上很多國家和地區早有各種旅游圖形標志,用以塑造和傳播某個國家和城市的旅游形象。中國國家旅游局經過多種方案的比較和研究,于1983年確定選用馬超龍雀作為中國旅游業的圖形標志。”馬超龍雀曾命名“馬踏飛燕”。后經歷史學家考證,東漢張衡的《東京賦》云:“龍雀蟠蜿,天馬半漢?！薄逗鬂h書》也有“明帝至長安,迎娶飛廉并銅馬”的記載,故正名“馬超龍雀”,簡稱“天馬”,俗稱“銅奔馬”。選擇馬超龍雀作為中國旅游業的圖形標志,其涵義是:天馬行空,逸興騰飛,無所羈縛,象征前程似錦的中國旅游業;馬是古今旅游的重要工具,奮進的象征,旅游者可在中國盡興旅游;馬超龍雀的青銅制品,象征著中國數千年光輝燦爛的文化歷史,顯示了文明古國的偉大形象,可吸引全世界的旅游者。
中國旅游標志銅奔馬在世界上已有很高的知名度和震憾力,是中國青銅藝術的奇葩。隨著國際旅游業的快速發展,中國已經成為世界旅游大國,中外旅游文化的頻繁交流,使銅奔馬越來越多地以中國旅游大國的形象展示在世界各國人民的面前。
“天馬”凝聚著中國人天馬行空的最深層次的民族記憶,飽含著最具民族特色的古樸、典雅的傳統美學追求,體現出人類的創造精神、審美理想,展示著人類的生命記憶與精神源泉,是一件空前完美的藝術杰作。
有專家說,文物工作者不應只停留在考古、研究之上,而需要更多地考慮文化遺產的推廣、宣傳,讓看起來高高在上的文化遺產,成為家喻戶曉的文化大餐,從而實現古老文化的形象傳播。
中國出土的文物浩如煙海,惟獨銅奔馬出土時本身沒有名字,由于地位特殊、萬眾注目,所以,爭論不休,至今尚無定論。
“馬踏飛燕”與“馬踏匈奴”近似。“馬踏飛燕”中的“踏”字,有敵視、征服之意。匈奴是漢朝的敵人,可以踏。鳥是“天馬”的良友,不是敵人,沒有敵意,豈能踏?專家們仔細觀察銅奔馬后發現,“天馬”的蹄子與鳥之間其實是半蹭,并不是踏。
“馬超龍雀”中的“龍雀”即“飛廉”,有專家、學者質疑到底是人是神,是獸是禽,古人也無定論,現在爭議較大。另外,許多人不知道“龍雀”、“飛廉”為何物。
中國旅游標志是中國旅游文化的圖騰,是權威性的形象標志。中國旅游標志有一個寓意深刻、富有特色、簡單響亮的新稱名和清晰的象征意義,不僅是中國乃至世界人民的共同心愿,也是中國旅游界、文物界、文化界的熱望。只有解決了中國旅游標志的正確稱名,挖掘出其深刻的文化象征意義,才能把中國獨特的悠久歷史與燦爛文化傳播出去,中國旅游標志晉升世界旅游標志才有競爭力。
一
中國人凡事講究名正言順,“名不正則言不順,言不順則事不成”。
筆者認為,中國旅游標志需要一個古今中外相結合、現實主義與浪漫主義相結合的美稱。
銅奔馬是古代藝術家高度智慧、豐富想象,浪漫主義精神和高超藝術技巧的結晶,是我國古代雕塑藝術的稀世之寶。古代藝術家創造出了一件極具浪漫主義的、空前完美的藝術杰作,其稱名卻不具浪漫主義,也不完美。如果沒有無名藝術家大膽的想象和夸張,沒有天馬行空的思維和理念,就絕對沒有這件絕世的魂寶。而我們的思路只有小心求證,卻沒有大膽假說,沒有天馬行空、風神飛揚的思維結果。
對于這件珍奇國寶的稱名,既要忠實于原來創作者的本意,又要賦予符合時代的新含義,要與時俱進;不能拘泥于教條的思維方式和純考古的觀點來命名。
中國旅游標志應該為中國國家利益服務。奧運會在中國成功舉辦之后,我們更加深切地體會到對中國旅游標志的準確稱名有著十分重大的歷史和現實意義。奧運會在中國舉行是暫時的,中國文化、旅游、體育走向世界,卻是長期的。要使中國旅游走向世界,申請世界旅游標志,沒有一個美好浪漫、雅俗共賞的準確名字和象征意義是不行的。
筆者經過多年的潛心研究,認為比較準確的新稱名應是“天馬賽風神”。
“天馬賽風神” 的新稱名能準確、完整、傳神、科學地體現這件絕世瑰寶的特征,前后貫通、上下完整、渾然一體地反映出“天下第一馬”這件稀世國寶的神韻。
天馬賽風神是一個通俗易懂、雅俗共賞、吉祥如意、中外皆宜、極具浪漫色彩的名字,可以為中國人民和世界人民共同接受。世界上有許多國家都有“天馬”、“風神”的形象和描寫。“天馬”、“風神”的稱謂與中國的文化背景和世界的文化背景是近似的。
“天馬賽風神”這個稱名是在尊重了幾十年來大多數專家學者的研究成果和人民群眾的良好愿望以及國家旅游局當初選擇該文物原意的基礎上,又加以創新的結果。
中國是一個富于神話傳說的浪漫主義的國度,古代神話傳說中有天上神、人間神、冥間神。中國古代人民不僅生活在現實里,也生活在神話里。神話作為集體無意識的原型具有永恒的魅力,不會因現代科學的進步而減退。審美的魅力來自對源于生命深處的神秘事物的感受,即榮格所說的幻覺型作品。
天馬賽風神的稱名承載了中國5000年的文化歷史、歷史事件和神話傳說?！疤祚R”、“風神”、“賽風神”都會給人許多美好、豐富的聯想。從《山海經?大荒北經》的“蚩尤作兵,伐黃帝。請風伯、雨師,縱大風雨”算起,關于“風神”的神話傳說已有5000年了,比天馬行空的故事早3000年。
“天馬”讓人首先聯想到天馬奔騰神速,像是騰起在空中飛行一樣,比喻詩文氣勢豪放、不拘一格、流暢自然,也指思維的不同尋常的跳躍?！疤祚R行空”這個成語,家喻戶曉,耳熟能詳,深入人心,激發了多少中國人的想象力。
“天馬”還讓人聯想到《西游記》中孫悟空當弼馬溫在天庭管理天馬的神話故事。
“風神”可以讓人聯想到龍王、風神、雨神、雷公、電母、天神、地神、日神、月神等中國天上諸神的很多神話傳說。
“賽風神”象征著勝利,寓意“馬到成功”。
二
筆者認為,“天馬”是“天下第一馬”、“天下最有名的馬”、“天下最好的馬”的廣義概念,不是狹義概念。
“天馬”是過去存在的現實主義之馬,“風神”是神話傳說中的浪漫主義之神。“天馬賽風神”是現實主義與浪漫主義相結合的稱名。它源于生活,但高于生活。
誰也未見過“天馬”,“天馬賽風神”就是“天馬行空”的再現?！疤祚R”就是漢武大帝、張衡和李白等歷代文人騷客贊美過的“天馬”,就是郭沫若、徐悲鴻、常書鴻、臧克家等著名大師、畫家、詩人心目中的“天馬行空”的形象。
筆者認為,“天馬”蹄下的鳥,不是一個具體的鳥,而是“風神鳥”,其實就是風神的化身。中國古人以為“風神鳥形”,故一開始把風字造得像一頭美麗的鳳凰。風神中國古代亦稱風伯、風師,其信仰起源甚早?！渡胶＝?大荒北經》有“蚩尤作兵,伐黃帝。請風伯、雨師,縱大風雨”之句。春秋戰國以后,風神信仰逐漸統一,中原一帶信仰的風神為星宿,南方一帶信仰的風神則為鳥形。風神之職,就是“掌八風消息,通五運之氣候”。風是氣候的主要因素,事關濟時育物,秦漢時就已列入國家祀典?！讹L俗通義》的《祀典》稱,風神“鼓之以雷霆,潤之以風雨,養成萬物,有功於人。王者祀以報功也”。東漢蔡邕《獨斷》稱,“風伯神,箕星也。其象在天,能興風”?；鞘嵌怂拗袞|方七宿之一,此當以星宿為風神。風神現在是旋風的中國名稱之一(2000年國際氣象組織采用中國氣象局提供的十個新的熱帶氣旋名稱是:風神、電母、龍王、悟空、玉兔、海神、海馬、海燕、海棠、杜鵑)。
由于古代生產力水平很低,人類在較大程度上仍然受自然界的控制。在觀念中,對自然界的力量是敬畏、崇拜的。把自然界的力量偶像化,認為雨有雨神,風有風神,旱有旱魃,火有祝融,這也是宗教的起源。
世界各國崇拜風神、雷神等的例子比比皆是。風神、雷神最早出現于17世紀的日本畫家手下,隨后成為日本人信仰當中重要的神話形象。印尼巴厘島因歷史上受印度宗教文化的影響,居民主要供奉三大天神(梵天、毗濕奴、濕婆神)和佛教的釋迦牟尼,還祭拜太陽神、風神、水神、火神等。
人們常用風神字眼形容藝術家文采斐然,如風神遺韻、風神超逸、風神蕭逸、風神俊朗、風神俱全、風神意蘊、風神氣度等。“風神者,一須人品高,二師法古,三紙筆佳”。東晉書家王羲之出身門閥世族,風流瀟灑,不拘世俗,曾坦腹東床,他的書法亦是“飄若浮云,矯若驚龍”?！皶x人風神瀟灑,不滯于物?！背跆仆醪摹峨蹰w序》千古傳誦,傳說風神曾助其及時赴會。書畫藝術,各有千秋,“晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,元明尚態”?！疤祚R行空”比喻文學藝術家詩文氣勢豪放、不拘一格、流暢自然,也指不同思維?！疤祚R”、“風神”二詞都與文學藝術有密切的關系。
許多形容“天馬”的文字,都用一個成語“風馳電掣”。《現代漢語詞典》中“風馳電掣”的解釋為:形容像刮風和閃電那樣迅速?！帮L馳電掣”就是“風神”、“電母”的寫照。筆者收集的古代50個駿馬的名稱,都與風、云、雷、電有關。著名詩人臧克家等人認為“銅奔馬”是“踏燕追風”、“天馬追風”?！白凤L”是有道理的,但是為什么要追風?追什么風?“天馬”追的是風神,“風神鳥形”,才是有形的。敦煌莫高窟的飛天,天衣飛揚,滿壁風動,如果離開“風”,就不是飛天了。
專家學者和人民群眾對“天馬”稱名的認同度較高。爭議較大的主要是馬蹄下的那只鳥。無論是什么鳥,當初創作者的本意是襯托“天馬”的神速。
筆者認為,只有非凡的風神能配得起偉大的“天馬”。
“賽”在當今是一個非常時尚的字。每天的電視、廣播、報紙、網絡都有大量的體育比賽新聞,國內外各種頻繁的體育賽事,如“賽馬”、“賽車”等等。
“天馬賽風神”中的一個“賽”字,把它的古今之義,把“天馬”與風神的關聯關系表達得完整無缺!
三
《辭?！穼Α跋笳鳌彼碌亩x為:用具體事物表示某種抽象要領或思想感情;文藝創作中的一種表現手法,指通過某一特定的具體形象以表現與之相似或相近的概念、思想和感情。因此,可以說,象征是具體事物與抽象思維之間的一種橋梁,是智力活動(尤其是聯想)的結果,是人類具體地、形象地表達抽象概念和思想感情的一種方法。我們只有了解了一個民族對一定事物所賦予的象征意義,才能加深對這個民族的了解;只有了解了一件作品所表現的事物的象征意義,才能深刻地理解這件作品。
馬和鳥到底象征什么?我們首先從馬說起。馬雄健、善良,性溫順而敏捷,善奔跑,馬的出現與人類幾乎同時或更早,已有近百萬年的歷史。馬分布于世界各國,自古是世界各國用于軍事、農業、交通的好幫手。古代人民對馬有一種特殊感情,馬對人類有獨特的作用。根據倫理觀點,馬是“人最高尚的征服”,馬是與眾不同的動物,馬是坐騎、車輛、船只的象征,所以,它的命運與人的命運息息相關。
自古以來,巫術、占卜、煉金術、秘教以及各種神秘主義,都跟象征有著千絲萬縷的聯系,并使象征帶有迷信色彩。惟其如此,人類文化才顯得五光十色、豐富多彩。世界各民族都有自己的文化,對同一件事物往往賦予不同和相同的象征意義。專家認為,世界許多民族都有共識,馬是冥神的象征,因此,具有最積極的意義,冥神象征的消極意義使馬成為陰間權力的表現。在農業文明史里,馬由冥神變成農神、水神的象征,馬作為力量、創造力和青春的意義。所以,在象征意義方面同時屬于陰間和天國。馬的象征意義延伸到宇宙的兩個極端――天上和地下(天堂與地獄)。馬輕而易舉地從黑夜到白晝,從死亡到復生,從情感到行動。因此,馬在一種連續的表現中連接對立國,它實質上是有形的,代表生命和繼續,擺脫了生命和死亡中的間斷。
馬又是和平的起源,在馬與人兩者間產生了一種特殊的辯證關系,那是精神與心理的辯證關系。這也令人想起希臘神話中“天馬”(珀伽索斯)的象征意義,不僅出現全部“天馬”,而且還有馬、鳥結合體。假若我們進一步去類比,根據馬屬于上蒼的含義,馬行動迅捷常使它成為風神的象征。在古希臘神話中,風神(波瑞阿斯)變成了一匹馬。在阿拉伯故事中,四匹馬代表四個方位。在印度,馬是“風神和空氣之神”(代由)的坐騎。在中國,穆天子的八匹駿馬與八面風相吻合。這不是簡單的巧合。
眾所周知,古代陵墓雕塑與皇權思想及宗教結合較為緊密。中國的厚葬習俗歷史悠久,漢朝最盛。古代人們關于靈魂不死的信仰,使陵墓雕塑產生了非凡的想象力和創作靈感,從而創作出構思巧妙、技藝高超、氣韻生動的作品。毋庸諱言,銅奔馬是甘肅武威雷臺漢墓中的一件明器。這匹馬不是用于戰爭、農耕和交通,而是作為協助死者靈魂升天的神靈之獸被雕塑的。馬與鳥是墓主靈魂的守護神,其作用是超度亡魂,負責將墓主的亡靈從冥間快速超度到天國。在古代的中國和外國,馬和鳥都是靈魂脫離身體的象征,是靈魂不朽的象征,是智慧的象征,在天地之間起中介作用。
四
筆者認為,“天馬賽風神”有六個文化象征意義。
“天馬賽風神” 象征世界各國的旅游者自由、快捷、盡興、平安;象征世界旅游業興旺發達、前程似錦;象征中國5000年悠久的歷史、燦爛的文化和文明古國的偉大形象;象征中華民族“自強不息”、“厚德載物”的傳統文化精神;象征奧林匹克“更快、更高、更強”的精神;象征中國和世界精神文明發展水平更高,中國和世界的物質文明發展速度更快,中國和世界各民族和睦相處、共同繁榮的能力更強。
中國旅游標志造型之精美、力度之均勻,其天馬行空、自由自在、一日千里、風行天下、“以游無窮”,充分體現了中國2000多年前的先哲莊子《逍遙游》所渴望和描繪的高度自由、超越一切束縛的理想境界。
每個偉大的民族都有自己獨特的精神風貌,有區別于其他民族而為自己所特有的氣質,這便是民族精神。
中華民族是一個偉大的民族,當然也有自己的民族精神?！白詮姴幌ⅰ?、“厚德載物”就是最突出的中華民族精神?！兑?乾卦》:“天行健,君子以自強不息。” 自強不息的精神是中華民族綿延發展的精神動力?！兑?坤卦》:“地勢坤,君子以厚德載物。” “厚德載物”就是寬容、寬厚的精神。我們要以開放的胸襟,兼容并蓄、熱情好客的態度對待來華的友好人士。
“天馬”象征、開放進取、自強不息精神,“天馬”凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿,擁有不畏強敵、不怕犧牲、拼搏進取的無比勇氣。風神象征忍辱負重的厚德載物精神。身體長度只有四五個馬蹄大的風神,被高大的“天馬”在蹄下一踩就是近2000年,“天馬”的全部重量集中在半個蹄子上,十幾個平方厘米的面積,學過物理學力學原理的人都知道風神承受的壓力有多大。風神為了襯托“天馬”的偉大,默默地做無名英雄,依然無怨無悔。如果沒有忍辱負重的精神,如何“載龐大的天馬之物”呢?
天馬賽風神大膽的構思、浪漫的手法,給人以驚心動魄之感,令人叫絕。無名藝術家巧妙地用閃電般的剎那將凌云飛馳、驍勇矯健的“天馬”表現得淋漓盡致,體現出奮發向上、豪邁進取的精神。“天馬”嘶鳴著,額鬃、尾巴都迎風飄揚,充滿了天馬行空的驕傲;風神回首而望,驚愕于同“天馬”的比賽結果。這簡直就是古人“揚鞭只共鳥爭飛”詩句的真實再現。
世界上許多國家和地區都有動物比賽的傳統和習慣,如賽馬就是最典型的例子。天馬賽風神的造型就是一個體育比賽的生動造型?！疤祚R”與風神比賽,各顯神威,風神以為“天馬”不是自己的對手,正在洋洋得意,回頭張望之時,“天馬”已風馳電掣般地賽過了風神,使風神驚詫不已,從而創造出了一個極具浪漫主義色彩的神話。
“天馬”是動物中的運動健將,以它所蘊涵的強勁的速度表達了“更快”的奧運精神,展示了中華民族騰飛的愿望。
“天馬賽風神”的稱名和文化象征意義既符合了古代創作者的原意,又被賦予了新時代精神和創新意義,充分體現歷史與現實的和諧統一,充分體現中國傳統文化精神與當今世界弘揚的精神有機、和諧、統一的結合;也展示了博大開放、昂揚進取的社會風貌,及匯納百川、走向世界的時代精神。
文化象征范文6
文化政策理念的持續運用是在第二次世界大戰之后。西歐國家依據凱恩斯理論和社會民主主義的社會公正價值觀，建立了福利國家，政府通過立法形式承擔起社會福利的職能。此時，民族國家的文化政策主要以國民福利和藝術普及為宗旨，目標集中在文化的精神層面，希望通過扶持高雅藝術、美學教育，恢復民族價值觀念和文化認同。20世紀70年代，隨著西方國家社會運動的興起，文化民主的呼聲日益高漲，“人人享有文化”（cultureforeveryone）和“文化的公民權利”（civilrightforculture）成為時代的口號。文化政策涉及的范圍獲得了拓寬，開始要求深入到民眾日常生活中，使文化藝術為社會全體成員所接近。文化政策重視地方性與社區性的文化價值，強調接觸文化的機會和文化活動的參與，因此地方性文化基礎設施以及社區文化活動獲得了發展。20世紀80年代至90年代，經濟衰退使得以社會政治目的為主的文化政策轉向了文化的經濟效益，這段時期大型文化項目和文化旅游發展受到了更多的關注，文化產業日漸興起。同時，西方政府普遍面臨削減預算的壓力，美國的新自由主義思潮①與英語國家的“新公共管理”（NewPublicManagement）措施開始逐步滲透到西方各國的公共文化藝術部門中。九十年代末以來，伴隨著全球化進程所帶來的文化沖突與文化經濟一體化發展趨勢，文化開始被視為一種發展資源，除了其巨大的經濟潛力和社會整合力以外，文化更是被塑造成為地區積極而整體的社會重建（或結構轉型）的發展策略，甚至被上升到戰略地位——國家或地區的軟實力。以上主要是從西方民族國家內部政策發展脈絡來談的，尚未牽涉信息和通訊技術對該領域的深遠影響，而國際間的文化政策也未納入視野中……事實上，眾多復雜的社會因素影響并制約著當代民族國家文化政策的發展思路，各個國家應對策略也會有所不同。當代文化政策急速發展的現實背景，以及它所帶來的文化與社會的復雜關系，引發了人文和社會科學領域對此的關注。20世紀70年代，“文化政策研究”這個詞在西方英語國家中被提出，它經由文化經濟協會和阿克倫（Akron）大學的都市研究中心的成立而開展學術活動。之后有固定舉辦會議探討經濟、社會理論和藝術等主題，以及關于政策及計劃評量等主要研究。[1]（P42-43）文化政策研究是一個跨學科研究領域。一般意義上來說，它是公共政策研究的一個分支，通過運用政治學和行政學的原理及模型，對國家、地方和團體層面文化政策制定、執行與評估進行相關性研究，以期改進政策系統，提高文化政策質量。有人稱之為文化政策的工具研究路徑或者說是定位于政策的研究。同時，文化政策另一個不可忽略的研究范式即為文化研究范式，也有人稱之為批判性文化政策研究。前者是運用“工具性知識”（instrumentalknowledge）②，以政策建構、政策的實施和評估相關內容為研究對象，偏重于實際操作層面的政策相關性的應用研究。后者則運用“批判性知識”（criticalknowledge），從人類文化藝術發展歷史中理解歷史上政策制定及其對后來的發展和應用的影響，分析各類文化政策可能導致的治理問題、文化與權力關系問題和身份以及意義相關內容在社會中的作用等等。兩種研究范式對文化政策研究來說同等重要。有學者認為，文化政策研究是建立在“實用”和“批判”兩種話語之上的，它既涉及藝術人文話語，同時又涉及政治經濟手段，因此，學科內部學術傳統有存在不一致的因素，甚至對抗的焦點。[2]本文重點介紹從文化研究路徑進入文化政策研究領域的幾位學者，他們與普通政策研究學者一樣，也關注國家、社會和公民之間的利益制衡，但他們探討問題的側重點則主要集中在經濟、社會理論和藝術生產之間的關系上。當看到文化與社會環境日益復雜化，他們開始不滿足于傳統文化研究領域，認為文化研究雖然具有文本的解構意義，但脫離了政策制定及行政，因此現實的“政治性”是有限的。他們希望拓展文化研究的視域，通過深入當今社會文化機制的研究，確立實踐上的學術建構價值。所以，他們把研究對象定位在文化政策領域，并以更積極的姿態介入政府政策議程的評議上。與政策研究不同，他們的關注點不在具體操作方法上，而更多地傾向于理論與政治方面的意義。政策導向的文化研究，其思想淵源主要包括法蘭克福學派的社會批判理論、英國伯明翰學派的文化理論、?？碌脑捳Z分析和治理性理論、哈貝馬斯的公共領域理論、布爾迪厄的文化社會學理論、葛蘭西的文化領導權理論以及后的接合理論等等。[3]他們致力于通過對文化政策歷史發展的梳理以及對文化機制運作的解析，進一步理解文化與社會的關系，通過認可或合作來干預文化領域。他們認為這是知識分子積極參與文化的一個重要方面。
二、本尼特的文化政策研究
托尼•本尼特①是文化研究領域較早提出把“把政策引入文化研究之中”并致力于解決現實問題，介入文化政策制定議程的學者。他批評傳統的文化研究并不像許多倡導對抗的激進主義者那樣具有變革和解放力量，更多時候它只是文本修辭上的幻影；他認為需要把文化研究在理論上和政治上的種種爭論，更深入地根植于各種現實環境之中，尤其要關注文化權力的制度層面。因此，他從傳統文化研究領域對葛蘭西式“文化霸權”的偏好，轉向以福柯式“治理性”分析，把文化政策研究作為行動實踐的入口，拓展了文化研究的范疇。對文化的界定，是文化研究的起點。本尼特主張在給文化下定義時，需考慮政策問題，區分不同區域的文化，以辨析不同的治理技術、政治關系等，以確立適當的有針對性的研究方法。[4]（P157-158，166）本尼特在《把政策引入文化研究之中》（1992）提出：把“政策”理論地、實踐地、制度地引入“文化研究”，這樣可以糾正文化研究在機制領域中的缺失。本尼特將文化研究的路徑從文化與權力之間的關系轉向了文化的治理性問題。他指出18世紀晚期和19世紀新社會管理領域的出現，使得在特定知識框架中組織和使用文化資源的方式構建了人們的生活方式，在這個意義上，文化應被視為既是治理的對象又是治理的工具。本尼特在批判性評論“文化研究”所界定的具有豐富人類學意義的文化定義之后，指出“文化研究”忽視了某些研究領域的有機層面。譬如，文化也是一系列歷史特定的制度所形成的治理關系，目標是通過審美智性文化的形式、技術和規則的社會體系實現廣大人口的思想行為的轉變。它可以被看作是現代化早期社會生活特有的日益治理化過程的一部分。[4]（P159、162、163）本尼特在《文化：改革者的科學》（1998）一書中進一步延伸了這個觀點，把文化政策放置于文化研究的中心地帶，指出：政策是文化構成的重要部分，正是因為這種文化、政策和管制領域的聯結，才建構了我們所繼承的文化及知識分子所進行的活動。[5]（P197-198）本尼特的文化政策研究主要圍繞著兩個焦點進行組織的：一個是在文化研究范圍中，對文化政策研究領域進行分析和實際參與其中的總體理論背景的歷史研究，包括文化與政府治理之間的關系等，關注藝術、文化、政府如何行動作用于社會；另一個是探討作為文化技術的博物館、美術館、圖書館等公共文化機構在組織文化和統治的現代關系方面所發揮的關鍵作用，以及一系列公共文化機構運作所構成的文化體制，它們對整體社會的發展所產生的深遠作用。[6]（P25-26）前者的代表作包括《把政策引入文化研究之中》、《文化：改革者的科學》、《文化與治理性》等，后者的代表作包括：《文化功用的倍增》[7]、《博物館的誕生》[8]、《超越記憶的過去：進化、博物館和殖民主義》[9]等。在“文化研究”與“文化政策研究”兩者之間關系上，本尼特肯定了文化政策的界定和研究是有其自身的特性和歷史的，但他不是要探究一般性的政策范疇，而是要利用文化研究既有的成果和獨特的視角重新審察文化政策。對此，本尼特主要運用?？碌睦碚摲妒絹硖接懖┪镳^的歷史、文化管理的現代形式、文化政策等具體文化實踐領域，同時，也吸收了其他理論家的分析話語和科學研究。[10]（P199-216）因此，從本質上來說，政策只是本尼特探究文化與社會之間關系的一個切入點，其研究方法的起步及研究的最終歸宿還是文化研究，目的是對政策制定者和執行者產生積極作用。在本尼特看來，運用“文化研究”理論范式，可以批判性地去理解：文化政策在作為描述現代社會的政府與文化之間特殊的關系結構中的作用。反過來，文化在現代社會是處于被管理和經營的不斷變化的復雜形態之中的，如果文化研究脫離這樣的背景，必然會面臨理論和現實上的困境。所以，兩者的研究是相輔相成的。本尼特認為，文化研究在此之前也有關注過政策問題，但局限于文化研究所代表的理論敘述方式，沒有充分注意到制約文化不同領域的制度狀況，他試圖在批判分析和政策定位之間建立更加緊密的關系。[11]
三、米勒和尤帝斯的文化政策研究
喬治•尤帝斯、托比•米勒及賈斯汀•劉易斯①等人分別編著的《文化政策》[12]、《批判性文化政策研究讀本》[13]在文化政策研究領域具有一定的代表性，走的也是文化研究路徑，強調知識分子獨立批判立場。他們運用話語和權力分析方法，歷史地揭示了文化政策和制度背后潛藏的規訓和控制技術；通過根本性的語境重建，從而以批判的立場有效地介入文化政策領域。他們批評傳統文化研究盡管有明確的推動社會運動的政治議程，但過度偏重于文本政治分析，是“革命修辭”（revolutionaryrhetoric）。認為文化研究如果要進一步發展，就必須關注作為社會文化治理體系重要構成部分的文化政策，所以他們更期望通過文化政策研究的導入產生一種新的領導象征，即以“改革志業”（reformistvocation）促使社會發生改變?！杜行晕幕哐芯孔x本》作為一本選輯，除了對批判性文化政策研究作了理論介紹以外，它還以不同學者在這一領域的代表性成果，建立起批判性文化政策研究領域的基本范式和研究方法。米勒和尤帝斯在《文化政策》一書中，首先從對文化與政策之間的關聯，以及文化政策的歷史與理論的探討開始，展開文化政策的宏觀和微觀研究。他們認為：文化與政策主要在美學和人類學兩方面產生關聯：從美學層面上看，美學的標準是歷史形塑的，文化起著指標作用，以區分品味和身份；從人類學層面上看，文化意指根植于語言、宗教、習慣、時代和空間的人們的生活方式。文化政策則是聯結美學創造力和集體生活方式的組織力量，它借助系統、規范的行動引導，通過資金分配（或補助）和民眾教育的方法來決定文化的走向，并由相關組織機構采納執行，以完成目標。[14]（P1、6）米勒和尤帝斯認為，決定文化政策形成的參數包括六個方面的要素：其一，治理性（governmentality），這個概念來源于福柯，本來是用于解釋現代性的行政設施，現代國家的興起及其對個人的社會調控權力，米勒和尤帝斯借此概念把國家與公民關系的基礎從司法型逐漸向管理型與技術型轉變。[15]其二，品味性（standardsoftaste），在他們看來將品味哲學化的過程是與現代政府同時生發的，品味的形成就是文化管理或文化政策。其三，道德性，文化政策是把治理性和品味相結合，在個人或公眾層面上，形塑與管理倫理不完整的主體。其四，競爭性，它體現在與社會政治的競爭，國家所有的文化補助支出，都要有補助的借口。市場機制和政府管控機制都無法單一運作，將文化同時當作是樂趣（憑藉著市場）和進步（憑藉著政府）的觀念，在許多文化政策中是居于中心位置的。其五，認同性，政府的計劃要既符合國家認同又要符合超國家認同。通過文本解讀可以發現，許多國家的文化政策其實是源于在地化和全球化之間的特殊關系。其六，文化公民權，它經由教育、習俗、語言、藝術和宗教，達成“自身文化”譜系的保存與發展；它關系到文化多樣性背景下對差異的承認。[14]（P4-29）研究方法上，米勒和尤帝斯把文化政策作為一個轉變場域，通過批判理論尋求把知識結合到進步型的社會改變、社會運動，并以此位置思考權力、授權和責任問題。所以，他們的研究不是有關效率、效度和描述的政策研究，而是以理論、歷史和政治為起點的文化研究。[14]（P3-4）他們認為：了解文化政策并介入它，是參與文化的一個重要部分，該途徑可以更深層次的接觸到文化的制度層面，拓展激進民主的文化政治。后來在劉易斯和米勒主編的《批判性文化政策研究讀本》序言中，這一思想得到了更為明確的論述：“文化政策研究的批判路徑是一個改良工程，它既需要理解文化政策傳統上被采納的方式，又需要理解嚴謹而富有想象力的其他方式。它還意味著有必要將進步的社會文化運動和技術官僚聯系在一起。文化政策研究的批判路徑既需要理論上的挖掘，又需要實用的其他選擇”。[16]
