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傳統戲劇的藝術價值范文1
徐克電影《智取威虎山》與革命樣板戲《智取威虎山》都出自曲波小說《林海雪原》，樣板戲的時代經典意義歷久彌新，因此電影改編的標桿自然就是樣板戲，而非小說原著，這也是徐克版《智取威虎山》的影評和輿論宣傳集中在電影和樣板戲之間的孰是孰非的原因所在?？梢哉f，當代的影視改編是戲劇擺脫困境的一種救贖方式，雖然影視的改編不乏誤讀，但這也是文化娛樂時代藝術跨界生存的必由之路。
一、 戲劇的影視救贖
在影視出現之前，戲劇作為一種經典藝術樣式是大眾的主要藝術消費方式，但是隨著視聽影響媒介技術的提升和大眾生活節奏的提速，戲劇展演這一程式化的、耗時、耗財的文化消費方式逐漸呈現出了雅化的傾向，走進劇場看戲逐漸成為少部分精英的喜好。傳統戲劇在“劇場”中雖然能夠保存其藝術內涵和表現力――有舞臺，有表演，有引人入勝的劇情設計。但是戲劇作為一種與觀眾深度交流的藝術傳播方式，藝術理解的深度界定已經隨著快餐時代的到來而逐漸喪失。劇場面對影視的強大沖擊，走視聽銀幕化之路成為戲劇適應時代需求的藝術探索模式，這也是市場化的必然要求。
《智取威虎山》節選自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上個世紀六七十年代中與《白毛女》《紅色娘子軍》《紅燈記》《沙家浜》等一同被樹為紅色經典的傳統樣板戲。在徐克之前，這部紅色經典題材曾被演繹過多個版本――1958年，上海京劇院曾將《智取威虎山》改編成話劇;北京京劇團又將該題材改編成《智擒慣匪座山雕》;此外，北京人民藝術劇院也曾將《智取威虎山》改編成話劇;1970年京劇《智取威虎山》以電影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鑒這些戲劇版的基礎上的當代演繹，融入了更多的時代審美需求和時尚技術元素，這也是電影對戲劇的時代超越。
英國戲劇理論家彼得?布魯克在界定戲劇時說：“戲劇是一種人類根本性的需要，而劇場和戲劇的形式、風格等等只是些暫時的盒子，完全可以被取代?！盵2]他的這一界定為戲劇實驗和戲劇嘗試提供了多種可能性，而影視劇則是戲劇在電影領域的跨界表現。電影雖然是工業化的產物，是最商品化的藝術形式，但是，他作為現代最豐富的藝術表形式卻保留了傳統戲劇的內涵和精髓，并且用更技術化、多維的方式展現其藝術魅力。影視劇對傳統戲劇的改編并不是將原作進行面目全非的大幅度調整，它只是將一個部分從完整的戲劇結構中抽離出來，并且放大，讓人們通過畫面更深刻地感受到戲劇所傳達的情感和意義。
電影對戲劇的改編方式是多種多樣的，汪流教授在他的《電影編劇學》中將電影改編方式分成六種：移植、節選、濃縮、取意、變通取意和復合。[3] “節選”和“濃縮”往往應用于小說改編為影視的情況，受制于篇幅等原因的選擇;“移植”和“復合”多應用于諸多題材和主題的融合;“取意”和“變通取意” 是指從某一作品中得到某種啟示，重新構思，大部分分保留或較少保留原作中的人物和情景以及原意的改編方式，這也是戲劇改編為影視的主要手段。
徐克版《智取威虎山》在小說與樣板戲的基礎上“取意”，表達的是一種革命的英雄主義，張涵予的恰當表達也將楊子榮的孤膽英雄形象塑造得淋漓盡致。但是，徐克版《智取威虎山》則在淡化樣板戲的意識形態性和政治話語的教導意義，將武俠情結“移植”到電影當中，這也契合了徐克傳統的諜匪片、懸疑片的暴力美學傳統。楊子榮深入威虎山臥底，單刀赴會的場景是義士、俠客的形象的現代演繹，而身在匪窩的亦正亦邪、亦善亦惡的表現，則滿足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最為經典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是將武俠之風的極致表達。當百雞宴除夕，部隊滑雪進山時，“便產生了《西游記》師徒四人斬妖除魔般的期待與，這種同時遵循著暴力相向的原始沖動和邪不壓正的道德正義”。[4]
電影對戲劇的改編除了主題的“取意”之外，在內容上更多的則是“變通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了當代商業電影的一些要素，讓電影看起來比樣板戲更具有時代感。電影中剿匪小分隊戰士之間不再互相稱呼同志，一方面是為了淡化政治形態，另一方面主要是為了拉近電影和觀眾的時代距離。樣板戲楊子榮與座山雕的情感完全是敵我對立的，而電影中則隱約的表現出來惺惺相惜的意思，這更符合“人”的普通情感。為了增強時代震撼力，徐克還在結尾增加了一個極具現代感的飛機追逐戲。樣板戲對少劍波與衛生員白茹之間的情感是采取的回避手法，而電影中則將二人的情感進行微妙的傳遞，雖然這條線索最后是無疾而終。然而，這些改編都是對傳統樣板戲生硬的人物個性和政治符號化的當代闡釋。
電影在強調視覺沖擊和技術至上的同時，挖掘了戲劇中的“戲劇性”要素，電影的這些技巧的應用打破了傳統戲劇的“第四堵墻”的限制，沖破了“三一律”的禁錮，擴大了戲劇的時空廣度和深度，讓戲劇的寫意舞臺更加多樣化，實現了戲劇空間、時間的流轉、剪輯和自由轉換，這樣戲劇的整體式微在電影表達中得到有效扭轉，這也是戲劇的自我救贖之路。徐克《智取威虎山》的市場效果說明了一切：從2014年12月23日下午17點開始公映的《智取威虎山》，首周5天半的時間里收獲了3.18億票房，成為當周的票房冠軍，年輕觀眾對該劇的熱衷度可見一斑，戲劇改編成電影的藝術魅力更是顯而易見。
二、 影視對戲劇的誤讀
電影是在視聽時代對傳統戲劇的一種救贖，電影與戲劇是兩個不可分割的領域。但是，戲劇畢竟是歷史悠久的藝術，在漫長的藝術實踐中積淀了人類的深層文明和情感。電影作為年輕的藝術形式是必須向戲劇致敬的，所以這就要求每一個電影人在創作時應保持對戲劇尊嚴的尊敬，將新式的表達形式與古老的藝術形式結合，創作出具有市場價值與藝術價值雙贏的作品。
理解電影對戲劇的“誤讀”，必須明確電影與戲劇的差別所在。電影從出現之初就是從眾多藝術形式的母體中孕育發展的，它集合了戲劇、音樂、舞蹈、建筑、文學等眾多的藝術門類的技巧和手法?！?00多年后的今天，當我們仔細審視獨居品格的現代電影形式時，不免感慨它包含了太多的其他藝術的元素、構建、色澤、機理，并欣喜的看到漸趨成熟的電影在藝術上的‘輸出’，看到絢麗的電影對曾是可望不可及的‘成年’藝術――戲劇等等悄無聲息地滲透和影響。”[5]
電影的這種藝術雜糅并不能抹去它和戲劇的差異，兩者在藝術特質、敘事手法、形式要素等方面有著根本性的差別。首先，戲劇是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱，舞臺表演時戲劇的核心。電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續畫面，是一門視覺和聽覺的藝術，畫面技術是電影的根本，技術的提升是電影發展的內驅力，而技術的背后助推則是商業利益的驅使，因此，商業性是電影的重要屬性。
畫面技術可以對舞臺表演進行再現和模擬，但是這種模擬和再現由于受到商業利益的左右，則存在眾多“有意識”的“誤讀”。徐克版《智取威虎山》是對樣板戲的解讀，在解讀的過程中有意識的回避樣板戲的政治屬性，將其打造成諜戰、現代武俠大片，這是對樣板戲的“誤讀”。戲劇《智取威虎山》是在小說原著的基礎上改編而成的現代京劇舞臺藝術片，是八部革命樣板戲中的第一部，旨在表現人民在東北的剿匪斗爭，其中所包含的紅色美學是該劇經過歷史滌蕩的精神內核。徐克版《智取威虎山》將其替代為僵化狹義，是對戲劇精神內核的“誤讀”。張涵予所塑造的楊子榮更多的是刀關劍影、豪情仗義，缺少了一種“紅色信仰”，而這種信仰是樣板戲等紅色經典的根基所在?！跋愀廴诵炜水斎粺o法理解這些，他既沒有經歷過這種話語、思維方式的形成過程，也不是被這種文化啟蒙浸潤的，不然就算動作上可以用現代招式更換槍打雙燈和飛身插椅，也決不會丟棄‘老九不能走’這句已然脫離母本而獲得獨特意味與記憶的經典名句?！盵6]
其次，電影與戲劇的敘事手法的不同所引發的誤讀。電影與戲劇雖然都是時空藝術，但是，電影的時空較戲劇時空更加自由和寬泛，電影的敘事技巧和手法可以讓表演動作、細節定格、升格、降格。而舞臺的相對固定就讓戲劇的時空相對受到限制，可以說戲劇是“動作在固定空間和延續時間中的持續發展”。[7]樣板戲《智取威虎山》舞臺背景主要鎖定在幾個不同的場景，而電影《智取威虎山》充分運用了時空切換技術，甚至在影片開頭運用了流行的“穿越”手法。電影的這種時空藝術讓故事更加好看，也更具有藝術張力，但是相比較樣板戲的矛盾集中爆發所引發的觀眾的情感共鳴來說，這種“多點開花”的時空藝術分散了觀眾情感的注意力，這是對戲劇的“場景”的誤讀。
電影的敘事結構與戲劇的敘事結構也不盡相同，戲劇的敘事結構是由一個個的“場”構成的，基本是順序的疊加。而電影的敘事結構是由一個個的“鏡頭”組成，鏡頭的剪輯技巧和拍攝技巧讓電影的敘事結構可以全方位的表現時空概念。樣板戲《智取威虎山》就是節取了《林海雪原》的一部分片段，然后通過場景來展現敵我斗爭，而徐克更多是通過鏡頭來展現英雄品性和推動故事情節。鏡頭的多維應用讓電影人物更加“豐滿”，讓故事情節也更具看點，但這種方式也在一定程度上弱化了戲劇的表演的本性，這也是對戲劇的“誤讀”方式。
電影對戲劇的表演技巧和欣賞視角也存在“誤讀”。戲劇和電影作為一種具體可感的藝術形式，故事敘述者和觀眾的關系尤其重要。但是，欣賞戲劇的時候，觀眾的欣賞視角是不變的，而欣賞電影觀眾的視角卻是全方位的，這讓觀眾更能夠形成一種宏觀的欣賞效果。在電影《智取威虎山》中鏡頭可以將座山雕的面部擴大到極致，可以利用特技將老虎追趕楊子榮的場景進行虛擬化再現。但是，這種全方位的視角卻省略了欣賞戲劇時的關鍵要素――“想象”，直觀的鏡頭呈現和逼真的技術虛擬，是對戲劇“想象性舞臺”的“誤讀”。
三、 跨界的藝術生存方式
戲劇作為大眾曾經的主要精神食糧，在藝術發展的歷史進程中曾經不可一世。然而隨著電影和網絡娛樂形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引進以及國產商業大片的提檔升級，戲劇的生存現狀不容樂觀，在這種整體式微的時代氛圍之下，戲劇中的許多經典元素正在逐漸消失。因此，戲劇與形式的相互促進、跨越和互動則成為歷史發展的必然。
戲劇與電影的跨界結合的過程從電影產生就已經開始，經典戲劇基本都改編過電影，經典電影也曾經以戲劇的形式在舞臺上演出，尤其是近幾年戲劇借用了電影的大量技術手法，表現出了對電影技術的盲目崇拜，大量的人力物力投入到燈光、背景、舞臺旋轉、升降等方面，以期讓戲劇達到影視的觀演效果，而這恰恰是對戲劇本真的背離，“但戲劇的本體是演員的表演，是一種高水平的文學本根，如果不注重讓戲劇更多的抓住當代人的心弦，讓戲劇的舞臺表演更加絲絲入扣的體現人物的情感，再多的技術創新都不能在觀眾心目中留下深深的刻痕”。[8]電影與戲劇的理性跨界存在方式，應該是在電影中的戲劇性表達與戲劇中的電影化應用中把握住適當的“度”――藝術的本體特質。
電影的戲劇性表達的觀點一直受“影戲理論”的影響，我國第一代影視理論家侯曜就認為：“電影是戲劇之一種，凡戲劇的價值它都具備?！盵9]電影的戲劇性表達在我國的第五代導演中也有著極端的嘗試，那就是將戲劇直接搬上電影。張藝謀的《滿城盡是黃金甲》就是對莎士比亞《哈姆雷特》的中國闡釋，但是這種直接扮演的方式，限制了電影表達空間。徐克的《智取威虎山》是對樣板戲的電影化再現，人物塑造、故事情節的構建基本是忠于戲劇文本的，除了增添了像土匪婆等一些邊緣角色之外，電影基本延續了樣板戲的故事脈絡，甚至是臺詞都是大段照搬。表現的最為突出的是人物性格定位上，仍然延續了樣板戲的臉譜化：楊子榮就是一身正氣，集所有優點于一身的正面人物;座山雕就是窮兇極惡的，狠毒、狡猾。正如有的評論者所說：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我們要警惕二元思維的抬頭。畢竟人性是復雜的，用非黑即白的好人與壞人來區分，不盡科學?！盵10]
傳統戲劇的藝術價值范文2
（一）“面”像：“小的體量”與“大的精神”
所謂“面”像，是指小劇場戲劇藝術給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術本質的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小，但從萌芽到誕生、發展，直至如今的風光無限，在“小”的背后，必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質，是理解小劇場戲劇藝術本質的歸宿。
1.小劇場戲劇之“小”
小劇場戲劇藝術的“小”主要反映在三個方面，即演出場所小、表現題材小、思想場域小。（1）演出場所小演出空間小是小劇場戲劇最本質的特點，但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設備場景少都是這一概念的外延。應當特別指出的是，演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義，這是一個本位概念，盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質疑，但要堅守對戲劇藝術本質的概念本位，這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術家族中合法成員的身份信息，是小劇場戲劇遵守戲劇藝術“假定性”游戲規則的重要標準。（2）表現題材小綜觀小劇場戲劇的發展，不外乎以下三部分內容。其一，以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》；孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》；牟森的《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省?；張廣天等人創作的《切•格瓦拉》，甚至包括一些國外經典劇目，如《哈姆雷特》《李爾王》等，這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內容上，始終與現實生活保持一種微妙的距離；反映在形式上，則大膽地探索一些全新的表現手法，對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上，力主藝術的革新，強調探索與創造，以充分發揮舞臺藝術本體的魅力。在這些類型的劇目中，常會設計一些令觀眾意想不到的橋段，或者與傳統戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的劇本將昆曲《思凡•雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼；林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里，用煤堆做舞臺、軋煤機做道具，演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現手法是實驗性的，倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立，這有點像電影藝術中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身，而在于創作者，主要是為了反映創作者的主觀感受和思想情感。其二，以反映現實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現；話劇《熱線電話》對下海經商的表現；話劇《靈魂出竅》對商業社會中部分人價值觀錯亂的表現；話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現；話劇《單身公寓》對城市白領階層的生活感受與情感困惑的表現等。觀看這類小劇場戲劇，觀眾往往能將戲劇故事與身邊發生的人和事對號入座，這是藝術來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇，大多取材于生活中的小事件，而后“以小見大”，用小故事來反映大道理，以小人物來詮釋大生活，從而適應普通觀眾的欣賞水平和藝術趣味，大都保持了劇作的故事性，強調戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索，有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三，以追求審美為主的商業戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇，發展到一定階段，都會自然而然地受到市場影響。此時，一部分小劇場逐漸向商業戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業價值的保證，當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點，當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業洪流中，其必須考慮采用小的內容講述大道理，以小的投入博取大的回報時，小劇場在題材內容方面的小反而成為其優勢所在。（3）思想場域小所謂“思想場域”，是指戲劇藝術能夠影響觀眾的數量，以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設計的一個綜合概念?？疾觳糠謱W者對小劇場戲劇思想價值的論述，其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應”及產業營銷策略》中認為，就小劇場話劇而言，其場效應應從兩方面來分析，一是物理空間層面的場，二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為，小劇場戲劇則正是打破了傳統鏡框式舞臺的限制和束縛，打破了觀演之間的物理空間的界限，在這樣一種“空的空間”的基礎上進行其戲劇重構的。不管是“場效應”還是“空間重構”，都體現為小劇場戲劇藝術本身所具備的一種交互性的規制力量。這種力量具備幾個特點：首先是對處于其空間內的個體思想結構進行改造；其次是對演員本身的表演樣態進行改造；最后是對觀演關系進行重新排列組合。通過設計“思想場域”這一概念，可更好地統一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態方面與大劇場相區別的特點。如一部分學者認為，真正的小劇場戲劇應當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業化的。小劇場藝術總是從不同的角度、不同的層面，對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態、敘述方法、藝術表現進行廣泛的實驗，不斷探索舞臺表現生活的無限可能性和戲劇表現的藝術可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現方式，探索演員與觀眾、作家與作品、藝術家與時代的新的關系。李六乙認為，小劇場戲劇應是一種自覺行為，個人化的特點很鮮明。綜上所述，不管是實驗性，還是多元化，或是個人化，都體現為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規制力量的不足：其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的，而非“恒常性”的；對演員的要求只能是“探索性”的，而非“系統性”的；對觀演關系的排列組合只能是“變化性”的，而非“固定性”的。所有這一切，反映出小劇場戲劇的藝術頻率是“長波”而非“中短波”②，其只能在一個特定區域（如北京、上海等城市）的特定空間（藝術區）對特定人群產生影響，而很難創造出一些傳統戲劇幾十年久演不衰的藝術大觀。筆者認為，其擁有相對較小的思想場域。
2.小劇場戲劇之“大”
（1）承載任務大上世紀90年代以來，經濟社會的高速發展對文化建設提出更高要求，這種要求集中表現為人們對文化產品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊，逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統戲劇藝術提出挑戰。以往對戲劇藝術情有獨鐘的觀眾，也不再滿足于看一兩場經典大戲，更對傳統戲劇所固有題材和表現方式產生審美疲勞。戲劇藝術在人們心中的地位每況愈下。當今社會，生活節奏加快，生活在強大壓力下的人們，試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式，即多樣、現代、靈活、時尚的戲劇表現方式，以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前，小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優勢。也正是這種多樣化、個性化的大眾消費需求，使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發展，既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任，又要通過小題材表現大生活；既要承擔拯救大劇場的光榮使命，又要在文化大發展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術在更高層次上健康繁榮發展的大任務。（2）動態空間大很多人認為，戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右，雙層戲臺建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。傳統戲劇藝術的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯系，人們在欣賞戲劇影視的時候，在心理上為自己設定了一個無形的“框”，所有攜帶真、善、美的藝術信息由這個無形的框式結構往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現，從其運用的舞臺方面講，大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺，轉而在開放式、非定型的演區進行表演。這種演劇方式沖破了戲劇影視固有的“框式結構”，使藝術信息的傳遞成為一種非線性狀態，在古羅馬、古希臘時期，常會有中心式演區，觀眾的坐席位置是不確定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移動式的觀眾區，這取決于劇本的內在要求以及導演的創作意圖。雖然小劇場戲劇不乏出現類似大劇場戲劇的現象，但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規舊法。舞臺形式各具形態，這得益于小劇場戲劇不規整但靈活的演出場所，如廢棄的工廠車間、醫院病房等。在這里上演的小劇場戲劇，不同于大劇場的莊嚴、華麗，更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流，嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求，進而從藝術審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中，舞臺水平直接伸向了觀眾區，觀眾也被帶入了演區。對演員來說，小劇場戲劇為其提供更大的動態空間，進而更有利于演員在更大的空間內自由揮灑想象力；對觀眾來說，小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態的、豐富多樣的戲劇體驗。（3）精神價值大小劇場戲劇是舞臺藝術的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式，充滿哲學意味的內容構思，新型觀演關系的構建，使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產品，傳遞著更加深邃的精神價值。不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術語匯，為戲劇擴大了表現廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術上的成就，主要表現為對傳統現實主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則，如對表演藝術中“間離”效果的探索，以及對各種新的舞臺語匯和表現手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺上表導演藝術的深化與拓展做了貢獻；既受到西方現代派戲劇、后現代戲劇的影響，同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術等其他藝術門類學習借鑒的結果。比如孟京輝執導的話劇《思凡》，從形式上看，是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”；從內容上看，其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節連綴在一起，卻展現了非一般的精神價值。在筆者看來，該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數小劇場戲劇都具備一種精神特質，即以形式上的實驗性和內容上的先鋒性，深入人性深處。因此，從這個意義上來講，大劇場戲劇所表現的多是客觀的、時代的、地理的藝術，而小劇場戲劇表現的多是主觀的、當下的、心理的藝術。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能，這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考，關于社會、生活的憂患意識，而且反映在演員表演上對演劇空間的不規則拓展上。也許會發生這樣的情況：演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位，而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從，甚至情緒搖擺不定。從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀?！贰侗I版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切•格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》，都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現大的精神價值，并且目標指向明確，內容表現合理，形式運用新穎。
（二）“錢”像：“小投資”帶來“大回報”
以經濟學視角審視小劇場戲劇的發展，不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題，問題的本質是小劇場戲劇創作能否適應市場，這個時候所謂的“小劇場”是一種意指，即戲劇創作的規模小，人員少，題材小；其次是劇院建設投資與回報的問題，問題的本質是小劇場戲劇產業布局，這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來，是指投資建設的劇場空間較小，容納觀眾較少，投資數額較小。當前，很多論文都混淆了這兩個概念，習慣于把小劇場創作與運營捆綁看待。實際上，在上個世紀80年代初，小劇場剛剛起步，根本就不存在劇院建設的問題，因為那時小劇場演出都是就地取材，一般都是在大劇場排練廳進行的，一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設的話題無從談起。在此，筆者從市場角度將小劇場發展概括為三個階段：
1.作為大劇場附屬物存在的階段最初的小
劇場建設并沒有“投資”這個概念，因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設是一種無計劃、無目的性的建設，基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義，其一是作為大劇場的排練場所，而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所；其二是作為大劇場中部分創作人員的實驗場所。1982年，由高行健、劉會遠編劇，林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》，其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性，而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》，同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質，這完全是出于對藝術的考慮，而非對劇場建設的考慮。1984年，王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老B》，導演聲稱“只要一塊空地就能演，學校的食堂、操場、會議室，哪里都行，架上幾盞燈，觀眾們搬來凳子，圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續到90年代初，而那時，創作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經濟體制下的國有院團，其事業單位性質決定了演出公益性第一、商業性第二的本質。
2.作為戲劇藝術實驗場所的階段
上世紀90年代，社會發生了一系列變化，市場經濟迅速發展，人們物質生活日漸豐富，休閑方式更為多元化，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚，廣播電視的普及和發展吸引了更多人的眼球，戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時，所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑：比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識，現有的劇院管理體制不能適應市場經濟下的文化環境，他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場，于是進行了商業戲劇的嘗試。1992年，上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德•品特的《情人》。該劇創造了上海小劇場戲劇的奇跡，不僅場場爆棚，而且在全國30多個城市巡回演出，創下了300多場的演出紀錄，并出訪新加坡，投資僅幾千元，收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》（蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導演），更是打破以往國有院團模式的束縛，由導演蔡偉獨立承包、獨立制作，在自負盈虧的風險下，在南京創下40場的演出紀錄，而后由省內到全國總共演出104場，在藝術上獲得好評的同時，也取得了可觀的經濟收益。于是，業內人士紛紛效仿，到90年代中期，商業化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。
3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段
1995年11月，北京人民藝術劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場，并且經營至今，這是一個極具標志性的事件，可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉軌。眾多藝術創作者和經營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術和市場的檢驗。始建于2001年，啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場，其位于東單東方新天地，交通便利，以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉軌的開始。2005年，小劇場建設開始加速，以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數目驚人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場，演出場所增加到二十幾個；2009年，小劇場建設投資繼續繁榮，北京天藝同歌文化藝術有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區興建繁星戲劇村小劇場群，該集群共包括5家小劇場，最大可容納280人，最小可容納80人；北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮建立包括30個小劇場在內的劇場集群；東城區扶持建設5大劇場群，并以此為基礎每季度組織一次戲劇節。據不完全統計，截至2012年底，北京地區共有各類小劇場運營單位30家，涉及劇場數量120個。2012年全年共上演劇目400臺，演出3500場。按照每個小劇場100個座位（小劇場一般為80—200個座位）、每張門票50元的保守估計，2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。
（三）“藝”像：戲劇藝術接受美學的回歸
小劇場戲劇作為視聽藝術，通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調度等形式元素訴諸受眾的感覺神經，進而形成獨有的審美心理體驗。所以，創作者通過追求形式美來實現主題的表達和內容的升華，是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關系。小劇場戲劇藝術的形式美，首先表現為其戲劇空間、畫面構圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合，即形式必需與內容相關聯，從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個總體的問題，即戲劇空間的重構。這種重構主要通過以下三個渠道實現：首先，觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態下，戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”，因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義，其一是在傳統大劇場建筑布局的總體框架下，通過設置道具，實現觀眾與演員之間的融合；其二是完全突破傳統劇場觀念，將劇場設置在一個特殊的、不規則的、流動的、具有個性化的空間中，如布雷根茨的湖上歌劇院，專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢，主體造型是一只碩大的眼睛，瞳孔分好幾層；又如林兆華把《故事新編》的演出地點設置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流，觀演雙方在心理上、情緒上的交流，更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發生的環境之中，置身于角色之中，那么，其會感到周圍的空間是無窮無盡的，是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產生一種審美心理滿足，有助于受眾更好地理解戲劇內容。小劇場戲劇在對藝術形式美有意識地追求和創造上，除了內容本身的深刻性外，表現形式也是高度逼真，甚至是夸張的。其次，戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產方式的變革一樣，小劇場使戲劇藝術的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上，而且表現在觀演心理的無限拉近上。傳統戲劇“臺上臺下”的先在結構被清除，取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近，觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次，表演風格的轉變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎之上的。假定性是任何藝術的先決條件，正如欣賞畫家所作的風景畫一樣，觀者首先要在視覺背后，即頭腦中完成一種藝術意象的生成，才有可能進入一種欣賞狀態。在欣賞過程中，只是對先在經驗的合成、對現在意象的重組罷了。戲劇藝術更加明顯，如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現，這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術相比于傳統戲劇藝術，有了重大轉變，其在不斷地沖擊甚至是解構這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈，則會破壞藝術本質。所以，小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志，也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術造成的危機，所以才轉向對演員表演風格提出更高的要求。
二、給小劇場戲劇“支個招”
（一）“商”招：以市場化思維配置小劇場戲劇資源
所謂小劇場戲劇藝術資源，是指在戲劇藝術領域中的各生產要素，主要包括物質資源（劇場、設備、資金等）、人才資源（創作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務隊伍）、文化資源（文化傳統、技術形式）。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術領域中的生產要素，對確立科學的戲劇藝術文化事業的整體思路，對藝術事業的戰略布局和可持續發展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源，直接關系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場戲劇之路能否越走越寬。在此，筆者為小劇場戲劇發展給出的第一招為“商”招，即小劇場戲劇未來發展的商業參考，具體來講，應當做到以下幾點。
1.探索建立統一的小劇場戲劇演出市場
近年來，我國話劇演出市場日趨繁榮，但市場環境和產業自身的一些弊端卻日漸凸顯。當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態上，并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比，當前的電影市場是全國統一的，任何一部電影的拍攝、制作和放映，都要遵循一個比較嚴格的程序，從劇本篩選到立項審批，從宣傳發行，再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”，你演你的，我演我的，反響好就繼續演，反響不好就停演，重排劇目。這就造成藝術資源的浪費問題，每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣，拿自己的劇場作為試驗品，承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然，這也給廣大觀眾造成選擇上的困難，于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好，不太知名的話劇社市場份額越來越小。另外，話劇市場不是很規范，有一些票價過高，演出質量良莠不齊。所以，所謂的整體市場數據增長，實質上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現狀使數量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統一的小劇場戲劇演出市場，其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數小劇場戲劇機構是分散投資，因此可以通過兩種途徑建立院線制：一是獨資制院線，二是股份制院線。對于一些實力雄厚的小劇場經營機構，可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線，如“戲逍堂”院線在全國已經擁有超過百家小劇場，其在不同城市擁有不同類型的劇場，不同的管理方式，同一劇目在不同城市有不同票價。一些經典劇目可在不同城市反復演出；一些反響較好的劇目可全國巡演；一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經營機構，可通過“抱團取暖”的方式建立聯合院線。通過優勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應實現統一化，一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺，另一方面需要文化管理部分的介入。
2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內的戲劇演出市場
目前，我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統項目，演出產品的生產和供給還存在較大差距，因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求，培養受眾欣賞演出習慣，使演出潛在觀眾轉化為現實觀眾。小劇場戲劇演出團體應更好地利用現代大眾傳播媒介，進行音樂、影片的拍攝宣傳業務，以此宣傳推銷院團。同時，還應走基層、訪農村，投入較多精力開拓農村、城郊演出市場；進學校、入社區，提高消費者欣賞能力，在獲得較大歡迎的基礎上，可以由劇場走向社會大舞臺，還能進行慈善性演出。當前的小劇場戲劇推廣，主要渠道只是網絡和平面廣告，在電影貼片、電視廣告中較為少見，而劇場話劇的藝術感染力有的甚至超過電影，帶來全然不同的藝術享受，應當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用，依靠網絡、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇，培養觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經習以為常了，但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元，這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導，對于小劇場市場消費有很大導向作用，因此要真正發揮媒體作用。
3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度
電影市場近幾年發展迅速，主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優秀劇本扶持計劃，也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》，電影市場的發展不光帶動影視業的前進步伐，更促進了電影產業單位公司之間的整個經濟生態系統發展。戲劇演出市場應借鑒電影市場的發展經驗，將機制創新與政策扶持相結合，進一步推動文化演出市場發展，對劇院建設和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經費保障長效機制，繼續通過政府補貼的方式，加大對各級藝術表演團體政策宣傳性演出、重大節慶演出、對外文化交流、送戲下鄉和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度，最終實現社會效益與經濟效益的雙贏。另外，還應加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業性、盈利性的特點，但考慮到其表演形式、表演內容的特殊性以及其承載更多的是藝術的流傳與發揚，如果不通過法律法規制度創造一個穩定良好的藝術創作與欣賞的環境，藝術自身是無法立足甚至難以為繼的。因此，給予演出團體一定的政策保護，對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優秀舞臺劇劇本創作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術創作生產項目扶持辦法(暫行)》執行情況的監督檢查，這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。
4.通過多種渠道培育
一批小劇場戲劇品牌，讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振如今在北京，小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產業”。其創作也進入了一個多元化時期，各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子，到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等，演出劇目眾多，形式靈活多樣，出現了一批觀眾喜歡的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經形成了品牌效應。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性，高雅的文化品位，互動輕松的氛圍，幽默時尚的語言成為了新的媒介，受到了越來越多跨行業乃至企業的關注，并且借助話劇的力量，開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。
（二）“新”招：以個性化思維開展小劇場戲劇營銷
個性化，顧名思義，就是非大眾化的東西。之所以強調小劇場戲劇營銷的個性化，其根源在于戲劇藝術和電影電視藝術的區別。按照當代藝術研究分類，影視藝術屬于大眾傳播藝術，戲劇藝術屬于舞臺藝術，戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術，都以文學為創作范本，戲劇和電影都是“共時”的藝術，欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗，而強調現場體驗，戲劇和電影盡管都可反復演出，但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗，而后者只是對不同時期的觀眾產生單向的藝術體驗。前者是一種主動觀看的藝術，要求觀眾本身應該對戲劇有興趣，主動去選擇觀看；而后者是一種被動觀看的藝術，觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養成的。所以，戲劇藝術的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關系，但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結為三點：戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內容的個性化。
1.戲劇語言的個性化要求
小劇場經營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內的所有將戲劇內容與戲劇形式相結合而實現藝術創造的因素之和。這一定義有別于一般論述，因為在傳統認識中，語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”，所以從這個意義上來講，小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素，其一是“小”，其二是“劇場”。前者制約著戲劇內容，后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現象，而這種語言現象造成了一批對這種二級藝術品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為，戲劇本身就應該在小劇場演出，劇場越小，戲劇的空間獨立性越強，觀演關系越密切，藝術效果越好；劇場越大，戲劇的表現力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出，將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術事件或社會事件，這是20世紀在重視觀眾的基礎上產生的戲劇觀念。[12]要實現觀演關系的親近和融合，要求通過舞臺設計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”，這樣的例子有很多，國內導演做的也很成功，但還需更上一層樓。
2.戲劇形式的個性化要求
小劇場經營者要注重觀眾的中心地位小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現的大規模滾動傳播的特點，另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現場感。這種現場感恰恰是影視藝術所不具備的，而且小劇場還為受眾接受個性化藝術服務提供了可能性，是一個相對獨立的運作單位。所以，個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設并不是完全按照商業區劃分的，大多數小劇場都是按照文化集聚群落來布局的，如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環內的寬街上，主要是因為這里與老北京的文化氣質相契合。這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應作為劇院產品的一個展示廳和實驗基地而存在，所有產品在這里接受群眾和專業人士的檢驗，并提供選購銷售，或者采取會員制的營銷方法，比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊，會員可以在以后的演出票價上獲得優惠，并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌，使小劇場發掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎，打造出版《小劇場沙龍通訊》，定期發行，提供演出劇目及國內外的話劇動態。一個完整的產品生產、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介，駛入良性運作軌道。
3.戲劇內容的個性化要求
小劇場經營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇，如果和觀眾的關注點錯位，也不會賣座。這里本身就有藝術和商業之間的關系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現代人強加到戲劇藝術上的，如國家話劇院院長王曉鷹所言：“中國特色的小劇場戲劇發展十分明顯地呈現出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向，這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后，產生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業性演出?！北M管很多學者認為，小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降，但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在，因此必須有一個明確的內容指向，戲劇內容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀，而且具有充分的開放性，這就要求創作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內，要給觀眾創造各種參與的可能性，在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創作劇本，在排練階段也可以請觀眾現場觀摩，而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。正如馬克思說的“人類社會自過去到現在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣，戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態實際上就是思想內涵。小劇場戲劇內容的個性化要求創作者要深入人的心理結構去尋找素材，而不是簡單地從現實生活中取材，所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒，首先沖擊的就是數十年來固定的現實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌，為話劇探索注入了新的生機，開辟出關懷本土、融合現代與傳統的新路?？梢哉f小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統戲劇以現實主義為根基，娛樂往往植根于現實主義的土壤中，如話劇《紅白喜事》《過年》，幾度上演均有新的娛樂元素的介入，但對于農村主題的表達仍然以質樸厚重的鄉土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構，因此，在很多學者對小劇場的定義中，往往強調小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點，一是交流性，二是實驗性，三是觀賞性。所謂實驗，即處于一種非自然的層面，筆者認為，這種實驗性體現為一種“現實娛樂”，將大量現實素材以娛樂的方式、甚至后現代的方式進行重新拼貼，試圖表現一種朦朧的、意象化的藝術價值，這是小劇場戲劇在思想內涵表達上的主要特點。在現代社會生活中，人們的需求多樣化、個性化，需要用娛樂的方式來滿足。同時，人們身上背負著工作壓力、生活壓力，以及理想與現實的反差和各種競爭的困擾，內心的不安和躁動常常無法釋懷，也需通過娛樂方式來轉移疏導。市場化以后的小劇場戲劇，適應了人們對文學藝術形式娛樂化的需求，更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應運而生，最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外，小劇場通常坐落在大都市的商業繁華地段，劇場建設各具風格。到小劇場看戲，已經逐漸成為了現代人的一種休閑娛樂的方式，受到人們廣泛熱愛。
（三）“類”招：以類型化思維創作小劇場戲劇劇目
如果說當前的小劇場話劇有一個最為致命的缺點的話，筆者認為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場戲劇”，就認為意味著對情與愛的倫理解構；意味著對當前生存狀態的焦慮、無奈、拯救；意味著對現有價值體系的反問；意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個時期以來的小劇場劇目，可發現幾大特點：首先，強調觀眾參與的直接動因，這往往是對傳統“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質疑；其次，強調劇本地位下降的直接動因，這往往是對傳統戲劇過度依賴文學而喪失藝術、喪失自我、喪失真情實感表達方式的不滿；再次，強調突破現實主義表演體系的直接動因，這往往是對傳統戲劇舞臺語匯僵化、保守，探索性不足、實驗性匱乏的抗議。正如某位學者所說：“話劇本身因為多年來創作觀念的束縛和對世界戲劇新發展的無知，顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放，而且需要從藝術上探索出新路，正是在這樣的時代需求下，小劇場戲劇應運而生?！币陨锨闆r清晰地反映在小劇場發展的實踐中，如位于北京二環內的開心麻花劇場，其總體演出風格正如其名稱一樣，從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花，但如果進一步問開心麻花劇場都演出過哪幾類劇目，恐怕很難從類型的角度進行劃分，因為整個劇場所上演的劇目如同話劇小品一般，把身邊的生活瑣事歸納演繹之后，融入并改編經典劇目，以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價的市場定位，高調的精準營銷，這是“開心麻花”短短10年內，在我國這個小眾的舞臺劇市場成功發展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場“戲逍堂”也同樣如此，充滿創意、光怪陸離的想象，足以將任何以愛情為方法進行定義的人際關系撕裂、揉碎、重組、再造，重復著一個老生常談的話題：外面的世界很精彩，外面的世界很無奈。所以，類型化將成為破解我國小劇場戲劇內容短板的重要途徑。
1.類型化是小劇場戲劇參與戲劇市場競爭的身份證
小劇場戲劇不能一味地延續當前單一的題材類型。有關部門應引導小劇場創作單位按照類型化的方式去生產，比如有的小劇場以愛情劇為主，有的以歷史劇為主，有的以商業劇為主，有的以政治劇為主?；蛘撸械膶ｉT對莎士比亞的經典劇目進行改編，這樣才能避免一些惡性競爭，形成小劇場戲劇“百花齊放，百家爭鳴”的良好發展態勢。類型化創作不是一個新鮮的話題，但類型意識逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數年來，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現在演出劇目的說明里。這一現象的興起與持續，至少有創作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為，類型化創作被重新認識，其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實，類型化創作是我國戲劇傳統的一個重要組成部分，類型化的寫作規范和表達模式，滿足著人類情感的基本需要，聯結著生產者、傳播者與受眾之間的關系，支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今，這一傳統的接續，對于有效地降低創作姿態，確立消費理念，拓展演出市場，改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個扔一個”的戲劇創作局面，應該是有積極意義的。
2.類型化是破解小劇場戲劇商業與藝術矛盾的突破口
不同類型的小劇場戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣，有的偏向藝術性，有的偏向商業性。王曉鷹認為這是戲劇發展的兩個不同的方向：趨向于主流藝術的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業戲劇。這兩個方向在實踐層面當然是相互融合的，但應有屬于各自的價值定位、運作模式和目標追求，也應有各自不同的政府支持、社會資助和媒體評價。這種定義也是一種類型化思維，即認識到小劇場戲劇應當分類發展，一方面要承認當前小劇場戲劇的商業屬性，逐利的本質；另一方面也不能否認小劇場戲劇的藝術屬性、審美的本質。這就必須對現有的小劇場進行創作分類指導。
3.類型化是小劇場戲劇參與和諧社會建設的標識
傳統戲劇的藝術價值范文3
文藝作品評論征稿啟事
中國畫“象思維”再認識
質化、技術反智與拜金主義
在“常規電影”中鍛造春節檔
數字藝術應有獨有的批評體系
網絡文藝的主流化與新格局
精耕細作的影片才會有高回報
春節電影“新民俗”的文化意義
金融資本進軍電影產業的利與害
當代學者的歷史責任和精神追求
本刊召開編委會暨辦刊工作研討會
跨越時空的紅色記憶與鏡像呈現
民族集體記憶的文學記錄與表達
題材文藝創作的立意與類型
巴赫金的對話思想和跨文化研究
“中國古典舞”名分的古今之辨
中國電影結構性調整與科學發展
當今書法展覽場域下的審美心態
超越影像:中國電影的文化景觀
關于書法人文精神若干范疇的思考
北京劇場藝術生態失衡現狀的思考
中國戲曲的海外傳播與接受之反思
傳統戲劇文化遺產保護的中國模式
詩意地棲居:自然文學的魅力與追求
張世英對中國當代美學理論的推進
老驥伏櫪,壯心不已文化立命,萬有相通
眾籌:藝術公共化對“個體中心”的消解
熱血鑄就經典:紅色戲劇的回顧和思考
論文化相對主義之下的當代分析美學策略
網劇生態觀察:概念、歷程與類型分析
中國傳統音樂在世界音樂市場中的角色
近年來國產電影的表演美學及文化分析
從侯孝賢電影看電影與音樂的互文本關系
2015年中國電影創作的新格局與新問題
當代中國電影合拍片的發展模式與態勢
從曲藝流變看藝術傳統的活性與價值重塑
從第五屆全國青年美展看創作的趨向與缺失
奧斯卡美學密碼:談《荒野獵人》的啟示
從藝術價值鏈理論看文聯組織的新職能
20世紀中國畫學之理論建構與價值取向
首期中國文藝評論家協會會員培訓班開班
構建中華民族當代哲學精神的一位學術大師
音樂非物質文化遺產的原樣保護與發展保護
中國文藝評論家協會啟動“中國文藝評論基地”巡察
“新絲路·新思路:民族文藝論壇”將于呼和浩特舉辦
時代哲思,高遠境界——我心目中的哲學家張世英先生
第25屆金雞百花電影節將研討“中國電影新格局與新發展”
傳統戲劇的藝術價值范文4
【關鍵詞】秦腔；人物塑造；藝術特征；唱腔；演唱技巧
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0032-01
一、引言
秦腔出現于我國古代的陜甘寧一帶，多反映勞動人民的生產生活，有著明顯的地方特色，是彰顯人民生活以及當代政治文化生活的一種歌舞藝術形式。秦腔最大的藝術價值表現在它反映了廣大勞動人民的生活。它是我國戲劇的重要一種，京劇、豫劇、秦腔以及黃梅戲被稱為我國的“四大戲劇藝術”，可見其在我國傳統文化中占有重要的地位。但是由于當今社會信息技術以及網絡技術的發展，對戲劇這一傳統形式帶來很大的沖擊，為了更好地傳承這一優秀傳統文化，本文主要對秦腔的演唱技巧以及老旦這一角色的藝術特征展開分析，讓更多的人了解秦腔，對其發展和傳承作出更大的貢獻。
二、秦腔
（一）產生和發展
秦腔最早出現于我國古代的陜西省、甘肅省地區，通過民間歌舞的形式不斷發展進步，進而完善成為一種戲曲藝術，它的發展則依賴于我國古代的政治文化中心――長安。秦腔的產生和發展經歷了很多代勞動人民的創造和努力。它之所以被稱為“秦腔”是由于從周代以來，陜西省關中地區被稱為“秦”。作為一個有著悠久歷史的戲曲劇種，秦腔應該得到更好的傳承。
最開始秦腔這一戲曲形式主要出現于我國西北原始社會的祭祀舞蹈等等宗教儀式中，它的最終形成是在秦朝，到漢代得到了進一步的豐富和發展。到大唐的時候，隨著社會經濟、政治文化水平的大幅度提高，秦腔成為秦地的一種主要戲曲藝術，從而得到了蓬勃發展，達到了昌盛。但是秦腔藝術表演形式的最終完善是經歷了宋元明清時期后，才逐漸實現的。這時候秦腔才成為了一種有著完整表演形式的戲曲藝術。秦腔可謂是我國戲曲的鼻祖。
（二）藝術特征
1.秦腔的演唱技巧。秦腔這種戲曲形式在表演過程中有著樸實、豪放、粗獷等特點，對表演者有著極高的要求，不僅要樸實、粗獷，還要有細膩而深刻的情感處理，這就彰顯出秦腔的藝術特征。秦腔的表演演唱需要表演者有獨特的技藝和身段，比如表演者要做到趟馬、拉架子、瞪眼、甩頭發等等多種動作。在秦腔《黃河陣》的表演中甚至需要用到法寶刀具，有量天尺、翻天印，可以放出一長串焰火，可以飛出一個個蝴蝶等等，這都是秦腔表演的技巧。
就其演唱方面來說，秦腔的唱腔主要有歡音和苦音，其中歡音就是指高興的情緒，而苦音則指表現出一種悲傷、凄涼的情感。此外，秦腔唱腔中的一個特色是“彩腔”，是指用假嗓唱出八度高音，彩腔多應用于表現人物的激昂的感情。苦腔是最能表現出秦腔表演特色的一種腔調，通過苦音可以準確地表現出人物的悲憤。秦腔的演唱還可以通過扯開嗓子的唱腔完成，這種唱腔表現的是人物豪放、粗獷的特點。
2.秦腔的人物角色（老旦）。秦腔這種戲劇形式主要涉及到的人物角色有四生（花生、須生、小生、幼生）、六旦（老旦、正旦、小旦、花旦、武旦以及媒旦）、二凈（大凈和毛凈）以及一丑，一共有十三門。這十三個不同的人物形象，通過不同的內容和演唱形式在秦腔戲曲表演中占有各自的地位，不同的角色反映了不同時代背景下勞動人民的生活現狀以及當時的社會現象等。這些人物角色的塑造不僅僅豐富了秦腔的內容形式，還在很大程度上提高了秦腔的藝術價值。下面就主要從老旦的人物角色方面展開秦腔的藝術特征分析。秦腔中的老旦是指在演唱中扮演老年婦女的人物，其有多種身份地位。秦腔中老旦的臺步、道白以及唱腔都有自己獨特的特點，老旦的臺步是走大八字，其唱腔多是唱念音調低沉的道白，旋律多是簡潔平直的，這和正旦的唱念是完全不同的，這就彰顯出不同人物形象的特征。著名的秦腔老旦劇有《岳母刺字》《楊門女將》等。我國知名的秦腔老旦演員有很多，比如說王玉琴、李正華等等。秦腔中老旦這一人物形象和其他角色有著明顯的差別，這在很大程度上體現出了秦腔這一戲劇形式的藝術特征。
三、總結
秦腔這一以我國西北地區為主要發展地區的戲劇形式，反映了陜西省、甘肅省以及寧夏等多個地區勞動人民的生產生活，其自身有著獨特的藝術特征，它的發展經歷了秦代、漢代、唐代以及元明清等多個時期才得到完善。秦腔作為一種受到廣大人民喜愛的民間藝術，應該得到更好的傳承。總的說來，秦腔戲曲在其唱腔、表演技巧以及人物角色等多個方面都有著明顯的特征。在先進技術的沖擊下，我國應該加強對秦腔的宣傳，以實現對這一優秀傳統文化的傳承。
參考文獻：
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[2]王嬌.陜西三作家小說創作比較論――以《平凡的世界》《白鹿原》《秦腔》為例[D].保定：河北大學，2012.
傳統戲劇的藝術價值范文5
【關鍵詞】戲曲藝術 舞蹈創作 影響深遠
中國戲曲藝術歷史悠久，積淀著中華民族文化的精髓和審美追求，它的價值在于具有柔美的音樂、典雅的舞蹈、豐富的戲劇文學、高超的技藝等，成為世界上獨樹一幟的戲劇。戲曲藝術對中國文化藝術領域的影響由來已久，特別是對中國舞蹈創作的影響更是十分深遠。在中國經濟迅速崛起的今天，人們對傳統文化的喜愛和重視更為突出，這種影響在各種藝術創作中均有所體現。
一、戲曲劇目對舞蹈題材創作的影響
中國戲曲劇目是一幅歷史的畫卷，數量之多無法統計。民間流傳這樣的順口溜：“唐三千，宋八百，唱不完的三列國（三國和東周列國）”。由陶君起搜集京劇演過的故事1383個，編寫了《京劇劇目初探》?！?956年第一次全國戲曲劇目工作會議上，提出大力發掘傳統劇目以后，據統計，一年之內，各地發掘的傳統劇目就有5萬多個”。①事實上，在民間，戲曲劇目遠遠不止這個數目。戲曲故事表現范圍極其廣泛，大到歷史上著名的戰爭，小到平民百姓的痛苦與歡樂，歸納起來有忠孝節義、保家衛國、帝王將相、才子佳人等，它們歌頌著人間的真善美，弘揚著民族英雄氣概，鞭撻著人類假惡丑。戲曲曾經是平民百姓學習知識、享受文化娛樂的主要來源，不斷重復上演這些歷史故事，潛移默化地陶冶著人們的情操，使這些歷史事件和人物代代相傳，至今影響深遠，為其他藝術形式的創作提供著豐厚的資源。
中國舞蹈經過60多年的發展，創作題材日益豐富，涉及范圍越發廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發感情、表現戲劇內容，這種特殊的表現手段也使舞蹈在選材上具有其獨特性。中國舞劇形成時有著向戲曲學習的一個歷史過程，“第一屆全國戲曲觀摩演出大會的盛況，使舞蹈工作者們認識到，傳統戲曲是當代中國舞劇建設必須植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養料，開始實踐‘民族舞劇’建構的理想”。②戲曲對舞蹈創作在題材上的影響，在具有真正意義的中國第一部舞劇《寶蓮燈》誕生之前，就有了與戲曲結下不解之緣的小型舞劇創作，那就是舞蹈史上的“頭三腳”，即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》，“作為向傳統戲曲及戲曲改革經驗學習的產物，……第二個特點是內容上也取材于傳統戲曲，并且是傳統戲曲表現中具有鮮明的‘人民性’的題材”③ ?！秾毶彑簟芬彩侨〔挠趹蚯抖蒙嶙印罚ㄓ械膭》N稱《劈山救母》《沉香救母》），此后受戲曲影響創作的舞蹈題材從未間斷。
在30多年中，隨著中國經濟日益崛起，傳統文化在意識形態領域里越來越受到重視，各種藝術形式均有受戲曲影響創作的作品，舞蹈是受戲曲影響創作數量較多的舞臺藝術，戲曲的名劇有相當數量的劇目被舞蹈進行再創作，如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢》等。舞蹈作品與戲曲題材體現方式不同，有的只用了戲曲的劇名，有的是用戲曲劇名和內容，還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內容。由于戲曲劇目豐富，蘊含著豐富的中國傳統文化，特別是有些戲曲劇目的情節、舞蹈以及各種技巧十分出色，自然激發著舞蹈創作者的創作欲望。
二、戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響
戲曲舞蹈具有剛柔相濟、圓潤流暢、技巧精湛的特點，以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎，逐漸發展完善形成自己獨特的舞蹈語匯和表現方式。中國舞蹈在長期的發展過程中，特別是在創作中追求民族性以及表現中國題材獨特性時，常常會借鑒戲曲的舞蹈與技巧，或者是受戲曲影響而產生的舞蹈動機。
早在20世紀40年代，就已經“在中國傳統戲曲的基礎上發展中國民族舞劇，音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘第一人’”。 ④他以京劇舞蹈為舞劇動作語言基礎，創作了多幕舞劇《古剎驚夢》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進戲曲的資源，在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個特點，是嘗試將傳統戲曲的動作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來，并使之在獨舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發展，成為具有一定表現力的‘舞蹈語言’”。⑤中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現了戲曲舞蹈對舞蹈創作的影響，“所謂‘民族舞劇’，指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統戲曲中提煉出來的古典舞?！雹尬鑴≈械娜ツ浮凹t綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動作，均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。
《小刀會》被認為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續，“對戲劇性較強的情節舞和啞劇場面，主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會》借鑒戲曲的成分更多、更深入，其一是借助戲曲行當的表演技巧來刻畫人物形象，“如采用老生身段表現劉麗川的果敢老練，采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛，用武旦身段表現周秀英的英俊矯健，用袍帶丑和架子花臉的身段表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”。⑧其二是《小刀會》中有大量的對打情節，用舞蹈表現這些情節時，運用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等，無不體現著戲曲表演、舞蹈的特點，可以說，《小刀會》的舞蹈是以戲曲為基礎創作而成的。
在舞劇創作中，由于舞劇創作的題材內容與戲曲有關，如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈，或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中，有數段由戲曲演員表演戲曲舞蹈，有的是作為舞蹈表演正面出現，有的是作為背景存在?！鞍爬倥c京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會”這幕表現尤為突出的是群舞“女眷學戲”中的“京劇舞”，芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖，舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動作；在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎，通過一件“帔”的穿與脫，表達著二人情意深長，它體現著編導以新的視角、獨特的構思巧妙地利用戲曲元素來創作舞蹈。
《粉墨春秋》表現的是一個戲班子的故事，在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈，它選擇了戲曲最具特色的形式發展為重要舞蹈段落?！安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個基本功，因為那時的旦行是由男性演員扮演的，為了表現女人三寸金蓮和女性的儀態，所以產生了這種特殊的基本功，隨著時代的發展，民國時期男旦有很多人已經不再練習此功，特別是坤旦的崛起，對踩蹺功也是個沖擊，“踩蹺”作為戲曲一個時期的重要標志存在于歷史長河之中。《粉墨春秋》正是表現清末民初戲班踩蹺十分盛行的時期，這部舞劇中有6個男扮女裝的跳“踩蹺舞”，“水袖舞”在舞臺中央有著更炫技的踩蹺獨舞?！安溶E”既點明了時代背景，也很好地展示了戲曲文化中曾經存在的技藝，利用“踩蹺”來創作舞蹈是一個非常獨特的創意，這種舞蹈一定是獨一無二的?！镑卓谖琛币暯切缕?，髯口是傳統戲曲中男性常用的道具，它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征，很多行當都有，如老生、花臉、小花臉，根據人物性格、行當、年齡、身份、境遇的不同，髯口的形制多種多樣，髯口在戲曲界早已發展成“髯口功”。《粉墨春秋》的編導獨具慧眼，發現了戲曲這個特殊的道具，使之成為舞蹈的主題，“髯口舞”的髯口用的是紅色，顯然是花臉行當最為常用的，鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯，再配上戲曲舞蹈元素的動作，使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中，還有與戲曲相關的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。
三、戲曲音樂對舞蹈音樂創作的影響
在各類舞蹈音樂中，借鑒戲曲音樂進行舞蹈音樂創作不在少數，如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢》等，由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同，對于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會》中就有具體嘗試，“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個舞蹈段落是由京劇音樂發展成舞蹈音樂，序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景，“新婚夜舞”中運用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經，“芭蕾與京劇舞”運用了京劇伴奏過門音樂為素材發展成樂曲；甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌，“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘]，“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉]，這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創作中并不多見，特別是在芭蕾舞中更是首創，這種西方的舞蹈形式大量運用純中國元素的音樂，給人更多的期待空間，體現著創作者的審美追求，也說明戲曲音樂的價值和巨大的藝術魅力。
古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚抒情，節奏自由。音樂結構具有三段體特征，A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折，從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始，逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏；B段是笛子獨奏人聲吟唱過的【皂羅袍】；再現A段并不是再現A段的旋律，而再現的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】，【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續唱 “似這般都付于斷井頹垣”，同時伴有笛子、古箏至結束。《芳春行》的音樂結構布局完整，三段中，無論是人聲還是笛子作為主奏發音體，主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】，既體現著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關系，也體現著舞蹈音樂的獨特創意。
古典舞《春閨夢》的音樂從頭到尾體現著京劇音樂的特色，形成的原因，其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器，其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材，總體上依然體現著濃重的京劇音樂風格。
國標舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊！呀！”【叫頭】般的聲音開始，京劇鑼鼓進入，引出京劇常用的唱腔過門，出現京劇《霸王別姬》中霸王的念白，展現出國標舞的霸王與京劇的關系，這種關系在題材上體現著《霸王別姬》的內容，在音樂上表現著對傳統藝術形式京劇的借鑒，在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動作姿態。演員戴上面具后，音樂體現著強烈的戲曲風格，其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成，舞蹈上蘊含著某些戲曲元素；演員摘下面具，音樂進入了通俗歌曲段落，這時的舞蹈動作是標準的國標舞。國標舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素，既新穎又大膽，讓人覺得難以想象，但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切，面具的使用十分巧妙，令人欽佩，不僅是人物——霸王與現代人、舞蹈——戲曲與國標的切換標志，也是與之相配合的音樂的分界嶺。
四、戲曲舞美對舞蹈舞美創作的影響
舞臺戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等，由于戲曲藝術的特點是程式化、虛擬化，使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時空運動性、造型裝飾性的特點。傳統的戲曲舞美非常簡單，戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對于舞蹈來說，從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”，不僅因為其具有古代女性典型的特色，還因為它有水袖，如果舞蹈要展示帶有與水袖相關的內容，“帔”是當仁不讓的首選，如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等。
《芳春行》的服裝很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘，也就是青衣最常穿的款式 “帔”，但是《芳春行》在此基礎上進行了大膽的創新，它把水袖上提變小，水袖與袖子顏色一致變成了袖子；在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色，突出了春天的氣息，與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致。 （轉第頁）
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《春閨夢》表現的是活潑、天真、內心充滿了快樂的少女，做的是對美好生活憧憬之夢。在服裝上采用京劇花旦行當最基本的上穿襖下穿褲，這款服裝的點睛之筆是配有“四喜帶”，如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無關，但有了“四喜帶”無疑就是戲曲的服飾。
京劇頭飾，精致大方，在我國戲曲藝術發展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數百年，從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發現，京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺上的中、青年及少年女性，不分身份和年齡大多梳“大頭”，它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術家對頭飾進行了許多創新，但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無法撼動，傳承下來的傳統劇目旦角基本上都梳“大頭”，京劇演員都覺著太陳舊，不太喜歡它，一些新編歷史劇往往在頭飾上都會有新的設計，然而“大頭”卻被梨園行外的藝術家所看重，在新版電視劇《紅樓夢》中借鑒了“大頭”的頭飾，被網友們戲稱“銅錢頭”。 在《春閨夢》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾，甚至連國標舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創作靈感，國標舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”，如果采用這樣的化裝和頭飾就無法進行國標舞的表演，而編導巧妙設計了兩個京劇臉譜：一個旦角，一個花臉，時而戴時而摘，這樣既可以展示戲劇內容，也能夠很好地體現國標舞的特征。在男子獨舞《秋海棠》中，舞臺中央擺放了個“大頭”，演員身著粉色團花褶子、彩鞋等，為塑造人物形象表現戲劇內容起到了重要作用。
結語
戲曲藝術作為中國傳統文化的象征，其本身存在的巨大價值將隨著社會的進步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術對舞蹈創作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧，上述提到的幾部舞蹈作品，可以說是無處不在，它漸漸滲透到人們的審美意識中，給創作者以豐富的創作靈感。戲曲藝術對舞蹈創作的影響經歷著從最初的直接借鑒，到標志性的引用，再到戲曲元素的提取，到戲曲審美意識的影響，這個過程體現著創作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術就像一個寶藏，戲曲的劇目引起了創作者的重視，戲曲的舞蹈引起編導的興趣，戲曲的音樂喚起作曲家的靈感，戲曲的舞美引起舞臺設計者的構思，甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對國粹，需要創作者加強深入了解，真正懂得戲曲藝術的價值所在，只有巧妙地借鑒才能體現創作者的智慧，讓戲曲藝術像一種元素糅進舞蹈創作中，給舞蹈帶來新意，創造出一種更高的藝術境界，從而推動中國舞蹈創作取得更豐碩的成果。
參考文獻：
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傳統戲劇的藝術價值范文6
關鍵詞：中國歌??；名族性；發展；創新
歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術，以歌唱為主的一種戲劇形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現，但那只是歌劇藝術的雛形，真正稱得上“音樂的戲劇”是16世紀末、17世紀初隨著文藝復興時期音樂文化的發展而應運而生的。對于我國來說，歌劇是一種既古老又年輕的藝術。說古老，是因為早在宋元時期出現的戲劇形式就是中國歌劇藝術的雛形，被西方稱為“Chinaopera”；說其年輕，是因為中國歌劇藝術起步較晚，1945年誕生的歌劇《白毛女》，標志著我國歌劇藝術形式的真正形成。[1]
一、關于中國歌劇的簡介
(一)歌劇的含義
歌劇是一門源于音樂發展而來的戲劇舞臺表演藝術。歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和舞臺美術等結合在一起的一種綜合藝術，它源于16世紀末的意大利。在今天，人們說到的歌劇，指的是原文為Opera的西洋歌劇。西洋歌劇自文藝復興末期開始發展以來，至今已成為古典音樂中最重要的一種聲樂表演形式之一。
(二)歌劇的演唱形式
歌劇有兩種傳統的演唱形式：類似于普通的朗誦的宣敘調、獨唱或重唱的樂段的詠嘆調。比較短小的唱段有時也被稱為詠敘調，每一種歌唱方式都輔有樂器(交響樂隊)的伴奏。歌劇既然是一門融合了音樂、戲劇、美術以及舞蹈的綜合藝術，對于這么一種舞臺綜合表演藝術，只有我們能夠親臨劇院觀賞，才能同時獲得視覺與聽覺的滿足。因為在歌劇的各種組成要素中，音樂占有了最重要的地位，因此即使我們單獨將它從舞臺抽離出來欣賞，它感動人心的力量也并不會因此而減低。[2]
(三)中國歌劇的歷史發展
在我國歌劇史上有許多好歌劇，曾出現兩次歌?。?0世紀20—40年代是中國歌劇的創生和摸索期。1941年，在《在延安文藝座談會的講話》鼓舞下，廣大文藝工作者掀起了熱火朝天的“秧歌運動”，秧歌劇從此脫穎而出，代表作品《兄妹開荒》、《夫妻識字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中國歌劇創作的美學原則和基本風格特征成形，這就是以賀敬之、馬可等老一代藝術家創作的新歌劇《白毛女》為主流派風格的中國民族歌劇的確立。它是一塊中國民族歌劇的奠基石，標志著中國新歌劇的發展進入了一個新階段?！栋酌方鉀Q了通過音樂來刻畫劇中人物形象問題，成功地吸收民族音調(包括民歌、說唱、戲曲和器樂等)，作為創作劇中各類人物主題的音調基礎，并根據人物的性格和劇情發展的需要，給予創造性的改造和發展，使它具有鮮明的民族特點和強烈的戲劇性。在“百花齊放，百家爭鳴”的方針指引下，我國創作了一些戲劇結構上較接近話?。旱谝活愂怯筛璩c說白交替的段落組成，音樂結構上是西洋歌劇手法與戲曲手法綜合運用的劇目。如《小二黑結婚》(1953年，馬可作曲)、《洪湖赤衛隊》(1958年，張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鳴、姜春陽作曲)，從目前看，這類作品仍是中國歌劇的主流；第二類是強調和重視歌劇的音樂性，如《草原之歌》(1958年，羅宗賢作曲)、《望夫云》(1954年，鄭律成作曲)，這些作品力求音樂的完整性，盡可能減少說白；第三類是向戲曲或向地方戲借鑒，如《劉三姐》、《竇娥冤》、《紅珊瑚》、《柯山紅日》等作品，這些作品既繼承了我國戲曲載歌載舞的傳統，又吸納了西洋歌劇的創作方法，成為融合歌唱、舞蹈、說白于一體的歌舞劇形式。[4]
可以看出，中國歌劇的發展，有過輝煌的年代，產生了多種風格的歌劇作品。但我國當代歌劇創作卻存在諸多問題。歌劇雖是“用音樂展開的戲劇”，但戲劇品格依然是歌劇的本質。當前絕大多數中國歌劇劇本戲劇內涵單薄，情節貧弱，人物無個性，戲劇行動無根據，形象干癟蒼白，沖突組織懸念設置和營造無邏輯，劇本缺乏戲劇品格和劇場趣味。在一些歌劇中，音樂應是戲劇的音樂，戲劇應是音樂的戲劇。戲劇為基礎，音樂是主導。但一些劇作家不懂音樂和音樂的戲劇性為何物，一些作曲家不懂戲劇和戲劇的音樂性為何物。許多人一致認為“一唱到底”，用音樂將全劇鋪滿便是嚴肅大歌劇，卻對歌劇的戲劇性和音樂性以及用音樂展開戲劇的功能、方式、手段諸因素在認識上一知半解，在實際寫作中又把握不住抒情性、敘事性、沖突性，以及詠嘆調、宣敘調、詠敘調的功能區別和不同聲部組合，不同的重唱、合唱的色彩性區別，以及它們彼此連接、相互轉換的技巧。因此既不能駕馭不同功能和色彩的大結構，更無法用音樂組織起一個像樣的沖突性場面，從而導致結構失衡、詳略錯位，戲劇功能紊亂。
由此我們知道，要想中國歌劇走出低谷的源頭在于是否存在名族性。
二、中國歌劇創新發展的現狀
創新，英文叫innovation，意為拋開舊的，創造新的，也叫革新，或者是指技術和經濟領域里所采用和出現的一些新方法、新制度和新事物等，因此，創新最重要的表征就是新穎和獨特，以體現“首創”和“前所未有”的特點。
從而我們可以知道中國歌劇的創新化就是：中國歌劇藝術有系統地拋棄昨天，有系統地尋求創新機會，在市場的薄弱之處尋找機會，在新知識的萌芽期尋找機會，在市場的需求與短缺中尋找機會。
（一）中國歌劇創新化發展至今取得的成就
創新一直是中國歌劇創作、宣傳、表演所追求的方向，中國歌劇作為中國戲劇藝術的重要組成部分，其發展一直被廣泛關注，中國各界人士也對中國歌劇的創新發展貢獻著自己的力量因此中國歌劇創新發展也取得了一定的成績。
1．中國歌劇院在創新指導下表演取得的成就
今天，北京有中央歌劇院、總政歌劇院；上海有“上海歌劇院”，在江蘇有“江蘇省演藝集團歌劇院”，遼寧有遼寧歌舞劇院，幾乎全國各省都有省級歌舞劇院。無論哪個歌劇院團的工作者們都在為中國歌劇的振興繁榮而努力著，也紛紛取得了可喜的成績。
上海歌劇院的《白毛女》是在進行戲劇藝術創新過程中出品的，為了該劇的成功，上海歌劇院進行了周密的部署。首先，對《白毛女》的宣傳進行了創新，擺脫了以往平面的宣傳模式，進行了電視、廣播和平面廣告三位合一的立體式宣傳；其次，對《白毛女》的資助進行了創新，其擺脫了過分依靠政府的缺陷，面向市場聯系企業進行贊助，并且獲得了大筆贊助資金；最后，對《白毛女》的演出也進行了創新，在舞臺表演上應用了大量的特技效果，使得場面更加華麗好看，而且《白毛女》還進行了世界巡演的大膽嘗試，并獲得了巨大成功，使其在“世界歌劇評比”中獲三項大獎。
2．中國歌劇創新在電影、電視方面取得的成就
除了在歌劇藝術演出方面，中國歌劇工作人員還在形式上進行了創新，電視、電影等宣傳方式的介入，使得中國歌劇工作人員有了更多創新的手段來宣傳中國歌劇。
許多優秀的中國歌劇作品也被搬上了電視屏幕。中國歌劇的傳統戲《江姐》、《洪湖赤衛隊》就是是中國歌劇界最早搬上電影銀幕的歌劇作品[2]。
不僅如此，中國歌劇工作人員還在中央電視臺、上海電視臺專門的戲曲頻道內播放中國歌劇，打破了中國歌劇舞臺演出的屏障，非常具有創新精神。
3．中國歌劇創新在網絡傳播上取得的成就
互聯網是全球性的互動傳播媒體，是目前覆蓋面最大的媒體。網上傳播必然會影響劇種在現實中的傳播。因此，中國歌劇要進行創新推廣，就必須占有網絡資源，積極利用網絡來宣傳中國歌劇。
隨著社會主義現代化經濟迅速發展，當今科技的日新月異，傳播媒介的現代化使傳統戲劇與當代社會的距離更多變化。繼以紙張為媒介的報刊、以電波為媒介的廣播、以電視圖像為媒介的電視之后，網絡成為傳播領域的第四媒體。而在現實生活中，喜歡中國歌劇的觀眾多為社會上流人士，網上大量的戲曲資源，對于許多中國歌劇愛好者來講不能利用，今后隨著計算機的進一步普及，中國歌劇的網絡傳播規模也將逐漸擴大。因此，中國歌劇創新未來有很大的市場在網絡資源中。
中國歌劇工作人員看到了這一潛力市場，于是通過創新思維，注冊了中國歌劇的專門網站，對中國歌劇進行宣傳發展，保護了中國歌劇的專屬版權，并且還可以為中國歌劇發展儲備更多資金。
（二）中國歌劇創新劇目建設現狀
歌劇《雷雨》從2001年全音樂會版出臺，到歌劇版正式亮相舞臺，歷經5年的創作、試驗、研討、修整、再創作、再實踐、再研討和再創作的過程。因此，創作創新題材的歌劇不是沒有希望。
中國的民族歌劇要想在世界占有一席之地，必須要有自己的劇目。創作歌劇是每一個作曲家夢寐以求的終極夢想。盡管很多作曲家都很想創作歌劇，但因為沒有演出機會，所以就放棄了。也有很多作曲家花費了幾年的經歷創作出了第一部歌劇，但這第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永遠剝奪了他再次創作歌劇的機會。所以，應該給作曲家不斷嘗試歌劇創作的機會，去探索、去積累。這里還有一個投入的問題。一個成熟的民族歌劇創作運營體系的建立，需要一個過程。
這一版歌劇《雷雨》，從結構設計、劇情的理解、中心思想的理解、音樂人物的塑造，都較之以前的音樂會版本有了相當大的進步，是中國歌劇劇目創新發展所帶來的前進情景。但是，這畢竟是作曲家莫凡創作的第一部歌劇，你不可能要求這部作品成為一部傳世之作。我相信，如果給作曲家創作第二部歌劇的機會，一定會比第一部好。沒有五、六部歌劇創作經驗的積累，是不可能有一部成熟歌劇的出臺。因此說，我們對于民族歌劇的創作，首先要有一個客觀、端正的態度和耐心。
（三）中國歌劇創新發展的資金狀況
據悉，中國一場歌劇演出資金投入不到百萬，而西方國家制作一部歌劇的成本至少都在上千萬?？梢哉f，中國的歌劇制作狀況是在用最小的成本，面臨最大的苦難，獲得最小的利潤。
與國外歌劇院運營的機制所不同的是，國外的藝術生產是歌劇院和劇院共同承擔著歌劇的制作和演出，而中國的歌劇院一方面要以低成本自行完成藝術創作，同時還要支付劇院的場租費用。
據了解，上海大劇院一天的租金是10萬元。如果上海歌劇院要上演一部歌劇，除去演出的票房、場租的壓力，歌劇院還要支付人頭費、演出費、制作費、創作委約費等等。說白了，在中國演出歌劇完全就是一個費力不討好的苦差事。但是，文化的建設是一個看不見短期效應但卻利在千秋的長遠投資計劃；文化環境的建設，猶如植樹造林一般，最終收益的是幾代人甚至幾十代人。
因此，中國歌劇創新發展還未有充分足夠的資金支撐其前進，中國歌劇創新發展的實現不僅需要政府更大力度的資金扶持，也需要國內各大歌劇院轉變發展觀念，緊貼市場，進行更多大膽創新，為中國歌劇發展帶來更多來自市場的支持。
（四）中國歌劇創新發展的人才狀況
人才是任何一項產業得以發展的基礎，因此中國歌劇要實現其創新發展的目標就必須擁有足夠數量的人才儲備，這不僅包括中國歌劇創作、編導以及表演方面的藝術人才，還包括對中國歌劇進行創新化宣傳以及制定和實施創新化發展戰略的開創性人才。
隨著一批中國歌劇編、導、演人員相繼老化和退休，各大高校停止對中國歌劇專業的招生，中國歌劇藝術人才隊伍出現了嚴重的人才短缺和青黃不接的現象。[5]
根據我對各地歌劇院的調查了解，現在許多歌劇院都很難招到優秀的中國歌劇表演人才，而歌劇院內部的人才儲備卻遠遠不夠，即使許多優秀的中國歌劇表演藝術家愿意教授他們的表演方法，但是也很少有人愿意去學習。
而歌劇的創新化推廣人才也嚴重不足。許多優秀的宣傳、策劃、經營方面的人才并不愿意將自己的精力放到推廣中國歌劇藝術方面來。
中國歌劇創新發展必須要有良好的人才儲備，但是現今實際優秀人才的數量卻遠遠不能夠達到將中國歌劇做強做大的要求。
三、中國歌劇創新發展中所存在的問題
創新也是實際面臨的問題，當編、演、看、評一出戲的時候，人們會不約而同地思考或審視戲有沒有新意？創新一直是著重強調的主題，把“藝術貴在于新”作為衡量一出戲的標尺之一。
但是，現今中國歌劇的創新卻存在著許多問題，其中最具代表性的就是以下四個問題，如果不加以重視解決，中國歌劇創新發展只是一種空談，永遠難以達到推廣中國歌劇發展的目的。。
(一)中國歌劇創新脫離時代需求
中國歌劇的時代性表現在新的時代呼喚著中國歌劇的創新。中國歌劇是時代的反映、生活的鏡子，也是人生的再現。每一部戲無不打上某個歷史時期和生活的印記。
就上海而言，四年前出現的名人歌劇《雷雨》，受到業內和觀眾的青睞而轟動一時。因為它是上海第一部由當今許多一線影視明星所共同傾力演出的中國歌劇。許多細節、語言、音樂和舞臺表現形式十分時尚新穎，給人們以時代和藝術的新鮮感，能與當代觀眾的情感相呼應，滿足了許多觀眾特別是年輕觀眾對新的戲劇內容和藝術樣式的欣賞要求。它是一次對中國歌劇真正意義上的改革創新實驗，打開了中國歌劇新樣式的一條新路，取得了編演者和觀賞者的雙贏效果。
但是，這只是中國歌劇創新成功結合時代的少數情況，在大多數情況下，中國歌劇的創新發展并不能結合時代的需求。
今天，時代要求的中國歌劇創新，決不僅僅局限于內容，而是整個舞臺藝術。觀眾的審美情趣也是隨著時代的變化而變化、歷史的發展而發展，他們會不斷地產生新的觀賞要求，滿足人們對戲劇日益增長的新的需求，也是踐行文藝為人民服務的重要方面。但是，現今許多歌劇院進行中國歌劇創新都僅僅在內容方面大動文章，而其他方面卻很少涉及。而且，中國歌劇創新必須結合市場、結合觀眾，進行市場調研分析是必不可少的，但許多歌劇院在推出中國歌劇創新作品時并沒有注意到這些，他們用固化的觀點看待社會的發展，因此其創新失敗也在情理之中。
(二)中國歌劇創新缺乏多元性
中國歌劇的創新必然是多元化、多樣性。世界的多元和生活的多樣，決定反映生活的中國歌劇藝術必定是多元、多樣的，創新也必然是多元和多樣的，這是文藝反映生活的原理。中國歌劇創新從諸多實踐情況來看可以是創作理念、戲劇本體、綜合藝術、內容與形式上整體的創新，也可以是舞臺藝術某一方面、某一門類包括運用現代科技于舞臺的創新。我以為創新的多樣性不僅體現在中國歌劇整體乃至劇種創新的多樣；而且也體現在戲劇綜合藝術某一個或幾個方面創新的多樣。
今天，中國歌劇創新，決不僅僅局限于內容，而是從整個生產過程中進行創新。中國歌劇的宣傳需要創新；中國歌劇的表演需要創新；中國歌劇的資金籌集需要創新。而且中國歌劇創新甚至可以嘗試打破其原本許多的條條框框，吸收其他優秀劇種的優秀元素。但是，現今中國歌劇的創新還存在著許多思維定勢，許多中國歌劇工作人員只知道從中國歌劇的內容方面進行創新，卻忘了中國歌劇的創新需要的是多元化的方式。
(三)中國歌劇創新作曲家大多未深入生活、深入民間
在中國歌劇音樂創作隊伍中，中青年作曲家占相當大的比例，他們是中國歌劇的骨干和主力軍，是中國歌劇本來的希望，他們無論是對古典的還是近現代音樂創作技法掌握得十分嫻熟，但他們對中國傳統藝術精華、民間音樂、民歌積累、研究和提煉認識不足。
音樂創作技法通過學習和嚴格規范的訓練可以掌握，而雅俗共賞、流傳幾個時代的永恒的音樂旋律是學不到的。偉大的樂旋律的誕生并沒有先兆，它產生于冥冥之中，并且永遠垂青于那些偉大的，善于挖掘創造的音樂天才。[7]
中國歌劇中能流傳幾個時代的偉大旋律是作曲家從精湛技法、靈感、中國民間音樂、民歌中大量積累提煉的產物。我們不能忘記:在中國第一次、第二次歌劇中出現的那些人人傳唱的優美唱段和激動人心的場面。中國歌劇當時為什么會引起人們的強烈共鳴，人們為什么對中國歌劇情有獨鐘，其中一個重要的原因就在于當年的作曲家深入現實生活、深入民間，通過對中國民間音樂的挖掘、加工、提煉，創造出既有原聲性又具有時代感，又能反映人民心聲的可演、可唱、可傳的偉大旋律。
(四)中國歌劇創新發展缺乏優秀劇本
劇本，一劇之本，這是一個人們熟知的老話，它清楚地說明了歌劇藝術總要以一定的歌劇文學劇本為基礎、為中心。好的歌劇劇本是有自身獨立的文學價值和美學價值的，但更重要的是能夠較好地體現歌劇藝術的特點和規律。劇本，有鮮明突出的文學形象和準確生動、瑯瑯上口的語言，有較強的動作性、人物語言的性格化，有典型性、集中尖銳的沖突情節，有曲折、懸念、充滿戲劇性的劇情。總之，好的歌劇劇本給我們的作曲家留下了較大的想象力和創造力的空間。它在引起和激活創作和沖動的同時，也構成了歌劇藝術整體價值的基礎和前提，為中國歌劇創新發展提供了前提。
但是中國歌劇現狀之所以令人不滿，其中一個重要原因就是缺乏高質量有新意的歌劇劇本。中國歌劇創作的一個優秀傳統就是：歌劇創作圍繞劇本這個基礎，這個中心，從《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤衛隊》，再到《原野》，劇中所提供的曲折、復雜、感人的故事和典型錯綜的人物關系;經過作曲家精心的設計、布局和藝術創造，使得劇中的人物形象大放光彩，異常動人，使得故事中的悲與喜的對比更加強烈震撼人心；因此，觀眾被劇中精彩的情節所吸引，為一個戲劇性場面而喝彩，為優美且如歌的旋律而陶醉，更為劇中人物的命運而動情。觀眾對歌劇作品的真實反映正說明了這些作品的成功之處和它們的社會價值、藝術價值。同時，從另一側面也為當代中國歌劇的創作提出有力的佐證：我們在學習和借鑒西方歌劇創作的某些優秀的創作經驗時，不能忘記自己優秀的創作傳統。[8]保持優秀的創作傳統才能為中國歌劇創新發展提供更多優秀的作品。
四、中國歌劇創新發展對策
總體來講，中國歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇起至今，經歷了探索、發展、成熟、不斷探索的過程。大批優秀的歌劇作品經受了時間的檢驗。然而近年的歌劇缺少廣泛傳唱的雅俗共賞之作，難以引起廣泛的共鳴。加之復雜的社會環境。使中國歌劇舉步維艱。然而，癡情于藝術創造的作家們仍然在忘我地傾心在歌劇發展事業中。新世紀的到來，中國歌劇發展又迎來了新的機遇和挑戰。可喜的是近幾年歌劇事業有了新的起色。新世紀之初，中國歌劇舞臺上便出現了幾部代表性新歌劇作品《悲愴的黎明》、《司馬遷》、《賭命》。這些作品在國內外均產生了較大的影響。特別是紀念世界反法西斯勝利的2005年相繼上演了《八女投江》、《野火春風斗古城》等優秀劇目，此外還有歷史題材的《秦始皇與萬里長城》等。[9]
中國歌劇舞臺出現了新的曙光。這些都離不開黨和政府的支持和廣大藝術工作者的執著努力。但這還遠遠不能達到理想的境地。為使我國歌劇事業走向繁榮和興旺，我們認為還有相當的工作要做。
以下從幾個方面簡單論述了振興我國歌劇事業應采取的措施。中國歌劇事業發展到今天，傾注了很多人的心血，已在國際上享有一定的聲譽，只要我們不懈努力，增強社會各界對歌劇藝術的理解，充分調動社會各界對歌劇藝術的支持，形成良性循環，中國歌劇事業的輝煌指日可待。
（一）加強音樂教育的力度，培養觀眾、培育市場
音樂要有積極的社會導向，要追求中華民族音樂素質的整體提高，要始終嚴謹地堅持自己的民族風格，關注具有社會效益性的民族歌劇，因而觀眾的培養尤為重要。我們應鞏固現有觀眾(具有一定專業水準，關注歌劇發展動態的人)，爭取潛在觀眾(受過良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培養未來觀眾(對歌劇知識知之甚少，但承襲了民族性的審美心理，有待于進一步啟發者)，尤其應加強對青少年的音樂素質教育，因為他們才是歌劇市場上的主宰，能否爭取他們的喜愛至關重要，關系到民族歌劇的發展前景。[10]
因此，從小加強民族音樂教育刻不容緩。因為民族歌劇作為一個民族的民族文化的主要部分，精英文化、傳統文化需要用社會力量去引導去培育。在此，學校教育和傳播媒體起著重要的引導作用。特別是媒體的作用有時超出我們的想象，歌星一夜成名的現象靠的是媒體．超級女聲在短期內紅遍大江南北靠的也是媒體。民族歌劇要想走進大眾離開媒體將不可想象。如果在媒體上廣泛宣傳那將是一番欣欣向榮的景象。媒體的任務任重而道遠。
（二）鼓勵和支持歌劇工作者開拓創新，打造精品，創作出與時代相符的好作品
文化部出臺的國家舞臺藝術精品劇目的評審辦法中指出：精品劇目應當具備四個基本條件：一是具有時代精神和現實意義，要求形象鮮活，內涵豐厚。能夠代表當前本藝術品種的最高水平；二是在繼承本藝術品種的特色和傳統的基礎上，作品要具有創新意識和推陳出新意義，有助于推動本藝術品種發展；三是要具有獨特的藝術表現力和感染力，有較高的藝術價值和生命力；四是作品要雅俗共賞，群眾喜聞樂見，在堅持社會效益的前提下，體現社會效益和經濟效益的統一。[11]
要鼓勵和扶持劇作家、作曲家潛心創作，不斷挖掘和創造出符合我國人民大眾審美需求、弘揚優良民族傳統、群眾喜聞樂見的好劇目。給他們創造寬松的環境、提供優厚的待遇，使他們專心創作。同時，作者必須要樹立精品意識，不斷推出好看、好聽、時代感強的好作品。找回市場，使民族歌劇重振雄風。
（三）要解決歌劇名族性問題
首先，要處理好繼承與發展之間的關系。包括民族歌劇題材、音樂等問題。民族歌劇是建立在中華民族的民族哲理和民族傳統文化基礎上的，在繼承傳統文化時要對其進行深人研究，并要和戲曲、民族學、歷史學、文學、語音學、宗教學等各種人文藝術學科相互借鑒，相互補充。中華民族文化博大精深，如果脫離了這一創作土壤，也就無所謂中國的民族歌劇了。在與民族音樂相接合的過程中，應當注意將民族音樂進行深層次的挖掘，而不是簡單地把某些民歌、戲曲的旋律直接拿來使用，重要的是領會民族音樂的精髓，熟練運用各種表現方法。在處理好繼承和發展的關系上，我們應遵循著名音樂家馬可先生說的一段話：“繼承和發展是不可分割的，真正的發展必須繼承，真正的繼承也必須發展、突破”。[12]
其次，要解決好與西方歌劇之間的關系。它包括民族歌劇體裁、聲樂唱腔等問題。在歌劇界有一種思想認為歌劇是西方藝術，因此應向其全方位靠攏。越“洋”，越能與世界接軌，殊不知老跟著別人走是永遠走不出來的。有一句老話：越是民族的，便越是世界的。只有以自己獨特的藝術魅力才能在世界舞臺上綻放光彩。因此一定要強調民族特性。我們可在這方面作一些嘗試：在聲樂唱腔上，我們應把西洋美聲唱法中的合理成分與民族唱法的精華部分結合起來，但又不失我國民族唱法的風格特色，走出一條中西結合的成功之路：在宣敘調的創作上，民族歌劇可以多向戲曲的“自”學習，形成既有別于戲曲的“自”又有別于西方歌劇的宣敘。同時又具有強烈民族特色的宣敘調。總之，要符合我國觀眾的審美特點。[13]
（四）貼近觀眾，創新發展
中國歌劇，要中國民眾喜歡聽，這是一個不變的原則。音樂是人類創造的藝術文化，如果忽視了廣大聽眾或一味追求所謂的個性，是沒有什么生命力的；要充分認識到音樂是情感藝術，每一個正常的人都具有豐富的情感，歌劇的創作人員，必須以優秀的民族音樂語言與時代意識相結合，并以此抒發出劇中人物內心的情感。只有這樣，才能以情動人，才能真正引起觀眾內心的共鳴，從而使歌劇藝術被廣大人民所接受。
歌劇藝術必須依據現代生活的節奏及審美的要求，去貼近生活，反映現實，提煉精華，以此來溝通歌劇與觀眾之間的距離。這些優秀歌劇的創作經驗為有志于獻身中國歌劇事業的人們開創了一條即有鮮明的民族特色，又能與國外歌劇藝術相銜接、相溝通的中國歌劇道路提供了契機。通過對這些優秀歌劇創作經驗的分析，我們可以真切地看到在困惑中求索的中國歌劇正以嶄新的姿態立于世界民族之林，藝術家們用自己的藝術實踐證明，具有中國氣派的文藝必定是世界藝術交響中的一個突出旋律。
我國正處在一個急速轉變的時期，社會在轉型，傳統的文明形態、社會意識形態以及各種觀念都必須轉變，這一點勿庸置疑。這種轉變使中國歌劇整體戰略規劃的制定、創作水平的提高、市場培育和觀眾開發等方面的工作，既面臨著嚴峻的挑戰，也帶來了新的機遇。我們必須直面現狀，正視挑戰，不回避目前歌劇面臨的許多困難，敢于承認中國歌劇處于發展的低谷區。但同時我們也不能盲目悲觀，要意識到新的機遇所在。
結語
中國幾千年文明史給我們留下極其豐富而珍貴的藝術寶庫是中國歌劇創作取之不盡、用之不竭的源泉；中國歌劇經過幾代藝術家堅持不懈的努力，許多優秀的中青年作曲家以扎實的功底、嫻熟的技法創作出許多優秀劇目，以自己的實力昭示中國歌劇美好的前景。
民族性具有相對穩定性，但又在不斷發展之中，特別是我國社會正處于改革開放的文化轉型時期。新舊的交替篩選、對民族文化的重新審視、民族性格的自我更新和塑造等等，決定了我們以本民族現代生活和發展方向為動力，以高遠的視界來對待繼承并發揮最大的創造性，在富于開拓創造精神的引領下實現繼承。
立足于我們民族文化的土壤，不遺余力地從民族戲曲音樂的豐富遺產中汲取營養并消化之，以建設和發展中國歌劇，這是確立中國歌劇在世界歌劇地位中的根基。
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