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戲劇和電影的關系范文1
（廈門紅相電力設備股份有限公司，福建廈門361001）
摘要：針對高壓配電設備絕緣故障的檢測，提出了一種基于暫態對地電壓和超聲波綜合檢測技術的配電設備局部放電綜合管理系統，通過使用該管理系統實現配電設備局部放電檢測、管理、分析、定位和應用的統一。實際應用表明，該系統能夠及時、有效、快捷地發現配電設備絕緣故障問題。
關鍵詞 ：局部放電；配電設備；絕緣故障；暫態對地電壓；超聲波；綜合管理系統
0引言
配電設備作為電網的重要組成部分，是保證對終端客戶可靠供電的主要設備，其運行的安全可靠性直接影響到城市經濟的發展。但是，由于配電設備在惡劣的環境中運行，容易形成絕緣缺陷，進而故障頻發。根據2005—2010年全國6～35kV開關柜事故統計，絕緣和載流故障引起的總事故占40.2%［1?3］，廣東電網公司對1992—2002年間開關設備故障類型的統計結果顯示，絕緣與載流性故障的比例甚至高達66%［4］，可見，由絕緣和接觸不良導致的故障所占比率是很高的，并且在事故潛伏期都可能產生局部放電現象，局部放電的強弱能夠及時反映絕
緣狀態水平［5］。因此，對配電設備局部放電進行檢測來判斷絕緣狀態，對于配電設備的綜合診斷、前期預警以及保護人員和設備安全具有很大的意義。
配電設備局部放電檢測技術在國外發展較早，但目前國內相關技術還不夠成熟。傳統的檢測體系是根據規程定期進行
檢測，由于設備存在潛在的不安全期和實驗條件不夠等因素而往往檢測不到信號，不能及時排除隱患，同時必須停電操
作，存在很大的盲目性［6］。為克服預防性檢修體系的局限性，減少停電，應對配電設備開展狀態檢修。
從狀態檢修的實際意義來說，電力公司目前利用的僅僅是狀態檢修的手段，而狀態檢修的目的在于通過局部放電檢測數據的積累及分析發現海量數據中的異常現象，并總結出指導檢修的普遍性規律。但是，目前國內開關設備的狀態檢修仍存在“重檢測、輕管理”的現象，以及數據安全性較差、分析數據來源不足、檢修策略過于簡單等缺陷。目前仍然沒有很好地解決現場檢測、數據存儲、管理、分析和應用的關系，亟需加以改進和完善。本文提出一個系統化解決方案，能很好地解決開關設備從局放檢測、數據管理、科學分析、故障定位到應用的問題，達到科學檢修的目的。
1局部放電檢測技術
高壓開關柜絕緣性能的劣化會導致局部放電的產生，局部放電是指電氣設備絕緣結構中某個區域內出現的放電現象，這種放電只是絕緣結構在該區域內局部被破壞，但若局部放電長期存在，會不斷侵蝕其周圍的絕緣介質，最終可能導致整個絕緣系統失效，所以局部放電是造成絕緣惡化的主要原因，同時它也是絕緣惡化的重要征兆和表現形式［7］。目前高壓配電設備局部放電檢測運用較廣的技術是暫態對地電壓檢測技術和超聲波檢測技術。
本項目在消化和吸收國內外先進技術和成熟經驗的基礎上，通過技術創新，基于暫態對地電壓和超聲波檢測技術的綜合應用，構建了一個閉環式配電設備局部放電綜合管理系統。
2配電設備局部放電綜合管理系統
2.1綜合管理系統組織架構
該綜合管理系統包括檢測設備、綜合管理系統兩大部分，其中檢測設備包含局部放電巡檢設備和局部放電定位設備，實現配電設備局部放電的現場檢測和故障點定位；綜合管理系統實現對檢測設備檢測的局部放電數據的集中管理、分析和應用。系統組織架構如圖1所示。
2.2綜合管理系統工作流程
運維部門根據所轄區域配電設備情況，在綜合管理系統中建立相應變電站和設備的臺賬信息，不僅可以對所有設備的廠家、型號、投運年限、使用情況進行系統的管理，還可以根據下達的檢測任務將相應的站臺信息直接下載到局部放電檢測終端中，該檢測終端進行配電設備的局部放電檢測，檢測獲得的數據再上傳到后臺綜合管理系統，并通過數據庫的導入和導出進行檢測數據和分析結果的共享和交流，通過趨勢分析、橫向分析、閾值比較分析、統計分析等分析算法對數據進行綜合分析，如果分析結果異常，可使用局部放電定位儀對設備故障點進行定位，從而實現了配電設備局部放電檢測數據存儲、匯總、共享、分析、定位和應用的高度統一，并根據綜合分析結果為用戶提供基本的輔助決策建議。系統工作流程如圖2所示。
該系統保障了檢測數據管理的安全性和規范性，通過集中與共享檢測數據滿足了進行配電設備狀態分析對數據充足性、廣泛性的要求；應用各種分析方式了解開關設備的局部放電情況，應用有效的狀態分析模型從檢測數據中總結開關設備的運行狀態，經過長期大量數據積累，總結分析結果，還可形成一套標準或導則，指導開關設備進行有效的狀態檢修。
3局部放電的分析技術
本項目通過研究國內外流行的狀態檢修數據分析方法，利用趨勢分析技術、橫向分析技術、閾值比較技術、故障概率統計技術、綜合分析技術等對開關柜的局部放電檢測數據進行智能化分析［8］。通過多種分析結果綜合評判檢測對象的絕緣狀態，判斷絕緣故障，并利用輔助決策模型給出相應的輔助決策建議。
3.3.3TEV定位的判斷
利用同一放電源到不同探測器的時間差，用兩個探測器對局部放電點進行定位。首先在開關柜的橫向進行定位，當兩個傳感器同時觸發時，說明放電位置在兩個傳感器的中線上。同理，在開關柜的縱向進行定位，同樣確定一條中線，兩條中線的交點就是局部放電的具置。
3.4統計分析
該分析是以電力公司所有的配電設備為統計樣本，對各個變電站不同電壓等級開關柜一定時間段內的整體運行情況進行概率分布計算，得到其典型統計參數，并結合假設一定的概率分布模型，計算與故障概率值對應的放電水平，即放電判斷閾值。統計分析首先需要開展廣泛的現場測試，以獲取足夠的統計樣本，根據電力公司的具體條件選擇合理的正常設備概率，據此可以大致判斷具體設備的絕緣狀態。
3.5綜合分析
對開關柜局部放電的數據進行分析，不能單一地以某一種分析技術來判斷設備是否存在故障，而應綜合各種分析技術，進行綜合判斷分析，對檢測的數據要進行收集、匯總、分析，再加以應用，并需遵循以下原則：基于任何檢測技術的數據都是有用的，基于任何檢測技術的數據都有其局限性，規律隱藏在長期、連續的測試數據當中，實施狀態檢修，既需要充分利用現有的規律，更需要對現有規律的持續完善和補充。
4系統應用
2013年我公司應用該系統對某配變站進行了常規局部放電檢測，并利用后臺管理軟件對數據進行了分析，同時采用局部放電定位儀進行定位，根據結果提供了初步的狀態檢修輔助決策建議。
在對某配電站進行局放檢測時，發現整個35kV開關柜室背景值較高，但很難判斷出站內是否放電及其位置，使用該設備對站內的所有開關柜設備普測一遍，發現35kVZS5開關柜的值更高，并且用超聲波耳機聲音監測，其內部放電聲音明顯，可聽見“噼、啪”聲，然后再將該站所有開關設備測試數據導入后臺管理軟件進行橫向分析，分析結果如圖3所示，發現該開關柜兩側的測試值逐步下降，綜合分析后，初步確定為該柜存在放電缺陷。
后經采用局部放電定位儀進行定位，發現該柜子有明顯放電，建議檢修。檢修發現的確是該柜子穿板套管內均壓環彈片因接觸不良產生放電，如圖4所示，可見放電痕跡明顯，取下彈片后，測試值明顯減小。
5結語
配電設備絕緣故障檢測定位與綜合管理系統創造性地將配電設備局部放電檢測、定位、存儲、管理與分析應用整合在一起，其有效應用有利于及時發現設備潛在的運行隱患，采取有效的防控措施，降低事故發生概率；有利于科學地進行檢修需求決策，將極大地保障配電設備的安全性與可靠性。通過該項目能根據配電設備的絕緣狀況制定合理的檢修策略，從而避免周期性停電檢修造成的經濟損失，大大提高電力公司的經濟效益和社會效益。
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戲劇和電影的關系范文2
【關鍵詞】藝術雙贏；戲??；電影；聯袂
眾所周知，在現代科技崛起的19世紀末，新興的電影技術讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進的發展進程。在電影走向公眾生活并成為一種獨特的藝術時，它經歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術的多重扭結、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現象，其也給現代藝術的全方位拓進以十分重要的啟示。
事實上，對于局限在記錄手段的早期電影來說，光波媒介雖然為它提供了真實、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無法成為藝術。最終使電影成為藝術的，是人類強烈的戲劇意識、戲劇實踐，盡管這種意識和實踐常常是以魔術、幻術甚至木偶劇的努力來體現，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規范了電影想象、銀幕語言的路徑和方向。從這個意義上說，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術）。
當然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場性特質，引發了電影鏡頭探尋自由開放時空的熱情；戲劇歷時性的起承轉合，推動電影多時空交織、多線索并進的發明；戲劇即時性當下性的藩籬，令電影改變常態的戲劇呈現軌跡，把回憶和幻夢等等一一縫合進敘事鏈條中……
顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統和語法體系，讓一種新藝術在一系列方面獲得可資識別的CIS。這里，當然不止是電影，人類創造的許多藝術方式，都為電影的完型化提供了契機，贏得了生機，這也正是人們從格里菲斯的《一個國家的誕生》中看到小說家狄更斯的結構方法，導演自己也認可的原因?？梢哉f，文明的多重滋養讓新興電影起步之初就能實現強身健體。
如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價值就在于成就電影。事實當然并非如此。眾所周知，20世紀藝術流變的新癥候自發端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態各異），戲劇亦未能例外?，F代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因為，電影的時尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現代舞臺劇編導納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強烈的視覺邏輯中。就這個意義而言，沒有電影，同樣也沒有現代戲劇。
這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數卓有成就的現代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時吮吸戲劇、電影雙份營養而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內在又更直觀的矛盾樣態展現電影時代的強烈舞臺景致；同時，電影（時空、敘事和想象）的開放性，誘導新戲劇舞臺進行了前伸后延（突出舞臺、景深舞臺）和蓬臺化，也使戲劇情節與心理上擴容，讓戲劇變得更悠遠、更深長；最后，越是現在，戲劇舞臺“混搭”現象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來建構自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現代化氣質。
由上可見，戲劇與電影的聯袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時推上了20世紀的“藝術顯貴”的道路，令其成為現今消費社會藝術的“寵兒”。但是，是不是說，兩者天然就具有一種和美無比、彼此增益的關系呢？或者說，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關系的潛在動力，而不被枝節性的炫美所惑所誤導？并且，美學和方法論意義上的借取，是否和哲學、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實，都是很值得學術界思考和研究的。
無疑，戲劇與電影的關系問題，人們已開始關注，也有從比較藝術學的范疇進行探究的，但是迄今為止，具有突破性的成果并不多。事實上，這個領域的探索引起的是真正的驚奇。原因是，這是古老和現代的對接和對話，是藝術底蘊和視聽科技的交融與化合，它涉及的是一個相對的新領域，一種現代藝術：電影，討論的是一個歲月恒久的古老藝術和一個歷史不過百年的“科技新秀”的價值嫁接、內在精神勾連，而且是從電影角度！這著實令人著迷。
戲劇和電影的關系范文3
【內容摘要】中國電影自誕生伊始即與中國傳統戲劇有著密切的聯系。傳統戲劇文化是中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫，它在相當長的時期內影響著中國電影的發展。本文力求通過對中國電影發展歷史中電影與傳統戲劇關系的梳理，探討傳統戲劇對電影在類型、觀念等方面的影響。
電影與傳統戲劇有著深刻的淵源。傳統戲劇舊時專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱，本文所提到的傳統戲劇單指戲曲、文明戲等藝術形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現，成為中國傳統文化的“符號”；二是為電影創作提供豐富素材，各戲曲故事經過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導演的《趙氏孤兒》。可見，歷史悠久的傳統戲劇文化為電影在中國的發展提供了現成的“資源”，總的來說，傳統戲劇對中國電影的影響主要體現在電影類型、電影創作觀念以及電影表現語言等方面。
一、對電影類型的影響――戲曲電影的誕生
戲曲電影是中國電影發展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分?！八鼘Ｒ灾袊鴳蚯硌轂榕臄z對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術的魅力、記錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術家譚鑫培主演的京劇《三國演義•定軍山》片段。因此，從電影藝術傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊的戲曲結合，產生并逐步成為一種獨特的電影類型――戲曲電影，從《定軍山》到費穆導演、梅蘭芳主演的中國第一部彩《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統戲劇文化對于中國電影最為直接的影響。
戲曲電影的產生與發展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區的戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟，具有極高的藝術價值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。而電影是19世紀末出現的新興大眾娛樂形式，是在現代工業和科學技術的支持下誕生，并依靠這種科技優勢和產業優勢風靡全世界的藝術和娛樂形式。當電影這種新興藝術產業傳入中國時，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時，也對傳統戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發展的有利因素，另一方面，傳統戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑。
中國人首次拍攝電影就和傳統戲劇結下不解之緣，不僅是在客觀上順應了電影自身的商業屬性，而且在主觀上體現出當時的電影人根深蒂固的戲曲意識。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物。它既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。
二、 對電影創作觀念的影響――“影戲觀”的出現
中國電影誕生伊始就對戲曲、文學等幾千年的市井文化情有獨鐘是絕非偶然的。傳統戲劇對電影的影響還包括其為中國電影奠定了戲劇觀念的基礎，主要指電影創作觀念上“影戲觀”的出現。
影戲是我國民間戲曲藝術的優秀代表，至今已有1000多年的歷史，包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合民間戲劇藝術。電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個非常形象的稱謂，既表明它是舶來品，又體現了中國人在對這個舶來品的美學接受過程中，中國傳統文化的滲透和影響?！坝皯颉迸c“電影”只一字之差，但卻形象地反映了中國人獨有的電影美學觀念即中國人總是習慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來談論和思考電影。
中國傳統戲劇對現實主義題材很重視，同時注重善與惡的社會道德評價。與傳統戲劇文化相對應，以影戲觀為代表的電影創作理論不同于西方早期電影熱衷于記錄現實生活，它強調電影的敘事功能，注重對故事情節和矛盾沖突的研究，并且強調電影的教化功能等等?！坝皯蛴^”的出現順應了傳統戲劇影響下人們早已形成的欣賞習慣和接受心理。
可以說，“影戲觀”是電影這個舶來品在中國為取得“合法性地位”而進行“民族化”的產物，在潛移默化間也培育了億萬熟識戲劇模式的中國電影觀眾，形成了人們習慣于關注故事情節及思想教化意義的思維方式。“影戲觀”影響了中國人對電影的認識和創作方法，受其戲劇經驗的影響，使得占據中國主流地位的電影觀帶上了濃郁的戲劇色彩。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導演受“影戲”觀念的影響尤為深刻。
三、對電影表現手法和語言的影響――戲曲元素的應用
當代一些優秀影片對中國戲曲的借鑒和發揚是顯而易見的，如《霸王別姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，這些藝術作品由于加入了戲曲元素，增加了作品的文化底蘊與內涵，取得了較高的藝術成就，贏得了觀眾的認可。
首先，中國傳統戲劇為電影提供了豐富的，符合中國人審美習慣和心理的取材資源。因為它絕大多數是歷史題材，其內容與傳統文化有千絲萬縷的聯系，充分體現了儒家等傳統思想，比如仁和樂相結合、寓教于樂、和為貴等。很多優秀的影片都是取材于此，如《花木蘭》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎點秋香》《趙氏孤兒》《赤壁》等。
其次，在戲劇虛擬性的影響下，將影片中的人與戲融合在一起，表現“人生如戲、戲如人生”的獨特意義，比如《霸王別姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活著》《刀馬旦》《游園驚夢》等。在這些電影中，一方面戲臺是影片發生的背景，另一方面則是將主人公和戲中的角色融合在一起，戲曲成為影片故事情節的一部分，兩者互相推動影片發展，最終達到。同時，采用傳統戲曲作為電影故事來源的優勢在于，這些中國人耳熟能詳的人物和故事會帶給觀眾極大的親切感，在相當程度上保證了電影的故事吸引力。而電影《梅蘭芳》則是將京劇界大師級人物的一生用電影的方式展現出來，成為一部引起國內外關注的影片。
第三，在電影中穿插戲曲唱段或音樂，可營造氣氛，渲染抒彩，達到為劇情服務的目的。如張藝謀執導的影片《大紅燈籠高高掛》，將戲曲巧妙融入電影，三姨太梅珊幽怨凄涼的京戲配合著粗獷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同時暗示了其悲慘的結局，給整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陳凱歌的《霸王別姬》則是以京劇經典劇目《霸王別姬》為線索，講述了兩個戲曲演員一生的悲歡離合。整部電影音樂引入京劇音樂的元素，程蝶衣與段小樓的悲苦命運在京戲的鼓樂聲中展開，達到水融的戲劇效果，營造出滄桑的歷史氛圍。
最后，電影中人物的造型、武打的動作、服裝的設計，也都從戲曲中汲取了不少靈感和營養。這在古裝電影中表現的尤為突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜劇電影里，也有很多戲曲元素，比如《天下無雙》《東成西就》等。在《東成西就》后半段里就有通過粵曲傳遞情意的情節，把無厘頭喜劇效果推向極致。
眾所周知，中國電影比世界電影的起步晚了近十年，迄今為止的100多年里，其發展也是相當曲折與艱辛。雖然近年來中國影片也屢屢榮獲國際大獎，但不可否認的是，中國電影與世界高水平電影在電影觀念、技術等各個方面仍存在著不小的差距。因此，在努力研究和借鑒西方電影的同時，我們也要有意識地從浩瀚的中國歷史和現實資源中尋找和挖掘有價值的東西，為當代中國電影注入豐富的養分和活力，而中國傳統戲劇文化就是一座中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫?！?/p>
參考文獻
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戲劇和電影的關系范文4
關鍵詞：帝女花；吳宇森；粵劇電影；細膩動情
電影在上個世紀也被稱作“映畫戲”，當時人們對它的屬性仍定于一個“戲”字。而電影與戲劇發展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術范疇，卻大相徑庭。電影是通過攝像機、編輯器等設備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創作，然后在封閉黑暗的電影院內進行，觀眾與演員之間沒有互動或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺上表演，是開放空間里的現場表達，觀眾可以通過掌聲或噓聲實現對節目的實時反應，將觀看感受即時予以反饋，是一種機械式的雙向交流，因為演員無法在短時間之內在臺上對既定戲曲作出較大改動。
曾幾何時，粵劇電影在二戰后香港電影業的重建中起到關鍵性作用，并在20世紀50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數量高達458部。而就是這種曾經輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫存中翻開塵封的“黃金時代”，由“粵劇戲寶”《帝女花》改拍的電影版便是其中之一。
粵劇《帝女花》講述了明朝末年長平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛情故事。明思宗下令為長平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門前偶遇長平公主，兩人幾相試探才相認。清帝實行懷柔政策，長平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國。該劇為粵劇的經典劇目，被稱為“粵劇戲寶”。1956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動人的唱腔成為經典之作，而1976年由吳宇森執導的《帝女花》更多了一些電影與導演的藝術。吳宇森1976年執導的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學”很不一樣，可以說，這是吳宇森電影風格未成型前的經典之作。該片在當年取得了巨大成功，票房收入位列第四?！氨┝γ缹W大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動，以其獨特的魅力感染著觀眾。
電影是視聽語言的藝術，戲劇電影中的視聽元素更加豐富和多元化。從畫面造型來講，粵劇電影《帝女花》在景別運用與場面高度方面都極大突顯了電影獨特的藝術優勢。
電影《帝女花》當中有大量的中、近景，特寫和大特寫鏡頭較少，這樣的畫面造型重在表現粵劇演員的身法和動作，有助于還原戲劇本身的舞臺感染力。中近景是一種展現場景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動作與姿態，同時可以用于表現人與人之間的行動、交流，生動地展現人物的動作和姿態?！兜叟ā吩从诨泟?，自然不能拋棄其獨特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現將舞臺戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結合，完美呈現了光影中的粵劇。其中少數幾次特寫主要用于表現長平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒有對情感的表達起到關鍵性作用。
在同一場景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區別于戲劇舞臺的重要特性之一?！兜叟ā分胁煌皠e的組合使用，將長平公主與周世顯之間的艱難愛情娓娓道來，完成了電影敘事。而對于坐在戲劇舞臺前的觀眾，他們的視點是無法改變的，視覺只能選擇性地完成景別選擇，同時容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫面加以組合呈現在觀眾面前，用已完成的創作感染觀眾。
場面調度這一術語本身來自于戲劇舞臺藝術，本義是指導演對演員在舞臺上的表演活動、空間位置的安排與調度，后來被引入影視藝術之中，在原義的基礎上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場面調度既涉及到戲劇的場面調度（演員的調度），又涉及到電影的場面調度（攝影機的調度）。首先，人物的出場方式及與周邊環境的關系。長平公主的出場是一個長鏡頭，她從畫面遠處正中位置慢慢走近，前后的侍衛丫鬟站滿皇家園林，體現了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門而入，位于畫面正中，而周鐘站在一側引見，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹盟這場戲里拍攝視角經歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關系的漸變。其次，人物的行動空間，以及在該空間的行動路線的調度。電影《帝女花》中的走位主要來源于戲臺上的走位，還原戲臺的行動路徑?！跋憬佟眻鲋?，長平在大殿之上四處問訊求解父皇召見之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現了長平公主內心的不安與惶恐。長平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結推拉，兩人完全按照戲臺走位來表現人物內心的復雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進行虛化，通過對演員的調度實現電影畫面的縱深感?！兜叟ā返臄z影機調度并不復雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運動鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫面景別拉開至全景，展現周邊環境全貌，交代敘事環境，如守衛森嚴的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫面景別推至特定，表現主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長平公主，滿臉驚訝的周世顯。場面調度追求時空的相對統一性，并不像蒙太奇為講故事而對時空進行任意的分割和組接，完美的場面調度更加適合《帝女花》這樣的傳統戲劇電影，將《帝女花》的八場戲一一道來。運用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對固定的舞臺視角，運用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內心情緒的變化。
將電影特質和戲劇特質比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優質音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂一直貫穿始終，作為背景音樂。以全劇中最經典的唱段“香夭”為例分析，長平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國，無論從情感上，還是結構上都達到了一個。兩個人受盡艱辛磨難，好不容易盼來成親，卻不得不殉國，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現了兩人對彼此的眷戀。
《帝女花》由四個小時的舞臺劇拍成一個半小時的電影，對敘事節奏和故事情節做了調整。在敘事節奏上，電影有一定的時間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長度并不能過長，電影過長造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節奏比較快，基本遵照舞臺敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節，維持觀眾的觀影興趣?；泟〔]有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術性，所以將一整臺粵劇完整呈現給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺的演出是在連續的時空中進行的，舞臺上人物上下場是場次情節轉換的重要手段，定場詩、過渡性情節是情節發展中必要的交代環節，這些是舞臺演出最具魅力的表現之處。電影《帝女花》將原劇的八個部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術特征。導演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡，同時也保留了戲劇的優雅身段與動人唱腔，還以實景還原填補舞臺表演的抽象。該電影的八個部分是，樹盟、香劫、乞尸、庵遇、相認、迎鳳、上表、香夭，每個部分都情真意切，動人心弦。全劇最動人的便是周世顯對長平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是?！半p樹含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹見證了長平公主與周世顯的生死相隨?！皹涿恕眻鰞扇嗽跇湎卤砺缎嫩E，定下終生，“香夭”場時兩人同在樹下飲砒霜而死。同一場景下的兩個人，同樣飽滿至極的感情，所表達的情感內涵卻完全不同。
在電影《帝女花》中，有一點不得不提，它與粵劇的一個重要區別在于實景的還原，虛景從實?；泟∥枧_上無法對戰爭、庵堂等實景進行還原，也無法呈現恢宏的大場面，而電影卻做到了?；泟”硌莸奈枧_設計無法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補償。當粵劇舞臺上傳來鼓聲和擊打聲時，觀眾會自動腦補成“闖王進京”，并不需要向觀眾呈現畫面，音樂和配樂告訴了觀眾現在正在上演的戲碼。而電影可以對李自成殺入皇宮的戲進行一大段描寫，比如城墻戰役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過導演的場面調度與人力物力的堆積可以實現大場面的刻畫，而這也成為電影的一個重要走向：大投入、大制作、大場面構成的大片。全劇最重要的道具含樟樹在電影中多次出現，起到了貫穿全劇的作用，對兩人愛情忠貞的意象性表達非常明顯。這些都是通過剪輯、畫面組合來完成的。而且以實景來支持唱詞更具有說服力和感染力，景的表情達意功能顯著。古人說“一切景語皆情語，一切情語皆景語”，兩者相輔相成?！垛钟觥愤@一場戲的開始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長平公主行于小路之間，與當初皇宮殿內的氣派公主形成鮮明對比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國失愛，悲的是被臣子出賣，卻又滿是無奈，無奈一介女流無計可施，無力復國。而且畫面色調陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應，完整而動人，達到了“景語皆情語”的意境。
（長平「道姑身挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風雪凄勁，滄桑一載里，餐風雨，續我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰能認，劫后弄玉怕簫聲，說甚么連理能同命。
在絕大多數的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數的戲曲電影都在努力地將傳統戲劇的虛擬之美與電影的真實之美融為一體，并利用鏡頭刻畫人物性格與形象、推進故事的發展以及演員的表演之美。
如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經在一個時期，它的輝煌令人動容，它的出現對粵劇藝術的普及和提高有巨大功勞。培養了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創作編劇人才，保存了大量粵劇藝術精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當年粵劇黃金時期的戲寶，以及當年紅伶的精彩演出。這些都是不可復制的文化藝術珍寶。吳宇森導演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導演年輕時創作之路的重要作品，無論從畫面、音效還是鏡頭運用各個方面來看，《帝女花》都依然可圈可點。
參考文獻：
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戲劇和電影的關系范文5
（一）戲劇式結構
所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。
（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。
（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。
在電影發展史上，戲劇式結構的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現在：情節沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難于反映復雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷發展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。
（二）散文式結構
顧名思義，它的特征與散文結構的特征密切相關。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規定了散文式結構的特征。
（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆說：散文式電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是并列的，影片《市長》中十個故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的抵觸”和“主導的沖突”。當然，這類影片并非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助于情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構?！皼_突是悄悄地深藏不露地進行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種和結構局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結構，總是著眼于細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有，不過，它不是情節發展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結構“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個并不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心弦的藝術效果?！端扑髂辍贰ⅰ冻悄吓f事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。
（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構采用順時性敘述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利于加強生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。
與戲劇式結構比，散文式結構的長處在于：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇沖突為劇作基礎，不按照戲劇沖突律來組織情節，設置懸念，制造。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，著力于生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術說服力。第二，具有調動想象力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似松散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質樸淡雅的神韻中蘊含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想象力，使之在有限的畫面中，生發出豐富的聯想、想象，甚至幻想，去領略其中無限的意蘊，從而獲得最大限度的美感享受。
（三）小說式結構
勞遜說：“電影完全不象戲??；相反，它很象小說?！彪娪昂托≌f有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關系極其親近。盡管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創新上，電影借助蒙太奇技巧的發展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由于小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結構樣式，小說式結構的特征是：
（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在于通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，后邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閑筆”，只要能服務于人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。
（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節，也不在于刻劃人物性格，而在于創造意境以渲染一種“典型的情緒”。
（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都采用順敘式結構。而小說式結構既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。
戲劇和電影的關系范文6
論文摘要：在教學過程中，經常會在課下和學生進行一些交流，在問到他們的電影劇本創作過程時，很多學生給出這樣的答案：“就是憑著感覺寫完的?！痹賳査麄儯骸皠撟鞯倪^程中是否注重了創作理論與創作技巧的應用？”一些學生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺寫就行。”學生坦誠的回答揭示出一個嚴峻的問題：當代藝術類專業的大學生對專業課理論學習的錯位認識。這是一個需引起老師和學生都十分關注的問題，因為它涉及到高校藝術類專業課程的教學能否真正被學生理解和吸收并應用于實踐，也涉及到高校教學能否培養出人才和學生本身能否成才的關鍵。與“感覺”和“理論”相關聯的實質是感性思維與理性思維在創作中的關系問題，電影劇本創作是藝術作品創作的重要組成，本文將重點從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創作中的思辯”問題，具有重要的現實意義。
眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。
電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。
本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。
一、什么是感性和理性
首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動?！保?］在康德的哲學思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。
所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為?！袄硇允窃瓌t的能力”［3］。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程?！案行哉J識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識?！保?］概念、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。
二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系
電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。
電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求?！畱騽⌒郧疤帷傅氖沁@個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動，而且促使故事直向最后的解決。［5］而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。
但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。
三、結論
綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。
參考文獻
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［2］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第183頁.
［3］ 康 德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第185頁.
［4］ 呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.
