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現代文明的特點范文1
我們人類進化到現在這個樣子，花費了幾萬年幾十萬年的時光。她和自己進化過程中的外界環境是相應相合的。什么叫“天人合一”，就是人在進化過程中和外界環境是和諧的，這是一個漫長的磨合進化過程。在這個過程中，人不斷地改造自己，逐步適應了這個地球的生存條件，或者說是人按照自然的要求塑造了自己。當然，不排除局部的改造自然環境，如建住宅，用火熟食等等。即使這局部的改變也帶有漸進性和地域特點。比如草原民族長期以食動物性食物為主，農耕民族以植物性食物為主。以植物食物為主的人的腸道要長于以動物食物為主的人，因為腸道長，有利于植物性食物在腸道中細菌發酵分解，這正是長期進化的結果。如果隨著生活水平的提高，腸道長的人大量食用動物性食物，由于在腸道中停留時間長，可能大量分泌有害物質，影響身體健康。養生家提倡中國人以素食為主，正是從這一點出發的。
現代文明急劇裂變和無限膨脹，打亂了人類幾十萬年形成的自身原本和自然界和諧的運行機制和規律?，F在提倡生物鐘養生。什么叫生物鐘養生?就是人類在日出而作、日落而息的長期過程中形成的自身生命規律?？茖W家發現，人體各個器官都有其特定的作息時間，如果硬是違反了，這些器官就會“罷工”。照明設備的出現，現代夜生活的沖擊等等，打破了這個規律，所以各種“綜合征”出現了，各種現代文明病癥出現了。返樸歸真，人們開始提倡生物鐘養生。
“辟谷”又重新被提起，原因也在于此。在人類生存在地球上的漫長歲月中，在形成現代人的過程中，由于環境的惡劣，生存的艱辛，人類往往處于饑餓狀態。那時可能有傳染病使大批人死去，但絕不會有糖尿病、心血管病等現代文明病這么猖獗。適者生存，人類在進化過程中適應了這種半饑餓狀態。美國科學家最近研究發現，每周餓一頓有助于增強人體免疫功能。適當減少進食有利于增加對細胞的壓力，從而使得細胞增強了它們對抗外界不利因素的能力。
現代文明的特點范文2
從現代意義講，現代與區域性傳統文化的融合已成為后現代主義的使命成果。而當代藝術的指涵，正如范迪安所詮釋的:“當代藝術、即現代藝術發展的今日狀態”。今天，是現代意義上的今天，當代，是現代意義上的當代?，F代藝術與現代審美的不可逆轉和時代性進步，帶來的不僅僅是伴隨西方現代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術的多向性發展方式，更重要的是它為人類帶來了現代審美觀念。現代審美觀念緣起于現代藝術的發生和發展。［3］如果我們不能從文化進步性的價值認識來看待現代藝術，就很容易陷入循環反復的盲目否定和批判。從徐悲鴻對現代藝術的否定，到不同時期的批判和抵觸現象，乃至當下現代藝術的邊緣化處境，都可以反映出傳統觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認識能力缺失是顯而易見的，尤其在美術創作領域，盡管藝術家們在努力解放思想，對現代藝術進行枝節式的理解和誤讀，但全面系統的認清其內在價值意義還是困難的，無論是實用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對現代藝術的系統化理解和清醒認知，其實質性價值所在、釋放自由創造原理、認知的進步性自覺、以及對文化傳承與創新的認識，所呈現的初級狀態，均歸于對現代文明的不求甚解和對現代藝術的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術設計領域，其源于傳媒發展和市場經濟帶來的“贏利藝術”效應，則完全分享著現代藝術和現代審美的價值成果。如2008奧運和上海世博會的設計，在國際文化圈成功實現了民族文化的現代性傳播和影響。相形之下的藝術創作領域，卻普遍呈現出審美觀念的認識滯后，可以說他更像舊時代保守老人，閉關自守、滿足現狀，安穩無憂。在21世紀的今天，國家文化戰略和文化體制改革下的藝術繁榮、文化創意產業興起，使得藝術原創的滯后處于尷尬境地，這也是實際現狀，不管我們是否承認，我們都無法否認對現代藝術與現代審美認知的缺失。［4］于此，我們就有必要對現代藝術的價值所在，提出明確的認識定位。因為現代審美源于現代藝術的價值認知，也就是說，沒有現代藝術，就沒有現代審美。這里我們暫且略去對現代藝術史的回顧和討論，而直接提出現代藝術的三大成果。
一是形式構成體系的建立。從1907年“立體主義”的產生到抽象藝術的出現，是形式構成體系創建的關鍵前提。20世紀20年代，形式構成體系創建于德國魏瑪包豪斯學校，康定斯基、克利、費寧格、伊滕等大師受聘此學校，因為設計人才培養的需要而創立了形式構成體系，于此開啟了現代設計藝術的體系化發展模式。由形式構成體系帶來的審美觀念，成為那個時代談論藝術的核心話題。設計藝術通過對現代藝術的認識轉進，從而獲得巨大的動力源?，F代文明中的現代藝術成為一個吸引世界目光的神奇領域。對于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉進為思維方式的展現。也就是說形式觀念成為現代藝術的首要基礎。沒有這個基礎就無法認知其文化進步意義上的現代審美。
二是實驗方式的建立。繪畫藝術的傳承方式、尤其是寫實藝術的造型基礎與表現技巧，是繪畫藝術賴以傳承的核心基礎，無論是西方寫實主義、還是中國卷軸畫傳統，均體現為審美標準的前置設定，造型方法和表現技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級審美方式。在現代藝術中，立體主義對學院派象牙塔式的層級審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統的單向性傳承方式轉變為多向、放射性的現展方式，多元并舉方式帶來的藝術發展，徹底解放了藝術創造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術家在縱心所欲和不擇手段的實驗探索中兼容了所有技術手段?？梢哉f實驗方法成為現代藝術的孵化器，正如羅伯特•休斯在他的《新的沖擊》一書中所言:“整個歐洲都像一個實驗室，現代藝術不斷從那里產生出來”。在這里，準確認知實驗方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創造原理與突破觀念束縛。［5］在藝術創作領域，對實驗方式的探討大多散見于藝術家對藝術的談論，“實驗”一詞出現頻次之多、人們關注“實驗”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規則下的‘實驗’討論，是難于獲得實際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實驗方式，而是“實驗”孵化出了現代藝術。從這個意義講，“實驗”是打破畫種界別，實現跨界的綜合技術方法，包括材料技術和學科交叉的認識觀念。我們有理由認為，實驗方式的認識更多緣于對原始藝術、民間美術、兒童繪畫，藝術涂鴉、包括瘋人藝術的再認識，在那些非文化身份的藝術表現中產生出的手法和形態中，更容易理解實驗的含義。實驗是不擇手段、是縱心所欲、是自由創造、是以意圖傳達為目的的藝術手段。
三是語言傳達方式的建立。藝術必須傳達意圖，他通過視覺傳達方式實現語言表述?，F代藝術放射狀的表現形態、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識可能性。語言方式的探索意義還在于不同區域文化傳統的現代性轉換，即所謂國際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國文化的博大精深也體現為包容性，這就是中國文化精神的現代性希望。現代審美觀念可以賦予民族文化以現代性發展活力，民族美術也會賦予現代審美以中國文化精神。那么，民族美術就需要納入現代審美中加以重新認識，正如畢加索坦言:“藝術不是創造而是發現”。也就是說憑空的創造是不存在的，現代審美發現也是文化傳統意義上的，美國當代藝術家戴維•史密斯也說道:“在沒有任何文化傳統的藝術中，什么也不會有”。在現代語言方式中，視覺意圖的傳達不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場與文化身份的現代性表述，需要立足我們自身文化傳統的價值認知。民間美術賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態孕育出的各種美術形式，決定了其民族文化的根本屬性。［6］從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉土民俗做一個區分，由于環境的不同，城市民俗的物質條件和文化條件明顯優越于鄉土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉土民俗類同內容，但他的市民文化和市場需求更多體現為工藝美術形態，對物質材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質特征。而在鄉土民俗中，由于農耕生活水平的低下和長期穩定，那些出自于勞動者之手的各種民間美術形式，以代代傳承方式穩定延續下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識字的莊戶人。這類同于原始藝術與兒童美術。這種非文化身份的藝術則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識中的沖動和創造力往往是巨大的。在那些原始藝術、兒童美術、涂鴉藝術和瘋人繪畫中，意識沖動與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態下的刻繪涂寫更多緣于他們內心的原始沖動。這在鄉土美術中同樣體現出這種原發性和原創性，不同區域的鄉土美術賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統的民俗文化屬性。本文來自于《天津大學學報(社會科學版)》雜志。天津大學學報(社會科學版)雜志簡介詳見
二、現代審美與鄉土美術
以現代審美看，鄉土美術中蘊籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達，已距現代文明和思想進步漸行漸遠，但其表現形態的視覺審美意義卻越來越顯現出令現代審美目光陶醉的魅力。形態上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術形態，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現出內在的審美魅力。也由于鄉土美術的簡素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識沖動下的樣式呈現為充分的活力表力。從形式特點看，鄉土美術形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現形態中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現代表現觀念中是無可比擬的，正如美國藝術家路易斯•內韋遜坦言:“二維平面遠比雕塑優越，更多隱秘就存在其中，你看著一個平面就會獲得深層的共鳴，好的藝術就是從中追求一種超越?！痹卩l土美術形態中，圖底并置關系同樣體現了形式構成趣味，這在農民畫中體現得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結構方式，均體現出明確的立體構成特點。再如空間形式，屏風、燈籠、風箏、帷幔裝飾、傘具、中國結、園林設計等，對空間的結合審美方式，場景空間的境趣追求等。如果以現代審美的眼光看，民間美術的完整生態所呈現的、與現代形式構成體系具有驚人的相似。從實驗方法看，民間美術的技術方法是隨時隨地而實現轉換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術均轉進于藝術創造手段。這在現代實驗方法中不擇手段的需要中，尤其是技術借用上，民間美術生態中飽含了技術手法的借用與轉進方式。從語言傳達方式看，民間美術緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊的深厚與文化生態的約定俗成，致使其生態之上的美術形態凝聚了準確的寓意和意圖傳達，婚喪嫁娶、傳統節日的不同目的，在美術形態上的語言傳達是單純而明確的。［7］這在現代審美中，語言傳達方式的單純原則是一致的。不同的是，傳統民俗中價值觀已被現代文明價值觀所替代，兩者漸行漸遠。事實是民間美術的傳統語義需要民俗文化的知識基礎才能明確。而語言傳達方式，則是需要從中領悟并進行現代方式轉換的。鄉土美術中的意圖傳達，蘊籍著獨特而豐富的語言方式線索。
現代文明的特點范文3
學界關于路遙的研究多圍繞《平凡的世界》、創作心理、作品題材這三部分進行，其間涉及路遙對于城鄉文化的態度、對于《平凡的世界》人物形象的分析、“城鄉交叉地帶”主題等。有學者認為就路遙研究的問題意識來講，并未超越學者李星在上世紀九十年代初的成果①?！度松窐酥局愤b進入第一個創作高峰，當下對《人生》關注較少且多對人物形象進行道德評判，應當注意到以敘事空間中的城鄉文化的二元對立切入確有所需。
文本中城鄉沖突折射出路遙對城鄉文化二元對立的思考，隨著他后續作品對于現代性的思索與表現，城鄉二元對立這一特點被逐漸削弱。通過塑造“高加林”這一形象，且設置不同的敘事場景，路遙表現他徘徊于“交叉地帶”的沖突、城市文明與鄉土傳統的矛盾，構建出城鄉二元對立的敘事空間。人物和環境作為敘事空間存在的重要表現在小說當中反差明顯：縣城、鄉村兩個故事空間里，劉巧珍、高加林、黃亞萍三人的感情糾葛實質是高加林抉擇于城鄉之間對人生道路選擇的產物。除此之外，視角的轉換在文學研究中的迫切性在相關學者也顯而易見。萊辛“文學是時間藝術”的論斷為文學研究多立足于敘事時間的視角定下基調，在“現實主義時期，大多數文學作品因空間性特征并不明顯而采用線性敘事方式，所以在經典敘事學中，人們垂青“敘事時間”，對敘事空間視而不見?！盵3]當下在對以往現實主義作品的再解讀時，敘事空間作為區別于通常參照的“線性時間順序”的另一角度，需要“從對敘事文本的整體體驗上把握作品的空間性”，在這一前提下分析城鄉文化沖突與人物塑造的關系，更好地理解作品的內涵。
一、《人生》文本中敘事空間的劃分
主人公高加林在《人生》中經歷回鄉、短暫進城、回城、再度返鄉的過程，串聯起一系列人物（巧珍、亞萍、克南、德順老漢等）。敘事空間將小說分成兩大故事空間（鄉村、縣城）；而按照時間的線性順序則分為三階段：（見表1）
城鄉二元對立的整體格局下，敘事空間需要聯系與融合才能避免文本的分裂、情節的脫節——“大馬河川道、橋”這一連結點應運而生。“大馬河川道”是山間的平坦道路，象征鄉土文明的自然傳統；“大馬河橋”一定程度上則象征現代文明，帶有象征意義的二者是溝通城鄉的必經之地。路遙在多個關鍵情節中都選擇 “大馬河川道（橋）”作為的故事空間：無論是“高加林在失去了民辦教師資格后進城賣饃，途中面對進城人群內心萌生身份意識”，還是在“他與巧珍同行回村經過此地時接受后者熱烈的告白”；抑或是“巧珍進城看望他，兩人關系悄然變化，臨別之際他在川道路口為巧珍攏上紅頭巾”，還是“在大馬河橋上，他結束與巧珍的戀情”，甚至是“再度返鄉途中他走過這必經之地，‘腿猛一下子軟得再也走不動’”。
大馬河川道作為小說敘事空間中一個獨特的存在，不再是簡單的地理名詞，而是融注著人物之間復雜、交織的感情與思想，進而成為城鄉二元對立的敘事空間的重要連結點。
二、敘事空間中的城鄉二元對立與路遙的“交叉地帶”
路遙作品格外關注陜北，形成了獨特的鄉土敘事風格。有學者指出：“路遙在創作中所表現出來的對鄉土人生哲學的價值偏愛，實質上是鄉土中國在現代化過程中，以儒家思想為主導的中國傳統思想面臨西方現代思想的壓迫時所產生的現代性焦慮的反映?！?[4]這種風格展現在路遙“交叉地帶”的創作題材中?！啊徊娴貛А緵]有特殊的含義，僅是指農村的某些東西與城市的某些東西交叉。但是路遙賦予它以積極的意義，之所以關注這個‘地帶’是因為這個‘地帶’作為農村與城市的生活空間，長期以來一直處于對立狀態，兩者間沒有平等的‘交叉’，有的只是農村處在城市的絕對優勢之下，因而被禁錮和封閉。由于生產方式不同，農村和城市在生活方式或其他方面當然會存在差別?！盵5]鄉土敘事的風格、創作題材的范圍設定都表現出路遙鄉土文化的鮮明立場，審視現代文明及其產物。小說描寫高、黃二人對物質生活的追求、黃亞萍被加林父親稱為“洋女人”等細節表現出路遙對城市生活方式和思想持有非善意的態度以及對傳統樸素的鄉土倫理道德的珍視。
城鄉二元敘事空間為路遙“交叉地帶”題材的創作服務，文本中除了物質性的“大馬河川道（橋）”是敘事空間的連結地，高加林心靈深處對鄉土濃厚的感情同樣也是敘事空間的連結點。他在離鄉進城工作之際，“心里一下子涌起了一股無限依戀的感情，盡管他渴望離開這里，到更廣闊的天地去生活，但他覺得對這生他養他的故鄉田地，內心依然是深深熱愛著的！”[6]這種感情在一定程度上弱化了城鄉二元對立設置給讀者帶來的消極影響；路遙在小說中沒有被敘事空間結構掣肘，反而是巧妙地利用這一連結點，通過抒發感情表現出敘事空間結構的張力，也使得人物的正面特質得以凸顯。
路遙不拘泥于鄉土傳統的立場，用辯證的眼光進一步表現城市文明與鄉土文明的關系?！案行詫用嫔?，倫理主義的目光讓路遙對生活過的老土地無比的眷戀和懷念；而理性層面上，歷史主義的目光告訴路遙要堅定的走向新生活的彼岸——也就是擁抱現代文明，路遙深知現代文明是社會歷史發展的不可阻擋的歷史趨勢……尋求現代文明也是路遙骨子里理性的自主抉擇?！盵7]這體現在小說開放式的結局，在城鄉之間位置、身份的變換：高加林回到鄉村，在鄉土倫理的評價體系中失分，但終究不會在鄉村自我放逐。開放式結局暗示：只有城市才是他才能的真正舞臺。
三、城鄉二元敘事空間下的“高加林”形象
“路遙喜歡在以城鄉交叉地帶的生活為題材，他的作品中經常出現城市文明與農村文明的沖突，也經常出現離鄉和戀土的矛盾，這就為農村青年的人生選擇增添了一重歷史轉折的巨大背景，從而顯示出一種倫理主義和歷史主義的雙重目光。”[8]高加林作為典型人物，依仗自己的文化資本試圖完成從農村人向城市人的身份轉變，卻不幸失敗。在城市長期處于話語體系、政治經濟的中心的年代里，高加林這種受過相當程度的教育、有自己人生追求的青年喪失了社會的上升路徑，不得不面對成為農民的事實，他們的掙扎不可避免。小說中這種掙扎尤其體現在高加林失去民辦教師職位后，大大推動了情節發展。民辦教師的職位對不愿做農民的他來說，意味著不用參加農業勞動就可以給家里貢獻一份男勞動力的工分的優待，意味著對自己才能和人格的尊重。后來他被迫再返鄉土、陷入困頓的起因，則是對純樸鄉土道德的背叛、是個人追求的膨脹，更是時代的悲劇，充分折射出創作時期的社會現實。
路遙在上篇適時運用插敘，交代高加林在城里上學時期表現突出，而當時體制下城鄉的鴻溝限制了他的發展。正如黃亞萍所想：“她后來之所以和克南好了，主要是因為加林回了農村，她再沒有希望和他生活在一塊兒。不必隱瞞，她還不能為了愛情而嫁給一個農民；她想他她一輩子吃不了那么多苦！”[9]高加林兩次進城深刻體會到城鄉不平等，對自己的農民身份憤懣不平；之后對城市的渴望表露得更明顯：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識，我比這里生活的年輕人哪里差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[10]進城工作后則表現為：“一路上，他忍不住狂熱的張開雙臂膀，面對著燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說：‘我再也不能離開你……’”[11]面對選擇時他毫無遲疑地投入城市懷抱，數十年鄉土文化的浸染抵不過接受教育后對現代文明的皈依。結尾處他被迫返回家鄉后的反思，也提升了小說對城鄉二元對立的反思高度，“他進一步地想：假如他跟黃亞萍去了南京，他這輩子就會真的幸福嗎？他能不能和幻想的那樣在生活中平步青云？亞萍會不會永遠愛他？南京比他出色的人誰知有多少，以后根本無法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣?？墒?，如果他跟巧珍結婚，他就敢保證巧珍會永遠愛他。他們一輩子在農村生活苦點，但會活的很幸福的……”[12]面對愛情，城鄉身份的差別卻成了最大的限制：無論是黃亞萍無法忍受犧牲的想法，還是劉巧珍獨自凝望的自卑，都成了對純真愛情的莫大諷刺。高加林愛情抉擇的矛盾緊張激烈，但追求個人的發展的深層命題一直貫穿全文；表面愛情的演進深深地被這個命題影響，融入并成為其個人發展的一部分。高加林最終沒有按照預想掌握自己的命運，他設想在巧珍和亞萍之間選擇安穩或前景，在另一維度暗含出人性中的私欲。
二元對立的敘事空間下，愛情悲劇和人物性格問題同時從側面表現出人固有觀念中巨大的城鄉差距。路遙在塑造“高加林”時賦予他城鄉對立的思維，即使隨著身份的轉變也無法消解，反過來這種設計也折射出作家的內心世界。從小說結局來看，路遙為主人公設置重回鄉土文化懷抱的出路，體現出鄉土哲學的思想傾向：“（路遙）以鄉土人生哲學的博大和深邃為鄉土子民的奮斗提供了強大的精神尊嚴的后盾，他以鄉村的道德人倫的溫暖安慰著在生存價值的比較中飽嘗創傷和屈辱的心靈。”[13]但造成悲劇的、人性方面的深層原因也應當引起反思；以此來看所謂“城鄉交叉地帶”的客觀影響存在又有著被部分夸大的嫌疑。
四、結論
路遙在《人生》中建構起城鄉二元對立的敘事空間，在表現現代文明與鄉土傳統的差異以及塑造人物方面作用顯著，取得了良好的藝術效果。路遙一系列作品中個人的奮斗故事、潛藏的手法、敘事空間模式的不斷發展，成就了他“鄉土傳統”以及“城鄉交叉地點”的題材；另一方面也制約了作品思想內涵的進一步深化。文化層面上，“高加林”式的人物在現實中并不少見，人們現實中面臨著劇烈沖突，“一方面向往著現代城市文明，另一方面又難以割舍掉傳統鄉土倫理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉擇與當時中國處在傳統社會與現代化的轉折點這一節點緊密相關，路遙在時代浪潮中的經歷、心路歷程與敘事的城鄉二元對立模式同樣相伴而生，從此入手也使研究獲得更廣闊的社會內涵和思想深度。
注釋：
①李星的相關研究主要涉及：路遙作品中的道德承諾及其潛在的人生信仰，從《人生》到《平凡的世界》的變化，現實主義創作方法的選擇及其突破，地域文化、童年經歷對創作心理的影響等，更多地從整體發現問題。
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現代文明的特點范文4
影片的開始，就以一個大氣的空鏡頭開始，清清楚楚交待出故事的地點與環境。畫面大體平衡，層次遠近清晰，把沙漠的廣闊無垠淋漓展現，也把即將登場的人物的生活環境的貧乏交代清楚。而這個開場鏡頭就用了遠景來展現，影片中大量遠景的運用，都在交待人物們生活的環境，突出人物生活環境的乏味與單調，也在很多時候交待著時間流逝，當然時間的跨度轉變也離不開太陽月亮的淡入淡出。也突出大漠的無垠，更是承擔著影片的轉場作用。影片中每天的變化，日子的流逝都在大量遠景中渡過。日復一日的畫面總是由太陽升落的遠景來述說著時間的流逝與急需拯救小白駱駝的時間緊迫。當然所有全景的運用也不是如此單調，在片中有一段講述駱駝母子關系糟糕的時候，母子倆分別站在畫面的兩端，無垠的沙漠作為母子的巨大的背景，把母子之間似乎已經無法修復的關系展現在觀眾面前，通過全景把畫面里破裂的關系描寫清晰，讓觀眾也為此焦慮和心痛。
本片是一部紀錄片，所以在鏡頭的運用一定會以寫實為主，所以有很多長鏡頭的運用。例如開場就是一個長鏡頭的運用來展現出地點環境和人物基本信息。這真實的展現著牧民們真實的生活，而有些畫面為了體現真實性，直接會移動鏡頭跟隨主角，如真實反映出駱駝母子親疏關系，也真實記錄著牧民們傳統的游牧生活，更真實反映出現代文明對傳統的沖擊。紀錄片也會又枯燥的一面，導演為了打破這種枯燥，在鏡頭剪輯上大下功夫，很多為了真實記錄又不乏味，導演要不是選擇調焦或者景別的變化，在最后一只小駱駝出生時，攝影就是先從全景開始直到特寫，先把生產過程進行了一個交待，在逐步的推移，讓人們看清過程，更讓人們理解到母駱駝現在所承受的劇痛。而且有些特殊的畫面就運用了全景加特寫，如為為第一個小駱駝舉行儀式之前的準備，這樣既強調動作也突顯民風，給觀眾的視覺沖擊也給觀眾帶來新鮮感。在影片中剪輯手段的運用雖然不花哨卻樸實到位，合情合理，雖然沒有復雜的剪輯手段卻與該片自然純樸的風格相得益彰。而且剪輯沒有虛假的跳躍，讓影片更加真實自然。如有場炒油茶的戲就是既有特寫又有全景的鏡頭相組合，并不脫離實際，也真實記錄，更讓觀眾可以感覺紀錄片也不一定是乏味的。而影片在即將進入時還采用了平行蒙太奇，既表現著杜德兄弟二人的尋琴師之路，也在繼續著家里駱駝的情況，兩根線共同發展，這樣既豐富影片的內容也提醒觀眾別忘記小駱駝的情況，更在其中突顯著導演想表達的主題現代文明對傳統的沖擊。
而全片的敘述也經常采用對比的方法減少影片的枯燥，對觀眾更有吸引力，為了突出小白駱駝母子的疏離用了很多其他的例子來進行對比，經常這個畫面是疏離的駱駝母子，而下個畫面就是親昵的駱駝母子，這樣強烈的對比更加顯出小白駱駝的可憐，而且影片還時不時與女主人對兒子和女兒的疼愛進行對比，更加突顯出在和諧草原上那層不和諧的雜音，這是多么不該出現在這寬廣的大漠之上。而且故事的敘述也并不拖沓，在如此的駱駝的出生，只選擇了兩個來表現，一個是第一個出生，另一個是最后出生也是全片圍繞的中心，第一個就交待生產季節開始而省略具體過程，而那個重點的小白駱駝則清晰交待出整個生產過程，既講明事情也為后下鋪墊，這才有了接下的發展。可影片也不是完全簡潔，或許很多牧民們的普通生活場景都可省略，而導演卻沒有，并不是為了拖沓影片，而是為了豐富影片，更是為了突出主題，和表現出牧民們的生活實況。還有本片一大特點就是對細節把握到位，在拍攝途中有許多細節被導演發現，并精心挑選進行剪輯，就這樣在選擇與舍棄中把對生活毫無保留的紀錄片剪輯了出來。影片中的許多細節就在微小中感動人心，也就是這樣的細小讓影片更加的出彩。
現代文明的特點范文5
鋪設普遍服務網，轉變政府職能
構建社會普遍服務體系，能夠使國土范圍內的任何人在任何地方、任何時候都享有平等的人文基本權利，都能以承擔得起的價格享受基本的同質的公共服務，分享現代化的成果。社會能夠在低成本、穩定狀態下運行。應該說，社會普遍服務體系的構建為社會的全面進步提供了安全底線，為社會的和諧發展提供了良好平臺，是社會復合轉型順利進行的保障。而要實現社會普遍服務，需要政府由監督控制型政府向激勵服務型政府徹底轉變。
建設服務型政府的本質，就是要實現由政府本位、官本位和計劃本位體制向社會本位、民本位和市場本位體制轉變；由“無所不為的政府”向“有限政府”轉變；由傳統的行政方法為主向現代的以法律、經濟方法為主，行政方法為輔轉變；由傳統的審批管制型管理模式向公共服務型管理模式轉變。
服務范圍不再是無所不包。在長期的計劃經濟下，政府處于整個社會的中心，形成了政府全能主義。在服務型政府中，政府不能代替市場和社會，政府是對市場及社會功能缺陷的彌補，政府職能都是助動式或補位性的，屬于“服務”的范圍。對于那些政府“不該管、管不了、管不好”的事項，政府應堅決“讓位”。
服務手段不再是單一管制。服務型政府并非全部取消管制，只是這種管制應是有限度的，受法律嚴格約束，有固定的范圍、程序和明確的責任機制，是為服務而管制，而非為管制而管制。更重要的是，政府管理并不單純依靠管制手段，政府應該在政策法規制定、調控監督和提供各種服務方面發揮更大的作用。
服務主體不再是唯一的政府。面對一個充滿復雜性、動態性和多元性的環境，政府已無法成為唯一的治理者，它必須與非政府組織、社區、民眾和私人部門一起來共同治理，推行公共服務的社會化和市場化。公共服務主體應該是一個多元主體參與的合作網絡，政府不再是享有獨一無二權力的壟斷者，其角色應從高高在上的權威分配者、規制者和公共物品唯一的提供者轉變為利益調解者、激勵者與合作者。
服務重心不再是權力本位。在服務型政府中，政府不再是奉行權力本位，凌駕于社會之上的、封閉的、自我服務的官僚機構，而是公眾驅動的政府。權力本位變為“顧客導向”，致力于以“無縫隙”的方式滿足公民的多樣化和個性化的需求，提升公共產品和服務的價值，追求零顧客成本。
服務文化不再是管制文化。構建服務型政府關鍵在于重塑行政文化，鏟除管制文化的輿論和心理基礎，創建“公眾滿意”的公共服務文化，樹立“公仆意識”、“服務意識”、“顧客意識”，即要站在公眾立場思考，一切從公眾需要出發，一切以公眾需求為轉移，把公眾滿意作為政府服務質量的核心，與公眾建立長期的互動關系。
重塑勞動者本位，走向公民社會
中國長達兩千多年的封建專制統治，在中國社會形成了森嚴的“有形”等級制度和“無形”等級觀念。在中國古代社會，廣大人民相對于少數貴族來說，只能是活動在社會最底層的弱勢階層，“草民”、“子民”和“臣民”已經在字面上道明其地位。迫切需要重塑勞動者本位，保障公民權利，走向公民社會。
“官本位”思想是指僅以官職大小、官階高低為基本標準，或參照官階級別來衡量人們社會地位和人生價值的思維方式。以官為本，或者說官處于中心位置，是說一切話只有當官的說了才是真理，一切事只有當官的干了才是符合政策的，一切社會活動都是為了做官。官與權緊密相連，不可分割。官本位實質上也就是權本位，有權就有一切。這種與民本位截然相反的價值取向在歷史潛移默化的演繹中逐漸根深蒂固，并且有繼續抬頭的趨勢，迫切需要去除“官本位思想”，重塑勞動者本位。
公民社會是一個以人為本、以民為本的社會。任何一種與每位公民相涉的社會行為方案的設計與實施，都要以對作為當事人的每位公民的自主意識的認可為前提?？梢哉f，正是因為有公民社會的存在，公民才能享受到作為政治國家無權侵犯和剝奪的基本人權，同時，也影響到國家的決策。
公民社會可以起到加強民主的作用。活躍的公民社會盡管不是民主存在的充分條件，卻是必要條件。通過第三域公民社團，可以監督控制政府部門的運作，鼓勵公民參與政治，通過參政議政質疑和改革現有的民主制度和程序，可以使分散的個體聲音集合成強大的集體聲音，這樣，既可以保護弱勢群體的利益，又可防止少數人的專制。而國家層次上的現代民主制卻不能提供經常的公民生活形式，只有居于家庭與國家之間的公民社會的廣闊空間才能為公民提供實踐民主、開展公共生活的場所，從而也使自己成為公民生長的土壤和空間。
不僅如此，公民社會還可以發展促進信任與合作的社會資本、培養公民性，還可以填補國家治理的空白區。公民社會應成為聯系公民與國家之間的中介，積極地培育、組織公民參與國家的政治生活，致力于改善國家基本制度和公共政策，進而推動國家的有效治理及民主、自由、平等等基本價值理念的實現。
文化自主創新，終結鄉土文明
隨著社會的進步和文明的推進，文化日益成為社會的保障平臺，形成社會經濟發展的巨大導向作用，中國的文化是世界上積淀最深的文化之一，其中不乏優秀和值得繼承的成分，但也有眾多黑暗的死角。要一分為二地對待中國的傳統文化，取精華，棄糟粕。用現代文明的眼光審視傳統文化，用傳統文化的精髓助推現代文明。
顛覆鄉土文明宗法制度等生存型文化。自給自足、家族本位、血緣維系、宗法至上的一系列特點，都從本質上反映出中國傳統文化“惟求生存”的根本屬性。中國傳統農村是一個禮俗社會、鄉土社會又是一個血緣社會，血緣關系的擴張使地域也逐漸血緣化了，由此影響到群體和地域中的人際交往帶有親情和以人情為媒介的特點，從而產生了許多落后的死角。然而，歷史發展到今天，中國已經不能再在“與世隔絕”的狀態下生存，必須要融入世界發展的總體潮流；而文化，要想在提供精神動力上發揮更大作用，必須與時俱進，逐步形成樂于接受新經驗、新事物，不依賴、不盲從、獨立性強，相信科學、不聽天由命，守時、惜時、講求效率，積極參與公共事務，重視獲取信息和知識等，形成新的生活方式、新的人格心理、新的價值觀念、新的人際關系、新的人文系統。
推進城市文明、現代文明和知識文明。城市文明將隨著全球化、現代化的進程得以推進和發展，是知識文明的誕生地。在文明發展上，城市化適應了傳統農業文明向現代工業文明乃至后工業社會、信息社會、知識社會更高層次文明進步發展的要求，有利于生存型文化向發展型文化轉變和文化的精進。現代工業文明模式適宜生長的土壤只能是在現代化的城市里，大量的農村人口在城市化的進程中逐步接受了這一文明模式的洗禮，從而帶動了整個社會文明觀念的現代化。
以普遍服務實現傳統文化和現代文明的契合?；赝凭玫闹袊鴤鹘y文化，不難發現其中孕育的普遍服務的理念?？鬃拥摹叭收薄ⅰ皭廴恕?，墨子的“兼愛”無不體現了統治者愛民、親民以及社會群體之間的互愛，其實質是一種純樸的要求公平、公正的社會普遍服務的理念。隨著歷史的變遷，人類逐步步入現代文明社會，從西方社會呼吁的民主、平等思想到社會保障制度的建立和完善，及我國提出的以人為本、科學發展觀、構建社會主義和諧社會的要求，無不呼喚社會普遍服務體系的建立。
現代文明的特點范文6
關鍵詞：非物質文化遺產保護；苗族鼓舞；傳承發展
非物質文化遺產屬于一種活態文化，蘊含著濃厚的文化底蘊，展現了一個民族特有的文化意識、思維方式和精神價值，與物質文化遺產共同形成了中華民族優秀文化[1]。當前在社會現代化和經濟全球化發展的背景下，我國的文化生態環境發生了較大變化，嚴重沖擊到非物質文化遺產，致使許多珍貴的資料實物與精湛的傳統技藝遭到破壞，因此加強非物質文化遺產的傳承和發展顯得尤為重要。
一、非物質文化遺產保護視野下苗族鼓舞概述
（一）起源
苗族鼓舞具有十分悠久的歷史，多流傳于湘西苗族村寨，受節令和時間的限制，其具有諸多的稱謂，深受苗族人民的喜愛。自古以來，湘西苗族人民的生活環境多是深山老林和崇山峻嶺之中，生活和文化相對封閉，生產條件不高，這些都使得苗族祖先的精神文化生活十分落后，為了振奮族群精神，調節情感，往往以擊鼓為樂，從而形成了苗族鼓舞這一文化藝術。從當前的苗族鼓舞內容和動作來看，我們也可以看出先祖們的淘米煮飯、種地插秧、耕地犁田等生產生活情境，這表明苗族鼓舞產生于特定的自然和人文環境，深深根植于苗族人民的日常生活中。
（二）現狀
苗族鼓舞在傳承和發展過程中還存在一些問題，具體表現為以下幾個方面：一是傳承方式落后。苗族鼓舞傳承方式基本為師徒傳承或家族傳承模式，人口組成和形式較為單一，受眾規模小，雖然能保證被傳授者的技藝質量，但是參與人數少，難以形成規模化和大眾化的傳承與發展，不利于苗族鼓舞的生存及發展。
二是現代文明的沖擊。隨著現代化社會的發展，電視和網絡等不斷普及，為人們日常生產生活提供了極大便利，豐富了人們的休閑娛樂方式和精神文化生活，對年輕人產生了很大的吸引力，導致苗族鼓舞逐漸失去群眾基礎[2]。當前湘西大多數人較少參與苗族鼓舞活動，不愿意練習和學習鼓舞，并且部分人為謀生計而外出，無暇顧及苗族無辜，影響苗族鼓舞的傳承和發展。
二、非物質文化遺產保護視野下苗族鼓舞傳承及發展的路徑
（一）積極保護傳承人
湘西苗族鼓舞的傳承是以技藝精湛、經驗豐富的老藝人開門授徒為主，非物質文化遺產的核心載體是現實生活中的人，因此保護傳承人十分之必要。首先，給予傳承人物質生活保障。湘西地區經濟水平不高，文化和交通等相對落后，許多苗族鼓舞傳承人因經濟原因而被迫放棄技藝，導致技藝逐漸流失，因此政府可以為其生活提供物質保障，使其更好地傳承與發展非物質文化遺產。其次，提高傳承人的名望和社會地位。政府可以支持和獎勵為苗族鼓舞做出貢獻的人，對其技藝加以肯定，為其提供才藝展示的舞臺與機會，使更多的人參與其中。
（二）加大宣傳力度
在現代文明的沖擊下，傳統文化的發展現狀不容樂觀。要想實現苗族鼓舞的傳承與發展，需要加大宣傳推廣力度，借助輿論導向優勢來普及苗族鼓舞的文化及價值，營造良好的聲譽。目前苗族鼓舞雖然獲得了一定的發展，但是沒有深度挖掘其價值與內涵，缺乏強有力的品牌宣傳力度，多是將其作為旅游宣傳附屬品，影響其傳承與發展[3]。面對這種情況，可以利用平面廣告和網絡媒體，立體化、全方位宣傳苗族鼓舞，將鼓舞的藝術特點和表現形式加以展現，積極宣傳文化深層次內涵，使湘西民族特色與特有的神秘感相結合，實現非物質文化遺產的傳承與發展。
三、結束語
苗族鼓舞作為生態文化的一種重要體現，對其傳承及發展的方式和規律進行深入探索，客觀思考其發展現狀與趨勢，能夠讓鼓舞在現代生活中獲得新生。當前苗族鼓舞在實際發展和傳承過程中還存在諸多問題，如傳承方式落后、現代文明的沖擊、傳承危機等，這就需要遵循“以人為本、活態傳承、合理利用”的原則，積極保護傳承人，加大宣傳力度，構建開發與保護相結合模式，從而有效保護和傳承非物質文化遺產，促進人類文化的豐富性和多樣性，實現世界文化的繁榮發展。
參考文獻：
[1]羅婉紅.非物質文化遺產保護視野下苗族鼓舞的傳承與發展――基于湘西州的考察[J].南京體育學院學報（社會科學版），2012，05：9-12+44.
