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民族意識的覺醒的意義范文1
摘要：湘文化是中國傳統文化的支脈，服飾是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何將湖湘民族服飾元素引入動漫藝術人物造型設計對角色創新與本土文化的承傳與發揚具有雙重意義。本論文不僅是對民族服飾文化視覺符號的內容、表現形式以及動畫角色造型設計的有關資料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服飾元素與動漫角色設計的對接點的課題。同時，還對如何更好地運用民族服飾文化的視覺符號創作出具有中國民族特色的動畫角色形象進行了探索。
關鍵詞：湖湘視覺文化；民族服飾；動漫人物造型
動漫人物造型設計是用形象的視覺語言對動畫，漫畫中人物角色的具體造型設計。其中，動漫角色的服飾設計作為動漫人物造型設計的重要組成部分，在推動故事情節發展，突出動漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其關鍵是通過造型手段賦予動漫人物獨特的藝術魅力和生命力。來自不同國家、民族、地域的人，在動漫作品觀賞中，由于文化背景的不同，各自的審美取向也不同。本課題不僅提出了動漫角色服飾設計應結合湖湘民族服飾元素，更在民族文化藝術的承傳和現代動漫角色服飾設計的發展與多元化兩方面具有創新性的啟示意義。
1湖湘民族服飾元素的特點與形式
一方水土養一方人。湖南獨特的地理條件、社會環境、文化觀念造就了具有比較明顯地域特點的湖湘民族服飾。將湖南地區服飾特色與動漫人物造型設計有機融合，不僅對于表現和保護我們的民族區域文化起到了一定作用。
（1）湘繡是湖湘特色民族服飾文化之一。湖南地區手工業相當發達，在漫長的發展過程中，刺繡藝人把中國畫的許多優良基因移植到繡品上，創造性地將我國傳統的繪畫、詩詞、書法等各種藝術與刺繡融為一體，從而形成了湘繡以中國畫為基礎，精細入微地刻畫物象外形內質的特點。繡品形象生動逼真，色彩鮮明，形神兼備，曾有“繡花花生香，繡鳥能聽聲，繡虎能奔跑，繡人能傳神”的殊榮。
（2）服裝配飾也是服飾文化中舉足輕重的一部分。它可以從另一個角度展現人物情感個性，職業愛好等。湖湘地區流行銀制配件，常見的有頭飾、耳飾、頸飾、服裝掛件和手飾。近年來，銀匠從刺繡作品和建筑中尋找靈感，取其精華，發展了相當一部分“跨界”的臻美藝術品。
2湖湘民族服飾元素在動漫人物造型中的運用
2.1湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型的可行性分析
毋庸置疑，服飾是文化的皮膚。在動畫服飾設計中這種精神功能更加突出，所以服飾設計是解析動畫角色最直接的方式。湖湘民族服飾元素造型美觀，有著鮮明的地域文化特色，是湖湘文化的最直觀最集中體現。正是基于這兩點，將湖湘民族服飾元素引入動漫人物造型不僅可以豐富動畫角色的視覺美感、輔助塑造角色性格，更能向全世界展現湖湘子弟精神世界。
2.2如何在動漫人物造型中運用湖湘民族服飾
1）服飾設計需承傳“圖必有意，意必吉祥”的民族文化思維。湖湘傳統民族服飾元素中很多運用了寓意與象征的手法，通過刺繡的手法將服飾元素設計為吉祥符號，表達了人們對生命的敬仰與對美好生活的憧憬。刺繡主要用于服飾、鞋帽、枕頭、帳簾、香包等日常用品。刺繡的圖案內容有各種人物、動物及花卉等吉祥圖案。工藝精細且色彩鮮亮，富有喜慶氣氛。又如，湖湘習俗中“蓮花生蓮子”寓意著生命的綿綿不斷和出淤泥而不染，動畫片《哪吒鬧?！分械摹澳倪浮痹谏徎ㄖ姓Q生，云肩做成粉色蓮花的形式，下裳由鮮綠色荷葉圍成，腳踝帶著金色的蓮花座腳環如此便表達了他活力十足，是伸張正義、為民除害，是正義和智慧的化身。
2）服飾設計應復合劇本要求。應時應景設計適合的服飾。服飾設計在動畫片中有輔助交代故事情節發展、生活背景轉化等作用。因此，動畫中的服飾需根據劇本對事情的刻畫而進行設計。例如《花木蘭》這部動畫影片，它講述了木蘭從軍前和參軍時的二個階段發生的故事。動畫設計師為每個階段木蘭的著裝都進行了區分設計：參軍前和普通姑娘一樣身穿色彩鮮艷的襦裙、扎著腰帶，對鏡貼花黃，搖曳生風；“東市買駿馬，西市買鞍貉，南市買轡頭，北市買長鞭，”入伍后木蘭身披泛著寒光的鎧甲英姿颯爽。這對劇情的時空交替與情節的發展起到了對動作用。因此，作為 一名角色設計師，首先應該仔細研讀劇本，理解整部動畫追求的風格，進行符合故事情節與場景的服飾。這樣才不至于角色缺乏生命力。
服飾設計輔助突出角色性格。寫實與寫意，我國普遍更注重后者。中國動畫形象設計更著重塑造人物的性格，以此表意。動畫設計師不僅要對人物進行個性化設計，而且要通過一系列服飾細節刻畫人物性格。服飾作為一種標志可以體現人物的性別身份、文化素養、個性情感等。因此在動、漫畫中角色形象的服飾設計就顯現的尤為重要。例如，中國經典傳統動畫片《大鬧天宮》中，我們除了可以從將軍的服飾看到我國傳統民族服飾特征外，從人物的服飾上我們也能看出人物性格。孫悟空的古靈精怪，不喜歡被束縛；太上老的君圓滑世故；玉皇大帝的陰森狡猾與心胸狹隘。同時，人物服飾色彩的對比也比較強烈，恰到好處的凸顯了人物性格。
2.3服飾設計應在尊重傳統的同時融入現代美感
提出繼承湖湘民族服飾元素其目的在于更好的發展現代的動畫產業。從民族服飾元素中借鑒動畫語言不是簡單的拿來主義，而是緊密結合時代背景、地域特色，將民族傳統服飾元素與現代簡約設計風格相融合，化繁為簡，提煉出創新性的湖湘民族服飾元素。
動畫片《花木蘭》的服飾設計十分簡約。花木蘭的衣裳只保留了南北朝服飾的基本制式：襦裙、腰帶、飾邊等均采用幾何構成方式，沒有復雜艷麗的圖案紋樣，僅有簡潔明了的幾何色塊，十分具有現代感。在相對正式的相親禮服中，也將原來深衣下擺的裝飾略掉，領的緣邊、袖口的貼袖也都刪繁就簡。配飾設計上亦是如此。見媒婆時，木蘭的唯一配飾是頭上的梳子，這個設計來源于唐朝女子配飾中的櫛。古時金屬質地的櫛雕鏤豐滿的圖案，十分華麗，而木蘭頭上的梳子只有一朵木蘭花飾。它不僅是木蘭留給家人的信物，還是一個象征符號。這件配飾成為連接劇情的道具而非單純的服飾點綴，寓意鮮明的設計既統一于角色的整體造型又完成敘事使命，這正是服飾設計所要追求的目的。[1]
3結語
如今在全球文化藝術日趨國際化的情形下，各國的動畫藝術家也逐漸意識到動畫是一種繼承發揚區域性文化的利器，開始將工作的重心轉入如何實現動畫創作與本民族優良傳統文化對接上。將湖湘民族服飾文化與動畫角色設計完美融合，在使大眾樂于接受和喜愛動畫作品的同時彰顯了湖湘民族獨特的神韻和風格魅力。
參考文獻：
民族意識的覺醒的意義范文2
一、“歐洲中心論”占統治地位的階段（20世紀初至20世紀二三十年代）
可以說，從學堂樂歌開始，我國才有了正式出版的學校音樂課教材。學堂樂歌的創作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調，中國人自己創作的學堂樂歌曲調的數量很少，用中國傳統曲調或民歌曲調來填詞的也不多。這就使我國的音樂教材建設在初期萌發了一個不容忽視的問題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂教育領域的生根，這一思想觀念主要體現在三個方面：
其一，從音樂的傳承方式來看，伴隨著樂歌教材在此期的使用，五線譜、簡譜以及西方音樂的教學方法也被引入了我國的國民音樂教育。五線譜和與其相應的“識譜教學”對音樂走進課堂以及新音樂的傳播和發展來說，是功不可沒的。但也使我們的國民音樂教育理論產生了這樣一種錯誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識譜教學”高于“口傳心授”。問題在于五線譜及“識譜教學”更適合的是西方音樂的傳承，而不是中國傳統音樂。我們的傳統音樂如果失去了“口傳心授”這種與之相適應的傳承方式，也就失去了其音樂文化的精髓。
其二，從音樂技術理論的層面來看，無論是樂歌教材中洋味十足的音樂，還是其樂譜，都促成了歐洲音樂理論的傳入。以這種理論體系教育出來的學生，往往誤認為歐洲音樂理論為普遍真理，歐洲音樂是至高無上的音樂。用這種理論代替中國傳統音樂理論，甚至世界所有民族音樂理論的做法，導致了日后的民族音樂教學喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對民族音樂感受力、理解力退化的重要原因之一。
其三，從價值取向來看，世紀初的樂歌教材在引進西方音樂的同時，最具危害性的是產生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價值觀念。時至今日，雖然民族音樂已有了極大的發展，但中國音樂界的一部分人仍然未能擺脫這種價值觀念的枷鎖。
總之，此期的音樂教材建設是以“歐洲中心論”為指導思想；以引進、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內容；以西洋音樂理論為基礎。相反，對中國的民族傳統音樂則采取輕視的態度，使學生對其知之不多，缺少熱愛之情。這種以“歐洲中心論”為主導的一元論格局對以后音樂教材建設的影響至深至遠。
二、重“創作”輕“原生”的階段（建國初至80年代中期）
創作歌曲占主導地位成為這一時期的重要特征。應該肯定的是，此期創作音樂占較大比重的音樂課本與多為“泊來之物”的學堂樂歌相比是一個巨大的進步，同時由于中小學音樂教材中大量創作音樂的使用，也為我國新音樂的創作和發展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進化論的觀點是值得我們深刻反思的。當然有學者認為，新音樂也屬于傳統音樂，是“新”的傳統，但這只有100年的“新傳統”與足以與西方音樂相互抗衡的幾千年的舊傳統相比要顯得薄弱得多。也有人認為，中小學音樂教材所收錄的音樂，雖然吸收了西方音樂的新質成分，但新的發展不失其源，仍然可以繼續傳承我們的傳統文化。因此面對這種“新”的傳統我們也要正確的認識。從傳承關系來看，它大致可以分成三種類型：一種是西方音樂為傳承的純粹的西化之作；二是以中國傳統音樂文化為傳承的新音樂；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂。從這一時期音樂教材中所收錄的創作音樂來看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對這種中西交融的新音樂進行傳承關系傾向性的判斷，給出一個合適的臨界點，恐怕還是比較困難的。綜合音樂型態、技術理論、音樂觀念、教學方法等多個層面考慮，傾向于傳承西方音樂文化的新音樂還是占有絕對優勢的。也就是說，這些音樂不能起到傳承中國傳統音樂文化的作用，唱著這些歌曲長大的孩子更能接受的是西方音樂，而不是中國傳統音樂。因此，我們也可以將此期音樂教材中這種重“創作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進一步延伸，此期的中小學音樂教材仍未突破一元論的格局。
三、民族音樂教學的初步覺醒（80年代末至90年代末）
值得我們欣慰的是，如果說在我們以前的教材中民族音樂只是偶做點綴的話，此期中小學音樂教材建設中的民族意識已經開始初步覺醒。
其一，1988年的音樂教學大綱為了體現民族性，規定了學習民族音樂作品的要求和時數比例，使學生進一步了解、熟悉民族音樂語言，熱愛民族音樂藝術。并且，還在技能訓練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂教學更加具體化，也使其落到了實處。
其二，1992年頒發的中小學音樂教學大綱中有關鄉土音樂教材比例可占教學內容總量2O％的規定也是中小學教材建設中民族意識覺醒的重要表現，使傳統音樂在學校中開始得以實現自己的文化傳承。在一些鄉土教材中注意增添了當地的少數民族音樂，使民族音樂的教學內容不僅局限于漢族音樂，而是向多元化的方向發展，為我們的民族音樂教學提供了更為廣闊的天地。
其三，1995年的第三屆國民音樂教育研討會上提出了“以中華文化為‘母語’的音樂教育”這一會議主題。這使更多的人認識到我們的民族音樂教學，不僅僅是教材曲目中民族音樂曲目數量的問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題?？偟膩碚f，就是在建立包括中國音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學（樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等）、價值觀念的中國音樂理論體系的基礎上，進行音樂教育改革，建立中國音樂教育體系。音樂教材作為音樂教育體系的一部分，也必須與之相適應。
然而，這是一個長期的艱巨的工程，此期的教材中并沒有關于“母語”教學的體現。但這一理論命題的提出對我們中小學教材建設具有重大的指導意義，是對我們舊的教學觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統天下的格局出現了裂縫。
以下通過統計數據來說明這種變化：
總之，盡管90年代以來，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質性的、體系性的。從音樂教材的總體來看，民族音樂的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂教材建設理解為民族音樂教學的初步覺醒，因為很多問題還處于嘗試和探索的階段。
四、走向多元化的新世紀（21世紀以來）
本世紀的國民音樂教育以民族音樂為根基，并向著多元化的方向發展為特點。表現如下：
其一，突出了音樂課程的文化價值。首先，2000年的中小學音樂大綱淡化了音樂教學的技能目標，不再把“使學生具有認識和獨立的視唱簡單樂譜的能力”作為中小學音樂教育的目的，體現了素質教育的要求。其次，2001年的“課程標準”充分肯定了音樂教育的文化傳承價值。在課程標準的“課程性質與價值”一項中提到“音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產和智慧結晶，學生通過學習中國民族音樂，將會了解和熱愛祖國的音樂文化……；學生們通過學習世界其他國家和民族的音樂文化，將會拓寬他們的審美視野……?！弊詈?，從新教材的結構安排來看，兩套新教材都呈現出新的構筑。課本均以單元的人文主題來結構，體現了音樂課程的文化傳承價值。
其二，在我們理解音樂課程的文化價值的基礎之上，“多元文化”的教育理念也應運而生。在新標準的“基本理念”一項中提到：“世界和平與發展有賴于對不同民族文化的理解和尊重。在強調弘揚民族音樂的同時，還應以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優秀成果。”根據新標準，兩套新編的音樂教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂作為教材的內容。
民族意識的覺醒的意義范文3
關鍵詞：和合流變；歷史文化；宗教文化；歷史潛意識
中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：
0引言
作為中國傳統文化重要組成部分的中國傳統園林有著悠久的歷史，它不僅作為一種建筑類型滿足人在日常居住空間的需求，作為文化的一種表現形式，傳統園林與中國傳統文化密切相關，它的營造體現了時代的體制和文化素養。
1 傳統園林與民族潛意識文化
傳統園林與中國文化傳統中的潛意識人格有著密切關系。我們潛意識里建立的適者生存的自然法則與天人和合在傳統園林里被表現的淋漓盡致。
1.1 壺中天地
比起西方園林的盛大、開闊，中國傳統園林更多的是小型園林，如殘粒園、芥子園、勺園，所謂芥子納須彌實質上是一種時空的壓縮和重構。造景特點主要是在小型空間中以人的一種生活期望將潛意識中的那種天地塑造于自己的生活中。
1.2 天人和合
“和”乃和諧、和平，“合”是結合、合作。《園治》一書所指出的造園技藝體現著這種天人“和合”，其精要則包括：“巧于因借、精在體宜”，“相地合宜、構園得體”，“因境而成”。
1.3 體制中的人格分裂
“天人和合”哲學下的“壺中時空”的符號化壓縮背后是中國人的潛意識里“兼濟天下而獨善其身”的人格分裂。建筑園林中軸線在明清時期北方城市的規劃及其四合院中具有決定性地位和作用，中軸線在潛意識里標示著皇權的地位與主宰不能動搖，側面顯示了皇權的莊重與至高無上。
1.4當代園林潛意識文化
當下的城市公園描摹古典園林成風，其實是照貓畫虎，沒有理清中國傳統園林創作的原型。一種文化的形成是由多重元素造就的，時代的演變也是根據現實客觀原因而蹴就的，中國古典園林的形成是處在那個時代里的產物，是文化的一種表現形式。
2當下潛意識的漂泊與場所精神的缺失
啟蒙運動是資產階級和人民大眾用來封建主義和反對宗教神學的，他引導人們逐漸拋棄了無知、愚昧和迷信。它倡導科學、理性、民主，伴隨著工業革命的發生，人類生活越來越多的依賴技術，從而被合理的卻是被強制的執行者一些事情?！氨粡娭啤笔怯捎诳萍嫉睦硇允惯@個社會在取得巨大的物質利益的同時卻產生了對個體而存在于“人”的自由和邏輯思維之外的人性的威脅和?？萍祭硇詫θ诵缘膲阂謱е铝爽F代人的異化，表現之一是人日趨成為機器的一部分，成為整個大社會大機器的一個微小零件；人與人之間的關系日趨成為純經濟、純物質的關系。人與建筑也僅僅表現為一種住需關系，并沒有從深刻意義人性化上實現人與建筑的關系。拿當下最流行的大肆拆遷作為例證，這種經濟利益驅動下對建筑與城市環境的毀壞所導致的后果國人沒有一個充分、清醒的意識，就如同對于富有和貧乏的認知在其潛意識里還停留在一個很初級而愚昧的階段，人們不能更好的預知要發生的事情并且更可怕的是破壞者以及政府沒有一個正確的引導意識從而使這種破壞存在一種無止境中，從側門印證了人作為時代中的主導者已經成為科技支配的一份子，因為在當下中國“拆遷鑄就未來”文化是按一種固有的當下思維目標為前提而不是運用民族潛意識文化思維與當下文化的流變思維來引導自己的行為的。
3潛意識與建筑環境認知
心理學家榮格把人的精神分為：意識、個人意識與集體潛意識。同潛意識相比，榮格認為以往對意識強調的太多，他以為精神的意識方面猶如一個島的可見部分，而潛意識則是那神秘的隱藏于水面之下的巨大底層。潛意識可以分為個人潛意識和集體潛意識，個人潛意識是在個體生命中形成的，它的形成也會或多或少的收到集體潛意識的影響，就相當于共性與個性它存在于集體潛意識但是又與集體潛意識具有不同之處，它是由一切沖動和愿望、模糊的知覺以及無數的其他經驗組成的，這些 知覺和經驗不是被壓抑就是被完全忘記，偶然的事件可能使其露出水面而被喚回到覺醒的意識中。
3.1集體潛意識與建筑環境
3.1.1 集體潛意識與個人潛意識區別
首先，雖然個體潛意識從片段上看與社會和群體具有種種聯系，但若從根源上考慮，我們發現它不是最終植根在社會情境與結構之中的，個人潛意識缺乏組織不能更好的體現一個事物的全過程，僅僅是一種短暫的表現形式。
集體潛意識有兩大要素：一是本能，二是“原始印象”。本能有性本能和營養本能?！霸加∠蟆笔侨祟愒紩r代積累到現在所積累的印象，其中最重要的是神話以及宗教。原始印象還表現為直覺“先驗知識”的能力，如對“整體大于部分”，不憑經驗可以領悟。
3.1.2集體潛意識與建筑環境的場所精神
集體潛意識是不自覺的，它包含著連遠古在內的過去所有各個時代積累起來的那些經驗的影響。集體潛意識并不是先天生成的，它形成的根本原因是由于后天的人群或種族所生活的共同環境而形成的共同價值觀以及審美觀，隨著時間的積累它造就并延續著存在于人的精神層面最深處的集體潛意識。
集體潛意識本身就是一種思想文化的再現，在某個時代中能完好展現它那個時代文化背景的最好的方式就是觀察它的建筑形態，一個城市就如一位述說的老人，它能樸實的將過去的一切美好保留下來供人們去挖掘去品位，從而形成一個時期的集體潛意識文化。
3.2現代設計中的歷史意識與歷史潛意識
3.2.1概念的矛盾性與時代性
我們已經論述過城市的更新必須以集體潛意識及其民族文化作為前提，那么就建筑與城市設計的方法而言，提倡設計創作中作者的歷史意識似乎是毋庸置疑的。但是很多事物概念的提出總是要經歷排斥和適度作用的，一旦設計師抱著諸如歷史意識、民族意識進行創作，接下來我們看到的可能就是歷史的一種再現，民族符號的泛濫以及膚淺的文化呈現。我們需要的是“歷史潛意識”而不是“歷史意識”，文化的再現根本不能實現它本身的價值反而糟蹋了它原先存在的意義，了解歷史并能根據現實生活加以演變才是我們所提倡的形式。
3.2.2從意識形態解讀歷史的當代性
歷史的真實性其實有時候也是根據潛意識行為而變化著的，這種行為常常出現在個人潛意識中。歷史的真實性不是絕對的，因為真實本身就不是絕對的，仁者見仁智者見智。
4結語
我們前面討論了個人潛意識在集體潛意識中的角色，歷史的連續性問題就如個人潛意識性質它是各種社會事件的源泉，從整個人類歷史形態來說它都無時無刻的表達著一種歷史的連續性以及延續性。
參考文獻：
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[3]王秀華.現代景觀環境基本屬性思考[J].安徽建筑工業學院學報，2005，13(2) :27-29
民族意識的覺醒的意義范文4
關鍵詞：音樂欣賞；教學；感情；理智
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）12-0239-02
音樂欣賞課是一門欣賞、分析人民群眾的集體創作――民族民間音樂，以及專業作曲家創作的科目。在對古今中外數目眾多的、具有一定思想性和美學價值的音樂名著的審美實踐的同時，既使學生獲得藝術的美感享受，又促使學生在音樂上的發展――使他們對音樂作品和內容形式的積極自覺地感受，培養他們分析音樂語言及其要素――音樂的表現手段的能力，以幫助形成他們的音樂鑒賞能力和開闊藝術視野，為達此目的，在音樂欣賞教學中最重要的是如何啟發學生進入“感情”和“理智”的欣賞中去。促進他們在音樂上的發展，培養他們具有“音樂的耳朵”，這就是職業學校音樂專業開設音樂欣賞課的目的和任務。否則，他們很可能會“弦歌繞梁而置若罔聞”，美景“在目而熟視無睹”的。正如馬克思所說“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義了?！?/p>
經過近二十多年課堂教學的不斷探索和總結，我終于摸索出了如何使音樂欣賞課真正成為學生積極自覺地進入“感情”和“理智”的欣賞。如何讓學生自己積極調動“感覺”和“記憶”這兩種能力，用感覺覺察正在產生的音響；用記憶把握已產生的音響，跟蹤音樂，尋找運動中的音樂形象，我運用了啟發式的教學、誘導性的教學和討論式的教學相結合，在音樂欣賞課的教學中獲得了良好的效果。
一、啟發式的教學
由于音樂是聽覺藝術，它反映社會現實生活，表達人們的思想感情，它是通過不同因素組成的聲音，通過人們的聽覺感知，而作用于人的心靈，使人獲得音樂的感受。而它不可能像造型藝術那樣直接地反映視覺形象。人們看不見它所描寫的對象，但通過音的高低、長短、快慢、強弱等要素的變化，可啟發人們在意識中存在的聽覺――視覺間的聯想，產生情緒或感情共鳴，引起對抽象事物的想象、從而體會出作者所描寫的事物，所表現的思想感情并受到感染。比如，在分析欣賞小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》呈示部中的引子時，那輕柔的弦樂顫音，那優美動人、活潑跳躍的長笛，華彩的旋律，那雙簧管柔和抒情，細膩的音色描繪的是那么逼真、自然。在這里，我首先啟發學生，當你置身在一個春暖花開的清晨，有那彎彎的小河、彎彎的小橋，在那薄霧繚繞的大自然中，你就會隨著這緩緩流動的音響，感受到輕柔的弦樂顫音，像是平靜的小河水在蕩漾，晨曦撥開小河上的薄霧，生機盎然。長笛吹出的優美動人、活潑跳躍的華彩旋律，像初醒的小鳥在枝頭歌唱。雙簧管柔和抒情、如詩如畫般的音調，使我們聯想到現實生活中那風和日麗、春光明媚、草橋畔桃紅柳綠，百花齊放的情景。這樣學生在欣賞的過程中便會自覺或不自覺地進入到“感情”體驗中去，如同在視覺中見到一樣，仿佛身臨其境達到了“理智”欣賞的目的。
二、誘導性的教學
由于音樂是時間的藝術，它是一個動的發展過程，作曲家塑造音樂形象存在于時間之中。也就是說，隨著時間不斷地流逝，那些高低、長短、強弱、音色不同的音被依次呈現、發展、有機地組織起來，構成各種不同的音樂形象，表現著人們豐富的思想感情。因此，音樂它不能像繪畫藝術那樣，通過靜止的畫面來表現，只有隨著時間的流逝，那些依次呈現、發展、有機地組織起來的高低、長短、強弱、音色不同的音，才能構成不同的音樂形象，存在于人們的記憶中，使人們受到感染或感動。同時人們自身情感的產生與發展同樣是一個運動的過程，同樣需要時間。學生進入“感情”和“理智”的欣賞，就必須充分調動“感覺”和“記憶”這兩種能力，把握正在產生的每一音響。在啟發式教學的基礎上，進一步誘導學生進入“感情”和“理智”的欣賞中去。這一教學手段，一般用于作品分析之后，欣賞音樂前，即在學生有了理論上和心理上的準備，充分調動學生“感覺”和“記憶”這兩種能力，誘導學生，動之以情、共鳴以情，觸發學生聽覺與視覺中的想象與聯想，達到進入“感情”和“理智”欣賞的目的。比如，在欣賞貝多芬的《田園交響曲》的第四樂章《暴風雨》之前。我首先啟發學生把日常生活中所見到的暴風雨的情景加以回憶、描述，目的在于誘發學生把自己置身于現實生活中的暴風雨中，先于音樂進入情感體驗，緊接著進入音樂中的暴風雨，使之更能領會到弦樂下行弱奏的音響，就像是風雨飄搖中的樹枝；定音鼓奏出的不同強度的轟響，仿佛聽到了暴風雨中的風吼雷鳴。
并且在聯想的同時，聯系自己經歷過的或間接認識到的生活現實，使我們如同在視覺中見到一樣。這些能夠觸發我們視覺聯想的多是那些音高、節奏、音色、響度等方面的特性，可用樂器加以模擬的音樂信息。有時，我們聽到高低、強弱不同的音響，雖然它們并無音響特征可模仿，但有形狀、體積、遠近、運動、光和色等直觀特征?？深惐龋惐权D―人們對性質相近事物的聯想，用聲音或樂曲形式的某些特征，使其在人們頭腦里產生出類似的自然現象的變幻）現實生活中空間的高低、情緒的高昂與低沉；而音色明暗的變化，會使我們類比西安市生活中光的陰暗，情緒的愉悅和憂傷。如我們在欣賞印象派大師德彪西的交響素描《大?！窌r，那不同樂器在不同音區奏出的明暗不同的音色，把“黎明到中午”的海上的濃淡、深淺、色彩變幻不同的光照，做了細膩精致的描寫。這樣學生能更好地在短暫的時間里迅速投入到“感情”和“理智”的欣賞中去。
三、討論式的教學
這是學生自我分析、欣賞的教學過程，每個學生可以依據自己的生活體驗，結合音樂作品各抒己見，達到自覺進入“感情”和“理智”欣賞中去的目的。比如，在分析欣賞歌曲《我的中國心》時，同學們以討論的形式，進行自我表現教學，他們以自身的感情體驗，深入討論、分析作品，并能有自己的獨到見解。有的學生認為，這首作品的感動之處，在于以流行歌曲的形式展現“愛國主義”，這一嚴肅的主題。而有的學生則認為，它雖然沒有華麗的詞藻，但它那樸素的歌詞展示著炎黃子孫的昭昭愛國志；它雖然沒有激越的旋律，但它那誠摯的曲調流淌著中華兒女的汩汩赤子情。因而它像一股清泉，泌人心脾、令人陶醉。又如，分析欣賞歌曲《龍的傳人》時，學生能充分展示自身的文學修養和音樂素質，創造性的從文學形象去捕捉音樂形象。認為歌詞和詩一樣，要靠形象來表達感情。一首歌詞的藝術性，首先表現在形象性上，形象越鮮明，感情表達的越充分?！肮爬系臇|方有一條龍，它的名字就叫中國，古老的東方有一群人，他們全都是龍的傳人”。有的人說，以“龍”這一形象比喻中國，以“龍的傳人”來比喻中華民族，手法新穎獨特，寓意深刻。還有人的說，自古以來，我國便有關于“龍”的神奇、美好的傳說。成語中也有不少借用“龍”的，如“龍馬精神”、“龍騰虎躍”、“龍飛鳳舞”等?？梢?，“龍”是威武、朝氣、善良、美好理想的象征，是民族精神的化身！它勾起了我們對五千年文明古國的光輝歷史的自豪感，為我們有“黑眼睛黑頭發黃皮膚”，就“永永遠遠是龍的傳人”而感到無比振奮。對“多少年炮聲仍隆隆，多少年又是多少年”的局面發出感嘆；熱切盼望祖國統一的人民，發出“巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠的擦亮眼”。它以其獨特的純樸、深沉美，深深地打動了每一顆中華兒女的心！多么樸素的語言，多么熟悉的聲音??！一字字，一聲聲，說出了大家早已想說的話，抒發出埋藏在我們心底里的感情；既真摯，又深沉，唱出了臺灣人民向往祖國和期盼祖國統一的心愿，表現了一代青年在民族意識上的覺醒。學生們的分析準確而又質樸。通過討論式的教學，學生自覺做到了進入“感情”和“理智”的欣賞中去。
然而，音樂藝術有其特殊性，它不像文學、戲劇那樣，通過概念的符號――文字，表述故事的詳細情節，描寫人物的作為，直接表現某種概念。也不像繪畫那樣，畫家通過構圖、造型設色等表現手段，在靜止的畫面上，通過生活一霎那的鏡頭，創造出可視的形象，逼真地反映現實生活。而作曲家只能在一定的思想基礎上，面對客觀現實，產生情緒感情的反映。它是以一種含意隱晦的，缺乏視覺可靠性和概念準確性的語言，直接訴諸于欣賞者的情感世界。從而帶來了音樂的第一個特殊性――不能表達某種事物本質，更不能直接表達抽象的是非邏輯判斷。所表達的是事物引起的情，以及好與惡的情感判斷。由于音樂缺乏具體形象和思維的準確概念，又帶來了音樂的第二個特殊性――不確定性。它不能指明具體的主人公，很難明確過程的因果關系等。從而決定了學生們在欣賞音樂時表現出的強烈的主觀傾向，和因修養、閱歷的不同而呈現的因人而異的幻想。比如說，你聽過舒伯特的《搖籃曲》嗎？你看見那一雙父親似的手，母親似的手在輕輕地晃動著一只搖籃嗎？搖籃里是一個男孩？還是一個女孩？或者竟是一個夢？但，是溫情的，是充滿著人情味的。我想這是一個恰當的舉例。
四、對比試的教學
對比也是音樂表現中的一種重要手段。像優劣音樂作品的對比；各種音樂流派和音樂作品風格的對比；古典音樂和流行音樂的對比，同一題材、不同體裁、不同風格、不同演唱演奏形式，也是讓學生進入“感情”和“理智”的欣賞中去的很好的辦法。例如，在欣賞莫扎特的《第四十交響曲》時，可以先播放S.H.E演唱的流行歌曲《不想長大》，讓學生作比較，會發現如此時尚、前衛的音樂竟源于兩百前的古典音樂，出自音樂神童莫扎特之手。又如：在欣賞中國民歌《茉莉花》時，教師可以將同一題材、不同體裁、不同風格、不同演唱形式的民歌《茉莉花》進行對比聆聽，逐步加深學生對《茉莉花》的認識；而后讓學生聽賞歌劇《圖蘭朵》中的《茉莉花》片段，將學生的視野引向歷史和國外，進一步從歷史和世界兩個維度來深化自己的體驗及認識，那就是茉莉花是美的，《茉莉花》音樂與中國民歌也是非常美的，它早已深深植根于世界音樂的百花園中；最后欣賞由童聲、混聲合唱隊及樂隊構成的千人交響合唱《茉莉花》，以清新優美的旋律變化、豐富多彩的音色對比、緩慢舒展的速度處理，感染了所有學生。由于對教學內容的合理整合，方法運用得當，且在課堂中有效地激發了學生學習興趣，取得很好的教學效果。
還有許多方法都對提高學生的審美能力有一定的作用，音樂審美教育要讓學生多側面、多層次地感受音樂的美，獲得音樂審美的能力。除此之外，音樂作品速度、力度、節奏及音色的對比等都能從某一方面不斷地提高學生的審美素質、審美意識和審美能力。
總之，如何啟發學生進入“感情”和“理智”的欣賞中去，是音樂欣賞課中重要的環節，它有待于我們進一步的摸索、探討，總結。使音樂欣賞課更加生動、活潑、有趣；增強學生對自然美、社會生活美和藝術美的感受和理解，培養他們正確的審美觀點，提高他們的審美能力，發展他們的想象力和創造才能，從而使其德智體全面發展，這具有著重要意義。
民族意識的覺醒的意義范文5
關鍵詞：詮釋學；文本；經典；經典詮釋；中國哲學；中國經典詮釋
一、文本概忿
哲學上關于文本的定義通常有兩種，一種是分析哲學的語言學定義，即文本是由一組文字符號按某種規則而構成的合成物，這些文字符號在一定語境中被作者選擇并賦予某種意向，以此向讀者傳達某種意義。按此定義，它與其它合成物的不同之處在于它是由作者在某語境中選擇并賦予意向的，以向讀者傳達某種意義。這是一種按照邏輯學種加屬差格式而規定的靜力學定義，有如幾何學里“圓是半徑均相等的圖形”定義。另一種是法國哲學家保羅·利科從語文學中得出的定義，即文本是書寫所固定的話語，或者說任何通過文字所固定的話語。例如保羅·利科曾說文本“是任何通過書寫固定下來的話語”，或說“文本是被書寫固定了的話語”。這是一種從事物的產生過程而來的動力學定義，有如幾何學說“圓是由一線段，其中一端固定，另一端轉360度而形成的圖形”。
對此兩種文本定義，伽達默爾顯然是不同意的，他說，“文本這一概念并非只是文學研究的對象領域的名稱，而詮釋也遠遠不只是對文本的科學解釋的技術”，認為這兩個概念在20世紀根本改變了它們在我們的認識和世界方程中的地位。伽達默爾認為，上述關于文本的兩種定義均缺乏歷史性，未能揭示文本的真正本質，他寫道：“‘文本’在此必須被理解成一個詮釋學的概念。這就是說，不要從語法學和語言學的角度來看待文本，亦即不要把它看作是完成品?！备挥袣v史感的伽達默爾首先從歷史角度探討了文本概念的產生，從而給出一個經典的關于文本的詮釋學定義，他說：“‘文本’（Text）這個概念本質上是以兩種關聯進入現代語言中的，一方面是作為人們在布道和教會學說中進行解釋的圣經的文本，因而文本是一切注釋工作的基礎，而所有注釋工作都是以信仰真理為前提的。另一個對‘文本’一詞的自然使用是在與音樂的聯系中出現的。在音樂中，文本是歌唱藝術的文本，是對詞語的音樂解釋的文本，在此意義上，文本也不是一個先行給予的東西，而是從歌唱的實踐過程中積淀下來的東西?！边@里，伽達默爾指出文本產生的兩個歷史特征，即有真理內容的權威文本與有實踐經驗的事后形成的文本。伽達默爾還以古代的羅馬法律文本為例說明這兩種特征：“‘文本’一詞的這兩種自然的使用方式——或許是兩種用法一起——可以追溯到古代晚期的羅馬法學家們的語言用法，這些法學家根據查士丁尼的法典編纂，針對法律文本的解釋和使用的爭議性來突顯法律文本。”
伽達默爾的這種文本概念顯然高于上述語言學和語文學的文本概念，因為我們今天真正稱之為文本的東西決不是那種任何人所寫的任何便條，文本對我們來說一定是有意義和有價值的東西，否則文本與涂鴉就沒有區別。伽達默爾給出的文本兩大條件可以說是我們今天定義文本的必要條件。首先，文本必須是經典，而且是一直被人們奉為真理的經典，有如我們說“蓋經者非他，即天下之公理而已”。今天我們學者研究和闡釋的這些經典，不僅是指像圣經、佛經、可蘭經、道德真經等這樣的宗教經典，也指我們在哲學、文學、史學、法學等方面長期傳承下來的經典著作，如《易經》、《論語》、《道德經》、《形而上學》、《前蘇格拉底學派》、《伊利亞德》、《奧德賽》、《詩經》、《漢書藝文志》、《史記》、《前后漢書》、《羅馬法》等等，這些經典都有其自身的真理內容，需要我們不斷地理解和詮釋。人類文化的傳遞和發展都靠這種經典的解讀和理解。其次，文本必須是經過長期不斷實踐和理解的著作，也就是文本與對其的理解和解釋構成不可分離的關系，甚至我們可以說，理解與解釋本身就是文本的內在本質，離開了不斷的解釋和理解，文本不成其文本，人類文化的繼續和發展也將中斷。前一個特征可以說是文本的原典性、原創性，后一個特征則是文本的開放性和發展性。唯有同時具有這兩個特征，文本才是真正的文本。
后面這一歷史特征更為重要，伽達默爾特別強調文本的被遞交性。他說，文本雖然具有一種抽象的陌生性，但“卻以一種特有的方式表現出一切語言都屬于理解的先行性質”。因為，“凡以語言傳承物的方式傳到我們手中的東西并不是殘留下來的，而是被遞交給我們的，也就是說，它是被訴說給我們的——不管它是以神話，傳說，風俗，習俗得以自下而上的直接重說的形式，還是以文字傳承物的形式，在文字傳承物中，其文字符號對一切懂得閱讀它們的讀者都是同樣直接確定的”。按照伽達默爾的看法，文本的這種被遞交性、被訴說性使文本與解釋必然聯系，“惟有從解釋概念出發，文本概念才能夠被構造為一個語言性結構中的中心概念；文本概念只有在與解釋的關系中并且從解釋出發，才表現自身為真正被給予的東西，要理解的東西”。這可以說是文本概念最重要的一個特征，即它具有可解讀一理解性，這種可解讀一理解性不只是它的一種特性，更是它的一個必不可少的本質，如果離開了理解和解釋，文本也就不成其為文本。伽達默爾說，“文本是一個固定的關聯點，而與之相對的是指向文本的解釋可能性的可疑性，任意性或者至少是多樣性”。在他看來，文本與解釋如此緊密地交織在一起，以致“即使傳承下來的文本對于解釋也并非總是預先給定的。常常是解釋導致了文本的批判產生”。
這是一種哲學詮釋學的觀點，這種觀點與語文學或語言學對文本的考察顯然是有區別的。伽達默爾寫道：
從這些對語言所作的考察中得出來的方法上的好處在于：“文本”在這里必須被理解為一個詮釋學的概念。這也就是說，不可從語法和語言學的角度來看待文本，也即不可把它視為完成品，人們能夠對其產生過程進行分析，并能撇開其所傳達的所有內容去解釋語言據以起作用的機制程序。從詮釋學的立場（也就是第一個讀者的立場）出發，文本純粹是中間產品，是理解事件中的一個階段，作為這樣一個階段，它固然也包含著某種抽象，也就是把這個階段加以孤立和固定。但這種抽象與語言學家所熟悉的方向完全相反。語言學家不想進入對文本中所表達的事情的理解，而是想澄清語言本身的功能，無論文本能說些什么。語言學家討論的課題并不是文本中傳達了什么，而是文本如何可能傳達些什么，這種傳達是以何種符號設定和符號給予的方法進行的。與之相反，對于詮釋學的考察來說，理解被說出的話乃是惟一重要的事情。就此來說，語言的功能不過是一個前提條件。因此首要的前提是：一個聲音表達是可理解的，或者一個文字記錄是可解讀的，從而對被說出的東西或在文本被道出的東西的理解才成其可能。文本必須是可讀的。
文本的這種可解讀可理解性質使伽達默爾認為，理解文本和解釋文本不是一個方法論的問題，它不涉及使文本像所有其它經驗對象那樣受科學探究影響的理解方法，而是屬于人類的整個世界經驗。他特別指出，文本其實根本不是真正的文本或作品，而是集許多世代談話的記錄，“哲學文本并不是真正的文本或作品，而是進行了諸多朝代的一場談話的記錄。”
不過，當我們說文本是中間產品時，我們要注意與當代實用主義和后現代觀點區分開來。在哲學詮釋學強調文本與解釋的緊密聯系的影響下，當代實用主義也強調文本并非是先有的固定的東西，而是由解釋所構成。美國實用主義哲學家羅蒂曾引用艾柯的說法——文本是在詮釋的過程中逐漸建構起來的，而詮釋的有效性又是根據它所建構的東西的最終結果來判斷：這是一個循環的過程——來為其實用主義觀點作證。他說：“我們實用主義者很欣賞這種抹平發現（finding）一個東西與建構（making）一個東西之間的區別的方式?！瓕ξ覀儗嵱弥髁x者來說，那種認為文本具有某種本質，我們可以用嚴格的方法將它們揭示出來的觀念與下面這種亞理斯多德式的觀念如出一轍，同樣糟糕：這種亞理斯多德式觀念認為，任何事物都具有某種真正的，與表面的偶然的或外在的東西相對的內在本質。認為批評家可以發現文本的本質——這種觀念對我們實用主義者而言，只不過是改頭換面的神秘論而已?！闭腔谶@一觀點，羅蒂認為，詮釋文本就是使用文本，詮釋與使用不可分開。
與實用主義和后現代觀點不同，伽達默爾堅持文本本身的“事情本身”。伽達默爾說：“如果我們試圖按照兩個人之間進行的談話模式來考慮詮釋學現象，那么這兩個表面上是如此不同的情況，即文本理解和談話中的相互理解之間的主要共同點首先在于，每一種理解和相互理解都涉及到一個置于其面前的事情。正如每一個談話者都試圖與他的談話伙伴關于某事情取得相互理解一樣，解釋者也試圖理解文本對他所說的事情。”因此，就文本理解來說，我們決不能像實用主義、解構論和后現代那樣否定文本的事情本身的存在，文本盡管可以在不同時代作不同的理解，但它仍是同一個文本。伽達默爾寫道：“所謂理解某一文本總是指，把這一文本運用到我們身上。我們知道，盡管某一文本總是肯定可以作另外的理解，但它仍是在以前表現為其它面目的同一件文本，因為一切解釋本質上都同語言性相適應。理解通過解釋而獲得的語言表達性并沒有在被理解的和被解釋的對象之外再造出第二種意義。”伽達默爾曾把這一點說成是“在理解中不是去揚棄他者的他在性，而是保存這種他在性”。
當然，在文本理解中，除了文本的事情本身外，還有我們的前理解，在我們閱讀一部作品時，我們一定是首先帶進我們對作品的前理解，我們必須承認我們與作品和作者之間的歷史距離，我們同樣也必須承認我們不可能擺脫我們自己的文化和語言傳統。伽達默爾說：“所謂解釋正在于：讓我們自己的前概念發生作用，從而使文本的意思真正為我們表述出來。”伽達默爾曾用“隸屬性”這一概念來說明前理解，他說，“‘隸屬性’并不是因為主題的選擇和探究隸屬于科學之外的主觀動機而成為歷史興趣的原始意義的條件，而是因為對傳統的隸屬性完全像此在對自身未來可能性的籌劃一樣，乃是此在的歷史有限性的原始的本質的部分”，“設身處地”不是不要自己，而是把自己帶進所要理解的文本中。伽達默爾曾把這一點稱為“反思的魔力圈”，即任何他在性只能在內在性中被把握。
按照伽達默爾的觀點，任何文本的理解和解釋都是一種過去與現在的中介，陌生性與熟悉性的中介。伽達默爾說：“理解本身不能被認為是一種主觀性的行為，而要被認為是一種置自身于傳統事件中的行動，在這行動中過去與現在不斷地進行中介?！痹忈寣W過程是一種視域融合，即陌生性與熟悉性、過去與現代之間的綜合。伽達默爾說：“所謂歷史地思維實際上就是說，如果我們試圖用過去的概念進行思維，我們就必須進行那種在過去的概念身上所發生過的轉化。歷史地思維總是已經包含著過去的概念和我們自己的思想之間的一種中介。”傳承物的歷史生命力就在于它一直依賴于新的占有和解釋。正確的“自在的”的解釋也許是一種毫無思想的理想，它認錯了傳承物的本質。一切解釋都必須受制于它所從屬的詮釋學境況。伽達默爾寫道：
文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，歸根到底是解釋者的功勞。文本和解釋者雙方對此都出了一份力量。因此，我們不能把文本所具有的意義等同于一種一成不變的固定的觀點，這種觀點向企圖理解的人只提出這樣一個問題，即對方怎么能持有這樣一種荒唐的意見。在這個意義上我們可以說，在理解中所涉及的完全不是一種試圖重構文本原義的“歷史的理解”。我們所指的其實乃是理解文本本身。但這就是說，在重新喚起文本意義的過程中解釋者自己的思想總是已經參與了進去。就此而言，解釋者自己的視域具有決定性作用，但這種視域卻又不像人們所堅持或貫徹的那種自己的觀點，它乃是更像一種我們可發揮作用或進行冒險的意見或可能性，并以此幫助我們真正占有文本所說的內容。我們在前面已把這一點描述為視域融合?，F在我們在這認識到一種談話的進行方式，在這種談話中得到表述的事情并非僅僅是我的意見或我的作者的意見，而是一件共同的事情。伽達默爾曾把文本所需表述的事情與解釋者對文本的前理解這兩者看成一種理解的循環運動，他說：
這種循環在本質上就不是形式的，它既不是主觀的，又不是客觀的，而是把理解活動描述為傳承物的運動和解釋者的運動的一種內在相互作用。支配我們對某個文本理解的那種意義預期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與傳承物聯系在一起的共同性（Gemein—samkeit）所規定。但這種共同性是在我們與傳承物的關系中，在經常不斷的教化過程中被把握的。這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件，而是我們自己把它生產出來，因為我
們理解，參與傳承物進程，并因而繼續規定傳承物進程。所以理解的循環一般不是一種方法論的循環，而是描述了一種理解中的存在論的結構要素。
作品的意義不是存在于作品的后面，而是存在于作品的前頭，作品要在當代的新光亮中開啟它的存在。雖然作品的真理內容或事情本身確實是我們的興趣所在，但這些只有通過它在其中向我們呈現的方面而獲得它的生命。對作品真理內容的理解不是在它昔日的黃昏中，而是在其來日的晨曦中。
二、經典型
伽達默爾在《真理與方法》中證明了啟蒙運動關于理性和權威的對立觀點是不正確的，以及傳統并不與理性相對立而可能是合法前見的源泉之后，又探討了人文主義關于權威和傳統支持合法前見的杰出模式，即經典型或古典型（die Klassische，the classical）概念。伽達默爾說：“一種像經典型概念這樣的規范性的概念何以可能保持一種科學的正當性或重又獲得這種正當性，這自然要求一種細致的詮釋學思考。”
近代關于吉本（E.Gibbon 1737—1794）的那種由于時間而繼續存在的歷史著作也稱之為經典型的觀點，已經把這一概念從歷史性的概念提升到一種規范性的概念。在把這些著作稱之為經典型時，我們至少有這樣一種含義，即它們分享了古代經典著作的某種性質。然而這種性質顯然與它們何時被撰寫是無關的。這樣一來，問題就是古代經典著作是否因為它們被寫于古代而成為經典型的，而近出的著作是否因為它出現于現代而不能成為經典型。對于黑格爾來說，經典型或古典型是一個時期的概念，是一個指稱“古典”藝術風格完美的描述詞，這種藝術產生于“象征型”藝術和“浪漫型”藝術之間，即它是在象征型藝術之后又在浪漫型藝術之前產生的一種藝術風格。古典型藝術時期是過去的這一事實對黑格爾來說，暗示了藝術時期本身是過去的，接著而來的是哲學時期，他說，“藝術產品的特殊性質已不復能滿足我們的最高要求……思考和反省已經揚棄了藝術”，又說“從哲學看來，藝術是過去了的東西”。黑格爾的這種結論未免太過于草率，這里我們需要作進一步思考。
首先，經典型不只是一個歷史性概念，而且還是一個規范性概念。雖然歷史主義的理想是要把過去的規范要求承服于歷史理性的要求，但經典型或古典型仍保持一種評價詞匯，它包含一種價值判斷和古典著作的積極價值，當我們說某人的著作是經典型的，就表示該著作具有一種不受時間限制的永遠價值。因此，我們首先要看到，經典型概念不僅是一個歷史性概念，更重要的是規范性概念，經典型不是一個現在已經過去和失落的時代的價值，對于以后不同的時代同樣可能具有其不可磨滅的價值。
但是，當我們說經典型或古典型不是一個現在已經過去和失落的時期的價值時，我們也不能認為經典型或古典型是一個如此完美以至它是一個超時間超時代的永恒價值。這也就是說，經典型或古典型是一個可以不斷變化并具有現實性的價值。經典型或古典型并不只是表示某種歷史現象的特征，而是表示歷史存在本身的一種特殊方式。伽達默爾說：“古典型之所以是一種真正的歷史范疇，正是因為它遠比某種時代概念或某種歷史性的風格概念有更多的內容，不過它也并不想成為一種超歷史的價值概念。它并不只表示一種我們可以歸給某些歷史現象的特性，而是表示歷史存在本身的一種特殊方式，表示那種——通過愈來愈更新的證明——允許某種真的東西來到存在的歷史性保存過程?！边@里伽達默爾利用了德語Bewahrung（保存）與Bewahrung（證明）在構詞方面的類似性，把兩個根本不同的意思結合在一起。歷史的存在就是在保存（Bewahrung）中存在的存在，這種保存不只是貯藏，而且是不斷地置于檢驗證明之中，檢驗什么東西在證明自身中讓某種真的東西進入存在。經典型或古典型的規范價值在于它是不斷檢驗的真理的源泉，歷史真理的源泉。歷史研究最終的成功不是處于古典著作之后或從上面解釋它們，因為在古典型里來到存在的真理先于歷史研究，并通過研究和在研究過程中持續存在。古典型的歷史學不僅是研究，它也是檢驗，證明和參與古典型東西的真理。所以經典型或古典型不是自在存在，它的真理并不自在持存，而是通過這種歷史的參與和檢驗，即與歷史學家的現在不斷進行中介。為此理由，經典型或古典型東西對我們所說的不只是關于過去的陳述，而且也是告訴現代人的真理。經典型或古典型東西就是那種經過不同時代檢驗而保存其真理的東西。
經典型或古典型完全不是客觀主義的歷史意識所使用的描述性風格概念，它實際上就是一種歷史存在，而歷史意識本身則隸屬于這種歷史存在并服從于這種歷史存在。經典型或古典型乃是對某種持續存在東西的意識，對某種不能被喪失并獨立于一切時間條件的意識的意識，正是在這種意義上，我們稱某物為“經典型或古典型的”——即一種無時間性的當下存在，這種當下存在對于任何一個當代都意味著同時性。伽達默爾得出結論說，經典型或古典型之所以被保存，只是因為“它意指自身并解釋自身，也就是以這種方式所說的東西，它不是關于某個過去東西的陳述，不是某種單純的，本身仍需要解釋證明的東西，而是那種對某個現代這樣說的東西，好象它是特別說給它的東西。我們所謂‘經典型或古典型’的東西首先并不需要克服歷史距離——因為它在其經常不斷的中介中就實現了這種克服。因此，經典型或古典型的東西確實是‘無時間性的’，不過這種無時間性乃是歷史的存在的一種方式”。這里所謂是歷史的，就意味著經典型或古典型東西存在于它的那些表現之中，這些表現即它自己的表現并隸屬于它。當被解釋時，經典型或古典型東西從它的世界對我們說某種東西，我們理解我們的世界仍是屬于那個世界，那個世界仍屬于我們的世界。
伽達默爾上面所說的經典的意指自身并解釋自身，其實是引用的黑格爾的一句名言，即經典乃是“意蘊其自身并因此也解釋其自身的東西”。伽達默爾在《巴赫與魏瑪》一文中曾對于這種經典意蘊作了如下深入解釋：
約翰·謝巴斯提安·巴赫乃是德意志音樂偉大經典家的第一人。這句話并非當作風格史（stilgeschichtliche）的說法來理解。經典概念較諸作為一個風格概念另有一個更深層的意義（此一概念在其歷史發源地，亦即所謂的古典時代以外的用法本來就大有方法上的問題）。根據黑格爾一句亦可稱為經典的話，經典乃是“意蘊其自身并因此也解釋其自身者”。如果我們將這句話置于歷史的度向下來考慮的話，那么它便深具說服力了。因為它不可能是說，這種自我意蘊乃是藝術作品的某種本質特征，以致它在無歷史的永恒中始終不渝地講說自己（作為作品特質的這種自我意蘊就好似作品在沒有歷史的永恒之中始終不渝地陳述其自身）。它毋寧是對一部作品或一位大師得以經歷所有歷史變遷的那種取之不竭的力道所作的判斷。對于每一個時代而言，荷馬、索?？死锼?、但丁、莎士比亞、歌德、巴赫和貝多芬對我們訴說的東西，顯然都是一種普遍人性（Allgemein-Menschliche）。然而什么是普遍人性呢？那些讓我們所有人覺得是人性的東西，其本身乃是由我們所搜集并保留在我們意識中的這些偉大人性作家的話語來規定。我們自己同時將它們自其現象的歷史單一性與消逝性中加以純化，直到我們將其純粹的本質看作我們自己的本質、人性的本質。因此，經典并非一成不變的東西，而是日新又新、不斷給我們贏得最新當代的東西。就如歌德與席勒、亦如貝多芬與巴赫。因為這位偉大的托瑪斯教堂領唱者的音樂也帶有一種對我們而言取之不竭的當代性，即便它也是一個君主時代的表現，一個你我陌生、使用著篤信宗教的語言的時代，而不像我們這個懷疑的，或者決然任意的世界。
比起貝多芬或歌德與席勒來說，這一點能適用在巴赫身上是更令人驚異的。因為那幾位展現近代創造性天賦的天才人物以自身開啟了一連串從不間斷的影響、好評與繼承，進而正式地將我們納入其世代流傳的環節當中。是的，他們自己乃是有意識地以其作品與活動來樹立新的典范。他們鼓舞了懷有巨大自信的創造意識。相反地，約翰·謝巴斯提安·巴赫雖也獲得相當的敬重與聲望，卻很快地被當時與后世的人們所遺忘。更快的則是他對自已的遺忘，因為他以漫不經心的揮霍態度一再地創造新作品、讓人聆賞、然后堆置一旁，就像對一個可靠的工匠而言，每一件都是可以透過重新的辛勞與成品來取代似的。盡管如此，他仍然在一個創造性的、且至今未歇的再發現過程中名列于德意志音樂不朽的經典大師之中，并且隨著時間在全世界贏得了內在的力道。如此一來，《巴赫與魏瑪》這個題目也轉化為一個既針對這位聲調大師的形象、同樣也針對我們自己的問題。他是如何，或者更確切地說：他怎么會成為經典大家，成為我們時代一個有制約力的當代以及吾人文化之未來的保證？
當施萊爾馬赫說我們應當比原作者更好地理解他的作品時，也說明經典的真正本質，正如康德說的：“但是，一個思想者能夠讓（譯注：詮釋者）比自己‘更好了解’自己，這不是思想者本身擁有任何的缺陷，讓他應該接受比較低的評價，而是反而標示了思想者的偉大?！苯浀渥骷宜枷氲膫ゴ笳f明了經典自身意蘊，而能讓后人更好理解，說明了經典自身意涵是在以后的不斷解釋中得以展現的。
正是“經典型或古典型”的這種無時間性的當下存在，體現了歷史存在的一種普遍的本質，即歷史存在是這樣一種存在，它通過變化而形成自身，它不可避免地既是他者又是自身。對于世界各民族來說，這就各自形成了一個互有區別的漫長的精神傳統，我們可以稱之為民族文化特征或文化傳統。
三、詮釋學與中國經典詮釋傳統
哲學詮釋學作為一門當代西方顯學，直到20世紀70年代后才被引人中國，然而其生命力極其旺盛，使之在短時間內便得到長足的發展。它本來是一門關于理解和解釋的學科，因而在我國固有濃厚基礎的經典詮釋傳統中找到了進一步發展的力量，以致西方詮釋學與中國經典詮釋傳統的結合在我國形成了一個學術浪潮。許多中國哲學史研究者希望借西方詮釋學的方法來開展對中國思想史的新研究，許多西方詮釋學研究者也想借中國經典詮釋的漫長傳統和經驗來發展詮釋學基本理論。但是在這種相互補充的學術進展中也出現了問題：西方詮釋學概念是否就是指中國經典詮釋中的詮釋？顯然，西方詮釋學在早期即施萊爾馬赫及其以前時期，乃是一種如何理解和解釋的方法論的技藝學，但當詮釋學發展到海德格爾和伽達默爾時期，就已從早期的方法論轉向本體論，按照伽達默爾的觀點，詮釋學應是一種哲學，而不只是方法，這一觀點與我國經學所強調的經典詮釋方法是否完全合符脫節，似乎還是一個有待探討的問題，甚至有人還提出中國詮釋學這一提法是否合理的問題。
如果我們與西方詮釋學的發展相對照來看，在西方古代就有兩門詮釋學，一是神學詮釋學，詮釋的對象是《圣經》；二是法學詮釋學，詮釋的對象是羅馬法，這就形成了西方詮釋學早期的發展。所以我們可以說，西方早期也是從經典詮釋這一傳統開始的。到了中世紀，像奧古斯丁、阿奎那也都講經典詮釋。阿奎那詮釋誰呢，那就是亞里士多德，如他的《亞里士多德（形而上學>注釋》。在神學領域，很多都是靠經典詮釋來發展的。所以丹恩豪爾的一本書就叫做《圣經詮釋學》，講的就是《圣經》的詮釋。這對于西方文化本是一個很好的傳統，發展神學也好、哲學也好，都是通過注釋經典來進行的。但是我們發現，西方從近代，從康德開始，并沒繼續走這條路，他們走的路是哲學家自個兒寫哲學，如康德寫《純粹理性批判》、《實踐理性批判》等來發展哲學。英國經驗論、笛卡爾等人也是這樣，他們不想僅僅只是做注釋的工作，盡管他們自己的思想有很多是來自經典，但是他們想要有自己的東西，要做一些哲學自己的建構工作。所以西方近代笛卡爾以后的哲學傳統跟古代中世紀就不一樣了，不管是維特根斯坦，還是海德格爾，他們都在寫自己的哲學著作。但是中國不一樣，經典詮釋我們一直在做。因為孔子早就說“述而不作”，“信而好古”，“作”是圣人做的，我們充其量只能做“述”，述就是解釋、注釋。《史記·孔子世家》載：“孔子以詩，書，禮，樂教，弟子蓋三千矣，身通六藝者七十有二人”，孔子修訂詩書、禮樂皆是對經典的詮釋，《易傳》是對《易經》的詮釋，真所謂“蓋經者非他，即天下之公理而已”。由圣人所裁定的“經”，既已被確立為“天下之公理”，那么其他人所要做的事無非只是“詁經之說”。從此，我國以經典詮釋形式來發展哲學思想，形成一種固有的經典詮釋傳統。我們早先確定了五經六經十三經，然后的發展都是通過注釋來發揮的。我們很多以后的哲學家，例如王弼寫的《周易注》、《老子注》，郭象寫的《莊子注》，實際上都是通過注釋來表現自己的哲學思想。郭象、王弼好像都沒有自己獨立建構的文章。即使到了南宋朱熹這樣的大家也是如此，他用力最勤的就是做《四書集注》，當然他也有一些語錄，但這都是后人編的。一直到清代的戴震也是靠《孟子字義疏》這樣一個注釋來發展哲學。所以我就感覺到，盡管詮釋學起源于古希臘，它是西方的源頭，但在中國倒是非常符合它的這種經典詮釋的發展模式。所以我認為，研究詮釋學就一定要注意中國哲學。我相信通過中國漫長的經典詮釋這條路，可以對西方的詮釋學有新的補充。西方的詮釋學只到中世紀就基本上結束了，而我們一直發展到現代，我們很多人都是在做這個注釋工作，而且自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”起，我們還形成了一套獨特的詮釋系統，即經學，這套經學不僅規定了經、傳和注三層獨特格局（魏晉間人張華道：“圣人制作日經，賢者著述日傳、日記、日章句、日解、日論、日讀”），而且還有它的一套獨特的方法論，比如訓詁、考證、文字、音韻等各種各樣的一套學問。就其時間之長，注釋著作之多，我們應當說中國經典詮釋這一傳統遠比西方要重要得多。中國經典詮釋，不限于只有儒家經典，更不限于古代幾部經典。張載的《正蒙》產生于北宋，但以后有不少人為之作注，并以作注方式發揮張載的思想，如劉璣的《正蒙會稿》，高攀龍、徐必達的《正蒙釋》，王植的《正蒙初義》，李光地的《正蒙注》，楊方達的《正蒙集說》，以至于王夫之的《張子正蒙注》更是研究張載和王夫之思想的重要作品。按照景海峰先生的看法，中國經典詮釋可分為以經為本（詩，書，禮，樂，易，春秋）和以傳記為中心（《易傳》、《論語》、《孟子》、《大學》、《中庸》）兩個階段：
從詮釋學的角度來看儒學，文本自然就成為關注的焦點。儒家之典籍，歷來就有層次之分。在傳統的經學系統中，經為核心，傳、記為輔翼，注解、章句、義疏則錦上添花矣。三國時東吳人楊泉有一比喻：“夫五經則海也，傳記則四瀆，諸子則涇渭也?！背跆崎L孫無忌謂：“昔者圣人制作謂之為經。傳師所說則謂之為傳，丘明、子夏于《春秋》、《禮經》作傳是也。近代以來，兼經注而明之，則謂之為義疏?！边@一階梯狀的三層格局在理學系統中曾被攪亂過。宋儒實際上是以《易傳》、《孟子》、《中庸》等傳記為儒家經典的核心，五經反而退隱到了遙遠的幕景之中。朱子在論及儒家典籍之關系時，曾經打過一個比方，說《語》《孟》《學》《庸》是“熟飯”，六經是“禾”（打禾為飯）。他又編了周張二程的語要為《近思錄》，強調他們的著作是進入四書的階梯。這樣，在經、傳、注之外，便又構成了不同于漢唐之學的另外一個三層格局。至于元代以后，《四書集注》成為科舉考試的標準答案，程朱的書實際上是最高權威，儒家經典的層次關系又為之一變。所以，同是對經典的詮釋，漢儒不同于諸子，宋儒又不同于漢儒，文本的中心地位在發生著轉換，詮釋所追尋的意義也隨著時代的變遷而不斷地游移著。從詮釋展開的文本境況和典籍之間的關系來衡定儒學發展的歷史，顯然不同于政治史、文化史、學術史的解讀，甚至與思想史的眼界也不完全一樣。先秦儒家和兩漢、六朝經學皆是圍繞著對六經的整理、編纂、傳述、疏解來展開思考的，六經是各種觀念和學說“視域交融”的主軸，是詮釋的中心。所以，這一時段的詮釋學焦點是在經，這是一個以經為本的時代。魏晉南北朝時期的道玄，特別是外來的佛教，對儒家文明所代表的價值系統提出了嚴重的挑戰，經的本根性權威遭遇到空前危機。從中唐開始，儒家經典詮釋的重心逐漸從經向傳記轉移，以四書為中心的系統至南宋最終形成。這一時段的詮釋學重心是“軸心時代”的原創性著作《論語》、《孟子》、《易傳》等，也就是說是以傳記為核心。入元之后，隨著理學體系的穩固化和思想統治地位的確立，儒家詮釋學的重心又隨之改變。一方面，經典系統被徹底地經院化和嚴重格式化了，詮釋空間極度萎縮。另一方面，經典詮釋逐漸由文本訓詁走向意義理解，由書寫式轉向了體證式，呈現出古典文明形態行將破解之前的復雜性和多向性。
但是我們應當注意的是，即使我國經典詮釋傳統遠比西方要長要重要，但和西方哲學詮釋學比起來，我們還是有差別的。差別在哪里呢？我們知道，西方詮釋學有三個重要轉向，即從特殊詮釋學到普遍詮釋學的轉向，從方法論詮釋學到本體論詮釋學的轉向以及從本體論詮釋學到實踐哲學的轉向。而中國的這個傳統，一直到戴震，好像都沒有超出第一個轉向即施萊爾馬赫的層次，基本上就停留在詮釋學的第一個轉向里面，沒有發展到第二個即海德格爾和伽達默爾的轉向。當然有些人說，我們除了歷史的訓詁的解釋外，還有義理的哲學的解釋，好像不僅有施萊爾馬赫的層次，而且也有海德格爾和伽達默爾的層次。不過，如果仔細認真地考慮一下我國的所謂哲學的義理的解釋，盡管這個義理的哲學的解釋，從宋明發展的這一部分看，是跟文字的解釋有區別，是六經注我，而不是我注六經，但是它著重的卻是修身齊家治國平天下，并沒有達到對事情本身的源始的闡明。這里我想引證黑格爾關于希臘經典與中國經典之本質區別的一段話：
希臘人生活在自覺的主體自由和倫理實體的這兩領域的恰到好處的中間地帶。他們一方面不象東方人那樣固執一種不自由的統一，結果產生了宗教和政治的專制，使用權主體淹沒在一種普遍實體或其中某一方面之下，因而喪失掉他的自我，因為他們作為個人沒有任何權利，因而也就沒有可靠的依據。反之，希臘人也還沒有走到主體沉浸于自我，使個人與整體和普遍性的東西割裂開來……在希臘的倫理生活里，個人固然是本身獨立自足和自由的，卻也還沒有脫離現實政治的一般現存的旨趣以及積極內在于當前實際情況的精神自由。按照希臘生活的原則，倫理的普遍原則和個人在內外雙方的抽象的自由是處在不受干擾的和諧中的。
我國的經典詮釋，從總的方面來說，它沒有達到海德格爾那種源始的詮釋學。所以，要發展中國的經典詮釋，就要強調從方法論到本體論這個轉向，強調理解的本質不是我主觀的行為，而是我被事情本身所吸引而參與到里面。即使這樣我還是認為，我國哲學的經典詮釋傳統既可以為西方詮釋學提供漫長的歷史線索和深厚的土壤，也可以對西方詮釋學加以補充，所以我們研究解釋學一定不要忘了中國哲學。
四、當代中國哲學合法性問題
中國哲學合法性問題實際上包括兩個問題，一是有沒有中國哲學，二是作為現代學科的中國哲學是否是按照西方模式建構出來的帶有引號的“中國哲學”。前一個問題是老問題，后一個問題則是新問題。
（一）有沒有“中國哲學”的問題
1.“中國的哲學”與“中國底哲學”的區分
當代一些中國哲學研究者認為，19世紀末和20世紀初形成的現代中國哲學實際上并不是真正的中國哲學，而是以西方哲學模式構建起來的帶有引號的“中國哲學”，其論點根據是金岳麟先生的所謂“中國的哲學”和“中國底哲學”的區分。金岳麟先生的這一區分，看起來好像很有道理，但仔細一檢查，這一區分本身是有問題的。按金先生的意思，“中國的哲學”這一術語，“中國”兩字是形容詞，主詞是“哲學”，因此“中國的哲學”就是指哲學在中國的發展，用金先生的話說，就是“把中國哲學當作發現于中國的哲學”，在這里，“哲學”是普遍的世界性的，一般指西方哲學。反之，“中國底哲學”，這里“中國”兩字就不是形容詞，它和后面“哲學”兩字不可分開，因而這里“哲學”就不是上面那種普遍的世界性的哲學，而是一種與中國聯系在一起而不可分開的哲學，也就是我國土生土長的哲學，用金先生的話說，就是“把中國哲學當作中國國學中之一種特別的學問”?？雌饋硭坪踹@種區分有道理，但我們仔細考慮“中國底哲學”這一術語，就發現它有問題，因為不管它是不是土生土長的中國哲學，它仍是哲學，只要是哲學，它一定具有一般哲學的本質和屬性，這種土生土長的中國學問，如果沒有一般哲學的屬性，你可以說它是經學，道學，玄學，儒學，但你不可以說它是哲學，正如我們說朱喜的學說是儒學，那么它一定具有一般儒學的本質和屬性，否則它就不能稱作儒學。我很奇怪，金岳麟先生是邏輯學大家，怎么也會犯這種常識錯誤。更可奇怪的是，后來許多學者非但未考察金先生的這種區分是否正確，反而根據這種區分來提出所謂帶有引號的“中國哲學”問題。
2.何謂“哲學”？“愛智慧”就是哲學嗎？
上面的問題引導我們要考慮什么叫哲學。眾所周知，哲學的英文是philosophy，來源于希臘文phi—lo加sophia，前者是愛，后者是一種智慧。過去我們都說，哲學是愛智慧，卻不知哲學是愛什么智慧，弄清這一點非常重要。大家都知道，西方從古代到現代，大多數哲學家都不承認中國有哲學，不僅黑格爾，就是伽達默爾和德里達也是這樣，我想此問題都與哲學愛什么樣的智慧有關。
我們知道，早在古希臘，亞里士多德就有所謂五種認知和真理形式的區分：episteme（純粹科學）、techne（技術或應用科學）、phronesis（實踐智能）、sophia（哲學智慧）以及nous（神學智慧）。如果我們作一些詞源學考察就可以看到，episteme通常是指一種科學的知識，認識論或知識學（Epistemology）就是來源于它。它不同于感覺經驗，與doxa（意見）相對立，這種知識是以其必然性和精確性為標準。techne，此詞是Technology的詞根，我們都譯為技術，其實在古希臘，它本身具有技藝或藝術的特征。海德格爾說過，從techne發展到Technology，即從藝術變成了技術或工具，正如從存在追問變成存在者追問一樣，形而上學命運開始了。技術的主要特征就是可以學，具有方法論特征，它的目的是產品，而目的不在手段之內，從而可以不擇手段去追求目的。phronesis，此詞過去有人譯為明智，我們現在一般譯為實踐智慧。phronesis是由phro和nesis（智慧）組成，phro在希臘文里意指人體的橫膈膜。按照古希臘人的看法，在橫膈膜以上的部位，是心靈、頭腦、思維的部位，橫膈膜以下的部位，則是腹部、、排泄的部位，因而phro就有一種不同于沉思或思維的實際欲望和實踐行動的意思。所以當phro與智慧即nesis組成為phronesis時，它就自然而然地意指一種實踐的知識或明智考慮的能力。這種智慧的特征是實踐，它是不可以學的，其目的是善，因此不會不擇手段追求目的。最早在蘇格拉底和柏拉圖那里，實踐智能指知識和德行的統一，他們說“德行就是理性（logos）”，理性即知識，所以德行就是知識，簡言之，實踐智慧就是一種有德性的知識或有知識的德行。sophia，智慧，在古希臘此詞主要指一種高超的理論智慧（theoretical wisdom），即我們所說的哲學智慧，形而上學智慧。對于亞里士多德來說，sophia是最高的理智思辨，它深入到現象的本體，不同于實踐智慧。nous我們過去一般翻譯為“理性”（intelli—gence），理智（“睿智”）（intellect），心靈（mind），但據文獻的考察，nous最根本的意思應當是一種神性的能力，這一點我們可以從前蘇格拉底哲學家阿那克薩哥拉（Anaxagoras 500B，C？一428B，C？）的哲學看出。阿那克薩哥拉在提出萬物的本源是“種子”時，主張事物的變化不能用產生與消滅，而只能用結合與分離來表達。為了說明種子之所以結合與分離，他設定一種東西叫nous（奴斯），曾被譯為“心”，作為種子結合與分離的推動者，也就是主張日月星辰、山川草木的生成變化皆是nous推動所致。阿那克薩哥拉主張奴斯存在于一切東西之中，它能推動一切，安排一切，過去、現在和將來的一切都由它所安排，它能知曉一切。這里實際上已暗示了一種超自然的神圣力量，正如后來宗教里神、上帝的作用。亞里士多德在《靈魂論》里曾講到人類靈魂有nous poietikos（主動奴斯），這種奴斯可以與肉體分離永恒存在，所以公元3世紀有一個名叫亞歷山大的哲學家，把亞氏所說的主動奴斯稱之為“上帝”。公元3世紀新柏拉圖主義者普羅提諾（Plotinus 204—269 A.D.）在其流射說（Emanation）里把奴斯置于太一與世界靈魂之間，認為奴斯是一與多溝通的中介，從而nous這一概念與上帝的關系形成了中世紀神學的一大課題。
這五種認知形式實際上可分為兩大分類，即知識與智慧。episteme和techne應當是屬于知識這一類，即我們現在所說的science（科學）和technology（技術），反之，phronesis、sophia和nous則應屬于智慧一類，phronesis是指如何處理人間之事，sophia是指一種形而上的思辨，而nous指一種超自然的解釋，它們分別可譯成實踐智慧、哲學智慧和神性智慧，分屬于三大領域：政治倫理、哲學和宗教。關于知識與智慧的根本區分，我們可以用亞氏關于純粹科學與實踐智慧的區分來理解。按照亞氏的看法，純粹科學是一種關于不可改變并必然存在的事物的知識，它是一種依賴于推理證明而能被人學習的演繹性知識，其典范是數學或其它自然科學。反之，實踐智慧則不是一種按照普遍原則進行推理的永遠不變的知識，它是一種不能通過單純學習和傳授來獲得而只能通過長期經驗積累的智慧。兩者間明顯的差別就在于確定性與非確定性的區分。作為知識的純粹科學具有某種確定性，反之，作為智慧的實踐智慧則只有非確定性。這種非確定性在古希臘時是與實踐性和經驗相聯系的。亞里士多德曾以青年人接受能力為例說明這種知識與智慧的差別，他說：“青年人可以通曉幾何學和數學，并在這方面卓有成就，但他們卻不能達到實踐智慧，其原因在于，這種實踐智慧不僅涉及普遍的事物，而且也涉及特殊的事物。人要熟悉特殊事物，必須通過經驗，而青年人所缺乏的，正是經驗，因為取得經驗則需較長時間?！?/p>
簡言之，知識（技術）與智慧的區別在于，知識追求精確性、系統性和唯一性，而智慧，不論是實踐智慧（phronesis）、理論智慧（sophia）還是神性智慧（nous），它們相對于知識和技術的共同特點就是非精確性、開放性和多元性。如果我們以這一基礎來考察三種智慧，那么我們可以說，這三種智慧正好相對于人文科學三個不同的領域：實踐智慧屬于政治學和倫理學領域，理論智慧屬于哲學領域，而神性智能屬于神學或宗教領域。這樣，我們就可明了哲學理論既不同于政治理論和倫理學理論，也不同于宗教學說，它有它自身的規定；反之，實踐智慧所形成的政治理論和倫理學說也不同于哲學理論，更不同于神學或宗教學說；同樣，神性智慧所構成的宗教學說也是既不同于哲學理論，也不同于政治倫理理論。它們之間各有比較明確的界限。
我認為，正是這一種觀點使西方大多數哲學家不承認中國有哲學，因為他們所了解的中國學說主要是孔子和孟子，即使對老子也主要是國家倫理方面的了解，因此他們認為，中國學說與其說愛理論智慧，不如說愛實踐智慧，屬于實踐智慧領域的應當是政治學和倫理學，而不是哲學。我想這就是西方學者不承認中國有哲學的原因。其實早在17世紀的德國，沃爾夫就寫過一本有關中國實踐思想的著作《中國道德講稿》，那里講的是中國政治倫理思想，此觀點后來導致黑格爾認為中國只有智慧而沒有哲學。
3.真正形態的中國哲學需要我們建構，但同時不失去主體意識
如果我們不按照西方思想家的視域，而全面考察一下中國思想學說，我們認為在那種最高層次的本體論上的哲學還是有的，如易傳中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，理學的“理”與“氣”，華嚴宗的“理”與“事”的關系，正是西方哲學里存在（Sein，Being）與存在者（Seiende，beings）的關系。這方面我們可以找到很多依據。不過，我們應當像王國維所認識的那樣：“披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！……豈獨哲學家而已，詩人亦然……夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！”因此，真正形態的中國哲學需要我們按照哲學的一般本性加以建構，這種哲學的一般本性要與時俱進，它不是某個民族的財產，要代表當解的最高水平，用伽達默爾的話說，它本身就是一個Gleichzeitigkeit產物。另外，這種建構的中國哲學并不失去自身的主體性，因為它是以當代最高水平來詮釋和發展自身的思想。
（二）當代中國哲學是否是按照西方模式建構出來的帶有引號的“中國哲學”
1.所謂以西解中的帶有引號的“中國哲學”問題
當代中國哲學研究者有一個普遍的看法，即哲學乃是作為智慧之學和對宇宙、人生一般觀感的學問。哲學在中國古代早已有之，但現代學術形態和學科化體系的“中國哲學”，卻是在西學東漸的過程中仿照了西方哲學的形式和方法，經過幾代人的努力才在中國建立起來的。在有些人看來，這種作為現代學科的“中國哲學”與土生土長的中國學問完全不同，是西方模式入侵的結果。因此，對“中國哲學”身份的反思已成為當前中國思想界的急迫課題，甚至有人更為激進地說：“依傍西方哲學家的系統，模仿西方哲學的形態而建構起來的‘中國哲學’，并未能提供當代社會所急需的那種民族精神動員的能量，也未能成為現代人與其文明的泉源之間有效往來的精神之筏。它在傳續中國文化傳統的功能方面顯得是那么捉襟見肘，力不從心，以至于我們常常要暗自思忖，這到底是拉近了我們與傳統之間的距離，還是在傳統與我們之間設置了無形的障礙？它是架起了溝通傳統與現代的橋梁，還是在傳統與現實生活之間空添了幾重公案？”
我認為，這里是兩個基本一樣的意識形態觀點在作怪：“歐洲中心主義”與“后殖民主義”。歐洲中心主義是一種在現代激起人們廣泛注意的主義，它以這樣一種主義試圖激起人們（特別是非西方的人們）注意我們當前在知識、經濟、政治各方面所受到的西方的制約和影響，它想使全球的生活發生一場擺脫西方影響的革命。按照歐洲中心主義鼓吹者的看法，歐洲中心主義就是現代性形成的契機，不參考歐洲中心主義，就無法理解現代性。同樣，按照他們的看法，“中國哲學”的建構，從一開始便被納入歐洲中心主義的普遍性之下，牢牢地系附于西方話語支配權力的基礎上，西方哲學的模本地位和優先性存在早已確定。在這種中心主義下，所謂東方學就是西方話語的東方文化。相應的，后殖民主義也在同一個基地形成，它標榜著在第三世界對抗發達工業國家的歐洲中心主義。自賽義德的《東方學》問世以來，后殖民理論演變成一種在方法上富有意義的知識活動，不僅使西方內部知識形態有了自我反省，而且也引發了西方學術批判之外的廣泛回響，它一方面沖破了歐洲中心主義，另一方面確認本土聲音在后殖民文化形成過程中的作用。后殖民主義可以被看做是后現代主義的分支，與反本質主義、后結構主義有親緣關系，又與反西方中心主義的反帝反殖民意識和民族主義的情緒有著千絲萬縷的聯系，它表現了第三世界知識分子的獨立意向。
按照當代中國某些中國哲學學者的看法，現代中國哲學是在中國傳統的學術體系瓦解之后，由于大量的西學涌入，依照西方哲學的模式和方法才逐步建立起來的。在這個復雜的嬗變過程中，既有中國文化現代轉型的因素，也有大量西方文化移植的內容。從后殖民理論來看，這個過程充滿了東方主義所謂“他者”之塑造的印記，這就需要我們反思現代中國哲學的建構歷史，并不斷追問它的身份性。在民族意識日益覺醒的今天，中國文化自我伸張的內在要求和建構一種擺脫依附性狀態之話語系統的努力已見端倪。重新思考中國哲學的身份性和檢討百年來中國哲學現代化的歷程，正成為一股潮流。
在此情況下，按照有些人的看法，惟一的辦法就是在中國學術中“解構建構者”與“驅逐殖民者”，回歸中國儒學的義理結構與解釋系統，重建以“六藝之學”為本源的具有中國學術自性特質的中國學術體系，進而以中國解釋中國，以中國解釋西方，以中國解釋世界，把中國學術從百年來一直被西方解釋的“詞匯處境”與“材料狀態”中解放出來，使中國學術的義理結構與解釋系統真正成為中國學術研究的“語法”，使中國學術真正站起來成為具有話語解釋權的主人。在中國大陸今天，甚而有人主張脫去西裝，改穿華服，不用西方詞語，改用中國傳統語言，大讀經書，回歸華夏本源。有人要把儒學改成儒教，使其脫離西方知識論而成為我民族獨特的德性論。
2.中西對立還是古代性與現代性對立
上述看法實際上是一種意識形態的結果，即在歐洲中心主義和后殖民主義的鼓吹下，自以為民族自覺和意識的產物。首先我們應當看到這樣一個歷史事實，即近代以來，中國文化與西方文化的對立乃是中國文化與現代國際文化之間的關系，而不是單純的中西方的關系。如果我們回憶清末民初經學支離瓦解、名存實亡，以致嚴復所謂八股有錮智慧、壞心術和滋游手三大要害，就不難理解當時維新人士向西方追求真理的苦衷。中國人民大學的聶敏里先生曾以19世紀末20世紀初中西方思想比較為例說明這種關系，他說：“西方的現代開始于14、15世紀的意大利的文藝復興，但中國的現代卻開始于20世紀初。從14、15世紀起，一個現代化運動開始萌芽于意大利，然后漸次波及西歐、北美，接著又返回來影響了中歐、東歐，到19世紀中葉，這場現代化運動開始呈現出一種強勁擴張的態勢。而這個時候的中國尚處于古代。這樣，當19世紀下半葉，發軔于歐洲的這個人類的現代化運動越過遼闊的海洋而與尚處于古代社會的中國發生猛烈的碰撞的時候，一種思想文化的碰撞也就相應地發生了，而這同時也就是中西哲學、中西文化比較的開始。但不幸的是，與此同時，一個比較上的時間的錯亂也就被鑄成了。很顯然，實際發生碰撞和比較的是人類的古代思想和人類的現代思想，但是，由于進行比較的雙方都忽略了各自的時代屬性，使得本來屬于人類古今思想的差別就被誤讀成了中西思想的差別，而文化的地域性的差別被看成是這一比較中具有決定意義的因素?！?/p>
這里，實際上還不只是一個歷史時期的思想錯亂，從詮釋學觀點看，它是對觀念理解的本質誤解的結果。觀念和對觀念的理解是兩件不同的事，不像近代斯賓諾莎所說的觀念和觀念的觀念的同一關系，對觀念的理解已經把該觀念帶入一個更大的視域中。這正是過去維柯所說的copia，即豐富的觀察點，也就是海德格爾的理解的前結構，詮釋學的作為（hermeneutic-as），修辭學的發明（inventio）和伽達默爾所說的應用（applicatio）。任何對觀念的理解都不是對原觀念的復制或模仿，而是把原觀念帶入一種現實性（Akuealitaet），使之具有當代性，經受批判和轉變。中國的哲學，顧名思義，就是有中國特色的世界哲學，正如我們說，有中國特色的社會主義，有中國特色的世界城市。這里的主詞是觀念，是共相，而不是事物，殊相。作為觀念應當以普遍的先進的內涵為主，而不是一種特殊的個別之物。如果說中國哲學是以西方為模式構建起來的，那么它就不應當說是中國的哲學，而應說是中國的西方哲學，所以當我們說中國的哲學時，這種中國哲學與其說是按照西方模式構建起來的，毋寧說是現代世界哲學審視下的中國哲學，因此，這里沒有什么西方模式，而是現代先進模式。任何一個民族的文化要發展，只要它不是被封閉，它總是要朝著最先進的文化發展。
傳統是活的，歷史要在不斷的重構中生發出新意，凡是不能與時代、社會的當下需要建立起活生生聯系的傳統話語，就不可能獲得真實的生命力。如果有人想用“以中解中”、“漢話漢說”這樣的表述方式來表示我們中國哲學的重建，那么我可以這樣說：如果說后一個“中”和前一個“漢”理解為傳統的中和傳統的漢，那么，前一個“中”和后一個“漢”就必須理解為“今中”、“今漢”——民族生命/意志在當今時代的現實需要。這樣才能真正立足于民族生命的舒展，打通傳統與現實、歷史與未來的聯系。這樣我們又和當前生活實際聯系了。
3.思想來源于生活世界
上述那些認為中國哲學是按西方模式建構的帶有引號的“中國哲學”的學者似乎認為一門學術是學者可以隨心所欲建立的，在這里他們忘記了胡塞爾現象學告訴我們的“生活世界”，我們今天的生活世界由于與世界的交往相當迅速和普遍，已經完全不同于我國傳統的封閉保守的生活世界，我們的語言也已經完全不同于我們傳統的語言，我們又怎能擺脫當代語言和當代模式而回到傳統的語言和模式？這里我又想到馮友蘭先生晚年對我說的錢穆問題，他由于未利用當代西方先進的方法論，故他的《朱子新學案》仍停留在黃宗羲《明儒學案》的層次。
當然，在當今詮釋學時代，中國合法性危機之克服，需要把對中國哲學或思想的文本與西方哲學這個學科或學術話語形式間關系的外在關注，轉換為對文本與時代、社會、民族生命之間這樣一種關系的內在關注。其實，真正打上了中國烙印的哲學，不在于是否帶有中國的某些痕跡、特點，而在于它最適合中國這片土地，并切實有力地解決問題，至于中國的所謂名分、話語權其實都不重要。在這個意義上，古今中外皆備于我。王國維說：“余非謂西洋哲學之必勝于中國，然吾國古書大率繁散而無紀，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學之系統燦然，步伐嚴整者，其形式上之孰優孰劣，固自不可掩也?！贝苏f已開中國哲學研究必須借鑒西方哲學之“形式系統”的先河。王國維說：“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也……異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”“欲完全知此土之哲學，勢不可不研究彼土之哲學。異日發明光大我國之學術者，必在兼通世界學術之人，而不在一孔之陋儒，固可決也?！?/p>
西方哲學不僅不是“負擔”，反而是“資源”。中國哲學當下和將來發展的必由之路不應當是“去西方哲學化”，其詮釋和建構恰恰需要與西方哲學甚至整個人文學科深度互動。事實上，只有在以“他者”為參照、與“他者”的溝通互動中，才能夠獲得更為明確的自我意識，并不斷擴展深化自身的主體性和身份認同，如此才能真正避免那種“以西解中”的“單向格義”，從而在“以中為主”的“中西雙向互詮”中建立中國哲學自身的主體性。
五、中國哲學經典詮釋的未來
