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雕刻的概念范文1
一、情景探究，激發思維
要構建科學概念，就要引入前概念?？茖W概念的建立，須從學生的前概念出發，并對其重新組合、修正與提煉。前概念可分成兩類。一類是雖與科學概念不一致，但在學生學習了相應的知識后，并結合有關的實驗引導，便易于轉化成科學概念。另一類是已在學生的頭腦中存在，且已形成比較牢固的、錯誤的概念體系，不易轉換與糾正。例如，學生的已有概念是：熱水冒出來的熱氣是水蒸氣。教師糾正他們：水蒸氣沒有顏色，你看到的白色熱氣是水蒸氣受冷凝結成的小水珠?？捎行W生在課后作業中依然寫道：冬天呼出的白氣是水蒸氣?；诖?，教師必須瓦解學生原有的、錯誤的知識體系，以構建科學概念。具體方法有三個：一是通過閱讀教材、課前調查、個別詢問、課堂提問、畫圖展示以及概念前測等方法了解學生的已學內容、認知能力和理解程度，以把握學生的前概念。二是分析單元目標和本課目標，以確定本課的科學概念。三是創設典型的問題探究情景，以激發學生的思維，從而引起前概念與科學概念的認知沖突，隨之構建科學概念，最終促使學生積極、主動地學習科學概念。
例如，在教學“聲音是怎樣產生的”這一內容時，教師要幫助學生建立科學概念（聲音是由物體振動產生的），就要瓦解他們的前概念（聲音是由物體間拍打、摩擦和敲擊等方式產生的；并認為“振動”等同于“震動”）。因此，在問題探究環節，我提供了紙、鼓、皮筋和尺子等材料，要求學生想辦法使這些物體發出聲音，并提出探究性問題（聲音是怎樣產生的）。在這一環節，不僅呈現出學生錯誤的前概念，更反映出一個不良的學情：他們將實驗現象當成科學原理。在這種情況下，我引導學生結合實驗現象，仔細分析，認真探討，最終學生認識到“敲打、摩擦、拉撥”都是物體發出聲音的方式，而不是聲音產生的原因。而且，學生認識到：雖然這些發聲物體的發聲方式不同，但它們都能發出聲音，這就說明，它們在發聲時肯定有著共通的地方。這樣，學生的思維被激發，探究活動向更深層次邁進，距離科學概念的構建更近一步。
二、假設探究，深化思維
概念理解是概念構建的中心環節。當概念引入后，教師要引導學生親歷探究過程，以加深體驗，從而理解概念。當學生的前概念在問題的探究中被質疑時，學生的探究欲就會再次被激發，并渴望建立新的概念體系。在這種情況下，教師就要幫助學生向科學概念的方向邁進。具體有三步。其一，先讓學生根據問題進行猜想與假設，并說明理由。這樣，既有利于學生科學態度的培養，又有利于學生科學思維和語言表達能力的培養，還有利于學生嘗試用已學的科學概念分析、解釋現象。其二，由學生根據假設，制定相應的、可行的研究方案，以驗證猜想與假設的正確性。在這一過程中，須特別重視學生對活動材料和輔助工具的選擇、應用以及活動細節的考慮，必要時可采用“提示”和“方案論證”等方法引導學生完善探究方案。其三，引導學生進行小組討論、班級交流，以使探究方案更具科學性、操作性和可行性，從而保證探究活動的有序開展。這樣，學生便能有的放矢地開展探究，從而獲取足夠的信息和證據，并且，他們的思維得到進一步的訓練與發展，最終逐步理解科學概念的內涵。
例如，在教學“聲音是怎樣產生的”這一內容時，學生已認識到物體發聲的方式不同，于是，就會關注物體發聲時的共同現象，因此，教師就要引導學生從“尋找物體發聲時的共同點”出發進行下一階段的探究。在這種情況下，我讓學生重做使物體發聲的實驗，并提出問題（請關注物體發聲時的共同現象，并總結這種“動”的共同規律）。學生發現：物體發聲時都在“動”，并且是“來回往復的快速運動”。這時，教師可順勢告訴學生：這種來回往復的快速運動，科學上稱之為“振動”。這樣，學生就真正理解了“振動”這一概念的內涵。隨著科學探究活動的展開和教師的因勢利導，學生的思維進一步深化，從而推動科學概念的構建。
三、研討探究，強化思維
概念的形成需要多次進行，只有通過多層次的比較、分析與綜合，才能真正強化學生的思維，讓學生完全理解科學概念。而科學概念的建構，既要論證，又要推理，因此，教師應幫助學生建立實驗現象、事實證據和科學概念之間的邏輯關系，以引導學生從事實出發，逐步形成科學概念。具體而言，教師可設置三個問題：一是實驗現象和事實證據是否來自探究活動？二是實驗現象和事實證據是否真正符合客觀實際？三是實驗數據是否進行了科學的取舍？然后，要求學生通過口頭匯報、小論文、小調查、辯論會和展示等形式，準確、清晰地表達自己或小組的探究結果，闡述推理過程，并運用事實證據回答質疑。在表述和交流的程中，學生既要善于表達自己的發現，又要學會傾聽，從而獲得豐富的感性經驗，最終形成既能自圓其說，又能被他人信服的研究結論。這樣，不僅學生的思維被強化，更從實驗現象和事實證據走向科學概念。
例如，在教學“聲音是怎樣產生的”這一內容時，學生通過實驗探究和集體交流，獲得了十余種物體發聲時都在振動的客觀事實，并得出“聲音是由物體振動產生的”這一結論，但距離科學概念的構建還有距離。在這種情況下，教師可引導學生通過反證法進行推理。既然這些物體發聲時都在振動，那么，如果不讓它們振動，它們是否還會繼續發聲？學生探究后發現：只有物體在振動時，才能發出聲音；物體停止振動，便停止發聲。這樣，學生親歷探究過程，通過不完全歸納和反證法，逐步構建了“聲音是由物體振動產生的”這一科學概念。在這一科學概念構建的過程中，綜合了觀察、實驗、比較、辨別和歸納等多種活動，學生從對事實表象的認識階段進入科學概念的構建階段。
四、應用拓展，發展思維
科學概念的構建以生活為基礎，也就是說，只有將探究的結論應用于生活，才能解釋生活中的現象及事件，從而有助于科學概念的構建，最終發展學生的思維。針對小學科學教學而言，一節課的結束既不是探究過程的結束，也不是科學概念的構建的終結。因此，教師要完成兩個工作。其一，教師要引導學生反思探究過程，并從已有的科學概念中發現新問題，然后帶著新問題走出課堂，以便為以后的探究活動奠定基礎。其二，科學概念具有描述和說明的作用，它能預測在相似但不一定相同的情況下，會發生什么現象，并能對所發生的現象作出完滿的解釋。因此，當學生通過探究活動構建了科學概念后，教師必須將科學概念引向生活（解釋生活中的現象），以達到學以致用和鞏固概念的目的，最終促進科學概念和科學探究的雙螺旋協調發展。
雕刻的概念范文2
翠雕工藝
翠雕制品是最能體現出翡翠內在美的，也是翡翠繼承傳統玉文化的精髓所在。翠雕工藝，使得玉石材料成為區別于其它自然寶石資源的獨特而自成體系的一族，因此雕工的優劣極大地影響著成品的價值。
玉雕藝術有著七千多年歷史，是一門最難掌握的、被稱為玉文化的藝術。玉石本身價值不菲，玉器造型設計需根據玉材特點，構思適合的成品形狀及工藝技法。宋朝時藝人就首創“巧色”的方法，在設計時注重利用石料的天然紋理和色彩，量料取材、因材施藝，巧用色彩。一件美玉需經過選料、開料、推皮，雕琢、拋光等煩瑣細致的工序才能被琢磨成器。
量料取材
對于不同的原料，其雕刻形制、雕刻技法乃至雕刻題材都是有所區別且又針對性極強的，同時，這也是玉雕之所以不同于可以工業化生產的寶石加工與首飾鑲嵌的魅力所在。
通常，一位經驗豐富的玉雕師并非一拿到原料就立即動手雕刻，而往往是將其把玩端詳一段時間，有時甚至是幾個月或幾年，直至方案成熟才動手雕琢，即所謂的量料取材。
量料取材的關鍵在于充分體現原材料的質量與突出其種、水、色的特點。首先根據原料的大小進行判斷，大塊的原料如果質量較差，可雕制山子等大型擺件，但若質量較好或局部質量很好，則可以考慮解開原料，將好的部分單獨取出制作，其余質量稍差的部位再另做打算；其次考慮原料的形狀，量料取材講究盡量省料，盡可能依原材料的外形選取題材，比如一些擺件和手把件，幾乎可以完全利用原料的外輪廓雕刻，無需打外形；再次要考慮原料的質地，透明度，顏色分布等，質地細膩和透明度高的適合雕瓜、果、梨，桃等有較大拋光面的題材，顏色呈條帶狀分布的適合雕松、竹、梅等題材等；最后根據原料的裂、綹，棉等缺陷考慮，盡量在雕刻之初就將綹裂躲避開，若很難躲開則需在選取雕刻題材上大做文章，采用與綹裂形狀相似的題材，將他們作為題材中的圖案做到玉器中以掩人耳目，若棉表現較重，則需考慮動物題材等，目的也是以動物毛發的雕刻掩飾棉的存在。總之，量料取材就是旨在揚原料之長避原料之短。因材施藝
選取好雕刻題材后，下一步便是因材施藝的環節了。
“祖孫樂”這件作品的原料質地一般，沒有特別醒目之處，但玉雕師成功地利用了其表面斑駁與略顯褶皺的紅黃皮，巧妙地將其雕刻為一位慈祥老爺爺的外袍，可謂恰如其分，是依料形料色而因材施藝的成功案例?！爸瘛边@件作品則是巧妙運用了原料上條帶狀分布的綠色和扁長的外形輪廓，并沿綠色的走向雕成竹的形象，成功地展示出了竹的傲骨清風與虛心勁節。
巧用色彩
現代玉雕技藝繼承了自宋朝開創的“巧色玉”的優秀傳統，利用玉的原色制作各種精雕產品，這種絕技發展成為“留色”，玉雕師多能以此絕活創作出自己獨特風格的絕世佳作。
巧色、俏色、分色這是三個不同的玉雕技法概念，玉雕行業內評價俏色利用方面的三個層次一巧、二俏、三絕指的就是這三個概念，它們是中高檔翡翠制品常用的雕刻技法，也充分地體現出量料取材的玉雕思想。巧色是巧妙運用顏色，俏色是在巧色的基礎上將顏色的鮮艷之處俏麗出來，分色則指在俏色的基礎上把不同的顏色部分嚴格地區分開來，不拖泥帶水。
在古代玉雕師們常用巧色的工藝，在玉器制作的過程中，盡可能地保留原石上的顏色，而且盡量將它們巧妙地運用在雕刻的題材中，使其不但不能成為瑕疵，反而能使制成的玉器獨具自身的特點而更加生動起來。慢慢地，隨著工藝技術的發展以及人們審美能力的提高，在巧色的基礎上又進一步形成了俏色的玉雕技法，超越巧色之處在于將不僅原石鮮艷的顏色保留并運用于雕刻題材中，更要將其鮮艷之處活靈活現地展示出來，使它成為整件玉器的搶眼之處，起到畫龍點睛的妙處。
分色近幾年才受到人們的關注，在俏色基礎上將不同顏色的部分截然分開雕刻，這對翡翠來說非常之難，因為翡翠顏色的形成與過渡往往是漸變的，這就要求玉雕師不但雕刻技藝精湛，更要熟悉翡翠原石的各方面特性且勇于嘗試。行內有句老話，神仙難斷寸玉，要洞悉解翡翠原石顏色變化的趨勢談何容易，因此分色已經成為一件優質的現代翠雕作品的重要評價標準之一。
剜臟遮綹
美玉雕刻所耗費的心力不僅體現在相玉環節，雕刻中不斷發現和彌補瑕疵的過程更需要靈活的隨機應變，行話稱“剜臟遮綹”。是玉雕師不斷進行的二次創作。
雕刻的概念范文3
幸福是什么呢？我緊鎖雙眉沉思許久仍未找出答案，突然，腦海中閃現出一張笑臉，頓時有了幸福的概念。
記得五年級時，我家搬到了一個新建的小區，那時，小區里的住戶還很少，好像只有五戶。住了幾天，鄰居都已熟識了，整天來我家串門，我驚奇地發現有一戶人家總是門扉緊閉，我甚是好奇。
從鄰居口中得知，那戶人家有兩個年邁的老人，性格很怪。
我鼓起勇氣去敲門，開門的是一位白發蒼蒼的老者，他的面部很僵硬，幾乎沒什么表情。
接下來的幾天，我頻繁地去他家，兩位老人似乎不討厭我，但也不跟我交談，只是默默地做著事。老爺爺每天都在雕刻，他的手很巧，刻出來的人物栩栩如生，老奶奶只是靜靜地坐在一旁，時不時遞上一杯水或是一條毛巾。
過了好久，我們終于熟識了，他們也不再把我當陌生人。
有一天，在陪老奶奶閑聊時，她告訴我，她老伴已經雕刻了30年，當他還年輕時，唯一的夢想就是當一個雕刻藝術家。由于家人的反對，她老伴獨自一人離開了家鄉，在外流浪時認識了她，她欣賞他鍥而不舍的精神，不顧家人反對，嫁給了一貧如洗的他。
奶奶很喜歡孩子，可是她知道，老伴在雕刻時討厭聲響，所以，她打消了生孩子的念頭。
他們幾十年來都過著貧窮卻快樂、充實的日子。每天，他雕刻，她坐在旁邊安靜地看著，沒有任何交談。我問：“你不覺得厭煩嗎？”她笑著說：“世上還有什么比看著自己心愛的人做他心愛的事更幸福的呢？”
時光荏苒，我已是一個初中生了，很少再有機會去看他們。一個星期六的早晨，我敲開了他們家的門。進屋后卻怎么也找不到老奶奶的身影，原本堆放在家中的木雕也不見了蹤影，我著急地問老爺爺發生了什么事，他把頭別到一邊，輕輕地說：“她走了，我把木雕都燒了陪伴她”。我清楚地看見他的眼角有淚水在涌動。
他不再理我，只是繼續刻著手中的東西，我一眼便認出他刻的是那個往昔默默陪伴他的人。
如今，他的家中又堆滿了木雕，只是每一個木雕都刻的是同一個人。
雕刻的概念范文4
一筆筒的歷史沿革
筆筒始見于兩晉，是傳統文房用具，是漢族和部分少數民族用以置筆的一種文具。筆筒一般為筒狀，有竹、硬木、象牙、陶瓷、漆等材料。筆筒于明清時期最為發達，不僅用材廣泛，而且造型多樣、雕刻精美，有些作品不僅是文房用具，更是精美藝術品，為宮廷、士林爭相購藏?！稄V志繹》載：“如齋頭清玩，幾案床榻，近皆以紫檀、花梨為筒雕鏤亦皆以商、秦漢之式，海內僻遠，皆效尤之，此亦嘉靖、隆慶、萬歷三朝為盛，至于寸竹片石，摩弄成物，動輒千文百緡。”這一時期，文人自制成癖，工匠窮極工巧，許多筆筒令人嘆為觀止。至于實物，除明末天啟、崇禎時期的作品，存世者十分罕見。筆筒的造型筒單，一般口底相略，呈筒形，變化較少，比起其它的文具，筆筒簡單而又實用，它不僅有盛放毛筆的功能，而且更是精美絕妙的觀賞物，所以說它作為文房用品，本身就具有了文人氣、文化性，紅木筆筒的設計與制作是紅木文化藝術的智慧結晶。
二沈覺初刻紅木筆筒
1筆筒繪畫意境深遠，韻味十足
中國的文化藝術往往講究意境韻味，而筆筒繪畫多含蓄、清雅、幽遠，崇尚人與人之間的和諧、崇尚人與物之間的和諧、崇尚人與自然之間的和諧以及自我身心內外的和諧觀念。因為有了中國畫的神韻，筆筒繪畫顯得更有靈氣。由繪畫藝術大師陸儼少精心繪制的《南陵道中》沈覺初刻紅木筆筒可謂當筒中的精品。陸儼少（1909-1993），字宛若，上海市嘉定南翔人。19歲由王同愈介紹，拜馮超然為師。他以“推陳創異，化古為新”的藝術主張和深厚的學養、扎實的功力，在當代山水畫領域獨樹一幟?！赌狭甑乐小芳t木筆筒上的繪畫層次分明、景物繁而有序、人物簡而傳神、師法自然、天人合一，意境幽遠，充分體現了中國畫的神韻。整幅畫成上遠下近排列，上面為遠山，中間為飛鳥，下面近處為樹木掩映下的樓閣，樓閣正房兩層，廂房一層，樓閣正房二層上有一人佇立窗前遠眺，人物刻畫只有了了數筆，卻很傳神。旁邊的樹木有高低遠近之分，近處細刻、遠處模糊。遠景山巖如拳，云山似黛，境界無限深邃。整幅圖畫具有典型的中國畫風格。
2筆筒雕刻出自名家，刻工精湛
雕刻是一種古老的裝飾工藝，我國的雕刻裝飾藝術史可以上溯到7000年前的新石器晚期。人類歷史自有了木器業就有了木雕工藝。木雕技法主要有圓雕、浮雕、陰雕、透空雙面雕、鑲嵌雕。其中浮雕是一種在平面上的浮凸表現，分淺浮雕和高浮雕兩種形式，如表現對象的壓縮體形凹凸不到圓雕的二分之一稱為淺浮雕；它接近于繪畫，線條較流暢，有清淡、靜雅的藝術效果。沈覺初，近代嘉興人，吳待秋入室弟子，初名覺，齋名容滕齋，善山水，得吳待秋筆意，蒼秀渾古，丘壑幽源。在上世紀60年代，他與劉海粟、王個、唐云、謝稚柳、來楚生、單曉天、方去疾等齊名，合稱上海書畫篆刻家。其作品成百上千遠流海內外，尤其在港臺名聲很大。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒，使用淺刻技法，刻在筆筒上的圖畫，成上遠下近排列，上面為遠山，中間為飛鳥，下面近處為樹木掩映下的樓閣，樓閣正房兩層，廂房一層，樓閣正房二層上有一人佇立窗前遠眺，人物刻畫只有了了數筆，卻很傳神。旁邊的樹木有高低遠近之分，近處細刻，遠處模糊?；诘窨檀髱煂τ诶L畫的深刻理解，刻繪的風景線條圓熟流暢，人物飛鳥細膩傳神、清新自然，呈現出整體的美感。整幅圖畫具有典型的中國畫風格。精湛的刻工使繪畫的層次感得到了更好的體現，雕刻和繪畫渾然一體、相輔相成，極大提升了紅木筆筒的觀賞價值、文化藝術價值。
3紅木筆筒造型整體大方、細節精致
陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒以整塊硬木挖雕而成形，器形為直筒形，底承三足；底部正中開一直徑約為6厘米的孔，上覆紅木蓋子；筆筒上下沿各有一圈約0.3厘米左右的細牙邊做裝飾。整個筆筒顏色為灰褐色中透出紅色，筆筒包漿紅潤。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒為常規的直筒形，整體比例均衡，細部的牙邊裝飾簡潔大方與整體造型相得益彰。三筆筒的用材精良筆筒多用竹、木、陶瓷制成，也有用玉石、樹根、象牙等制成的。比起其他文具，筆筒往往造型簡單實用，一般口底相若，多呈圓筒形；也有器口為梅花、葵花、云頭、卷書、八方、六方、四方、不規則等不同形態的。瓷制筆筒珍貴者多為明清兩代的名瓷，木制筆筒以紫檀木、紅木、黃花梨木、烏木、雞翅木、楠木等為貴；象牙、玉、石等雕刻筆筒亦時有精絕之品，但不普遍。流行最廣者，多為雕竹筆筒，其藝術品位相對較高，深受文人青睞。而較有特色的還屬木制品。深受收藏家青睞的首推硬木類，硬木中主要有紫檀、烏木、紅木、楠木等。
筆筒經過文人和匠人的合作，講究以整塊硬木挖雕而成形，更具豐富的藝術表現魅力。而陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒即為以整塊紅木挖雕而成形。1460年，鄭和七下西洋帶回用來壓船艙的南洋紅木開啟了中國紅木家具的繁華歷程。明王朝從全國各地挑選優秀木工作為工部官吏，著名工匠朱紫曾官至工部侍郎、尚書之職。明代甚至有兩個皇帝親自參與做家具，而他們的技藝竟超過了御用工匠，紅木家具在當時代表的地位和財富可見一斑。根據國家標準，屬于“紅木”范圍的樹種為豆科的5屬8類33種：5屬是以樹木學的屬來命名的，即紫檀屬、黃檀屬、崖豆屬、柿屬、鐵刀木屬；8類是以木材商品名來命名的，即紫檀木類、花梨木類、香枝木類、黑酸枝類、紅酸枝類、烏木類、條紋烏木類、雞翅類。而傳統意義上的紅木多東南亞熱帶雨林植物，主要產于印度、泰國、越南、老撾、柬埔寨、緬甸等國，目前資源已瀕臨枯竭。
四稀缺性與收藏價值
收藏價值是一種綜合價值的反映，其中有經濟價值的因素也有其他精神價值的因素。中國傳統紅木制品由于其實用價值和審美價值的高度統一、本身的經濟價值、木材料價值和所載有的文化藝術價值而具有保存和流傳價值。年代久遠、品質高超的中國傳統紅木制品，是中外收藏家夢寐以求的珍品。加之紅木資源有限，紅木的生長周期又非常長，有的可達幾百年，因此，物以稀為貴的紅木制品將越來越具有獨特的魅力。紅木制品已從日常用具上升為收藏的藝術珍品，國內外博物館都有收藏，如上海博物館就有紅木家具收藏。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒以整塊硬木挖雕而成形，整個筆筒顏色為灰褐色中透出紅色，筆筒包漿紅潤，材質名貴，繪畫精美，雕刻精湛。材質與繪畫、雕刻之間配合默契，繪畫和雕刻更好地體現了材質之美：好的材質會更顯繪畫的層次與雕工的細膩，呈現出整體美感。陸儼少繪沈覺初刻紫檀筆筒繪畫與雕刻皆出自名家之手，所以有極高的收藏價值。
五筆筒承載的紅木文化藝術
1紅木文化藝術的概念
紅木文化藝術是以中國傳統文化藝術和審美思想為依托的凝結在紅木制品上（紅木家具、紅木小件、紅木裝飾構件）的信息、藝術、技術的總稱。
2紅木文化藝術
中國是有著五千多年歷史的文明古國，具有十分豐富而悠久的文化底蘊，中華文化明也是世界上最具系統性、延續性最好、影響最深遠的文明。這種文明在明清兩朝表現為傳統紅木家具、紅木小件和紅木裝飾構件的空前發展，開創了前所未有的紅木文化。紅木文化藝術是中國傳統文化藝術的重要組成部分，歷來為人們所推崇所關注。其實，我們要關注的不僅僅是具體的紅木制品，更為重要的是把握其紅木文化藝術的精髓和實質。從理論上闡述紅木文化藝術在本質上是一門有著廣泛的包容性的綜合藝術。它包含眾多的學科和藝術門類。主要涉及的范圍有：木材科學、造型藝術、雕刻藝術、結構力學等。任何文化藝術的展示與傳播都要借助一定的形式和載體來表現，紅木文化藝術同樣如此。紅木文化藝術的載體從其存在形式上大致可以分為：紅木家具、紅木小件和紅木裝飾構件三大類。從用途上，它們又可以分為實用性紅木制品與裝飾欣賞性紅木制品；它們各自的種類繁多，形式多樣。其中明清紅木家具作為中國家具的優秀代表，最為人們所關注，對其作的各項研究也最為繁多，而對紅木小件與裝飾構件的關注就相對不夠，有忽略不計的趨勢。有的研究者甚至簡單地將之編入家具中，用“雜件”二字將之概括，其實紅木小件與紅木裝飾構件同樣是紅木文化寶庫中十分重要的部分，無論從設計思想、工藝手法、材料運用上來說都不遜于家具，因此必須把它們提升到與紅木家具同等的高度來探討。紅木筆筒屬于紅木小件，是古代文人書房案幾上的兼具實用與藝術價值于一體的工藝品，是紅木文化藝術的載體。其精良材質、造型藝術、雕刻藝術可以反映紅木文化藝術的發展，進而傳播紅木藝術。
雕刻的概念范文5
關鍵詞：非洲 木雕 形式 特征
一
圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統文化的一個重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統文化中，作為三維空間的雕像十分發達，因為其較之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術風格上非洲木雕都具有其獨特的形式意味，以及那充滿原始氣息的強烈的生命力。
非洲藝術家們在深厚的文化積淀的圖騰傳統范圍內進行創作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對獨立的神靈構成，又由一種神秘的非物質因素――“生命力”貫穿其間，使其互相關聯形成一個龐雜而又統一的整體。這些觀念使得他們的藝術作品有著指導青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現正義或宇宙的秩序)等作用。同時，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠不只是用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現超自然力量的媒介，達到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區分出來作獨立的審美價值判斷。實際上，相對于西方審美觀點來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經驗。
二
非洲雕刻藝術具有一種強烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質樸來自一種直接而強烈的感情。
西非民主主義的先驅布萊登把非洲黑人文明的特性歸結為三點：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現得淋漓盡致，它所出現的某些風格，是不能簡單地用缺乏技術或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風格往往是那些具有悠久傳統的工藝經過長期錘煉的結果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創造的。很明顯，非洲藝術是雕刻者的藝術，它從寫實化的藝術到常規化、程式化的藝術，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術類型，它的風格類型范圍很大。與許多西方藝術實踐不同，這種“藝術”概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值不以西方話語的藝術性，而以本土話語的“藝術性”為據。
從藝術的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點很符合叔本華的觀點，他認為一個人的內在性格在他安靜的時候，比在應酬他人的時候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨奇的姿態。這樣人們就不會再對藝術品和藝術行為那么陌生或產生那么大的距離，這點與非洲木雕的宗教特性相聯系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。
很多非洲木雕藝術品只是完成正面，而背面通常只做簡單的高低不平的處理，無論在哪一個角度都不能綜合成真正的三維藝術。然而我們也應注意到正面的對稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術在視覺藝術中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個獨特的、小型的擁有時空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態中，它們所反映的是與那個世界有著內在神秘聯系的普遍社會精神的永恒基礎。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內在的恬靜、尊嚴和冷若冰霜的意識便流露出來；拉長的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡化為一條強烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續線條組成。每一個局部都有棱有角，堅實飽滿，表示著某一獨立空間的存在，同時借助于完整形體來體現那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強有力的意識，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。
顯而易見，非洲木雕的藝術原則是材料的真實性：木頭具有一種含纖維質的，堅韌的穩定性質，即使被切成薄片也不會斷裂，藝術家顯示出對這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對它進行恰如其分的處理。在許多優秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調感。非洲木雕帶有明顯的節奏性，作品在一個相對靜態的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨立的、無可替代的。相對于一個嚴格的寫實主義者的主張來說，藝術家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強大統一性遠勝過解剖學上的“正確”含義。其節奏的與打擊樂為主的非洲樂器所產生的狂烈激越的切分節奏是完全相通的，它所采用的基本結構與當地舞蹈的基本動作呈現的節奏規律不僅具有完全相同的一致性，而且是對它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質。
不管是否有意為之，非洲木雕最經常為批評家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀念性特質，威力內蘊的感覺，和在冷淡的力度到動態范圍受壓抑的力量特質，那是一種正在與靈魂世界進行神秘精神交流的姿態，來表現那種靈魂力量的永恒本質。這種表達形式經常被認為是對生活形式內蘊富有揭示性的新解釋，并且起著對現實進行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質蘊涵于形式的創造和形式之間的相互關系之中，這些形式來源于現實，但其結構形式卻是非再現型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對生活形式進行充滿活力的表述。
三
由于20世紀初的歐洲人對新古典主義標準的抗拒，以及對新的藝術形式的有意探索，使非洲藝術等原始藝 術不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術以靈感，而且也為新的歐洲藝術確定了正當的獨立基礎。它們不僅成為歐洲藝術家竭力效仿的樣式，而且也為現代抽象藝術的正當性進行理性思考提供了基點。
20世紀初期，最具有革命性藝術眼光，影響深遠的雕塑家是康斯坦丁?布朗庫西，他顯然受到非洲雕塑極端簡化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現代的東西。他使自己傾心于結構和一些為自己而存在的幾何形狀的關系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變為一種普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動，實際上卻把它們保留在多變的重復之中。與他磨光的金屬表面表現出的那種完美和節制截然不同，布朗庫西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風格和對性的崇拜。他的第一件具有明顯現代風格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質之上的。塊狀的形體、厚實的設計風格反映了他對原始的興趣，然而他的雕塑并不因為稚拙的模仿而喪失真諦，反而可以反映出現代的本質，超越了時間的限制。
同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發現了普遍性的基本優點，并把它們與精致的傳統分開，吸收為自己的東西，努力用適當的方法處理各種物質。因而其形式對他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現，概括、抽象是亨利?摩爾的藝術語言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術家在體現人或動物的形象時，創造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時代創造了一種新的雕塑語言，那是一種與環境對話的語言，一種充滿人性的現代語言。
很多人認為非洲雕刻是情緒想象的一種自發、沖動、未經訓練和非傳統的操練，但對那些創造我們所談及的藝術的非洲人來說，這種現代歐洲人的觀點是完全陌生的。像畢加素等藝術家所發現的自發性，其實是在非常穩定和古樸的藝術傳統中長期訓練的結果，我相信每一種藝術類型都擁有它自身的優勢，并且享有它自身獨特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質文化素質和其他藝術素質之間并沒有什么聯系。很明顯所有的非洲藝術都源于和基干對大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會宗教性的典禮中，所親身體驗到的。
結論
雕刻的概念范文6
香港著名珠寶設計大師陳世英的珠寶雕刻藝術珍品，題材涉及古今中外，從古希臘神話到中國的古老傳說，從抽象的夢幻聯想到現實與人生的拷問，處處體現出陳世英在珠寶雕刻技藝中的精湛工藝以及他對于人生和藝術的思考與追求。
提到珠寶，人們經常把它與“奢侈”、“昂貴”聯系起來，但對陳世英而言，整個雕刻和創作的過程，是創作人心靈對美的一種體驗和探索。他希望透過寶石創作，把他對于美的理解帶給觀眾。
陳世英自幼潛心中國工藝，并鉆研西方寶石雕刻，善于運用現代光學、色彩學、)臺金術、鑲嵌術、切割術等知識與技巧，憑借精益求精、推陳出新的工作態度，打造出了一件件富有禪意和旺盛生命力的珠寶藝術品，其影響遠至日本、歐美等國家和地區。
舉重若輕――鈦珠寶
人生的歲月是有限的，因此人應當每天都活出點新鮮的滋味。他說：“我不愿重復自己，不僅是作品，連生活也是如此。倘若沒有新的刺激，彷佛生命之樹在枯萎。我要讓自己的生活，不僅充實，而且新鮮，為此我的作品一直都在求變?！?/p>
為了以寶石和鉆石來彩繪自己的雕塑品，陳世英花了6年時間，克服鈦固有的物理秉性，令鈦能有機地造就他獨特的雕刻珠寶。眾所周知，鈦金屬，堅硬輕巧，而重量只有同體積黃金的五分之一，且延伸性極強，大大擴展了珠寶設計的可能性。但也正因此，其秉性抗拒鑄造，鑲嵌，很難與寶石相處。要克服重重障礙，方能駕馭自如，令之與寶石共舞。
鈦被焊接的時候很脆，用常用的珠寶焊接方式它會斷裂，而且熔點很高，冷卻很快，用傳統車床去鍛造根本無法相連。鈦被鑄造時需要完全真空的惰性氣體去保護。“它有波長，也有人性，你燒它，它會有抗拒。我們要克服，只有跟它溝通。然后才把我們需要的材質和它融合為一體?！弊罱K成功地將醫用鈦帶來了華麗新生，也為珠寶創作掀開全新的一頁。
巧奪天工，在這件起名為“世代相傳”的作品中表達得淋漓盡致。整件作品以鈦金雕刻而成，加上鏤空技術，工藝非凡。鈦金是種特殊的金屬，它與人體具有高度的親和性，且重量只有黃金的五分之一，用以制作珠寶，大大擴展了作品的創作空問。然而，鈦金屬極其堅硬，故一般只可以倒模的方式制作。由于作品的體積大，作者選擇了難度極高的方式進行創作：雕刻。雕刻鈦金，必須以鉆石刀來進行， 筆一刀，將一塊平平無奇的鈦金雕成一座栩栩如生的大象雕塑。作品的主題是表現天倫之樂：小象在河邊玩耍，母象從后照料，親切動人，表達出中國傳統母慈子孝的觀念。作品自勺底部是以鉆石原石鋪成的一條河道，水花四濺，閃爍悅目，襯托出小象嬉水之樂。此外，鉆石原石未經打磨，保留原有奇特的色彩。
作品“綾羅”，顯示設計師的鑲嵌技術再上一層樓。陳世英將鈦打制成輕絲，將白瑪瑙串連，編成一段綾羅錦緞。為展現綾羅的輕柔如絲，作品將鈦金織成網狀，佩戴時就能貼服地隨頸項的線條彎曲；而要令其天衣無縫，鑲嵌時則巧妙地將所有關節收藏起來，絲絲入扣。
圓潤溫婉的白瑪瑙經過細心的打磨切割，色澤溫潤細膩，散發淡淡柔光，然而中間卻以獨創的方式，將鉆石嵌入白瑪瑙之中，令整件作品吐露耀目光芒，散發典雅與高貴的氣質。
鬼斧神工――寶石嵌接
珠寶首飾都以金屬為骨骼、寶石為皮肉，如何能將骨肉相連?傳統方式采用金屬爪根。然而，要將珠寶作成一件雕塑品，外露的爪根難免有點兒煞風景。為力臻完美，陳世英研創全新的嵌接技術鉆石爪嵌接法及內格榫卵嵌接法。前者是撇除傳統金屬爪腳的應用，直接用鉆石和寶石來作嵌接；后者，是運用明式家具的接合方式，給進行鑲嵌的物料，包括鉆石、玉石、珍珠等作特殊的切割，形成榫與榫眼一樣的鑿枘，令不同的物料無需爪腳亦能互相緊扣。
這一組“笑芙蓉”套鏈，是陳世英的工藝技藝另～側面的展現。陳世英秉承一貫的創新精神，憑高超的鑲嵌技術，大膽地將不同的寶石材料加以配搭運用。作品中每一顆“心”都由三層結構、四種物料組成一由最底層的紅瑪瑙、上面一片貝殼、再加一片水晶，中間再鑲一顆鉆石。這種做法，目的是要將紅瑪瑙原有的色彩改變，正如畫油畫，將顏料層層涂上，畫家為作品創造出獨一無二的色彩。然而，要達到這種效果，除了大膽創新外，亦要有高超的鑲嵌技術，即將貝母切成薄片，讓紅瑪瑙的色澤透現，經過水晶混和鉆石的光芒再折射出來；而每一層的切割形狀必須如出一轍，才能裝嵌得天衣無縫。
“我還在飛舞”是一件令人心生震顫的胸針。蝴蝶的色彩好比上帝的調色盤，世間一切色彩盡在蝶翅表露無遺。陳世英為捕捉蝴蝶的色彩，讓它得以“重生”，竟將真蝶翅藏在多層的水晶和寶石之間，藉水晶的高折射性，將寶石的光芒和蝶翅的色彩混為一體，綻放出獨一無二的璀璨光芒，令人拍案叫絕。
雕刻光陰“世英切割”
“作為個個珠寶設計師，不僅要富有創意，還需要革命性的精神。皆因珠寶界賴以生存的關鍵，是創造新設計、鑄造新元素及開辟新典范?！标愂烙⑦@句話，在他自己的作品中得到充分的反映。他的作品，正是通過新設計和冶煉技術，創造出珠寶藝術的新層次。
在他看來，雕刻是立體文化的語言，除了傳遞思想訊息，還可以美化環境。一件好的水晶雕刻作品。除了要懂得保留其天然的規律和水晶的透明特性，還要賦予它文化的精神。加工工藝的精細能與肌理互相協調，結合恰到好處。獨特的創作作品能顯示雕刻家把自已融于自然，融于生活，融于芝術造型，達到承先啟后更能顯現時代脈動。
“世英切割”(Wallace Cut)是他的成名作。這種雕刻法，以逆向思維為主導，結合了陽雕和陰雕的技術，深化為立體內雕，配合精算式進行角度切割。改變折射角度令影像重迭，形成立體多線條的倒影，始創出五面倒影的雕刻法，命名為“世英切割”。這種立體內雕和幻象雕刻法，只有透光的材料才可以顯現其玄妙的幻覺，這一反傳統雕刻技法，為陳世萸奠下雕刻大師的地位。展品中的“荷萊女神”就是使剛這種技法造成了五面倒影的瑰麗景蒙，令觀眾稱絕。這不單表現出他爐火純青的雕刻工芝，也顯示了他對水晶玉石等材質本身的特性了如指掌。無論是何種材質，堅硬或柔軟，任憑其創意馳騁，亦游刃有余。
荷萊女神是希臘神話中掌管四季的三位女神，分別是代表“萌芽”的眷之女神塔羅。代表“生長”的夏之女神奧克索(Auxo)，及代表“結果”的秋之女神卡爾波。陳世莢以其獨創的Wallaoe Cut造成五面倒影，充分表達出女神一者多身的含意。透過水晶的不同側目?？梢钥吹讲徽撌桥竦拿婷草喞?，發飾紋理，或是周邊的襯花圖案，都是精雕細琢，一絲不茍，充分表現出女神莊嚴肅穆的奕奕神采。
“魚兒的夢”，整件作品線條流麗，魚身鑲滿不同顏色的藍寶和彩鉆，閃爍迷人，如幻如真，仿如日光下的鱗光閃閃。尤其是魚
鰭及魚尾部分，猶如立體雕塑，這是從傳統的陽雕演化而來。從以往的雕刻作品中可見，作者十分臀意作品的三維空間設計和運用，不論從哪一個方向看作品，都是精雕細琢，就連珠寶作品，亦秉承了設計師一貫的雕刻技術和手法。
最令人稱奇的是魚兒的中央是以一顆紫晶為主體的雌刻寶石，紫晶中間刻有一座城堡，喻意魚兒之夢乃尋找家鄉樂土。而這座城堡就是陳世英獨創的“幻影雕刻”，以陰雕和內雕的技術，配臺采光的技巧和色彩的運用，將一座水底城堡在波光水影之下呈現眼前。
動聽禪意
存在與虛無的碰撞，是陳世英創作動力的來源。在筆者看來，這更像是一種哲學味道的探討。陳世英認為，存在就是生活。生活中，難免為瑣事煩憂，但通過打坐，進入忘我的狀態，就是虛無。在他的創作過程中，所有心靈力量、意識、意念都會集中在點，處于虛無的境界中。陳世英認為這樣就能感應不同的意念，重新整合生活中的種種，成為源源不絕的創意。
作品“禪”是其中一件韻味深長的作品?！岸U”與“蟬”，多么富于智慧的聯想：色彩幻化的蛋白石猶如五光十色的花花世界，在蟬靜思的剎那，卻能觀心內省，晦昧漸消。而如通明剔透的蟬翼，是以珍珠貝及水晶切成薄片結合而成，再在水晶上刻出紋理，植入金絲，晶瑩剔透之余，不同物料的色彩通過光線折射出奇特的色彩，與五彩黑歐泊的蟬頭互為映襯。設計師以精湛的手工，配合物料的靈活運用，以有形之物烘托出禪的意境。
整件作品不受傳統珠寶設計的樊籬所限制，視之如雕塑品般，不論其外型、神韻，到色彩配搭、采光技術，無不考究，不但能令作品散發不一樣的神采，更開啟了它的靈魂，讓它訴說自己的故事。蟬處于將飛未飛之際，動與靜之間產生一股張力，闡述了“禪”的內涵。
