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美術學和藝術學的區別范文1
關鍵詞：藝術社會學；高等美術教育；改革
法國哲學家孔德在其著作《實證哲學教程》中第一次提出“社會學”這一概念，其將社會學定義為以人類社會現象為研究對象的一門學科。誠然社會學對藝術社會學的產生和發展起了重大的作用，但是藝術社會學對藝術的社會學研究，并非等同于一般社會學從研究藝術現象來為社會學研究提供例證和資料，從而得出社會學結論的做法。藝術社會學對藝術的社會學研究，其目的是探討藝術與社會之問的復雜關系，考察社會生活中的經濟、政治、宗教、道德、科學、文化習俗、社會心理等各種因素如何對藝術現象發生影響，研究藝術作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要地位和作用。把藝術現象放置在社會文化的宏觀視野中進行多方面、多層次、多角度的考察，為藝術的發展提供某種社會和歷史的參照；也要充分關注藝術產品作為人類精神產品的特殊性質，研究藝術生產的特殊規律和藝術的審美特性。[1]
司馬云杰的《文藝社會學論稿》中認為藝術社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術的產生、創作、傳遞等一系列活動與社會各現象間的因果關系，及其所蘊含的的社會本質及其社會職能的一門學科。著名藝術理論家楊晦把藝術與社會的關系形象化地比喻成“公轉律”和“自轉律”：“文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有文藝的公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律?！盵2]
二、藝術社會學觀念在高等美術教育改革過程中的塑造
（一）充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的研究意義
藝術社會學的研究客體有藝術品、創作者與欣賞者和社會，它們是個緊密聯系的有機整體，具體而言由社會決定和影響創作者及欣賞者，再由創作者及欣賞者決定和影響藝術品。簡而言之，藝術和社會是通過創作者和欣賞者這根紐帶緊密聯系在一起的。著名藝術史家岑家梧在《論藝術社會學》中提出“百數十年來，藝術社會學者在著重藝術與社會關系的分析研究，指出藝術發展的規律性，使藝術學的研究，逐漸脫離了玄學的范疇，這是這派學者重大的災獻?！彼€充滿信心地說：“現在藝術社會學，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學方法，吸收史進步的學說的精華，而成為真正科學的藝術學，這確是一種趨勢！”[3]蔡儀認為，包括藝術社會學在內的藝術學是以美學為基礎的，沒有美學便沒有完全的藝術學；而美學的領域應當包括美的存在、美的認識和美的創造，也就是現實美、美感和藝術美。因此，“藝術學和美學的關系，好像內切的兩個圓，藝術學是內切于美學的?！庇纱藳Q定，藝術社會學的意義“是考察藝術及其產生的社會基礎的相對應的關系，和其隨社會基礎的發展而變化的相關聯的規律?！盵4]據此可知，藝術不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關的，所以想教好和學好藝術，就必須重視藝術社會學的指導作用，在高等美術教育改革的過程中我們更要充分認識到藝術社會學對高等美術教育改革的重要意義。
（二）嚴格區分社會學批評與藝術社會學
社會學批評與藝術社會學既有內在的聯系，又有明顯的區別，所以應該嚴格區分二者，不要混淆二者。一方面，社會學批評，是指把藝術作為一種社會現象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術批評模式。與社會學批評不同，藝術社會學是將藝術作為一種社會現象進行研究討論的，是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法對藝術的產生、創作、傳遞等藝術現象進行考察研究的。另一方面，社會學批評是從社會這個大環境對藝術現象各方面的影響和制約關系來考察研究藝術現象，從藝術作品、藝術家個人與社會生活的聯系中來考察研究藝術作品，從而在揭示藝術現象與社會生活的相互依存的聯系關系中體現出的社會學批評的廣闊視野。藝術社會學是把藝術作為一種社會現象，從社會生活的角度對藝術進行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術教育改革中，高等美術教育應當立足于使學生在美術學習中，從社會生活的視野對所學習和創作的藝術作品和一系列的藝術現象進行宏觀、綜合地學習研究。
（三）摒棄“庸俗社會學”的影響
中國藝術發展史上，中國藝術理論界由于對庸俗社會學缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯把庸俗社會學的主要理論家弗里契視為“藝術學之指導者”，庸俗社會學在中國藝術發展歷史中產生了相當大的負面影響，中國藝術發展受到庸俗社會學的干擾和影響是相當嚴重的。我們所說的藝術社會學立場與庸俗社會學是有根本區別的。藝術社會學是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術與社會之間的各種復雜關系，研究藝術作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術教育中如何摒除庸俗社會學對高等美術教育影響的同時，如何正確加強藝術社會學的學科建設是至關重要的。
三、藝術社會學視野下的高等美術教育改革對策
（一）注重學生關注生活，加強生活體驗的培養
藝術社會學認為藝術現象與社會生活是密切聯系的，二者之間存在著緊密的互動關系，例如藝術與經濟、政治、哲學、道德、宗教等的關系。在進行高等美術教育改革時，我們應當充分認識到藝術現象產生與發展的社會條件和社會背景，藝術現象的社會功能，藝術現象的藝術價值的標準和取向，藝術社會過程中的藝術生產、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環節。因此，在高等美術教育活動中應注重對學生關注生活，加強生活體驗的培養。高等美術教育應當以對生活的切入來極大地豐富學生個體的經歷和體驗。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗就無法生成。如果高等美術教育中，老師對美術知識與技能技巧的傳授得不到學生個體經驗的認同，那么學生在這樣的高等美術教育中所學習到的相關的美術技能技巧就只能停留于技術層面本身，由于缺乏生活的體驗，與社會生活脫節，學生創作的美術作品就會相應地缺乏藝術生命力。
（二）注重高等美術教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現代課程觀》提出：教育和文化兩個方面，前者可自然稱之為教育聯系，指課程中的聯系賦予課程以豐富的模體或網絡，后者也可自然地稱之為文化聯系，指課程之外的文化或宇宙聯系，這些聯系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補充。[5]藝術社會學強調藝術現象與社會生活是息息相關的，其在揭示藝術與社會諸多因素的關系時，把藝術活動當作多種因素的復合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術教育改革中要注重高等美術教育的包容性和多元化。高等美術教育的包容性和多元化不但是指教育內容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術教育應當是一種綜合的教育，高等美術教育的課程改革應主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，實現學科之間的相互交叉和融合，建構起綜合的學科門類。高等美術教育的課程改革還應當注重美術學科內容的綜合，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。老師在高等美術教學過程中應該盡可能多的為學生提供思考和討論的空間，并積極地引導學生從一點出發多點結果的多元或從多點出發以多點結果的多元地進行思考和學習。
（三）注重高等美術教育形式與內容的和諧
藝術的理想就是內容和形式的完美結合，使二者之間達到一種和諧的狀態。偉大的藝術作品不僅僅在于形式，而是期望藝術作品的形式能夠體現和表達更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術形式有其相對獨立性，如果不是結合著社會現實而一味地追求形式的創新，那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式，所以成功的藝術作品中，形式與內容是不可分的。藝術社會學的轉向就是從對形式技巧的講究轉向對內容意義的追求。簡而言之，藝術作品的形式是完成了的內容，內容是具有形式的社會。綜上所述，在對高等美術教育進行改革時，我們應當注重高等美術教育形式與內容的和諧，即在進行高等美術教學時，要培養學生具有既要注重藝術的形式創新，又要注重藝術的內容豐富的思維。
（四）注重高等美術教育方式的革新
在高等美術教育中，我們應當注重對教學方式的革新。在美術課程設置上，以促進學生的全面、協調、可持續發展為教育目標，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而以素質教育為依據，開設社會學、生態學、心理學等相關課程，從而確保學生具有更為全面合理的文化素養。在教學活動中，老師也應當有意識地進一步增強美術理論知識的傳授，提高學生的美術理論知識，從而促進學生的知識結構更為完整和合理。老師還應當有意識地通過各種教學方式，如電影、電視、錄像、參觀、訪問、旅游等方式，引導學生更為直觀的體驗生活和大自然，引導學生進行思考、鑒別、判斷，從而達到提高學生自身的審美能力。學校還可以多鼓勵學生走出校門，參加一些有意義的社會實踐活動，例如學校與社區攜手，鼓勵學生多參加一些社區的保護與美化環境的活動，既可以對社區的發展作出貢獻，又可以開闊學生的視野，引導學生以感受、觀察、體驗等學習方法，進行自主的學習。
總之，藝術社會學是用社會學的先進的理論和觀點以及科學的方法來研究藝術的產生、創作、傳遞等一系列活動與社會各現象間的因果關系，及其所蘊含的的社會本質及其社會職能的一門學科。其把藝術現象放置在社會文化大背景之下進行多方面、多層次的考察，充分關注藝術產品作為人類精神產品的特殊性質。在研究藝術社會學對我國的當代高等美術教育改革的重要性的基礎上，筆者認為我國現階段的高等美術教育改革，應當更加注重促進學生全面、協調、可持續的發展，促進學生的知識結構更為完整和合理，要充分認識到藝術與社會生活息息相關的關系，更為強調學生與社會生活的更多地接觸，使我國高等美術教育成為一種綜合全面的美術教育。
參考文獻：
[1]宋建林.藝術社會學的學科定位及現代形態問題[J].云南藝術學院學報，2003（4）：12.
[2]楊晦.楊晦文學論集[C].北京：北京大學出版社，1985：248.
[3]岑家梧.中國藝術論集[C].北京：考古學社，1949：142.
美術學和藝術學的區別范文2
[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準
二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。
這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。wwW.lw881.com筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。
一、藝術學的分類問題
出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”?！胺诸悺辈幻?，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應?，F在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行?！薄八囆g學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。
對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。
在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：
素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)?？梢?，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對
如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行?！靶袨樗囆g”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件?？▽鶑娬{：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺?！皬囊粋€視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕?？▽谐觥巴妇爱嫛逼贩N，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。
玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。
卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分?！币虼怂痔岢觥霸煨退囆g樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。
美術學和藝術學的區別范文3
關鍵詞：藝術學；藝術史；藝術理論；應用藝術；學科建設
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
自從國家專業目錄的一級學科“藝術學”下增設二級學科“藝術學”以來，“藝術學”在全國大學院系、研究所發展甚快，至今又有“藝術學”升格為“門”的要求，原來的二級學科“藝術學”，和同是二級學科的“美術學”、“音樂學”等都將升格為一級學科。據報道，在“藝術學門”之下，并列的一級學科將是“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”等五個一級學科。那么，“藝術學理論”的語意是什么?“藝術學理論”下的二級學科又應該包含哪些內容呢?作為學術問題，應當允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。
一、“藝術學理論”的“名”
俗云：“名”是“實”的影子?！八囆g學理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學科是“純”理論。這里產生兩個由“名”引起的邏輯問題。
一個是：學科上的“理論”是和“史”對應并列的關系。中國歷史上的學術是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現代學術研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯學習階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強調了。所以，一旦設立一級學科“藝術學理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術史”的成份；如果在“藝術學理論”“名”下的二級學科中再設定“藝術史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學術范疇的區別，在學理邏輯上難以自圓。
另一個是對“理論”的理解。
眾所周知，藝術離不開技藝、技術。
“理論”原本有“技術”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術學理論”的“名”來講，“藝術學理論”應該涵蓋上述兩方面內容。但是，“藝術”不是抽象的，一旦牽涉到“技術”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學科范疇內，藝術實踐在學科上的歸屬性十分明確，上述藝術實踐分別屬“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”，等等。更要緊的是即使“藝術學理論”是“概念”、“邏輯”層面的內容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學科范疇內。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學科范疇內原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內容。
在這種情況下，“藝術學”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術學”刊物，很多目錄中“藝術批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術評論”、“戲劇評論”，在學科歸屬上就是“美術學”、“戲劇學”、“影視學”的“名”下。
由此可見，“藝術學理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術學理論”作為獨立的學科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術學理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態。
作為學術研究，那是遠遠不夠的。
因此，從“名”的邏輯方面說，一級學科“藝術學理論”不如“藝術學史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關系可以相安。
二、“藝術學史論”的“實”
有論者認為支撐的二級學科是：藝術史、藝術批評、藝術理論。
回想起最早設立“藝術學”二級學科時候，作為學科支撐的三個方向是：藝術史、藝術原理、藝術美學。
比較一下就知道區別在于“藝術原理”和“藝術批評”、“藝術理論”三個“名”的不同。
藝術原理是藝術的本質研究，如易中天在《藝術：情感與形式》中說：“藝術學，作為一門嚴密的學科，首先應該給藝術的本質定義做出一個較為精準的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進而邏輯地推演出一切藝術現象和審美活動的本質規律?！?/p>
雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進一步探討，但他提出“嚴密的學科”的條件，即對“藝術本質”的“第一原理”必須有所成果是正當的。而一切藝術理論，包括藝術批評，根本上都是對“藝術原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術原理”之“名”確有很好的學術研究方向的包容度。
而藝術美學則立足于“藝術”基礎上的“美學價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術哲學》，是立足于歐洲的藝術實踐，是歐洲美術實踐基礎上的美學思考。
中國藝術完全不同于歐洲藝術，這一點無人懷疑，那么，中國藝術美學當然不等同于丹納的思考，于是有“藝術美學”的研究必要。
藝術史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術史”、“音樂史”等藝術實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術史”還是在“掠他人之美”了。出現這種現象的原因之一，是無法把“美術”、“音樂”、“戲劇”等一級學科內容從“藝術學”中剝離，于是有集中匯編的現象。
對如何展開“藝術史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術史”階段中處于“領先”地位的“藝術”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術史”整體發展中各“領先”地位相互影響、派生的邏輯關系的思考。為便于討論，現略加申論。
不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認“文學”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術”，事實上，這些也確是“藝術”(這里不牽涉到“學科目錄”上的“文學”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結果，也不是學術討論的問題)。
從第一個方面說，“藝術”包含有很多不同表現形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術實踐?！八囆g史”不是要把各個歷史時段的“美術”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術成就”的某一項或某兩項藝術實踐。
更重要的是在這幾項具體的藝術實踐(此時必然會落實到某一級學科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學科的“獨特性”，但在整個“藝術史”上看，已具有引領“潮流”的要素，成為藝術史上某一個階段的“代表”。
藝術史的標準不是要求某藝術為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。
一個歷史階段中的各門藝術，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發展，所以，這一方面的研究內容，就在于展現出“滾動式”發展關系中，“領先”地位的藝術是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。
從第二個方面說，“藝術史”要解決“為什么”會發生上述藝術實踐的彼此消長現象。換言之，解決藝術史中各項藝術門類、項目的互相影響、派生的邏輯關系。
有的《中國藝術史》編著者已經認識到要“按藝術自身規律的發展”進行分階段的論述，他們分期的理由是：
最確切的分期法，應該是遠古、三代為藝術的發生期，春秋戰國、秦漢為藝術的發展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術的成熟期，其中的門類藝術先后達到頂峰，明、清為古典藝術的終結期，并孕育著近代藝術。
雖然如此，最后仍然因為：
但我們的讀者已習慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應，我們姑且將藝術史分為遠古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。
由此可見，藝術史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進行，藝術自身的規律哪里能指望說清楚呢?
其實，藝術分期的研究，最早從外國學者開始，而后帶動一批中國學者介入其事。只是這方面研究沒有真正進行下去罷了。
如上述，“藝術史”研究必須承認“詩詞小說”都是“藝術”，也因此承認歷代“詩話”(中國獨有的表達藝術思想的文體)是“藝術文獻”。
那么，中國藝術史的邏輯演進關系，粗線條的勾勒，應該是：
首先是題材內容必在中國特有的“以血統為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術產生影響。
而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術”中反映出它的“藝術情趣”、“藝術追求”，后來再擴及到繪畫、書法、雕塑等美術的、音樂的表現藝術領域。
唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當時最早最典型的社會藝術欣賞傾向，但在當時，這些傾向對美術、音樂的藝術情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術對美術創作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現。
另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術的出現，也進一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術風格。
在這些不同門類藝術之間的相互影響、促成的關系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術“共性”，也是構成中國不同門類藝術間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術”的“情韻”，就成為“中國藝術”中的“一員”。
這種“紐帶”是什么呢?
可以從藝術表現的原則上加以歸納，也可以從藝術鑒賞的要素上加以總結。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術史要探索的重點。
技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標號”式、“象征”式的藝術手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標號”、“象征”的藝術手法。
這兩種手法在性質上同類。
精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進一步深究到中國藝術的思維方式。有論者認為中國藝術著重的是“參與性”，“結果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術，要的也是“參與性”，于是中國藝術就出現重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向?？础端疂G傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統上稱作“讀畫”，當然只有把自已放在“畫”的“環境”中，才能完成“讀”的過程。
以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。
以前筆者曾就藝術自身技藝表現的形式發展加以探討，提出一個從“工藝”轉向“繪”、“刻”，從“工筆”轉向“寫意”的問題，認為這就是藝術門類“派生”現象。當“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現“反哺”的現象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。
這些“派生”、“反哺”的關系確是一種邏輯的關系，它不是隨意發生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關系的研究局限在“美術”的圈子內。所以我稱之為“美術的邏輯發展”，落實到“美術學”中“美術史…‘邏輯關系”研究范疇，和“藝術史”的“邏輯關系”研究有差異。
三、“藝術學”和“應用藝術學研究”
綜而言之，學理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關系，“理論藝術學”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術史”。所以在“理論藝術學”之下列出“藝術史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統上的“藝術史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。
從學科目錄角度說，“藝術學”升為“門”，一級學科的“藝術學”可以仍舊是“藝術學”支撐的二級學科，如上述，可以是“藝術史研究”、“藝術理論研究”、“應用藝術學研究”。
個人認為這符合“藝術學”和“藝術”現實的對應關系。
“藝術學”的研究對象是“藝術”，“藝術”是人類情感的社會活動，可見“藝術學”研究對象的體量極為豐富。
但是，藝術的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質生活”，并且旨在提升人的生活品質的“藝術”，這就是“設計藝術”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術史”和“藝術理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應用藝術學研究”。
“應用藝術學研究”的范疇包括“設計藝術”和“藝術產業”的整體研究。以“設計藝術”為例，過去的20世紀是公認的“設計時代”，這個時代的眾多設計是伴隨、順應著材料科學及加工技術的發展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術欣賞傾向”。
同時，資本的介入也產生正反相悖的效應。正向的效應是推動了設計藝術涉及的生活領域更廣更細致；悖向的效應是引發了人自身更多的貪欲，使“藝術設計”的“提升普通人生活品質”目標“異化”。
所以，“應用藝術研究”不以具體的單項的“產品設計”、“景觀設計”為研究重點，重點是剖析“藝術設計”歷史、社會的“橫斷面”，進行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設計藝術”及“資本運作”中的自我反省。
顯然，這是一個難度頗大的待開發領域。
“藝術產業”是另一個有難度待開發領域。
“藝術產業”本身并不是“藝術”，是以“藝術”為主體的“產業”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(不論是美術、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協調。毋庸置疑，其出發點和歸結點都是“市場”。目前中國的“藝術產業”亟待開發，已有的“藝術產業”現狀不能令人滿意。和國外發達國家“藝術產業”相比，距離甚大，這也說明了“藝術產業”在研究方面的緊迫性。
綜上述，“應用藝術研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發展的現實狀態，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設計學”本身能容納，它須借助更多的學科知識和方法，進行跨學科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術欣賞背景開始，歸結到“社會”、“人”的藝術價值取向的評判，爭取起到增加“利導”，減少“誤導”的社會效應。也因此應該在“藝術史”、“藝術理論”之外，獨立成為一門二級學科。
當然，不論國務院學位委員會辦公室組織的藝術學學科目錄如何修定，藝術本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發展實踐去檢驗“目錄”的得失。
參考文獻：
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美術學和藝術學的區別范文4
【關鍵詞】美術教育;自閉癥;志愿活動
高校美術教育和自閉癥研究分屬于兩個不同的學科，在各自的領域中分別有著獨立的研究方向和社會意義。在文化交匯融合的現今社會中，兩者正發生著日益緊密的聯系，開始形成一個交叉的特殊領域。美術的療愈功能眾所周知，通過意象表達，利用超越母語的繪畫語言，能夠有效處理情緒問題、拓展意識、改變自我認知、整合人格、改善不良行為、提升社會交往能力。自2013年開始，筆者帶領繪畫、雕塑專業大學生開始接觸到自閉癥兒童，堅持每周一次的繪畫教學，幾年來，有了一些感悟。
一、高校美術教育在繪畫藝術治療方面的優勢
繪畫藝術治療于20世紀四五十年代誕生在英國和美國，20世紀60年代以后，繪畫藝術治療進入專業化發展，在美國和英國的影響下，加拿大、澳大利亞、荷蘭、日本、中國等國家逐步發展。20世紀90年代末起，中國繪畫藝術治療的實踐就已經開始。對于美術學院來說，如何更深入地推進美術教育，把審美能力的提升訓練送達更廣泛的人群，是教育走出象牙塔、由精英向大眾過渡的關鍵一步。繪畫藝術治療打開了突破口，具有代表性的發揮美術治愈功能的案例如中國美術學院的繪畫藝術治療團隊，其曾在2008年被評為年度全國大中專學生志愿者暑期“三下鄉”社會實踐活動優秀團隊。繪畫藝術治療的方法不困難，也可以由心理學專業人士來進行，但干預效果顯然不如受過心理訓練的美術專業學生，大學生志愿者都是青年人，有激情、有活力、有愛心，對繪畫、對自閉癥兒童、對未知的世界都保持著旺盛的好奇心和創造力，這在志愿服務中彌足珍貴。事實上，經過長時間的繪畫教學，很多自閉癥兒童有了明顯的進步，言語溝通能力、聽課效果都得到提升，有的見到志愿者甚至會主動問好和道別，志愿服務過程中常會出現讓人忍不住熱淚盈眶的場面。美術類高等院校肩負著以美術專長回報社會的責任，在校期間的大學生通過志愿服務學會擔當這一社會職責，對其未來的職業發展必將意義深遠。
二、繪畫治療對于自閉癥的干預優勢
自閉癥又稱兒童孤獨癥，是一種廣泛性發育障礙的亞型，以男性多見，起病于嬰幼兒期，主要表現為不同程度的言語發育障礙、人際交往障礙、興趣狹窄和行為方式刻板。約有四分之三的患者伴有明顯的精神發育遲滯，部分患兒在一般性智力落后的背景下某方面具有較好的能力。自閉癥的癥狀在每個患者身上因人而異，但其在某些領域有著異于常人的敏銳度和想象力，藝術尤為明顯。比如，音樂可以改善很多自閉癥患兒的認知缺陷，并且提供一個安全高效的學習環境；對自閉癥患者自身而言，音樂不僅能夠提高他們的學習能力、培養肢體協調能力，還能豐富他們的生活，美術也有著同樣的意義。自閉癥兒童最大的障礙是語言交流和人際溝通，讓自閉癥兒童開口說話、關注別人的言語表達難度極大，這也是對其進行認知訓練的主要內容。而美術活動恰恰規避了這個難題，訓練課通過色彩、線條、紙筆等工具進行，繪畫、剪紙、手工制作都不需要語言，卻可以讓自閉癥兒童順利地表達情緒情感。有躁狂癥狀的兒童在家里很難安靜，卻可以在志愿者輕聲細語地引導和陪伴中，安靜地做完一幅漂亮的粘貼畫，令家長連連感嘆。經過三年多的服務實踐，吉林藝術學院美術學院的大學生志愿者通過親身經歷進行思想感悟和受到精神洗滌，同時，在這場美術大學生與自閉癥患兒的接觸活動中，兩者之間都擁有了不同的收獲和進步。
三、高校美術教育與自閉癥志愿活動的關系
高校美術教育和自閉癥這兩門毫無關系的學科，在相互結合時卻可以產生“1+1>2”的效果，相互促進、共同發展。繪畫是一種力量，只要人們參與其中，就能讓繪畫發揮作用，且作為一種非常安全的方式，繪畫藝術治療不會對受用方造成二次傷害。
（一）志愿活動對自閉癥患者及社會的影響
美術教育作為一門藝術學科，區別于其他需要嚴格理性思維的學科，具有豐富的發散性和想象力，是一門不被條框所束縛的感性學科?？梢哉f，在畫面里沒有明確的對錯觀念，只表達出情緒、情感就好。這對于自閉癥患兒是一種很好的宣泄方式。美術志愿活動對于自閉癥兒童和高校志愿者自身，無疑都帶來了積極的促進作用。首先，美術教育活動豐富了自閉癥患兒的生活，提高了他們的學習能力。美術可以作為自閉癥患兒的一種業余興趣愛好，讓他們在與色彩線條的接觸過程中發揮自己的想象力和創造力，完好地表現自己的思想和意識，較好地尊重了自閉癥患兒的心理意識。其次，美術教育對于自閉癥患兒的心情有一定的鎮定作用，筆者在親身實踐中發現，部分自閉癥患兒在美術課堂變得更乖巧，對于美術教師的要求也能更加積極地配合，通過美術課程的學習，他們的心情能夠更加平靜、自如。最后，美術教育可以表達自閉癥患兒的內心情感，激發其自我創造的能力。自閉癥患兒的思想只是比普通人滯后和笨拙，色彩的冷暖、線條的彎直都代表著不同的含義，他們通過色彩和線條表達出內心的不同情感，并能在摸索之中形成自己獨特的風格和特點。在一些實踐活動中，借助美術這一對情緒進行表達、探索與改變的媒介，幫助受治者化解憤怒、悲傷等不良情緒，使其通過對自己繪畫作品的觀看與審視，認識到性格中不足的形成原因，從而開始改變。圖像與言語結合后的積極反饋，可以實現受治者對自我認知的改變，學會看待事物的新方式，提升自我覺察能力。這也是自我療愈能力的恢復，對自閉癥患者的治療和幫扶起著一定的推進作用。自閉癥在全世界出現時間較早且所占比例較高，但在現代社會中，他們仍屬于特殊群體，與社會的接觸很少，所以社會對其的認知度和認可度不高。但隨著美術教育對自閉癥患兒的關注，開始逐漸將其以美術教育的方式帶回到大眾視野中，社會也能通過美術教育的形式發現其在色彩上超出常人的領悟力和天分，給予他們更多的關注、幫助和理解，這對于自閉癥患者的治療和未來發展開拓了一個積極的平臺，也是對自閉癥家庭的一種關懷。繪畫藝術治療一定是有療效的，每個參與的人都能發展出自我創造力和自我療愈的能力。所以，一對一治療時，我們可以通過受治者的繪畫來發現問題，分析問題，因為很多內在的問題會投射在畫紙上。在做團體治療的時候，我們會更側重于參與者的創造力和從其自身發展出來的自我解決問題的能力。不同的技術可以應用在不同的場合。
（二）志愿活動對高校美術教育的影響
美術類高校對于自閉癥患者帶來了積極影響，任何事物都是相互作用的，對自閉癥患者的幫扶行動，同樣也對高校美術教育帶來了積極的推動力。
1.對參與服務的學生的影響
美術類高校在進行美術教育的志愿活動時，參與群體多為教師和在校大學生，他們經過一定的培訓之后參與到志愿服務活動之中，更能深刻體會自閉患兒的情感和心理活動。這場教學的互動給了志愿服務的大學生一個施展美術才能的機會，雖然內容只是兒童畫，但是對于色彩的搭配以及構圖的完整都有一定的考量，從不同的角度培養了參與者的繪畫感情。此外，在活動中，大學生與患兒的接觸對其內心情感帶來很多觸動，有助于他們重新思考自己的人生和對世界的觀感，更好地理解為他人奉獻的意義，并獲得為他人提供幫助的快樂。改變大學生的思想政治觀念是在這場志愿活動中對于大學生而言最為重要的一點。
2.對美術類高校的影響
現今，國內各大高校都較為重視思想政治教育，但是，乏味的口頭說教無法很好地將觀念注入學生心中，實際行動更具說服力。美術類高校與自閉癥志愿活動相結合就是選取了這一著力點。這場志愿活動為在校大學生上了一堂深刻的思想教育課，參與其中的學子在思想上的轉變，使得高校在學生思想政治教育活動中更加得心應手，在學生之中掀起一股積極參與的風氣，改善了學生群體中的不良風氣，為學校營造出了積極向上的氛圍和環境，使其更加符合21世紀的美麗高校形象，同時也使在校大學生更有新青年形象。
四、結語
繪畫藝術治療屬于一個跨學科領域，涵蓋了諸如藝術、教育、心理等學科，更加便于人們從眾多領域中汲取各自的精華，以此獲得更好的效果。藝術治療和藝術教育都是以藝術創作為主導，都離不開藝術的創作性，其中的區別在于藝術治療會更加注重過程，以及在這個過程中所展現的關系；藝術教育更加注重藝術的成果，會根據成果進行過程評價。只有積極吸取兩者的長處，藝術治療才能取得更好的效果?，F如今，藝術治療的功能已經遠不是過去人們所了解的對潛意識的滿足、情緒的表達等，配合心理治療的相關理論及方法的同時，可以更加積極有效地應用到一般的教學情境中。這是治療取向的藝術教育，可能會要求藝術教師整合藝術教育和藝術治療方面的專業理念，更加注重學生自身的個性差異和需求。其不僅可以作為學生成就自我的工具，而且可以促進學生身心成長、促進學生創造力的發展。高校美術教育與自閉癥療愈在這場持久的志愿活動中建立了良好的關系，使得自閉癥患兒和美術類高校之間都得到了寶貴的精神財富，志愿活動既為自閉癥患者帶來了更多進步的機遇，也為美術類高校帶來了更大的教育意義。二者不可分割，相互發展、共同促進，同時，這場志愿活動也會持之以恒地堅持下去。
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美術學和藝術學的區別范文5
在人類社會發展的歷史長河中，許多重要的科學發現都受益于藝術，從藝術的想象中獲取靈感。同樣，許多偉大的藝術創造也根源于科學的發展，從科技的發展中得到啟發。尤其是人進入現代社會后，藝術的思維與表達方式常常成為解決科學問題的最好方法，而科學的變革與創新也常常為藝術的創造注入了新的靈感與活力，帶來了藝術形式的巨大變化。因此，從藝術與科學的關系入手，組織藝術學習模塊的基本內容，有利于學生學習視野的拓展，使學生能較好地掌握適應時展需要的基礎知識和基本技能，學會收集、判斷和處理各種文化信息，具備基本的科學與人文素養，從而提高學生的創新精神與實踐能力。
學生在藝術課堂要經歷感知與體驗、創造與表現、反思與評價的過程，學生所有創造和表現活動必須是在獲得豐富藝術體驗的基礎上進行，面對創造的成果還有一個自我反思和相互評價的過程。這就把整個藝術學習過程綜合為一體了。且學生所有藝術活動都要密切聯系個人成長環境（生活、情感、文化、科學），在聯系中發展藝術能力：學生的藝術學習需要聯系具體藝術的歷史和文化背景，從中吸取人文和藝術營養；不僅強調不同藝術門類之間的綜合，還強調藝術與道德課程、語文課程的聯系和綜合。
藝術教育強調綜合與聯系，就是通過發掘不同藝術類型的共通性與共同價值，借助不同藝術門類在審美特征上的關聯性，生成與構建學生的藝術通感，培養學生整體的藝術能力與審美意識。以往那種過分強調藝術知識和技能的傾向，使學校藝術教育的目標與專業藝術院校的培養目標沒有實質性的區別。而事實上，學生長大后不一定都從事專業藝術工作，對他們來說更重要的是具有一定的藝術素質，成為一個全面發展的人。按照當今國際藝術教育界的共識，藝術不等于藝術的知識技能，或者說，藝術不是藝術知識技能發展到極致后的產物，真正的藝術來自藝術知識技能與人文素養的有機結合。只有當藝術的知識技能與人文內容發生聯系時，知識技能才會發生飛躍性的變化，變成藝術能力。中小學藝術課程中培養的藝術能力主要包括藝術的感知與欣賞能力、藝術創造與想象能力、藝術批評能力或評論能力以及通過藝術學習形成的交流能力、合作能力、解決問題的能力、與非藝術學科的連通能力以及多種藝術綜合發展能力等。
長期以來，我國藝術教育已經習慣以音樂、美術為主導的單科教學格局，忽視了我國是一個書法藝術源遠流長，民間藝術底蘊豐厚的戲劇與舞蹈大國的事實，使多數學校書法、民間藝術、戲劇與舞蹈方面的知識和修養，不能欣賞和理解這些重要藝術。事實上，書法、民間藝術、戲劇、舞蹈等，本來就是綜合性很強的藝術，需要調動全部感覺器官的參與；需要視、聽、觸等感官的協調配合；需要肢體某些部位細致、精確的配合和運動；需要語言、發聲的微妙控制；需要空間智能、人際交往智能、身體動感智能等多種智能的協同發展。書法、民間藝術、戲劇、舞蹈藝術對學生綜合發展有如此重要的作用，我們再也不能忽視。通過開展藝術教育來彌補學生在這方面的損失，對繼承和發揚優秀傳統藝術具有深遠的意義。在學校所有的模塊教學中溶入藝術教育，力求通過藝術教育提高學生的整體素質，努力培養與提高學生多方面的藝術水平以及整合貫通、開拓創新和跨越轉換的綜合審美能力，同時，也讓一部分學生能夠得到藝術特長的發展和提高，得到更加合理而有效的培養，讓學校不但成為培養自然科學、社會科學人才的搖籃，而且也成為培養藝術家的搖籃，使藝術教育不斷實現其真正的教育價值。
（作者單位 陜西省志丹縣市鎮小學）
美術學和藝術學的區別范文6
[關鍵詞]中國藝術批評史；研究對象；研究方法；理論自覺
[中圖分類號]J05 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X（2012）03—0123—03
2011年對于藝術學的發展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現象?！耙皇菍W科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配?！倍囆g學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現狀有著重要的現實意義。
一
《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。
從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區別?！八囆g批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究?！钡@種學理上的嚴格區分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”
鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發的強勢學科的一種妥協，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。
如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。
從學科關聯看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區分開來，并在研究中嚴格地遵從。
首先，嚴格以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。
其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。
從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術作品的形式和內容相統一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！憋@然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現代人文社會科學中占有自己的一席之地。
二
作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發性。
首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發現和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發展規律?！皶?，散也”則充分表明藝術創作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規則可循而要創作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現了著者對研究材料駕輕就熟的功力。
第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。
在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！贝_實，著者對中國藝術批評史發展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。
第三，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。
從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態——玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。
從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。
三
《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現了中國藝術批評史與現代人文社會科學的廣泛聯系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創性的研究，在有機聯系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發展的內在規律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規范。
此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。
