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刺繡的藝術價值和文化內涵范文1
關鍵詞：非物質文化遺產保護；新疆民族民間美術；高校；傳承
民族民間非物質文化遺產是承載我國各民族歷史記憶和文化內涵的活化石，是中華民族重要的文化資產。當前，在城市化、現代化進程中，非物質文化的傳承面臨諸多問題：大批有歷史、文化和藝術價值的非物質文化遺產遭到不同程度的破壞，大量珍貴實物與數據遭到毀棄，一些民族古老傳統節日、民間手工藝、原汁原味的民間舞蹈和民歌離我們遠去，一些依靠口傳身授方式加以傳承的非物質文化遺產正在不斷消失，許多珍貴的傳統技藝正在迅速消逝，甚至由于傳承人的逝去而瀕于消亡。我國民族民間非物質文化遺產保護問題引起黨和國家的高度重視，2005年3月26日國務院辦公廳了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，意見對于推動非物質文化遺產的保護和傳承起到了重要的推動作用。高校是傳承人類文化的重要陣地，也是人類文化的傳習地，必須要在保護和傳承民族民間文化遺產發揮重要作用。本文從非物質文化遺產保護視野中的新疆民族民間美術教學視角，闡述高校美術課程的開發與建設，對傳承和保護新疆各民族非物質文化遺產的作用。
一、非物質文化遺產保護視野中的新疆民間美術現狀
民間美術特指在歷史發展過程中，由身處社會下層的普通勞動群眾根據自身生活需要而創造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式。民間美術不是由功能劃分或藝術形式劃分的美術品類的集合，而是指包括了民間雕塑、民間建筑、民間工藝美術在內的，一個相當寬泛的藝術范疇。新疆民間美術涵蓋范圍廣泛，各民族在長期的生產生活的時間中，創造了豐富多彩的民間美術。維吾爾族有獨具特色享有盛名的土陶制作、雕刻、木器加工、服飾、綢布織染、地毯、首飾打造、樂器制造、金屬工藝等；哈薩克族民間美術有氈房及裝飾、鞍具轡具、民族建筑及裝飾、工藝器皿等等，塔吉克族長期以來也形成了別具特色的民間美術如婦女的刺繡等，還有新疆蒙古族在長期的社會生活中形成的刺繡技藝、服飾制作等，柯爾克孜族豐富多彩的民間圖案，還有錫伯族刺繡等等，新疆各族人民在長期的生產、生活中，創作的各種民間美術形式，體現了他們的審美情趣和價值取向，這些都是我們進行研究的重要資源。各民族文化的交融、混合和個性跳動，使新疆成為民族文化的博物館。各民族的手工藝品既能滿足人們日常生活的部分需求，又為各個社區增添了靚麗的風景。
到目前為止，國務院共頒布了三批國家級非物質文化遺產保護名錄，每批名錄中都有新疆民族民間美術包括民間工藝入選。2006年5月20日，國務院批準文化部確定的第一批國家級非物質文化遺產名錄，新疆維吾爾族的模制法土陶燒制，花氈、印花布織染，桑皮紙制作等3項民間工藝入選。2008年，新疆又有41個項目入選第二批國家級非物質文化遺產名錄，其中傳統美術4項：維吾爾族的枝條編織和刺繡、蒙古族刺繡、柯爾克孜族刺繡。傳統技藝8項：維吾爾族的棉紡織技藝、艾德萊斯綢織染技藝、地毯織造技藝、卡拉庫爾胎羔皮帽制作技藝、民族樂器制作技藝、傳統小刀制作技藝，哈薩克族氈房營造技藝，俄羅斯族民居營造技藝。民俗5項，其中涉及民族服飾的有3項，分別是蒙古族服飾、維吾爾族服飾、哈薩克族服飾。2010年，第三批國家級非物質文化遺產名錄推薦項目中新疆維吾爾自治區有11項入選該名錄。新疆錫伯族刺繡入選傳統美術項目。和田地區維吾爾族民居建筑技藝（阿依旺賽來民居）入選傳統技藝項目。
在國務院頒布國家級非物質文化遺產保護名錄之后，新疆也頒布了第一批區級非物質文化遺產名錄，民間手工藝和民間美術共計有32項入選。其中，維吾爾族民間工藝美術就有模制法土陶燒制技藝、模戳印花布技藝、花氈制作工藝、玉雕技藝、帕拉孜紡織技藝、傳統小刀制作技藝、卡拉庫勒羊胎羔皮帽、于田服飾、民間刺繡工藝、艾德萊斯綢織染技藝等20項。2006年，第一批自治區級非物質文化遺產名錄擴展項目，傳統美術2項，分別是哈薩克族花氈制作技藝和維吾爾族花氈制作技藝；傳統手工技藝3項，與民間美術有關的有樂器制作技藝。哈薩克族民間圖案文化、氈房制作技藝、花氈制作工藝、哈薩克族服飾制作技藝等。新疆蒙古族服飾制作技藝、刺繡技藝。柯爾克孜族繡花布單制作技藝、馬鞍制作技藝、約爾麥克（毛線編）編織技藝。新疆俄羅斯民居與建筑藝術等。
2008年第二批自治區級非物質文化遺產名錄項目共78項，傳統美術(11項)，維吾爾族阿依旺賽來民居建筑藝術、建筑裝飾圖案，哈薩克族皮革編織技藝、芨芨草編織技藝、骨雕技藝、毛線編織技藝、氈繡和布繡，蒙古族唐卡，錫伯族刺繡，回族刺繡，新疆滿文、錫伯文書法。傳統手工技藝19項，分別是，維吾爾族花帽制作技藝、胡爾捃制作技藝、木制器具制作技藝、葦編技藝、和田果西格爾地制作技藝，哈薩克族馬鞍制作技藝、木制器具制作技藝等。“大學教育應該成為非物質文化傳承的重要方式，它既可調和非物質文化國際保護、國家保護和民間保護之間的矛盾，又可回避基礎教育高考指揮棒帶來的種種尷尬。”[1]新疆地區蘊藏著豐富的非物質文化遺產，在新疆高校美術專業知識體系中，以新疆本土文化為背景開設新疆民族民間美術的理論與實踐教學，對地域民間美術進行全面挖掘與研究，并納入高等美術教育中來，將優秀的非物質文化遺產民間美術納入高校進行文化傳承，以體現豐富的地域非物質文化遺產的文化價值。
刺繡的藝術價值和文化內涵范文2
關鍵詞：繡花鞋；鞋文化；侗族；地捫；黎平
史書把服飾分為首衣、上衣、下衣和足衣。“履，足所依也”? 蜷 ’。遠古時期，環境惡劣，人類本能地保護自己的雙腳，于是出現了鞋履?！肮湃艘圆轂閷眨槁?，后唐馬周始以麻為之， 即鞋也” 。鞋子是人類服飾文化的重要載體之一，首要的是其護腳的實用功能，其次是審美裝飾的藝術價值。
此外，鞋子還是身份的標志，禮儀的規范，折射出人的文化品位和審美情趣。
繡花鞋將刺繡和鞋履完美結合起來，是我國獨具特色的民間傳統工藝，尤其在苗、侗、水、布依、土家等少數民族中盛行。位于祖國大西南的貴州，地處崇山峻嶺之中，環境閉塞，使得各民族的民間藝術得以完好保存并世代傳承?！罢锹浜蟛攀姑耖g工藝美術獲得了天然的生態環境” 兒 ，繡花鞋大都保留著原生態的特點，在制作流程、紋樣圖案、形制功能等方面，蘊含著豐富的民族歷史和宗教信息，深刻反映了各族人們的美好愿望，具有濃厚的文化內涵和藝術價值，是一個民族物質文明和精神文明的體現。不僅有很高的審美價值，還有多學科的研究價值。
與其他地區相比，黎平地捫侗寨的繡花鞋別具一格。地捫侗寨位于貴州黎平縣茅貢鄉北部，全村現有600余戶全是侗族，長江水支系清水江從寨子中間由南向北穿過。地捫是侗語的音譯，意為泉水不斷涌出的地方。
地捫是黔東南地區民族風情文化保存最為完整且具有代表性的侗寨之一，可謂侗族風情文化稟賦的原生地。
一
、繡花鞋的種類與工藝造型各地區的侗族語言基本相通，但服飾差別較大， 民族文化異彩紛呈。至清末以來，隨著社會生產力的提高， 民族間的交往增多，侗族的服飾逐漸有所改變，唯有黎平、榕江、從江等所謂的南侗地區①變化不大，仍然保留著傳統的特色。就其刺繡工藝來說，地捫較多地保留了先祖的文化習俗，體現出鮮明的地域特色。
繡花鞋，又稱“繡鞋”。侗語叫做“hai—w a”。地捫侗族的繡鞋，在傳統布鞋的基礎上增加了刺繡、帖繡、鑲飾、鎖邊繡、粘金等多種工藝，針法有盤針、鎖針、平針、打籽等十余種。其中盤針(盤筋繡) 是地捫繡鞋的特色針法，它是指使用一根較粗的棉線或麻線作軸(即“筋”)，在繡布上依照描好的紋路平盤環繞，并用同色的細線纏繞固定于繡布之上(圖1)。盤筋繡有凸起的浮雕感和肌理效果，視覺沖擊比平繡更為強烈。
圖l 盤筋繡
不論何種針法，繡花鞋制作程序大致相同，順序依次是打布被、裁鞋樣、納鞋底、剪鞋幫、鑲邊、繡花、上鞋等，經過十余道工序才能完成。
1． 繡花鞋的歷史淵源
繡鞋在中國民間有著悠久的歷史。地捫繡鞋與地捫侗寨的歷史一樣源遠流長，源于元末明初天柱千戶所(今天柱縣) 和古州(今榕江縣)侗民先祖的民間工藝，并在大山深處得到了很好的傳承和發展。
布鞋是農耕社會的典型產物，刺繡藝術與布鞋有機結合的繡鞋是華夏民族獨創的手工藝品。秦末漢初，隨著紡織和刺繡工藝的· 160 ·發展，刺繡開始應用在布鞋之上，于是產生了繡履，鞋履從質樸逐漸走向華麗。漢武帝征服侗族的戔祖百越，繡履開始在百越之地傳播。東晉人撰寫的《漢宮春色》記載“足踐遠游之繡履，履高底長約七八寸，其式與帝履略同” 。西漢中期以后繡鞋在各民族中逐漸傳播開來，在歷史文獻中多有記載，例如“足躡刺繡之履”、“錦履并花紋” 等。
到了清代，刺繡工藝已非常發達，并推動了繡鞋工藝的提升，繡鞋在各族中流行開來。
封建社會的纏足陋習使繡花鞋融合了一種畸形的審美。后，纏足逐漸廢絕，女子穿起正常尺寸的繡花鞋，如鳳凰涅柴般獲得了重生。地捫侗族的繡花鞋煥發出勃勃生機，且至今依然是評價女子心靈手巧的標準之一。
2．地捫繡花鞋的種類與工藝
地捫侗族一代代傳承著古老的繡花鞋技藝。繡花鞋整體上由兩大部分組成：鞋底和鞋幫。鞋底在民間被稱為“千層底”，由五六層廢舊棉布漿制粘合， 比照鞋樣大小剪裁，再白布包裹鑲邊，做成四五組上下拼合，最后用粗棉線納制在一起，叫做“納鞋底”。針腳的走向、距離和線的松緊，都決定鞋底的質量。地捫繡鞋鞋底的針法古老，納制的方法與現代繡花鞋略有不同。鞋底的走線是橫向平行的長針腳，納制的順序是先后跟再鞋尖；而漢人和現代繡花鞋一般是先納周圍，再納中間部分，針腳排列成縱向環形， 中間部分按照從腳尖到腳跟的順序納制。地捫侗女納制的鞋底，針腳明顯，排列整齊，厚度1— 2cm，堅韌美觀。鞋幫由左幫、右幫(和后幫)縫合組成，鞋頭處翹起。以無染色的侗布做裎，幫裱多為靛藍侗布或天藍、大紅的綢布，繡以圖案紋飾。
地捫繡鞋主要有淺口繡花鞋和長筒繡花鞋(繡花靴)。其樣式多變，做工精致，結構舒展、造型優美大方，裝飾圖案豐富多彩。
(1)淺口繡花鞋。地捫侗寨的淺口繡花鞋最為常見(圖1)，基本特征是鞋口低且闊，呈橢圓形，約占整個鞋長度的三分之二，有明顯的口門輪廓線，人腳跗背大部分裸露在外。淺口繡花鞋的使用對象主要是婦女和兒童，成年男子的鞋履很少作繡。按使用者年齡段可分為青年繡花鞋、中年繡花鞋、兒鞋口、幫沿鑲以包邊或彩色滾邊并配上鞋底的飾條，再用絲線從鞋頭到后幫的中心兩側繡上豐富多彩的紋樣， 圖案紋繡左右對稱，色彩明快單純， 富有形式美感，與侗家整體服飾協調呼應，達到調和之美的理想狀態。
地捫繡鞋的圖案紋飾來源于生活，根植于其原生的土壤，取材于大自然的日月星辰、山川I河流、花草蟲魚，其價值取向與稻魚文化緊密相連。這些圖樣紋飾對事物形狀進行了抽象概括，藝術地再現了侗家人的生活習俗、民族風情，帶有濃郁的鄉土氣息和地方特色，寄托著侗寨人們對美的向往和幸福生活的追求。
侗民先祖經歷了由東向西、由北向南的漫長遷徙歷史，其鞋履紋樣也成為遷徙過程中族群識別和文化交融的象征性符號。圖案的裝飾區域主要分為三大塊：左幫、右幫和后幫，在固定的區域填充約定俗成的適合圖案，并在主體圖案周圍鑲以數道不同顏色的飾條。也有的把鞋口以及兩幫相接的區域獨立出來，繡制條狀的二方連續。
由于針法和鞋幫面積的限制，繡花鞋紋樣必須高度地概括集中，顯現出神秘朦朧、似是而非的意趣。地捫繡花鞋的圖案紋飾大致分為兩類
：1．抽象的幾何紋樣。抽象的幾何紋樣是侗族刺繡中最早出現且現今一直大量使用的紋樣之一，我們無法辨認其具體的物象形態。
地捫繡鞋的幾何紋樣幾乎全是曲線，主要有山路紋、蟲跡紋、日月紋、云卷紋、江河紋、旋渦紋等，這些紋樣造型承襲了遠古先民原始的藝術風格。山路紋(旗幟紋)是侗族繡花鞋最顯著的圖案標志(圖4下)。在地捫繡花鞋的鞋面兩側常見彎彎曲曲的封閉式繡紋，這就是山路紋。其外圍的線條是凸起的白色盤筋繡，內側平行的紋線則是普通的紅色平繡，中間留空。山路紋是侗民長期遷徙和田間勞作的歷史記憶。也有侗民解釋說這種紋路是旗幟紋，象征著女神“薩” 領導侗民抗爭的旗幟。這些抽象紋樣千姿百態，變化多端，充分體現了制作者從周遭世界中提煉出來的秩序感，給侗族服飾增添了無窮的神秘魅力。這些幾何紋樣可追溯到古代百越族群① 龍頭菜也叫蕨菜，是地捫山坡上常見的一種野菜。
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商周時期的文化遺存— — 印紋陶，印紋陶是古代百越族群創造的一種民族文化，是百越重要的物質文化特征之一。從侗族繡花鞋的裝飾紋樣上，可以看出它們之間的傳承與發展。
2．具象和半具象紋樣。地捫繡鞋的具象紋樣很少，這里所謂的具象和半具象，是指從紋飾的輪廓特征上可以分辨出屬于某種物體，處于像與不像之間。地捫繡花鞋的(半)具象紋樣主要是被當地寨民統稱為“花” 的植物紋，有龍頭菜①紋、禾苗紋、蕨葉紋、榕樹紋、雞冠花紋、牡丹花紋、石榴花紋、水仙花紋，還有一些花果和草葉紋等。龍頭菜紋和雞冠花紋是地捫侗民喜愛的紋飾。這兩種花紋一般采用貼繡的技法飾于后幫，一組兩個沿合縫處左右對稱，并互為底圖；也有的把龍頭菜紋以二方連續的條飾鑲于鞋面的接縫處。
相對于其他族群，被形式化了的填充紋樣成為地捫鞋飾中的重要元素。其圖案紋飾的主要特點有：第一，紋飾簡練灑脫，用色單純明快，形式化的特性非常明顯； 第二，喜歡用線，線條粗放，且線中輔線。侗族婦女把圖案歸納為線和由線封閉而成的面，并習慣于用白色細線勾邊；第三，同一紋路由不同顏色的線段組成。一些草葉紋完全脫離物象的固有色彩，而采用紅、綠、藍、白等多色分段繡制，富于浪漫色彩。
色彩是民族服飾視覺情感語義傳達的另一個重要元素。侗民常用大反差的手法，把色塊的分割與組合運用到極致，使其繡鞋具有很高的觀賞性。地捫繡鞋著色熱烈大膽，張揚鮮活。其圖案多采用色彩鮮亮的紅、綠、藍、黃，繡制在深藍色的底布之上，平實中有明艷，炫彩中有素雅。改革開放以來，隨著地捫與其他地區的交流互通，繡花鞋的面料底色也變得Et益多彩，紅色、藍色和綠色流行開來。其風格依然保持整體色調對比鮮明，彩素摻和，美觀大方，盡顯和諧之美。
地捫繡花鞋的圖案色彩完全脫離了事物原本的特征， 自然界中的綠葉紅花、青山綠水‘，在民族服飾中完全抽象了它的本真，轉變為純粹的色彩情感符號，莊重秀美，一切為表現審美情感服務。這種對造型、色彩的大膽夸張想象，表現了一種強烈的主體意識，創造出質樸、浪漫、神秘的藝術氛圍。
三、地捫繡鞋的文化內涵
侗族繡花鞋是中華文化的重要組成部分。
與現代批量生產的機器繡花鞋相比，地捫侗寨的手工繡花鞋，蘊涵著蒼穹之靈氣，優雅逸動，寧靜致遠，有思念、有念想、有寄托、有溫情，栩栩如生，似要與人交流一般， 以此表達對親人、對朋友幸福安康、富貴長壽的最大愿望。
侗族繡花鞋以獨特的美學意蘊區別于其他藝術樣式，經過若干代積淀、繼承和創新發展，從而 成了具有濃郁民族特色的民間藝術，成為民族記憶的背影。侗族民間刺繡、織錦工藝，在漫長的歷史長河中，制作者在不盈方尺的繡面上用他們勤勞靈巧的雙手，訴說著族群的審美情趣、文化傳統、倫理道德與時尚價值，蘊涵了神秘幽遠、古樸渾厚的藝術風韻和生命情感。
做為侗族繡花鞋重要組成部分的圖案紋樣，在民族服飾乃至整個民間美術體系中都起著傳情達意的作用，它不是對物象形體的簡單摹寫，而融入服飾整體造型之中，以舍形取意的方：式，視其為傳達審美情感和文化理念的視覺載體。
審美理j念是內含于侗民傳統鞋履的最為重要的文化信息之一，是理解鞋履樣式和圖案造型不可或缺的一個視角。侗族在改造、征服自然的過程中，傾注了自己對藝術的追求和向往，：表現出本民族特有的審美觀。任何實用藝術：鄒不僅僅局限于物質功能的追求，轉向追求身心愉悅及闡釋審美情感為主流的參考文獻：[1] [漢：許慎．說文解字真本·冊四[M]．上海：中華書局．1912．[2]車吉心，孫家洲．中華野史第1卷先秦至隋朝卷[z]．濟南：泰山出版社，2000．精神功能總是其傳世發展的重要動力之一。
繡花鞋蘊含著侗民的心理素質和精神追求，反映其族群質樸的審美觀念。地捫繡花鞋將實用功能和審美意念融為一體，達到了物質精神的和諧統一。
結語
貴\\\’ki，14~族服飾的視覺情感語匯豐富多彩，作為服飾文化一部分的地捫繡花鞋體現了侗族本土文化在服飾上的結晶。繡鞋在注重外在表象形態的同時，更貫穿于民族文化的心理結構之中， 以此為基礎探究民族服飾的情感語義傳達，多視角反映其潛在的情感意蘊，闡釋中華民族服飾文化體系的博大精深和真摯情意。
刺繡的藝術價值和文化內涵范文3
現代服裝設計中對國畫元素的借鑒使得我國國畫藝術得到很好地傳承?，F代服裝設計對國畫元素的借鑒和運用并不拘泥于國畫的形式，更傾向于多角度全方位去借鑒國畫元素。通過對國畫中某一個或者某幾個元素的借鑒同現代服裝設計相互融合創新，并利用現代化的服裝印染等技術來達到設計的目的，使得國畫元素在現代服裝設計中得到更好的傳達和弘揚。
中國畫元素概述
所謂的中國畫可以簡單的理解為中國的傳統繪畫藝術。中國畫具有濃厚的藝術氣息，唐代以前的國畫表現形式主要是以色彩為主，也被稱之為丹青。自唐宋以后的國畫偏重于像水墨畫方向發展，丹青和水墨都是國畫的代名詞。相對而言丹青有著濃郁的歷史韻味和氣息。國畫的種類按表現形式分為工筆和寫意，而工筆又可以分為白描、工筆淡彩和重彩。寫意則可以分為大小寫意這兩種表現形式。按表現內容來分，可以分為山水、花鳥、人物畫。按話題又可以分為宮廷院畫體、文人畫體和作家畫體。
中國畫對服裝設計影響
1.中國畫元素為服裝設計提供源源不斷的靈感來源
現代服裝設計已不僅僅是滿足人們蔽體、保暖的需求。隨著生活水平的提高，人們越來越注重精神上的享受。服裝設計講究色彩搭配，款式結構的平衡、線條的韻律感以及獨到的審美價值，近年來國內外刮起一股中國風，國內外知名設計師恰恰是通過對國畫藝術形式和水墨畫等藝術境界的追求，而得到源源不斷的設計靈感。
2.國畫元素賦予服裝設計更深厚的文化底蘊和內涵
現代的服裝設計似乎是承載了更多的文化藝術追求以及人們的精神力量。中國國畫文化藝術具有很深的歷史文化底蘊，現代很多服裝設計師樂于并善于運用中國國畫的紋樣元素以及借鑒國畫的色彩形式，在國際上一些知名服裝設計大師的經典作品極具濃厚的國畫藝術魅力和文化底蘊。
服裝設計中中國畫的借鑒
1.服裝造型對國畫的借鑒
國畫講究作品的意境和作者情感的表達，而這種追求空靈飄逸，看似無意的美學意境恰恰是現代服裝設計師們所要追求的。在服裝設計中，服裝整體廓形的設計不僅僅局限于傳統繁縟、閉合極具層次感的形態上，現代的服裝設計對服裝廓形設計力打破傳統，追求空間上的意境表達，追求服裝廓形飄逸和空靈，常用看似不規則的線條和圖案的融合來形成一種新的廓形。通過對中國畫散點透視的借鑒，來設計服裝廓形，打破傳統的靠某一局部造型為視覺焦點的設計。
2.服裝色彩對國畫的借鑒
中國國畫色彩并不追求色彩的冷暖，而是強調色彩和物體本身的固有色。中國水墨畫色彩筆墨處理淡雅飽和，具有極強的視覺沖擊力，而服裝設計的色彩搭配正是追求色彩上視覺享受。中國水墨畫在黑白色彩關系處理上可以說是發揮得淋漓盡致，通過色彩的明暗、純度來表達畫作的意境?，F代的服裝設計中黑白灰色彩的搭配是永恒的經典搭配，通過對面料、服裝服飾色彩的暈染的虛實明暗的工藝處理，使得服裝本身的設計呈現出或優雅高貴、或嫵媚性感的狀態。
3.服裝意境對國畫的借鑒
意境美屬于我國古典美學的范疇，中國畫在畫作上通過對筆墨情趣的線條等的表現，營造出意境美感。服裝設計本身也極力追求意境美，無論是服裝本身的設計，還是服裝與模特、舞臺燈光以及舞美設計的融合，使得服裝本身的設計在周圍環境等相關元素的烘托下，極具意境美。設計師通過對中國畫筆墨色彩元素、傳統圖案等的借鑒，運用服裝工藝的處理力求使得色彩和圖案在服裝上呈現出渾然天成的藝術境界，給人一種美的享受。例如高級定制品牌夏姿?陳，設計師王陳彩霞的設計作品往往極具東方魅力。其2013春夏服裝會上的作品在巴黎時裝周一亮相立刻驚艷全場。她將傳統的國畫寫意情趣完美的融合到服裝本身的設計上，將傳統的水墨畫以及國畫的色彩與服裝完美融合，意韻悠長。
4.中國畫傳統圖案的借鑒
中國畫的圖案元素種類多樣，或花鳥、或經典紋樣、或者山水等等，其本身就是對我國傳統圖案的一種傳承和弘揚?，F代服裝設計中對中國或傳統圖案的借鑒隨處可見。像是一些經典的蝴蝶、牡丹、青花瓷的圖案元素等，不僅是國內服裝設計師，連同一些國際知名設計師都越來越青睞中國國畫元素的借鑒。一些華裔設計師，常對國畫經典一些水墨花鳥、蝴蝶等進行借鑒創新，通過特殊工藝處理，在服裝面料上立體呈現，或者把經典牡丹等作為服裝本身設計元素中的一部分，對其基本立體的造型來達到裝飾的目的。
中國畫元素在服裝設計中的運用
1.國畫元素以服裝裝飾形式呈現
一件服裝設計作品的好壞不單是看其服裝的廓型以及色彩，對服裝的裝飾也有著美的享受和追求。中國畫與服裝本身設計的完美結合，使得服裝本身除了具有深厚的文化底蘊之外，對服裝的裝飾作用也極具審美價值。中國畫元素的服飾圖案在服裝中的搭配能使得服裝具有生命力。例如一些花鳥、魚蟲等圖案，經過設計師的加工創新，利用現代化的服裝工藝處理，使國畫的圖案活靈活現的在服裝上呈現，不僅僅是使得服裝具有生命力，還起到點睛的作用。例如影視明星范冰冰在戛納電影節是穿著的龍袍紋樣的禮服，驚艷了世界。設計師充分借鑒國畫元素中的龍的紋樣，通過刺繡等手法對服飾紋樣進行創新加工，使得服裝本身極具我國歷史文化韻律和現實的審美價值。
3.國畫元素以手繪方式在服裝設計中體現
服裝手繪是一種新興的服裝裝飾形式，主要通過國畫的表現和繪畫手法來體現。一些經典的服裝設計作品往往是通過直接在服裝面料上進行國畫圖案紋樣的手繪，來追求服裝本身的藝術和審美價值。相對于刺繡，扎染等面料再造來講，服裝手繪更為簡便，且易于操作。它可以根據服裝定制者或者服裝設計師個人的喜好來進行圖案的繪畫，可以是采用國畫傳統的水墨暈染方式，也可以是通過簡單的白描等線條的勾勒來達到想要的效果。但需要注意的是，國畫元素的手繪對服裝面料的要求相對較高。
4.國畫元素以刺繡方式在服裝設計中體現
刺繡是我國的非物質文化遺產，是我國傳統觀工藝。中國畫元素一刺繡的形式在服裝設計中應用較為普遍。服裝作品往往會以國畫傳統色彩圖案和紋樣來作為刺繡的底稿，使得服裝本身具有很高的藝術價值。服裝上的刺繡作品或以山水寫意小品形式呈現、或以工筆花鳥形式等把國畫元素發揮的淋漓盡致，刺繡出來的作品極具立體感，刺繡針腳細膩，勻稱，使得繡在服裝上的花鳥栩栩如生，仿佛之欲出。
結束語
刺繡的藝術價值和文化內涵范文4
摘要：水族馬尾繡是重要的非物質文化遺產，具有其獨特的審美藝術價值、民俗信仰價值、技藝傳承價值。目前水族馬尾繡面臨著一步步失去獨特性，傳承人保護不到位等問題，因此保護和弘揚馬尾繡手工技藝的工作迫在眉睫。水族馬尾繡的保護應將其文化資本轉變為經濟資本，進行資本化運作，以“活態”的方式將其保存與發展。本文主要是從以對馬尾繡傳統文化內涵的再發現為基礎、以市場需求為導向、走文化產業與文化創意道路相結合的道路、培養與保護馬尾繡人才這四個方面進行探討保護的資本化運作方式。
關鍵詞：水族馬尾繡；保護；資本化
一、相關概念
1.馬尾繡
馬尾繡是指以馬尾作為重要原材料的一種特殊刺繡技藝，是水族人民在悠久社會歷史中創造出來并世代傳承下來，是水族婦女智慧的結晶，具有著非常重要的技藝傳承、民俗信仰、審美藝術等價值。2006年，水族馬尾繡被列為首批國家級非物質文化遺產名錄。馬尾繡這種水族特有的民間傳統工藝，主要是流傳分布于三都境內三洞、中和、延牌、塘州、水龍等鄉鎮的水族村寨，用于制作背帶、女性繡花鞋、女子服飾、童帽、鞋墊、包等，圖案多以花、鳥、魚、龍、蝴蝶、牛等為主。
2.文化資本
布迪厄在其著作《文化資本與社會煉金術》中首次提出了“文化資本的概念”，指出文化資本三種存在狀態：“（1）具體的狀態，以精神和身體的持久“性情”的形式；（2）客觀的狀態，以文化商品的形式（圖片、書籍、詞典、工具、機器等等）（3）體制的狀態，以一種客觀的形式存在。因為這種形式被賦予文化資本一種完全是原始性的財產，而文化資本正是受到了這筆財產的庇護”。其中文化資本的“客觀的狀態”，就是物化的狀態，例如書籍、繪畫、古董、道具、工具及機械等等物質性文化財富。由此可以看到，非物質文化遺產表現為布迪厄所說的“文化資本”的客觀狀態[1]。戴維.思羅斯比以布迪厄文化資本概念為基礎在其論文《什么是文化資本》中從經濟的廣泛范疇上解釋文化資本是以財富的形式具體表現出來的文化價值的積累，這種積累境界可能會引起物品和服務的不斷流動，與此同時，形成了本身具有文化價值和經濟價值的商品，并將文化資本分為有形的和無形兩種形式①。
非物質文化遺產資本化主要是指在對非物質文化遺產資源進行開發的過程中，堅持保護為主，合理利用的原則，確定鮮明的文化主題，并以市場需求為導向，將文化資本轉化為經濟資本的行為。水族馬尾繡獨特的審美藝術價值、民俗信仰價值、技藝傳承價值，以及面臨著一步步失去獨特性，傳承人保護不到位等問題，保護傳承的資本化運作是必然的選擇。因此，本文將從以對馬尾繡傳統文化內涵的再發現為基礎，以市場需求為導向，走文化產業與文化創意相結合的道路，培養與保護馬尾繡人才這四個方面對馬尾繡的資本化運作進行分析。
二、馬尾繡保護與傳承的客觀要求
隨著現代社會的高速運轉，經濟發展和科技進步，精神文化消費已成為人們最主要的消費需求，越是具有深刻文化內涵的物質產品越能得到消費者的重視與喜愛。非物質文化遺產是各民族在不同的社會歷史時期、不同的自然環境中所創造出來的體現民族文化多樣性與獨特性的文化形態之一，水族馬尾繡是水族人民在悠久的社會歷史中創造出的屬于本民族的獨特的具有深刻文化內涵的刺繡。在消費經濟的背景下，水族人民為了提高自己的生活水平與完善生活方式，將馬尾繡實行產業化經營，這確實是將非物質文化遺產轉換為資本的最好方式，但是由于受到市場因素的影響，馬尾繡產業化后的產品一般都是建立在消費者的需求上，容易造成為迎合消費者的需求使得產品丟掉文化的核心內涵，以及大批量的復制生產使得馬尾繡產品失去其獨特性。馬尾繡的制作技法非常繁雜，并且每一道工序都是純手工制作，比如一張背帶從材料的準備到成品制作完成需要約52道工序，耗時將近1年，是一件非常耗時耗力的技藝制作。當前的藝人們為了很快的制作出馬尾繡用于銷售，對制作的材料沒有以前考究，直接從市場上購買材料，導致如今大多數馬尾繡工藝品質量明顯下降，產品紋樣趨同，并且非常大眾。
傳承人在馬尾繡的保護與傳承中起到非常關鍵的作用。隨著水族地區社會經濟的發展，外來文化的進入以及對當地的沖擊，馬尾繡的傳承面臨著一個斷代的尷尬局面，如今掌握馬尾繡完整技藝，具有深厚功底的婦女越來越少，且大部分年事以高，而年輕一代的女子受現代教育、升學、工作、打工潮的影響，她們知識結構，文化結構已發生明顯改變，其思想觀念也發生了巨大的變化，她們更愿意接受學習能夠帶來更高經濟價值的主流文化，而不是學習馬尾繡技藝，因為不能幫助自己解決生計問題。據統計，目前獲得貴州省省級代表性傳承人稱號的僅有韋桃花、宋水仙兩名，獲得黔南州州級代表性傳承人稱號的有王金花、王玉蕊、韋引妹、石玉翠、潘水愛等10幾名，因此，吸引更多馬尾繡傳承人是將馬尾繡技藝傳承下去的關鍵所在。
鑒于此，馬尾繡作為水族社會歷史發展的智慧結晶，是水族的更是國家的非物質文化遺產，所以我們應該在科學研究的基礎上，以保護為前提的合理開發和利用，保護馬尾繡傳統手工技藝以及體現的水族人民的歷史價值和文化價值，然后再對其進行開發利用，將文化資源轉變為文化資本。
三、水族馬尾繡的價值分析
1.審美藝術價值
藝術屬于精神文化的范疇，它是一種社會的意識形態，是人類思想、情感、追求的外在表現，并能滿足人們的審美需求。馬尾繡無疑就是內涵深刻的藝術品。其具備了“淺浮雕感，華美精致，造型抽象夸張，線條飽滿流暢”②特質，圖案抽象古樸，組合靈活多變，想象力豐富，具有極強的裝飾性和視覺效果，并且還具有著深刻的內涵，它是水族先民民族精神與審美思想的集中體現。從馬尾繡圖案紋樣的文化內涵可以窺視水族人民源遠流長的文化觀念和哲學思想，它以可視的符號、形象、色彩、款式傳遞著水族文化發展的信息③，這些都使得馬尾繡具有較高的審美藝術價值。
2.民俗信仰價值
馬尾繡是是水族文化體系的重要組成部分，是水族文化的有形載體，蘊含著水族民俗、信仰文化的深刻內涵。水族原始信仰豐富，主要有自然、祖先和鬼神崇拜三類。馬尾繡傳統圖案種類眾多，有鳳凰、蝴蝶、魚、鳥、龍、牛、水波等，這些圖案對于水族人民而言具有特定的象征含義，它能夠反映水族的，展現了水家人崇尚自然、追求靈性、信奉祖先的特征。馬尾繡在水家人的生活中有獨特意義，在發揮其實用功效的同時，更包含著水家人對幸福生活的祈求和希冀。如在馬尾繡產品中總是出現花、鳥、魚、蟲和諧的出現，這就體現了水族人崇尚自然、熱愛自然，不可以隨意破壞大自然之物，要與之和諧相處。馬尾繡的繡品中也蘊含著豐富的寓意，比如背帶中央不可缺少的“大蝴蝶”圖案，寓意了一個廣為流傳的蝴蝶救人的民間故事，為感謝蝴蝶的救命之恩，同樣希望在“大蝴蝶”的保護下母子一輩子健康平安，長命富貴。
3.技藝傳承價值
馬尾繡是傳承了千年的獨特刺繡工藝，是水家人智慧的結晶。馬尾繡沿襲最古老的刺繡技法，工藝繁雜，圖案精美，被譽為刺繡藝術的“活化石”。其制作分為六個步驟：制作馬尾線、框定圖案、填心、鑲邊、訂金線和裝訂。這種繡法有兩個好處：一是馬尾毛質地較硬，圖案不易變形；二是馬尾毛不易腐爛變質，經久耐用。作為非物質文化遺產的馬尾繡依然保留著古老的刺繡技法與工序，其考究的用料、精湛的技藝、獨特的針法，賦予了其極大的傳承價值。
四、水族馬尾繡資本化運作的對策分析
1.以對馬尾繡傳統文化內涵的再發現為基礎
傳統文化價值的再發現，不是指傳統文化具有的歷史價值、知識價值，而是基于現代詮釋，出于中國特色社會主義文明建設和可持續發展的需求，通過重新梳理、總結和運作，實現傳統文化資源向文化資本的轉化④。馬尾繡是水族人民在社會歷史發展過程中創造的屬于本民族獨特的優秀的手工技藝，其工藝復雜，成品具有淺浮雕感，華美精致，造型抽象夸張，線條飽滿流暢具有極強的視覺張力，蘊含著水族婦女對生活的真切感受以及對美好生活的向往和追求，是研究水族民俗、民風、圖騰崇拜以及民族文化的珍貴藝術資料，考究的用料、精湛的技藝、獨特的針法，賦予了其極大的傳承價值。而對于水族馬尾繡文化內涵的再發現是不能拘泥于此，必須要在現代社會發展，中國特設社會主義文明建設和可持續發展的視角下對其文化內涵進行深入挖掘，找到其文化資源的資本價值，這里的資本價值是與現代文化相適應的，比如馬尾繡工藝中的繡花鞋，可以把其制作成高跟樣式，除了增強鞋子的美感，同時也滿足消費者對高跟鞋與民族工藝品結合成品的需求。
2.以市場需求為導向
水族馬尾繡的資本化必須是以市場為主導，只有建立在以市場的需求的基礎上，水族馬尾繡的資本化過程才能生產符合市場需求的文化產品，實現文化資本到文化產品的轉換。隨著人們精神文化消費需求的增強，物質文化消費已經不能滿足其內心的需求。這就意味物質文化的追求不能夠使人們得到滿足，人們的追求重心由物質轉向了精神文化，文化的歷史、哲學、美學、倫理、道德、意識形態等屬性變成了娛樂、休閑、感覺、興趣、互通和體驗，成了大眾文化⑤。在這樣的經濟發展趨勢下，水族馬尾繡更應該要是市場需求為導向，在保護其文化內涵的同時，即馬尾繡的傳統手工技藝以及所蘊含的屬于水族的精神文化，進行合理開發利用，實現資本的轉換，帶來經濟利益的同時，有利于水族馬尾繡的保護。特別是要對消費者的文化消費行為的影響因素進行分析，其主要有個人影響因素、心理因素（動機、興趣、認知）兩點，這對一個消費行為的產生是至關重要的。比如一個消費者由于個人的文化素養以及思想觀念使其具有購買馬尾繡工藝品的動機，在對馬尾繡沒有任何了解的情況下他會通過各種渠道收集信息，包括工藝、文化內涵、市場行情等，這個信息的多少以及是否有利就會決定其對馬尾繡產品的興趣與購買欲望，最后在考慮到馬尾繡產品的工藝精細程度、色彩的搭配、造型、價格的合適的情況下產生購買的消費行為。因此，針對消費者購買行為產生的過程，馬尾繡藝人以及經營者要對即將開發的馬尾繡產品進行市場定位，擁有什么樣文化主題的產品？什么樣的搭配？什么樣的價格？是最能夠滿足他們的精神文化需求的。因此，只有以市場消費者的實際需求為基礎，才能做好馬尾繡手工藝的開發，并實現資本轉換。
3.走文化產業與文化創意相結合的道路
所謂文化產業，足以滿足人們不斷增長的精神文化需要為目的，以充分發揮文化的知識功能為主要內容，從事文化產品生產，提供文化服務而獲取社會經濟效益的文化經濟法人實體的總稱⑥。非物質文化遺產資本化運作，走文化產業道路是符合當下社會發展趨勢的，水族馬尾繡是屬于民族文化，那么其則屬于民族文化產業。在文化產業定義的基礎上，民族文化產業可以理解為以民族文化資源為第一生產資料的同一屬性的企業或組織集合成社區或社會認可的規模程度，通過將民族文化資源、人才、技術、資金、企業或組織等生產要素根據消費者的需求蹂合為文化產品，將之投入市場成為文化商品售賣給消費者，實現其使用價值，換取經濟利潤的過程⑦。馬尾繡的民族文化產業道路一定能夠利用其文化資源創造經濟價值，可是產業化的大批量復制生產容易導致商品的趨同性，導致民族文化產品毫無特色而言，這從長遠來說是不可行的道路。
“創意”從本質意義上是創新的意思，美國管理學家彼得?圣吉對發明和創新的關系的論述頗為到位。他稱：“當一個新的構想在實驗室被證實可行的時候，工程師稱之為“發明”（invention），而只有當它能夠以適當的規模和切合實際的成本，穩定地加以重復生產的時候，這個構想才成為一項創新（innovation）”⑧。從中我們可以得到這樣的認識，發明與創新的關系，發明是創新的基礎，“創新“是發明的升華。傳統文化資源轉化為文化資本中的“創意”（創新）就需要有新的理解和闡述：這種“創意”不是僅指學者們的研究思路和學術成果上的“創新”，那還只是“發明”，只有將這種“發明”與市場結合，對其進行產業化經營實現傳統資源規模性轉化和傳播，使得社會共享，實現文化資本的價值增值時，才能稱之為文化創意或文化創新⑨。所以馬尾繡走文化產業與文化創意相結合的道路是必然的，因為只有在現代消費需求的基礎上，且要符合中國特色社會主義文明建設和可持續發展的需求下，對馬尾繡的文化內涵以及核心技藝進行再發現，這樣就達到了所謂的“發明”，然后將這種“發明”投入市場，實行社會化、產業化經營，這樣不僅能夠彌補文化產業的大批量復制生產導致產品的趨同性，并且在文化不斷創新中，使水族馬尾繡的文化內涵得到保護并且手工技藝以及精神文化得到發展，這是符合現代社會發展的需求，有利于中國特色社會主義文明建設。
4.培養與保護馬尾繡人才
馬尾繡技藝的傳承和保護離不開傳承人，傳承人是技藝以及技藝所體現的文化內涵的載體，技藝得以傳承下去必須是以傳承人為主體的。對原有馬尾繡人才的保護以及培養出新的馬尾繡人才需要做到以下兩點工作：（1）加強對馬尾繡原有傳承人的保護與關注。對于馬尾繡傳承人，要讓他們意識到馬尾繡在水族傳統文化中的重要性，以及在世界非物質文化遺產中的獨特性。并且也要讓他們感受到馬尾繡能給其帶來經濟價值與社會地位的提高。（2）對青年人才的培養是傳承馬尾繡的關鍵所在。對于現當代，青年人不是外出務工，就是在花大量的時間和精力用于初高中學業，對于馬尾繡的重要性意識不強，或者可以說沒有這方面的意識，這些問題都足以使馬尾繡技藝失傳。因此，培養青年人才是關鍵。
五、結語
非物質文化遺產本身是具有資本屬性的。因此，實現水族馬尾繡保護與傳承，我們應協調好保護與發展的關系，在以保護為前提的情況下，實現馬尾繡保護的資本化運作，這樣既能實現馬尾繡的保護傳承，同時也能轉換為經濟價值，促進水族地區經濟的發展和人民生活水平的提高。（作者單位：貴州財經大學文化傳播學院）
注解：
①布迪厄.文化資本與社會煉金術[M].包亞明譯.上海：上海人民出版社，1997.
②鐘茂蘭.瑰麗多姿的西南少數民族服飾[A]
③余強.西南少數民族服飾文化研究[C].重慶：重慶出版社，2006（1）.
④施炎平.從文化資源到文化資本――傳統文化的價值重建與再創[J].文化視野.2007.
⑤李昕.符號消費――文化資本與非物質文化遺產[J].西南民族大學學報.2008
⑥劉文穎.民族文化產業化與區域民族經濟發展研究――以大理市喜洲鎮周城白族村為例[J].哲學與人文科學，2011.
⑦劉文穎.民族文化產業化與區域民族經濟發展研究――以大理市喜洲鎮周城白族村為例[J].哲學與人文科學，2011.
⑧彼得?圣吉，郭進隆譯.第五項修煉[M].上海：三聯書店，1998（5）
⑨彼得?圣吉，郭進隆譯.第五項修煉[M].上海：三聯書店，1998（5）
參考文獻：
[1]布迪厄.文化資本與社會煉金術[M].包亞明譯.上海：上海人民出版社，1997.
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[3]鐘茂蘭.瑰麗多姿的西南少數民族服飾[A].余強.西南少數民族服飾文化研究[C].重慶：重慶出版社，2006（1）.
[4]施炎平.從文化資源到文化資本――傳統文化的價值重建與再創[J].文化視野.2007.
[5]李昕.符號消費――文化資本與非物質文化遺產[J].西南民族大學學報.2008
刺繡的藝術價值和文化內涵范文5
關鍵詞:傳統裝飾藝術；視覺傳達設計；民族文化
傳統裝飾藝術源于生活，源于傳統，有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊，是與人們生活息息相關的一種藝術形態。早期工藝美術作品中的圖案就已經具備了強烈的裝飾意味，隨著人們精神需求和審美意識的不斷提高，傳統裝飾藝術更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨立的藝術形式，傳統裝飾藝術以其獨特的視覺符號和深厚的文化內涵，重新引起了設計界的關注。特別是視覺傳達設計，這門通過獨特的視覺傳播方式達到傳達信息，并且與受眾交流、溝通的目的的藝術學科，不僅要吸取和弘揚傳統裝飾藝術中的民族文化，更要挖掘傳統裝飾藝術中對現代設計有借鑒價值的東西。
追溯傳統裝飾藝術發展的淵源，它首先是人們為了生存而進行的造物的主觀創造性活動，到后來為了審美需求而進行裝飾創作，這是一個漫長的歷史過程。在人類發展史上的各個時期，傳統裝飾藝術作品往往成為見證該時期文化、工藝和藝術水平的代表。并且，傳統裝飾藝術作品不論其形式如何，都融入了原始先民為生存而激發的全部感情，都體現出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊。[1]它不是純藝術現象，但經過幾千年的積淀與傳承，傳統裝飾藝術在意識形態的轉變和新技術浪潮的沖擊下不斷更新拓展，具有了自己鮮明的藝術特征，反映了民族文化的精髓。
在設計語言日趨國際化的今天，視覺傳達設計由于本身所具有的對圖形、文字等元素的高度概括和簡約化特征而面臨著設計風格一體化的尷尬趨勢，這就對現代設計家提出了更高的要求。由于不同的國家和民族有著不同的傳統，其人文風俗和文化底蘊也大不相同，所以，設計家們驚訝地發現，民族的東西是一種很好地區別于其它地域作品的設計語言。于是，一股回歸傳統，弘揚民族文化的設計思想席卷了整個設計界。不同國度和區域的設計家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊的設計符號。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統裝飾藝術，它重新引起設計界的關注，并成為設計家們創作的靈感來源，也就不足為奇了。
首先，在對形的處理上，傳統裝飾藝術遵循“刪繁就簡”、“以簡代繁”的原則，也就是用簡潔的線條和規整的外形來表現各種自然形象。如興起于我國民間的皮影戲和剪紙，其造型多采用簡潔單純的線面，著重表現自然物象的基本特征，它把一些立體的東西作概括化和平面化處理，具有視覺傳達設計的意味。出土于西安半坡村仰韶文化時期的人面魚紋彩陶盆就采用了幾何圖形的構成手法，將人面概括成圓形，頭上的發髻和人面兩側耳部的小魚都用三角形表示，眼睛瞇成一條線，這種抽象化和幾何化就是“刪繁就簡”的具體體現。在視覺傳達設計中，提倡用最簡潔的圖形語言傳達最豐富的思想內涵，其實也就是強調對圖形的高度概括、提煉和簡化，而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達。這些現代設計理念，與傳統裝飾藝術中對形的處理觀念是基本一致的，并且在幾千年前就已經開始運用了。另外，傳統裝飾藝術由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術形式，其內容比較豐富，處理“形”的手法也就各具特色。所以，傳統裝飾藝術中對“形”的處理手法，很多都是值得我們視覺傳達設計學習和借鑒的。其次，傳統裝飾藝術很注重形式美感，這種形式美感包括造型的獨特性、排列的秩序感，畫面空間的設計感和點、線、面等形式要素的組合關系。傳統裝飾藝術中，很多造型藝術本身具有很強的形式美，已經很講究對稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對稱和均衡，上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對比，色彩的搭配也很和諧。并且，還有很多由于機械有節奏的運動和通過重復的構成手法而創造的圖案，具有強烈的秩序美。[2]在敦煌壁畫中，隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案，尤其是藻井的裝飾，紋樣之豐富，裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止，然而經過藝術家的合理安排，整個畫面顯得井井有條。二方連續在不斷重復的過程中呈現出強烈的節奏感和秩序感，適合紋樣處處彰顯藝術家對畫面空間的把控，各種視覺元素遙相呼應，虛實相生，并且畫面中點、線、面關系處理到位，整體視覺效果統一?？梢?，傳統裝飾藝術中對形式美感的追求，就如同我們進行視覺傳達設計時所考慮的畫面構圖和版式編排，目的都是為了形成強烈的視覺美感，從而喚起人們審美心理的愉悅。所以，傳統裝飾藝術中對形式美感的追求為我們視覺傳達設計中的版式編排提供了參考的樣本，具有較高的藝術價值。
再次，傳統裝飾藝術中的紋樣往往具有象征意義，如盤子上的暗八仙，象征延年益壽；瓷器上的蓮花寓意高潔；民間工藝美術里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮，子孫眾多；還有用龍鳳表示吉祥如意，用蝙蝠直接表現“福在眼前”等等。[3]傳統裝飾藝術中的這種象征性與現代設計有異曲同工之處，如視覺傳達設計中的標識設計就常采用象征圖形來傳達企業文化、發展方向或者管理理念等，海報設計中也常用具有一定象征意味的圖形傳達深刻的思想主題和文化內涵。傳統裝飾藝術所具有的博大精深的寓意性，對現代視覺傳達設計來講，具有重大意義。一方面，它為我們的設計提供了眾多素材，豐富了我們的設計語言；另一方面，它為我們的設計提供了很多思考的切入點，對設計創意具有較強的指導意義；另外，它使我們在面對不同文化背景進行有針對性的設計時，能準確找到傳達設計意圖的最佳圖形符號。所以，傳統裝飾藝術中的象征性是很值得我們關注的。
另外，傳統裝飾藝術在造型上采用的夸張和變形，在構圖上采用的重復、發射、漸變以及色彩的對比與調和等處理手法，與今天現代設計中的圖形語言和形式美的法則以及構成有異曲同工之妙，可見，中國傳統裝飾藝術對現代視覺傳達設計來講，意義十分重大。
正是因為傳統裝飾藝術有如此多的地方與現代視覺傳達設計保持一致性，才在現代社會顯示出了其特有的生命力。所以我們在設計中運用傳統裝飾藝術宣揚民族文化，弘揚民族精神的同時，更要不斷挖掘傳統裝飾藝術對現代視覺傳達設計有借鑒價值的東西。在設計中追求東西方文化的統一，追求傳統與現代的統一，才能夠在設計中既表現出民族的傳統精粹，又使自己的作品更具說服力。
參考資料:
[1]伍毅志.傳統裝飾藝術在現代社會的價值[OL].中國裝飾藝術網./Theoretical/ShowArticle.asp.ArticleID=772
刺繡的藝術價值和文化內涵范文6
關鍵詞 “圍巴” 元陽彝族 民族服飾 文化價值
中圖分類號：J523.15 文獻標識碼：A
彝族是我國西南地區人口最多的少數民族，主要分布在中國云南、四川、貴州三省和廣西壯族自治區的西北部。他們有著悠久的歷史與古老的文化，是我國重要的民族之一。彝族人勤勞勇敢，更有著獨特的藝術審美意識，其中彝族服飾種類繁多，是其傳統文化和審美意識的具體體現。根據彝族服飾民俗的地域、支系表現，可劃分為涼山、烏蒙山、紅河、滇東南、滇西、楚雄六種類型，各種類型又可分為若干式樣。彝族服飾以腰飾為重，是我國民族服飾中的奇葩。作為紅河型服飾的一支，元陽式彝族服飾除了擁有彝族服飾普遍崇尚的黑底花邊等特點之外，還以服飾中既有實用價值又展現審美情趣的“圍巴”腰飾而著名。
1“圍巴”概述
“圍巴”，是一種腰間所系的近3米的裝飾系腰。整個系腰兩頭大中間細長，細長部分一般為黑色或深藍色的布條，兩頭連有方形繡布，俗稱“圍巴”（如圖1）。整個“圍巴”栓在腰間，中間的布條作為腰帶系住褲子，用上衣遮擋，繡布則耷拉在后腰，露于上衣下，并遮住屁股的部分。兩塊繡布上有極其講究的紋飾，精致而鮮艷，像兩條尾巴一樣掛在身后，藝術價值可見一斑?！皣汀笔钱數嘏蕴赜械囊环N衣著裝飾元素，女孩子成年之后必須要親手縫制屬于自己的“圍巴”已視成年，可見其重要的民族語義和文化內涵。這種特殊的系腰已不在屬于單純意義上的腰飾，它更側重展示后腰尾巴狀的繡布，集腰帶和尾飾于一身，所以當地將其命名為“圍巴”。
2“圍巴”實用價值探究
縱觀人類社會的發展，文化的沉淀和個性的闡發是一個民族能夠以利于世界民族之林的重要基礎和內核。作為文化表現最基礎的體現，器物文化常常作為世人認識和理解某一地域文化最直接和最有利的方面。作為元陽式彝族服飾最具代表性的物什，“圍巴”的實用性研究也是必不可少的。世間萬物，存在即合理，這是黑格爾哲學留給世人最重要的財富。同樣的，“圍巴”基于一定的時空性而存在，通過對它的功能設計、工藝制作的研究能夠更好的發掘其存在的實用價值和文化價值，同樣是明確彝族服飾發展的歷史根源。
2.1“圍巴” 的功能設計
元陽彝族是紅河彝中比較特殊的一支，據漢文獻和彝文經典記載：早在二千多年前，哀牢山區就有彝族先民從事游牧和農耕。哀牢山脈南段，紅河州西南部、紅河南岸等地散居著大量的彝族同胞，他們自稱“諾蘇潑”，千百年來一直以開墾梯田來發展當地的山區農業，形成了壯觀的梯田風光，最著名的當屬元陽彝族、哈尼族梯田。每到農耕季節，當地的“諾蘇潑”必須要爬坡上坎，或下溝探底才能到達梯田，干一天的農活之后原路回家，幾乎每天都是在田坎間度過的。
針對生活環境的客觀條件與勞動空間的現實情況，當地的彝族人在保證民族服飾風格與設計完美展示的基礎上一改以往僅作為裝飾的腰帶設計，將腰帶和尾翼相結合，并加厚加大尾翼的部分，看似累贅夸張，卻使其變形為隨身攜帶的坐墊使用以方便隨地坐下休息并保護身體，在肩背背簍和重物時將其卷曲于腰間達到墊隔重物，減少物品與衣物摩擦從而保護腰背的作用。這是當地彝族人根據生活所需所進行的服飾改良設計，另一方面，當地的女子們到了談婚論嫁的年齡就會佩戴上自己親手制作的“圍巴”，并一直到老?！皣汀钡闹谱骺梢钥醋魇桥觽冋故咀约菏止ぜ妓嚭蛡€人性格的名片，方便了大山中的人們更好的了解與溝通。實際生活的需求促進了服飾設計的發展與創新，地域性特色造就了功能眾多的“圍巴”腰飾。
2.2 “圍巴”的工藝傳承
傳統“圍巴”的腰帶頭上有銀泡鑲嵌裝飾。銀泡是我國西南部分少數民族極為喜愛的一種獨特裝飾物。傳統制作工藝分為熔銀鑄條、和錫鑿片、錘模打孔、加工提亮等步驟。制作出來的銀泡被釘在衣帽以及其他飾品上，排列成不同形狀和花紋以起到裝飾的作用。一塊“圍巴”的精巧還體現在超凡卓絕的民族織繡工藝上，其中螺旋繡、銅錢繡、方格密繡等都是我國云貴地區少數民族特有的手工技藝，至今已成為我們國家難得的少數民族非物質文化遺產。腰飾做工精巧、和諧對稱，體現了彝族人民的聰明才智和審美趣味。
70年代后期，以白開司米線刺繡代替鑲嵌銀泡的新工藝在元陽盛行。開司米是山羊絨的俗稱，絨線替代銀泡后使繡品更加輕便、經濟，且便于洗滌，最大限度的發揮了“圍巴”的實用功能，但同時又很好的保留了“圍巴”的裝飾效果，實現了功能與形式的完美統一。（如圖2）
3“圍巴”文化價值剖析
彝族是一個重視腰飾的民族，他們認為將美麗的腰飾系在身上就代表著神靈與自己同在。元陽彝族的系腰是其服飾藝術的重要組成部分。當地人重視“圍巴”的實用功能，更看重它的藝術價值。系腰的設計繼承傳統工藝與裝飾特色，各式紋樣作為“有意味的形式”，無論是單純的裝飾還是在抽象過程中傳達豐富內涵的圖案，都是體現彝族人民族文化的符號。
3.1裝飾性的藝術存在
“圍巴”作為元陽式服飾里女裝最為特色的部分，有著極為個性的裝飾性。它以黑色布為底，配以銀泡、銀索等飾物，造成明艷富麗的裝飾效果。重視鑲補工藝的裝飾，輔以刺繡、鑲嵌等。以幾何花紋見多。
黑、紅、黃三色是彝族歷史文化的積淀，“圍巴”也同樣繼承和發展著這一古老的色彩理念。以黑為底，紅黃相襯，色彩上大膽的對比，形成了極具民族特色的裝飾效果。黑、紅、黃本身也是彝族人生活中最容易得到的植物染料、原石染料色，這也是他們大量運用的客觀原因。另一方面，黑、紅、黃的對比效果強烈，在常年生活與大山深處的一組人來說，這些對視覺感官刺激較強烈的色彩更方便他們交流，也豐富了枯燥單一的山野生活。元陽式裝飾的又一特色是大量的運用另一種傳統色彩――白色。通過與三色的對比應用，突出了腰飾的裝飾效果，也體現了當地地理環境下的審美需要。
腰飾的裝飾性不單體現在色彩的大膽匹配上，還滲透在每一塊尾墊的幾何形態和裝飾圖案設計上。由于每一款“圍巴”是由使用它的女子們手動制作，所選用和排布的圖案與花紋各有不同，但大致上形制統一。方形繡布以對角線為坐標，中間菱形的區域是以花卉、魚蟲、自然景物等擬形圖案組成的裝飾紋樣，讓人一目了然其所描繪對象的形象特征，運用概括、簡練、夸張甚或稍做變形的手法表現出平時生活中所見的事物。中心圖案的外延則以幾何圖形為主，多使用重復排列的方式組合條紋、三角等，同時利用波浪形的排布、大小和色彩對比等手段使重復中有變化，不失華麗。塊布上的圖案都是手工繡上去的，彝族人把這種繡花叫做“做花”，是對彝族服裝及用品上的紋飾工藝的統稱。無論是傳統的銀泡鑲嵌裝飾，還是做花縫繡手藝，圖案的裝飾效果都是顯著的。
3.2符號性的民族感知
符號是人類文化發展歷史中最重要的發明，通過符號的內涵外延的表達，傳遞著文化中隱秘的、獨特的人類思維和集體意識。每個民族、每個群體通過自己獨特的符號語言展示著自己特有的文化語義，也承接著文化的歷史表征。隨著我國歷史和時代的發展變遷，少數民族的文化符號正隨之演進著，而民族文化傳統也有著新的發展。“圍巴”以豐富的裝飾圖案和色彩為載體，傳遞民族文化符號，擁有深厚的藝術內涵，同時也體現著當地群落的集體文化意識變遷和歷史傳承形態。
首先，不同于一般腰飾的外在形制賦予了“圍巴”特殊的寓意，一左一右成對出現的“圍巴”繡布有當地人的多重理解。從尾翼數量上看，雙數表示吉祥，同時表現著一種調和。從內涵上看，它象征天上的日月，愿風調雨順、糧食豐收；它代表男人與女人，愿自己能與心愛的人長相廝守；它還象征傳統中國文化中的陰陽兩極，預示著生活的和諧與平衡，表達了美好的民族心理。
其次，色彩的符號性也傳達著文化理念。黑色是彝族人民崇尚、喜愛的顏色。在歷史上，黑色被認為是高貴的象征。黑彝是貴族，白彝則是低等級族別的稱謂。川、滇、黔彝族中自稱“諾蘇”、“納蘇”、“聶蘇”、“糯蘇”的支系，其含義均為黑人或黑族?？梢钥闯?，紅河州元陽彝族的地位以及崇尚高貴的民族心理。同時，大面積繡邊和條紋運用了白色，白色象征光明和正義，與表現黑暗與邪惡的黑色相對，體現了當地人善良正直的民族品格，同時表達了彝族人對“白額虎”的圖騰崇拜。
再次，富有寓意性的仿生圖案造型體現了當地特殊地理環境下彝族的圖騰文化。三角形、菱形代表著所居住的大山，日月紋圖樣指示為晝夜循環、朝暮吉祥；漩渦圖形和重復排列的條紋象征著當地人維持生命、朝夕相處的梯田與水，期盼勞動豐收、生命延續；被繡在“圍巴”的顯著位置的花朵代表彝族的祖神馬纓花，花朵與漩渦自然的連接，體現當地人將馬纓花視為連接同源同宗這一群體的共同象征性旗幟并祈求神靈保佑的美好祝愿；對稱心形，不但被設計為代表生命與美麗的滑板的形狀，也指示著為生命帶來乳汁的女性的，體現著彝族文化中的女性崇拜。眾多的紋樣造型再現了彝族人民的民族風貌、生活習俗與民族信仰，也表達了他們的思想感情與對生活的美好愿望，更體現了自然的理解和崇敬。
4“圍巴”發展現狀反思
傳統文化是歷史長河中歷經洗禮所沉淀下的最厚實的民族基石，文化的語義體現和價值表征最終都會通過器物或者行為得以傳達?！皣汀弊鳛橹匾募t河彝族服飾物品，傳遞了重要的民族精神，而且它的發展和變形也體現著彝族文化傳統在社會發展變革中的新形態。
隨著時代的發展，消費文化與城市文明的擴張，使得樸實傳統的山區少數民族群落的文化受到了前所未有的沖擊。在元陽的大小景點和市集上已經出現的“圍巴”專賣攤鋪就是一個縮影。人們開始售賣自己本地區的文化產品，為了節約成本、吸引顧客，他們會簡化制作工藝，或者改良傳統的圖案設計以迎合商業運作和消費心理的需求。大批量的生產正在逐漸稀釋本身藝術性極強的“圍巴”那種一如既往的觀賞性和獨特性，這是人們不想看到的，而傳統文化價值的保留和文化創新傳承要如何進行也是社會發展過程中需要去討論和反思的內容。
人們沒有辦法一味去譴責當下的消費主義帶給傳統手工藝生產和發展的不良影響和惡性沖擊，但通過對傳統文化的深挖和探究，可以了解到傳統的原始面貌和文化最純粹的內核，從“圍巴”這個小小的切入口，可以窺見少數民族文化研究的冰山一角，也是為了能夠更好的為少數名族地區的經濟、文化發展做相應的貢獻。
元陽彝族的“圍巴”腰飾有著獨特的魅力和豐富的文化內涵，是后人了解和研究民族文化的重要載體，擁有巨大的研究價值和開發潛力?！皣汀钡难b飾圖案因制作者而呈現出千變萬化的特點是研究紅河州元陽彝族審美文化和民族心理的一個切入點。對我們了解當地彝族的生存方式及歷史文化有著重要的意義。并且以文化旅游為突破口，充分利用“圍巴”在觀賞性、多樣性以及濃郁的文化內涵等方面的優勢，使之與優美的自然景觀一起形成元陽開發文化旅游的突破口。
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