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雕刻與雕塑的區別范文1
劉曉路在“日本的中國美術研究和大村西崖”一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一詞，也是他創造的。”“他”就是日本著名美術史學家大村西崖。文中指出，大村西崖是東京美術學?！翱炭啤?1889年成立)第一屆畢業生(1893年7月畢業)，在校期間就感覺“雕刻”一詞不準確，便創造了“雕塑” 一詞。從1893年開始，他連續《塑在美術界的地位》《雕塑論》《造型藝術的歸類》對此展開分析，他認為：“立體造型藝術”(plasticarts)有“消滅性的雕刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”兩種技法，所以應該用兼容“雕”“塑”的“雕塑”。基于他的分析，1899年東京美術學校在保留原有的雕刻系(教授日本傳統木雕)的基礎上，增設了塑造系(教授西方雕塑)。
佐藤道信的《(日本美術)誕生近代日本(《日本美術的誕生―――代美術的詞語與戰略》)一書第二章“美術的文法”第三節“雕塑、雕刻”。也印證了上述觀點。由該書可知：在東京美術學校之前，1872年，明治政府給各縣市印發翻譯成日文的奧地利維也納萬國博覽會的邀請照會，便用了“雕刻”一詞來分類。1876年成立的“工部美術學?！币彩褂谩暗窨獭眮砻麑W科。此后的“雕刻競技會”“東京雕工會”都沿用了“雕刻”一詞。在“日本內國勸業博覽會”的歷屆展覽中，分別用以下術語來命名雕塑：第一(1877年)、二(1881年)回展覽使用“雕塑”“鑄造”；第三(1890年)、四(1895年)回展覽使用“雕刻”；第五(1903年)回展覽則使用“雕塑”。大村西崖提出使用“雕塑”一詞，在當時頗有新意，并產生了一定影響。無論在古代中國還是古代日本，“雕”“塑”工作都是分開的，所以有“雕”匠、“塑”匠之說。“雕”“塑”兩字合用為一詞“雕塑”，正折射了西方雕顰體系對近現代日本、中國現代雕塑的影響。
此外，筆者注意到，日本學者多用“雕”字。據《說文》解釋：“雕，琢文也。從‘鄉’，周聲。”《釋言》中解釋：“，鏤也?！笨芍啊焙臀鞣健癱arving”意思相近。日本學者所用的“”應源自中文。在民國時期的諸多文本中。“刻”“雕塑”“塑三詞基本上處于混用狀態，和西方的“sculpture”意思相近，關于“雕”與“”兩字的混用，在此不做深究。
與“畫家”由古代到現代社會的轉型不同，在晚清、民國時期，“雕”“塑”工匠并沒有自然轉型為“雕塑家”，他們的社會地位依然低下。作為“藝術家”的“雕塑家”是一種新興職業，“雕塑家”的出現主要是借助兩方面實現的：一方面，伴隨西方美術傳人中國，在許多重要文獻資料中，“雕塑”被列為“美術”的重要組成部分，經過多次歸類劃分，“雕塑”在“美術”中的地位確立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的創作擴大了“雕塑家”的社會影響力，增加了社會公眾對“雕塑家”的認同感?！暗瘛薄八堋惫そ澈汀暗袼芗摇敝g出現了區分，“雕塑家”群體逐漸形成。
伴隨著“美術”概念的引進以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中國，“雕塑”地位的上升早干現代雕塑創作實踐本身，是借助了“雕塑”在西方藝術體系中的地位，這是中國傳統社會向現代社會轉型的過程中，以西方為參照系的必然結果。相對于“美術”一詞對“雕塑”地位的提升，“雕塑”一詞由日本引入中國，并沒有發揮如此大的作用?！暗袼堋焙汀翱獭钡仍~常處于混用狀態，我們現在所用的“雕塑家”在民國時期也常被稱為“刻家”。
現代“雕塑家”出現之前，“雕”“塑”屬于皂隸之事。從事“雕”“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吳志敏、安生等塑造之妙手，特名為相匠，最長于傳神。”(《長安志》)可見，唐代“雕塑家”被稱為“相匠”，只是“上匠”的一種。五代至清，鮮有文獻記載雕塑作品的作者，只在佛教文獻、繪畫史籍、造像題記中有零星保存。由此可以推斷，“雕塑家”在歷史上的地位頗為低下。經過20世紀上半葉的發展，“雕”“塑”工匠的地位井沒有發生根本變化，但傳統“雕”“塑”工匠之外的，同樣從事“雕”“塑”工作的留洋學生、各類藝專的雕塑專業學生卻被稱為“雕塑家”，被列入“藝術家”的行列。隨著時間的推進，傳統意義上的“雕”“塑”工匠幾乎銷聲匿跡，而“雕塑家”成為現代“雕”“塑”工作者的代名詞，成為“藝術家”的重要組成部分，這是一個頗有意思的問題。
從概念層面來講，“雕塑家”是一個外來詞(法文詞為“sculpteur”，英文詞為“sculptor”，源自拉丁文)。在西方，自文藝復興以來，“雕塑家”成為“藝術家”的重要組成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美術史”學科被引入中國以后，“雕塑家”的地位自然會被提升。中國沒有把“雕”“塑”工匠視為高尚職業的習慣，但伴隨著20世紀西方文化的大量進入，伴隨著各種文獻對“雕塑家”的熱烈推崇(比如“米開朗基羅”“羅丹”等雕塑家的名字曾大量出現在、徐悲鴻等人所寫的文章中)，中國人慢慢開始把從事“雕”“塑”工作的人視為“雕塑家”。最初，人們難以看到傳統的“雕”“塑”工匠與早期留學歸來的“雕塑家”之間的區別，比如李金發、劉開渠回國以后，就深切地感受到這一點。李金發被認為是“刻圖章的”，警察則來到劉開渠家，“再三叮囑他到塑泥菩薩處登記，無論開渠怎樣解釋，對方就是不明白，后經校方證明始得罷休。”
從實踐層面來講，在近代，盡管中國傳統的“雕”“塑”工匠與西方的“雕塑家”在創作形式上極為相似，但是兩者肩負的社會責任大相徑庭。在中國，“雕”“塑”工匠仍然是傳統社會分工中的一員，其主要職責是為寺廟塑像、為建筑雕刻石頭。一方面，他們沒有獨立創作的自由空間；另一方面，從表現對象、作品所處空間等方面來講，他們的作品缺少介入社會現實的能力。而在兩方，在“工作室”自由創作的“雕塑家”能借助作品表達自己對社會的觀察，作品力量絲毫不弱于同時代的畫家。接受各方定件、從中獲利的“雕塑家”，其作品則可以進入各種現代社會的公共空間，比如廣場、街頭、公園，其作品自然會引起公眾關注。
雕刻與雕塑的區別范文2
一、我國古代雕塑的實用性。中國遠古時期重禮教，尊神鬼，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，如此形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類：一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻；一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑工藝品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品為例。因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神像有所區別；在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛像兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝五上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。
二、我國古代雕塑的意象性。中國雕塑和繪畫在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結合的中國式徒刑方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不像西洋畫那樣精確度寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻畫上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西文雕塑同日而語，它只是像中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。
三、我國古代雕塑的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。繪畫以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都像繪畫線條一樣，經達高度推敲概括提煉加工而成，和西文古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。這種特點，漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晉祠侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩，平遙雙林寺明塑等作品上都可見到。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。
四、我國古代雕塑的裝飾性。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。如云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶著一種非人間性的神秘，但又包含一種可藹的親切。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造型，完全經過裝飾性變形。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。
雕刻與雕塑的區別范文3
西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。
這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。
中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。
西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。
中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。
中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。
另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。
儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
九、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經規儀軌，形成自己的特點。
雕刻與雕塑的區別范文4
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
雕刻與雕塑的區別范文5
【關鍵詞】建筑藝術；磚雕；石雕；渠家大院
一、渠家茀祿爾康院
山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院內的磚雕，木雕，石雕繁縟細巧，雕刻精巧，形象簡潔，生動活潑。特別是位于長裕川的南苑“茀祿爾康”庭院，是渠家大院中磚石雕刻最為豐富，壯觀的一所院落。
二、渠家茀祿爾康窗戶下的八塊磚雕的藝術特征分析
位置：位于院內正室左邊第一窗戶的左下角
尺寸：橫寬：15厘米，豎長：25厘米，厚：7厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這是以整塊磚料為單位進行刻鑿的。從朱雀的整體造型來說，通體都是圓雕和浮雕兩種雕刻手法的結合，頭呈圓形，刻畫手法簡潔且較顯瘦小，頭羽刻鑿是細小，眼睛輪廓以陰刻線刻出，眼珠凸起以為圓雕和淺浮雕相結合的手法。嘴巴合攏，上下兩喙之間以陰刻線進行區分。翅膀以寫實性手法用陰刻線表現其初級復羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽與羽之間呈現“v”字型。尾部由下向上分三層，羽毛的刻畫手法和左右兩翼二級飛羽的手法相同。尾部是區分物象的一個重要的特征，特別是羽眼。在尾部，每根正羽中間有一根陰刻手法刻鑿的“v”型線，下到羽軸上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整個的尾羽中占有很大的比例，視覺突出。羽眼的不同是用來區別三種物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部運用陰刻和平面減低刻鑿相結合的手法進行刻鑿，呈淺浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有兩條刻畫比較簡單的腿，只是進行平面減地刻鑿。
位置：位于院內正室左邊第一窗戶的右下角。
尺寸：橫寬：15厘米，豎長：25厘米，厚：7厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：此磚雕較前一塊的最大不同處是尾部，此磚雕尾巴較簡，并且尾羽比上塊的要少，尾部的羽簇只有兩層，但羽眼還是非常醒目。
位置：位于院落內正室右邊第二窗戶的左下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：25厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這塊磚雕的殘損情況很嚴重，頭部已經殘損殆盡。但從能看到的部位可知，此磚雕的表現手法和前兩塊不同。首先，腳部的雕刻方式不同，較前兩塊要粗，但都是很簡單的“個”字形雕刻。兩翼和前兩塊磚雕的造型手法也不同，初級飛羽比前面兩塊磚雕上朱雀的初級飛羽要短了很多，第二飛羽由內到外成上升的態勢，采取的是平面減地刻鑿的手法，呈一種淺浮雕的形式。尾部相對于上兩塊磚雕尾部雕刻的很是疏散且成開尾狀。第二點不同的是，尾部的上下兩簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增寬。
位置：位于院內正室的右邊第二窗戶下的右下角的磚雕。
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：25厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這件作品在造型和塑造手法上同左一號窗的右下角的磚雕相同。但它們的不同點是，此雕把朱雀的身體雕的很豐碩，使得頭身的比例差別很是明顯，頭部的造型為近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于側面，嘴部刻的較前幾塊要小。兩翼及尾部造型手法和上幾塊相同。尾部上下分兩層，上面的尾羽處刻有菱形羽眼。
位置：位于院內左二號窗戶的左下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：26厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：孔雀
特征分析：這件作品是兩塊孔雀磚雕中保存完好的一塊?？兹感蜗箢^部大且敦圓，眼睛位于正側面，在塑造上依然是運用同上面的各塊磚雕相似的手法。嘴部依然是用陰刻線進行塑造。雕刻在最突出的是頭頂上的頭羽，這塊頭羽用的是透雕的手法，長8厘米，自羽軸到羽尾的羽毛肌理刻畫的十分清晰，在尾羽處刻有羽眼。軀干和翅膀的結構雕刻的并不明顯，兩翼由下向上分三層，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用減地的手法給人真實之感。二級飛羽和初級飛羽用疊壓的方式連接，不同于上面朱雀的表現手法，而是用一組組的小的飛羽疊壓組合。尾部在樣式上和朱雀相同，是由尾根軸處到尾末處分三層，最下面的一層由三個羽眼形成一簇，中間的那層由四個羽眼組成一簇，最上面的一族由五個羽眼組成，所以在整個的磚雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形狀為一個上下方向的橢圓形，羽眼周圍是運用陰線勾出的簡練概括的眼羽。尾部在整個磚雕里占有很大的面積，所以可以看出制作者用很形象的方式向我們展示了孔雀開屏的那一幕?？兹傅耐炔勘凰茉斓暮艽謮眩_趾依然是“個”字形。雖未做仔細的雕刻但一些基本的如：腿部的皮紋（皮皺）依然清晰可見。
位置：位于大院主室的右面第一窗戶的右下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：26厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：孔雀
特征分析：從其尾飾依然可以看出它的孔雀形象。表現及造型手法同上一塊相同。
三、結語
此組磚雕上的形象生動趨于寫實，手法為一種高浮雕和淺浮雕相結合的深層次平面減地刻鑿，都是以整塊磚料為單位，在上面進行刻鑿。除去邊框外，主體物的身體凸出，呈現一種高浮雕的形式。磚雕的頭與軀干呈現一種高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈現一種淺浮雕的形式。整體而言這八塊磚雕的共同性特征表現為頭大且尖，軀體豐腴。頭與軀干的組合呈現一種似“··”形狀，體現出一種平衡穩定感。但最突出的區別點就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈現“”，孔雀的羽眼呈現為一種上下橢圓形，并且周圍圍繞眼羽，鳳凰的尾部羽眼呈現為一種倒水滴形，并用羽軸相連。
參考文獻：
1 梁思成，中國雕塑史[M]，百花文藝出版社，1998年2月
雕刻與雕塑的區別范文6
[關鍵詞］抽象造型語言；教學實踐；雕塑創作；方法論
一、抽象造型語言在雕塑學科領域的應用現狀
在現代雕塑教學中，抽象造型的學習成為雕塑系學生不可或缺的一項基礎訓練。然而抽象雕塑作為一個外來的藝術詞匯，相較于具象雕塑始終處于附屬地位（這與具象雕塑一直以來所強調的社會現實性、教育等功能相關），使得抽象雕塑造型訓練沒有成為一門相對系統的課程進入高校藝術教育體系，也始終沒有得以成熟的發展。目前，各大學院里系統地進行抽象雕塑的授課課時比重極少，這為我們進行抽象雕塑教學造成了許多困難。在幾年的教學當中我也察覺到，學生很難從原本的具象寫實基礎轉變到具有抽象形式和意味的造型應用中來，這也使得學生在雕塑創作過程中只能淺薄、生硬地模仿現代抽象主義大師的形式，甚至在抽象造型領域一片空白而無法拓展自己的創作思路。所以特借本文來談談本人在這個過程中所做的摸索和嘗試，希望在雕塑教學中為抽象造型訓練提供一種可行的方法，或者說是否可以找到一些途徑，對學生進行有效的抽象思維的訓練。“立體構成”這個概念早在包豪斯時期就被提出來，它作為一種方法不斷被應用在藝術設計學科的各個領域，這門學科也成為建筑設計、工業設計、服裝設計等不同專業方向的基礎課程。而在雕塑教學領域卻沒有太多比較系統化的書籍、論文來指導我們的學生“如何進行非具象雕塑和抽象雕塑的創作”。我在想，這些所謂的“方法論”在純藝術學科中不愿被過多討論，是否是因為過多的討論和抬高它的重要性會陷入某種尷尬，即藝術本該是創造具有個人獨特語言的視覺審美形式，怎能靠一味模仿過去的大師已有的視覺樣式來進行創作，這是否違背了純藝術所追求的自我、獨具個人特色的本質思想？然而，作為一名藝術教育工作者，我們該思索如何在啟迪學生的創造力和傳授藝術本體語言的方法論中尋找到某種平衡點，使方法論和審美經驗成為一種創造的可能性并且提供一種想象空間，而不是反過來限制學生的思維模式。
二、雕塑藝術中的抽象語言和抽象表現主義
談到抽象語言的應用問題，我們有必要先明確“抽象語言”和“抽象表現主義”這兩個詞語的概念。前者是一種創作中使用的表達方式，而后者是二戰以來在美國興起的一個藝術運動，也是一種風格流派。與抽象語言相呼應的是具象語言，它們是藝術表達中的兩種語言方式，并且同時存在于雕塑作品中，而不是絕對隔斷開來。如果追究抽象語言本身，中國古代雕塑甚至比西方更早就具有這種審美意識，中國的傳統佛像造像，陵墓雕刻雕塑藝術中的獸形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的裝飾雕刻等，無不呈現出樸素的抽象造型理念和要素。比如中國漢代著名的雕塑《馬踏匈奴》，其夸張的抽象雕刻手法正是強化了戰馬和匈奴人兩者的形象，這種對形體的高度概括將抽象與具象巧妙地結合在一起，使得人物形象更加生動和富有靈氣，耐人尋味。這種美學特征是與我們這個民族的文化精神息息相關的。而“抽象表現主義”這個詞語來自于二戰后的美國，它最初從繪畫開始，然后影響到雕塑。大衛•史密斯無疑是這其中最優秀的雕塑家，他在年輕時學習繪畫期間發現了畢加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄國構成主義，其早期雕塑作品都直接來自立體主義構成結構，也很少丟失與繪畫平面的關系，作品《杠桿支點上的結構》《哈德遜河風景》（圖1）中，均反映出藝術家與立體主義之間的聯系，如果我們仔細研究西方抽象雕塑的發展，可以發現這種抽象并非憑空產生，而是從具象一步步發展而來的，20世紀的西方雕塑史也是一個從具象到抽象的演變過程，從畢加索的立體主義繪畫和拼貼式雕塑，到未來主義雕塑家波丘尼在雕塑中追求動勢的形態，再到超現實主義，然后走向抽象表現主義等。這些風格的發展都有一定的內在關聯，也或多或少都與“抽象語言”的審美追求有關。理清這兩個概念的意義在于，我們可以從前人的雕塑作品中尋找到抽象造型與具象造型的一些處理方法，從而轉變為自身創作的語言方式；對西方抽象藝術的發展進行全面的了解和梳理，會使我們認識到“主體性”在藝術創作中的重要性，并且思考如何通過各種造型的形式來傳達觀念和思想，為我們的創作提供一種有益的方向和啟示——這也是我在雕塑專業的抽象造型訓練課中不斷傳達給學生的理念。
三、課堂教學中的相關成果案例
這是福州大學廈門工藝美術學院本科三年級的一個創作課程，在此前的課程大都以西方傳統的寫實泥塑為主要的訓練方向，所以在課程開始前，“什么是抽象藝術？為什么進行抽象造型能力訓練？”這樣的問題被不斷地強調和進行討論。在本課程里我鼓勵大家盡可能拋掉過去以泥巴為材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最終呈現的作品盡可能展示出思考的過程。課程的最終目的在于使學生在理論上建立起創作的系統性和獨特性，在實踐中找到屬于自己的語言方式，為今后所進行的抽象雕塑創作提供一種可行的思維導向和方法。在與同學們的探討過程中，此次創作選擇了兩個主要參考的途徑：1.從具象的形象或者畫面開始，通過抽象變形訓練，對其進行具體的提煉和解構，最終轉化為一件富有結構美感的空間藝術作品；2.從自己感興趣的抽象繪畫作品入手，從中提取需要的元素和結構，在三維空間中發展出有形式意味的視覺樣式。為期三周的課程從創作圖稿到實物制作雖然略微有些緊迫，但同學們對以往沒有接觸過的材料做了各自的嘗試，從解構到重構再到實物的制作過程，都表現出極大的熱情和興趣。有的同學從具體的人物形象中找靈感，對形體做了拆解、整理和概括，這件刻畫京劇人物“大武生”的雕塑最終選用了用鋁板來完成，作品舍去了為：“抽象藝術觀念和抽象造型能力的滯后，使得中國抽象藝術得不到長足的發展，使得視覺藝術的語匯處于較為單調甚至是乏味的境地中，這也造成了與世界藝術對話的差距，雖然中國當代不時地出現優秀的抽象雕塑藝術作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑藝術領域堅持始終的藝術家。這就難免產生支離破碎的缺乏系統的、甚至是表面化膚淺的作品?！睘榇耍绾卧谌蚧恼Z境下，結合我們自身的文化發展邏輯，將抽象造型語言的訓練更加系統化地代入現代雕塑學科發展建設中來，為我們帶來越來越多富有當代價值和獨具個人語言的抽象類型優秀作品，將是一個非常有意義的方向。
參考文獻：
1.[美]喬納森•費恩伯格著，王春辰，丁亞雷譯.一九四零年以來的藝術：藝術生存的策略.中國人民大學出版社,2006
2.[美]邁克爾•萊杰著，毛秋月譯.重構抽象表現主義：20世紀40年代的主體性與繪畫.江蘇鳳凰美術出版社，2014
