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雕刻藝術的主要活動范文1
[關鍵詞]冼夫人；文化；建筑藝術；傳承
一、冼夫人文化的現狀和傳承
（一）冼夫人文化現狀
冼夫人是“中國巾幗英雄第一人”，“是我輩及后人永遠學習的楷?！?、全世界女性的榜樣，一生致力于祖國統一和民族團結，功績卓著，她維護國家統一、民族團結的精神與她“愛人民，愛和平”的人生觀具有永恒的價值，于當代尤顯重要。冼夫人也深受人民民眾的信任、尊敬、擁護和愛戴，在粵西地區，為了世代紀念和祭祀冼太夫人，人們在人群活動的中心地方都為她立廟。各個地區的城市與農村，乃至其他國家比如新加坡、馬來西亞等均修建有祭奠洗夫人的廟宇。人們對洗夫人敬仰崇拜，已構成了一種廣泛的生活風俗。
（二）對于嶺南文化而言，洗夫人文化是不可缺少的構成內容，整體而言，洗夫人文化資源包括兩個方面，其一是物質層面的，其二是精神層面的，可是其大多借助某種事物加以表現，具體而言：
1.文物古跡
洗夫人由于其突出的成就受到人們的尊敬與愛戴，在她生活的地區流傳著諸多詩詞歌賦、古董字畫、傳說故事與祭祀其的廟宇等文化古跡。建筑特點是建筑文化的靈魂，同時是建筑文化中最突出的要素，以需要以建筑為依托，無法獨自存在。冼夫人廟作為冼夫人文化的物質載體，對于地域建筑文化的傳承和發展具有重要價值和意義。目前，全世界有2500座冼夫人廟，茂名占1/8，有380多間，遍布城鄉。國家級文物保護單位電白電城山兜娘娘廟（即冼夫人廟）和省級文物保護單位高州冼太廟、高州舊城冼太廟和電白霞洞誠敬夫人廟。從到這些廟宇中實地調研看到有很多冼夫人的信息，讓人感受到冼夫人就在身邊。
2.民俗、信俗方面
冼夫人信俗是國家級非物質文化遺產代表性項目。冼夫人信俗是以信奉和弘揚冼夫人的愛國、愛民、立德為核心，以冼太廟為主要活動場所，以廟會、習俗和傳說等為表現形式的民俗文化，由祭祀儀式、日常生活習俗和故事傳說三大系列組成。對冼夫人的信仰、崇拜和紀念，已經深深地融入了粵西各地數千萬信眾以及他們后裔的生活當中，成為了增強民族凝聚力、促進社會進步和家庭和諧的一個重要文化紐帶。冼夫人廟堂文化、祭祀文化在冼夫人文化區域是冼夫人文化傳承的重要體現。
3.文學藝術
“洗夫人”已從最初的杰出人物、名字演變為當今的一個載體，一個呈現嶺南文化的特殊載體。很長時間以來，“洗夫人”是人們尊敬與敬仰的神祗，在鄉村盛傳著諸多關于洗夫人的書面、墓碑、詩歌、傳說等；從宋朝蘇軾開始，文人墨客稱贊洗夫人的詩歌、墓碑、對聯也數不勝數；當今時代有關洗夫人的電影、喜劇、小說也頻頻出現。如此，歷經歷史的凝練，逐步構成了以洗夫人為核心的價值理念：仁愛、順民、母性、愛國。此也是漢文化和“百越”文化有效融合后的最好選擇，同時是中華民族同心協力的必然道路。
二、冼夫人文化在建筑藝術上的現狀和體現
（一）冼夫人文化相關的建筑藝術
1.化州冼夫人廟
化州市同慶鎮宏道村委會宏道村冼太廟，占地面積100多畝，廟長40.5米，寬37米，建筑面積1500平方米。紅墻綠瓦，磚、石、木及水泥混合結構，建筑風格古香古色，廟中廳為香案禮拜臺，后座通體設“譙國宮”神殿，彩雕龍柱，錦帳帷幕，金碧輝煌，冼太夫人塑像端坐于“譙國宮”正中，左右為護衛將軍，后座左廂為馮寶公祠，右廂為土地祠。廟大門前嵌“冼太廟”牌匾。左右刻正楷對聯：“郡溯始平神廟無殊祖廟基開宏道公門不異寢門”。大門前有個冼夫人石雕像，高大聳立的在冼夫人廟前。瓦片用青磚青瓦覆蓋，建筑充滿了想象力，結合了傳統文化和現代氣息的廟宇。冼夫人雕像以石雕為主，用大理石做的，并立了牌坊和雕刻彩繪壁畫等，體現冼夫人的身平功績。同時廟宇的頭頂雕刻的不是龍，而是鳳凰，因為冼夫人是巾幗英雄第一人，風格以女性為主。廟宇以紅、黃色為主，紅色代表富貴和吉祥；黃色代表莊嚴。墻體都是紅色的，如此顯眼的顏色，為的是紀念冼夫人維護祖國統一和嶺南地區的和平安定的偉大奉獻。
2.高州市城區冼太廟（冼夫人文化園）
洗夫人文化園整體格局為三路四進，進深60米左右，總面闊50米上下，整體規模在1000平方米上下，與祭祀場院一同計算，可達一萬平方米。建筑結構采用的是磚木結構，墻體為紅色，屋瓦為綠色，裝飾十分隆重，采用雕刻、彩繪等多種表現方式，體現出濃濃的當地風情。洗夫人文化園的主體建筑包括三進，分別是前、中、正三殿。正殿采用的是穿斗型梁架架構，色彩豐富，裝飾豪華。廟的頂脊的裝飾選擇的是雙龍戲珠。洗夫人座像位于該殿明間，該像在啟動特定機關以后，可自行站起，自行落座，自行出手，自行回手，設計獨運匠心，是別的洗廟不可比擬的。廟宇中的《恭謁冼夫人廟書》碑及《冼夫人記》碑都完好如初。廟宇中還設有玉香爐，是清代同治年間的，清朝晚期，秘魯、西班牙、美國等國家的公使陳蘭彬等為此廟提筆的楹聯等，另外還有很多明代和清代十分寶貴的石碑記等。其和諸多現代書畫者的作品，一同構成了文化底蘊深厚的洗廟景點。繪畫形式，具有較高的歷史和藝術價值。
3.茂名市濱海新區冼太夫人故里景區
洗太夫人故里景區所在位置是茂名市濱海新區電城鎮山兜村。該景區中不但有娘娘廟，還是隋譙國夫人冼氏墓、冼太夫人故居遺址，像這種洗夫人廟宇、洗夫人故居、洗夫人墓碑同存的情況在國內再無其二。整體格調端莊，顏色大多采用素色，比如黑色、白色，建材以青磚、黑瓦、白石為主，沉重的格調和天井庭院活潑的氛圍構成鮮明對照。注重頂脊的裝飾、入門處配有石獅是廟宇建筑慣用方法。娘娘廟外觀簡單素雅，頭門以花崗巖修建，兩扇門為黑色，上面雕刻有神像，門外配有兩個抱鼓石，另設有石檐柱。該廟宇的一個突出特色便是外墻的墻體，是隋朝、唐朝、宋朝、明朝、清朝磚石構成，人們將其稱作“一墻含五代”。墻體由地面到一米高的地方采用形狀不規則的石塊，然后上面是青磚。采用格扇、屏風、漏窗等帶有地區性特點的建筑元素，不但在建筑外形上有獨特性，另外和通風體系、建筑空間有效融合，同時起到圍護與通風的效能，增強了廟宇的區域性體現與文化體現。
4.湛江市特呈島冼太廟
特呈島具有別具特色的冼夫人文化，島內古今傳頌冼夫人，建廟立碑，銘記其恩，世代沿襲。其它海島漁村多崇尚媽祖，建天后宮，而在海島建冼夫人廟見之不多，特呈島7條自然村有紀念冼夫人的“會宮廟”和“冼太廟”共7座，實屬全國罕有。島上每年的元宵和農歷11月年例，隆重舉行的冼夫人祭祀活動，其延續時間之長，規模之大，場面之活躍，更是堪稱民俗文化一絕。在海島上的建筑多用堅固的石材、磚瓦等具有防風防水等功能。具有鮮明的地方特色和氣候適應性特征，蘊涵著豐富的文化內涵和藝術價值
（二）冼夫人文化建筑藝術的保護與今后的發展
我們都知道保存古代建筑的歷史意義。對于古代建筑中有雕飾的石雕、木雕、磚雕、瓦獸件等建筑元素，應當謹慎運用，盡可能做到不更換或者最低程度的更換。對彩畫、壁畫、塑像等藝術品，更不可隨意修繕。要將文化融入到建筑藝術之中，用貼近史實和當今時代的要求進行藝術的塑造。
“唯一用好心”的精神在國民經濟發展的諸多方面傳播，在高州市，“好心高涼”已升華為城市理念，諸多涉及民生的項目和洗夫人密切關聯；在茂名濱海新區，洗太故里文化游覽區已初步建成，以洗夫人出海南渡的歷史為基礎的深水大港也在全面建設中；化州市耗費諸多時間與金錢重點建設洗夫人文化發展中心，民間資本大量流入。
為了加強對于冼夫人文化的在建筑藝術上的傳播，我們在高州市調研的時候還在當地的小學進行了支教墻繪活動，支教墻繪的主題就是冼夫人的文化精神和愛國精神。通過繪制冼夫人在馬上的畫像，和書寫“唯用一好心”在墻上，可以給更多人知道和了解。傳承冼夫人精神和愛國主義。
雕刻藝術的主要活動范文2
【關鍵詞】寧波；鎮海；莊市鎮；古民居
中國的古建筑博大精深，幾千年的建筑演變積累了濃厚的人文和歷史內涵，融入了中國傳統文化根深蒂固的痕跡。特別是長期以來不被學術界推崇的民居建筑，更是凝結了民間文化藝術的精髓。然而在以經濟發展為中心的現代社會，在城市化迅速推進的過程中，逐漸破敗的古民居遭到了前所未有的破壞，經濟、社會的全球化更是使得地域特色被迅速抹殺。在古民居迅速消亡的過程中，保護與傳承已經不是一句掛在嘴邊的口號，我們更應該付諸于行動，這樣的調研工作迫在眉睫，具有很大的必要性。
1 古民居調研的意義
古民居的各項建筑特征、審美特征、功能設計等都反映了當地的文化特色。中國的建筑設計創新在不斷吸收西方文化和現代文明的同時，不可否認的是我們的建筑在逐漸喪失自我。為此，如何在現代建筑設計發展過程中繼承和發揚我們優秀的傳統，顯得尤為重要。在這些方面，日本和臺灣的建筑師所做的努力顯得更加積極。在社會發展的轉型期，文化不能斷代。我們希望我們的工作要在建筑的地域化、特色化研究中做一些基礎研究。目的是希望通過對建筑的歷史、地域做法進行收集整理，通過類比法進行系列研究，并尋找其規律性。在此基礎上，為現代城市建設和新農村建設中的歷史文化街區改造和古建筑的改造利用等工作提供技術依據，并通過圖集等方式，加以推廣和傳承。
2 調研的開展及采用的方式
我們通過對寧波具有地域特色的古民居進行調研，重點選擇了有一定特色的區域，并且通過分項分別對古民居建筑構件的不同做法、形式和圖案等歷史元素進行實拍、測繪和分類整理，積累素材，使得地域特色和歷史特征得以用技術資料的方式進行保護和延續，同時為研究建筑的地域特色和歷史延續積累寶貴的基礎資料。
對寧波鎮海莊市鎮古民居建筑歷史信息的調研，我們可以得出寧波一定地域范圍內的古民居建筑的特點，及其人文和美學等方面的價值，從而為進一步研究古民居建筑歷史做出貢獻。在開展本次古民居建筑調研的過程中，我們將調研的數量控制在60棟以上，并且通過5個月的戶外作業和3個月的內業完成調研工作。目標是通過一定區域范圍內普查式的調研和測繪，研究寧波的地域建筑、傳統民居的特征和習慣做法，從中找出其規律性和特征，為古建筑研究積累資料，并為將來的建筑修復、歷史街區改造、古建筑利用等提供技術依據。
3 寧波的歷史地位
地處東海之濱姚江、奉化江、甬江的交匯處的寧波，是一個古老而新興的海港旅游城市，是14個對外開放的沿海港口城市之一，它簡稱“甬”，位于浙江東部。1986年被國務院批準為歷史文化名城。 寧波是一座歷史悠久的古城。早在7000年前就有河姆渡新石器文化。行政建制始于公元前2000多年的夏代。春秋時為越國屬地。歷史上曾有過句章、鄞、明州、慶元等名稱。
在寧波長久的發展過程中，當地的古代建筑特色一直被人們所津津樂道。在寧波的古建筑中，古民居是其中重要的一部分,它是寧波古文化的組成部分,它的建筑文化是多元文化。這不僅表現在當地各種建筑構件的變化上,更重要的是它能吸收外來建筑文化中的精華,并將其融合到自己的建筑文化當中。至今,散落在大街小巷中的中西合璧的古民居建筑就是佐證。在這些古民居建筑中,最有特色的應屬寧波鎮海莊市鎮的建筑。它是古民居建筑的主要部分,遺存至今。
4 調研的內容
我們對寧波古民居的細部做法進行系統的研究和資料的收集，這在寧波的古建筑保護和歷史街區保護研究領域是首次，研究的方法和項目的技術路線都具有較好的創新性。這次調研我們把注意力集中在了門、窗、柱礎、檐口等等這些具有典型寧波特色的建筑細部上面。這些建筑細部，無論是在配置方式，還是在裝飾手法上都無一不體現著寧波當地古民居建筑細部做法的細致、純凈、獨特、和諧美。
4.1 細部:門窗的藝術特色
中國古民居門窗構造形式及特征具有悠久的歷史，而寧波的古民居門窗藝術更是獨具地域、民俗特色。它是當地人民長期生活沉淀積累、融合南北文化的產物。寧波古民居門窗的藝術啟示我們，現代設計在追求時代性和創新的同時，也應融合傳統元素，使現代建筑裝飾和設計具有更豐富的美學價值。
門窗是與人接觸最多的部位，在寧波的古民居建筑中的門窗更是令人印象深刻。看似簡樸含蓄的門窗，在不同的空間，其造型、構成都有不同特點，但同時也存在著不可分割的微妙的關聯，這是寧波古民居最明顯的特征。木雕技藝的高超更是將寧波古民居建筑門窗裝飾得美妙絕倫。我們可以隨處看到木格窗上娟秀的描繪著寧波當地民俗特色的精美圖案。寧波民居的門窗大多是精美的全木結構，多用上好的木材做窗戶，很少有地方上漆，木頭保持了它的原色。木雕技藝在門窗上的運用顯得既莊重又活潑。在藝術手法采用花雕，如浮雕、鏤空雕和線刻幾種方式相結合，圖案活靈活現、栩栩如生。
寧波古民居的門窗在美觀和實用之間的協調關系，體現了先輩們的藝術成就，為后世保留了寶貴的民居藝術。使現代人對傳統門窗元素加以借鑒，并“以人為本”地應用到建筑設計中，具有重要的意義。
4.2 細部：柱礎的藝術特色
柱礎之名稱起源甚早，《淮南子》中即有“山云蒸，柱礎潤”的記錄。據李誡《營造法式》第三卷所載：“柱礎，其名有六，一曰礎，二曰，三曰舄，四曰躓，五曰，六曰磉，今謂之石碇?！?/p>
柱礎形式的發展還可以歸納為兩大類，一類是單層式柱礎，有鼓式、覆盆式、鋪地蓮花式等；另一類是多層式柱礎，由兩種以上不同形式的單層柱礎重疊而成。在民居建筑中，各類型柱礎的分布亦有特定的規律：一是主次分明――雕飾華美的組合式柱礎均分布于主體建筑明間或者居家廳堂的中間位置，而附屬陪襯建筑的東西廊房、垂花門等柱礎則均為覆盆式和石鼓式短礎。同時，明間檐柱要沖之地，其柱礎上部四面都是高浮雕的龍、獅、麒麟等吉祥動物，礎面則浮雕龍、鳳、牡丹、盡顯尊貴之意。而四座最為威猛雄奇的獅子、麒麟造型的柱礎則置于主要活動場所內。建于清同治九年（1870）徐氏民居的柱礎、始建于清同治年間的姜遇鴻舊宅堂屋柱礎、朱家致福堂明間石雕柱礎等就呈現這樣的格局。二是對稱――柱礎布局嚴格地遵循古建筑組合對稱同型原則，處于對稱部位的柱礎均為同類型柱礎，但雕飾圖案則于同類題材中求變化。
在寧波的古民居建筑中，精美的柱礎雕刻給我們留下很深的印象，柱礎功能是防木柱受潮同時又加強柱基的承壓力。由于南方多潮濕，凡是木架結構的房屋，可謂柱柱皆有柱礎，對柱礎的使用十分重視。而古建筑的構架、裝飾、屋面、墻體隨著朝代的更迭、歲月的推移往往會遭到不同程度的損壞而有所增修改變。但其柱礎往往數百年原質原樣延續使用，這為今人研究、鑒定古建筑始建的年代提供了有說服力的實物依據。在造型上，柱礎尤以上圓下方型的居多，體現了天圓地方的傳統文化內涵，方礎四面雕飾，雕有麒麟、虎、龍等動物造型及花卉、瓜果植物等裝飾。
柱礎作為中國古建筑中獨具特色的一個構件，具有起源早、數量形式多、藝術價值高的特點。它不僅有實用價值，而且更具藝術欣賞價值。寧波古民居的柱礎雕刻，內容豐富且圖案精美細致，在保證支撐功能的前提下，演化成美觀的裝飾。柱礎蘊含著深厚的民族文化內涵，把建筑裝飾中的情、理、藝、趣、神融為一體，形成了獨特的建筑裝飾風格。正確認識和區別柱礎的造型與雕飾藝術，對于研究、繼承歷史遺留的傳統藝術和技術成就、有著積極的作用。
5 結語
寧波人根據自己的生活方式、審美觀念、經濟能力、文化修養等因地制宜地將建筑的社會性、自然性、人文性完美地結合起來，形成了極具特色的民居建筑。寧波市大批清末民初的古建筑群作為長江中下游地區最具代表性的古民居建筑之一，其特征正是由其所處的地理環境、歷史文化背景所共同決定的。它們造就了寧波古民居特有的建筑特點，實現了南北古民居建筑風格的完美結合。其門窗藝術形式更是在本地風俗的影響下，盡顯淳樸自然、獨樹一幟，為我們留下了彌足珍貴、豐富詳實的物質文化遺產，具有重大的意義。
參考文獻：
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雕刻藝術的主要活動范文3
【關鍵詞】藝術導論；素質教育；教學
隨著教育觀念的發展，大學生的藝術和文化素質教育越來越受到重視，比如在高校課程中曾設藝術選修課，組建大學生文藝社團。目前，我國的素質教育還處于探索和形成階段，應該盡快更新理念，創新教學方式，完善教學體系，從而全面提高學生的文化素養和藝術能力。
一、在普通高校開設《藝術導論》課的意義及課程定位
藝術教育作為人文素質教育的基礎平臺，其課程設置需要形成完善的體系結構，既要涵蓋不同的藝術門類，從而滿足學生對于不同學科的興趣愛好，同時也要具備一定的層次框架，包括：藝術欣賞、藝術表演和實踐，以及藝術史論和藝術批評。在這樣的課程體系中，筆者認為需要具有一門綜合性的藝術總論課程，即將各個藝術門類整合在一起，從宏觀的美學、文化學、藝術學的角度，介紹有關藝術創作、發展、藝術門類的基本原理。這門課程就是《藝術導論》，它把探索藝術的本質特征、揭示藝術各方面的內在規律作為研究對象，具有廣泛的基礎性和概括性，屬于藝術學范疇。這門課的內容類似于專業藝術院校開設的《藝術概論》課。在專業藝術教育中，《藝術概論》是一門基礎理論課，目的在于為藝術創作提供哲學和認識論的指導。如果將該課程的體系框架、內容深度、以及授課方式進行一定的調整，它應該可以成為一門開展藝術素質教育的課程。通過開設《藝術導論》課，能夠帶領學生拓寬藝術視野、樹立正確的藝術觀念、建立基本的藝術鑒賞能力，從而為以后深入了解不同的藝術門類、培養藝術方面的興趣愛好，以及開展各種形式的藝術實踐活動提供認識論的指導。它既是一門踏入藝術世界、開啟藝術之路的入門課，又是一門集鑒賞和理論為一體的藝術通識課。
作為一門素質教育課程，《藝術導論》的課程定位在于：通過接觸大量不同類型的藝術作品帶領學生步入繽紛多彩、內涵多元的藝術世界；在提高理論認知、拓寬藝術視野的基礎上樹立起高雅的審美情趣、正確的藝術觀念和全面的人文素養，培養起對于藝術的愛好和興趣； 同時學會運用藝術學、美學、文化學的觀點和視角來分析藝術現象，鑒賞藝術作品，培養在藝術領域發現問題、分析問題的能力。
二、將《藝術導論》作為公選課開設所面臨的課題
作為一門闡述藝術基礎原理的課程，如何將藝術理論講得既有趣味性、生動性，同時也具有一定的理論深度，一直以來是讓很多專業院校的理論課教師都很頭疼的問題?，F在，如果將這門課作為公選課來開設，將專業的藝術理論講授給普通大學生聽，一些教學課題是需要我們面對和解決的。
首先，需要考慮內容體系、目標定位的問題。該課程的范圍和外延非常寬泛，論題涉及整個藝術世界。要讓普通大學生在短短一個學期內對于藝術有個全面宏觀的了解，并且培養起一定的欣賞眼光，在內容選取和觀察的角度上是需要進行不少的調整和篩選。如果將一些藝術學領域的專業理論問題拿來說給普通大學生聽，授課效果肯定不好。作為文化素質教育的一項內容，課程的目的不在于灌輸多少理論知識，而是在于如何激發起學生們了解和接觸藝術的興趣。因此，如何將藝術學的理論內容進行必要的整合和刪減，將理論思辨同藝術鑒賞、藝術批評結合起來，從而適應開展素質教育的需要，是開設這門課的首要課題。一方面，課程內容需要具有觀賞性、知識性和信息量，能夠激發起學生的探究欲。另一方面，在有趣生動的同時又具備一定的理論深度，不是將藝術作品鑒賞、藝術現象分析進行拼盤式的組合，而是得以條理化和體系化地呈現，藝術學理論是貫穿于藝術鑒賞的內在主線。
同時，作為一門藝術理論課程，怎樣在教學過程中運用合理的教學方法從而激發起學生學習的興趣，也是我們需要考慮和面對的一個問題。因為只有在興趣和愛好的驅動下，才能實現藝術教育的真正目的，才能將教育的意義得以內化。藝術理論是隱藏在各種生動鮮活的藝術作品以及紛繁藝術現象背后的內在機制和人文思考。對于這些藝術理論的理解不但依賴于一定的藝術實踐經驗，同時還需要具有豐富的文化修養。對于普通高校的大學生來說，大多數人沒有接受過系統專業的藝術教育，他們在大眾傳媒的文化環境中成長，藝術對于他們來說既熟悉又陌生。很多同學選擇來上這門課，就是渴望真正了解藝術、走進藝術。一方面他們希望這門課內容豐富、生動有趣，滿足他們的興趣愛好；另一方面，他們也希望這樣的課能夠具備一定的理論深度，通過學習從而提升藝術品位，擴展文化視野。因此，作為公共課開設的《藝術導論》，需針對素質教育的目標和教學對象，將課程的內容體系以及教學方式方法進行一定的調整和創新，最大程度地激發起學生們的學習熱情。
三、對于《藝術導論》課的教學探索
1.調整課程的體系結構以及內容層次，從而滿足為普通大學生開展藝術通識教育的需要
《藝術導論》作為一門藝術公選課，如果只是關注將藝術學的理論體系完整、系統地呈現給學生，授課效果肯定無法令人滿意。對于很多大學生來說，他們關心的不是要了解多少關于藝術的理論，而是渴望能找到一把能夠啟迪他們了解藝術世界的鑰匙。因此，應該將“藝術的門類”作為重點章節來介紹，而對于包括：藝術的本質與特征、藝術的作用與功能、藝術的發生與發展、藝術傳播與接受、藝術鑒賞與批評等偏重理論性的內容應該進行壓縮或刪減。課程的結構處理首先是藝術總論，介紹藝術的本質、特征以及社會功能，然后就進入到藝術門類的環節。通過介紹藝術門類的劃分、各門類藝術的審美特征、藝術表現語言以及主要的發展脈絡，結合大量中外藝術優秀作品的實例，從而讓學生了解門類藝術的審美特征、表現形式和優秀藝術作品，在提高鑒賞能力的同時開拓了人文視野。有了審美體驗和認知基礎，再進入藝術作品、藝術創作、藝術的發生與發展、藝術接受與傳播等章節。這樣一來，學生們對于理論的理解會較為容易，不再感到那么陌生和枯燥了。
在內容層次上，一方面需要整合多種學科的理論知識，綜合運用藝術學、美學、文化學的視角來分析藝術現象、解讀與鑒賞藝術作品。因為藝術就是文化的重要體現，藝術同各種文化因素緊密相連，且相互影響。多學科相互綜合，姊妹藝術之間相互關照，可以在提高學生藝術修養的同時，進一步拓寬他們的人文視野。另一方面，還需要考慮到普通大學生的鑒賞基礎和接受能力。對于材料的引用，應該主要聚焦于迄今為止公認的經典藝術作品以及藝術理論。而對于一些有爭議性的作品或理論還是盡量避免。因為藝術發展到今天品類繁多、良莠不齊。并且現代藝術和后現代藝術在創作思想和表現形式上，是對經典的藝術觀念、藝術形式的挑戰和反叛，如果對于經典的藝術作品都知之甚少，那就無從談起對現代藝術、后現代藝術的理性解讀了。
2.積極探索新型的教學方法，激發學生們的學習興趣
對于普通大學生講授藝術理論，要想獲得良好的教學效果，一定需要根據學生的心理接受程度和認知規律，充分調動起他們的學習興趣。大家知道，形象性是藝術作品的首要呈現方式，也是藝術最本質的特征之一。對于普通觀眾講授藝術理論，首先要從豐富多樣的藝術形象入手，以藝術特有的呈現方式調動起他們的審美注意，喚起他們的審美情感。通過幫助他們正確、深刻地感受藝術作品的獨特魅力，了解這些藝術作品背后的故事，從而引導學生作為認識的主體，主動積極地去領悟藝術創作和發展的內在機制和獨特規律。比如：當我講授藝術創作的結構布局這一問題的時候，我會講起雕塑家羅丹創作《巴爾扎克像》的故事，通過欣賞《巴爾扎克像》這幅雕塑作品，去了解這幅傳世佳作的獨特創作歷程，感受大師羅丹不斷超越自我、力求精益求精的精神，并且進一步理解藝術家是怎樣對各個形式要素進行剪裁和布局的。通過這樣的案例教學能夠充分調動起學生的學習興趣，將藝術理論的學習融入到意趣盎然的藝術鑒賞過程中去。
同時，為了更好地達到課堂教學效果，我們可以充分利用多媒體資源，因為多媒體集形、聲、光、色、動、靜為一體，突破時空限制，能夠結合不同藝術種類的欣賞方式，讓學生們全面、立體、直觀地感受到藝術不同的形式美。我們需要平日里注意收集不同種類的音像資料和素材，注重材料的針對性和啟發性，將這些素材進行巧妙地制作和編輯，這樣會使得整個課程的教學內容充實并且意趣盎然。
其次，要活躍課堂教學形式，樹立以學生為主體的現代教學理念，充分調動起學生們學習的主動性和創造性。教學中，可以通過設置一些環節讓學生們就某一議題或藝術品展開討論，鼓勵學生運用創新思維來表達自己的觀點，相互交流，從而提煉理論成果。因為對藝術的理解和品讀往往是帶有很強的主觀性，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，而對于藝術的理論闡釋也往往帶有一定的開放性和不確定性。因此，在一種交流的、富有創見性的氣氛中，往往能夠碰撞出不少思想上的火花。比如：看到奧林多夫的維納斯，同學們認為她美嗎？為什么人們也會把她稱作維納斯呢？那時候的人們為什么去雕刻這樣的塑像呢？在這種開放式議題的啟發下，學生會積極主動地去思考，學會自己運用各種理論觀點來分析藝術現象、品讀藝術作品。通過討論分享彼此的觀點，從而形成理論成果。
再次，在授課過程中，情感的調動和語言的把握也非常重要。對于藝術的解讀光靠學術的眼光和理論化的闡釋，肯定激發不了普通大學生的學習興趣。藝術之所以感人、打動人，因為藝術源于生活，并且高于生活，她既是人類情感的集中表達，又是真善美的統一體。作為一門文化素質課，我們應該將藝術放置于一定的情感氛圍和文化時空中，將藝術同社會和人生的內容緊密結合起來，以人文的視角去解讀藝術，以情感化的語言去感悟藝術，將藝術的真與情同我們當下的生活狀態和情感需求結合起來。這樣，就能拉近藝術和受眾之間的距離，真正發揮藝術作品感動人、教育人的作用，使藝術真正走入他們的心靈?？傊囆g概論課的教學方式應當以藝術形象為切入點、以學生的興趣為立足點，通過富有感染力的語言、妙趣橫生的多媒體課件、師生之間的良好互動，從而將藝術理論以一種有趣、精彩的方式呈現給同學們。
綜上所述，藝術導論課是一門集藝術理論、藝術鑒賞、藝術批評為一體的綜合性總論課程。它為同學們提供了怎樣看待藝術、怎樣欣賞和鑒別藝術的途徑和觀點，并且通過藝術作品的熏陶體驗文化精神、培養人文品格。我們需要樹立藝術教育以人為本的教育理念，以學生為主體，以素質教育為目標，不斷研究教學課題，創新教學方法，以優秀的藝術感染人、教育人，從而全面提高大學生的人文素養和道德情操。
參考文獻：
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雕刻藝術的主要活動范文4
【關鍵詞】民族；傳統工藝美術；現代平面設計；創新發展
1、中國傳統工藝美術概述與現狀
中國在其上下五千年的悠久歷史中，逐漸形成了博大精深、源遠流長的中國傳統工藝文化，傳統工藝美術作為其浩瀚江海中的一支涓涓細流，在社會發展沿革中起到了不可磨滅的深遠影響。
中國是世界上歷史最悠久的文明古國之一，“四大文明古國”是在中國流行的對世界四大古文明的概稱，分別是古巴比倫、古埃及、古印度和古代中國；文明古國在距今7000年―4000年前，相繼從新石器時代進入青銅時代，進而步入鐵器時代。隨著時代的發展變遷，中國傳統工藝美術也在朝代的更替中有了更廣闊更深遠地發展與延伸，更加驗證了“藝術來源于生活，卻又高于生活”，從其廣度和深度上來看，中國傳統工藝美術都被勤勞的古代勞動人民的智慧和汗水澆灌著、成長著。
中國傳統工藝美術在我國歷朝歷代存在著多種藝術形式，早在商朝的灰陶、黑陶、紅陶、彩陶、白陶以及帶釉的硬陶，陶器上的紋飾、符號與殷商時代的甲骨文和青銅器有著密切的關系，此時的陶器已不局限于盛物器皿，在其應用上分為日用品類、建筑類、殉葬類、祭祀禮器類等。到了隋朝白瓷也有很好的發展，在裝飾手法上也有了創新，如在器物上另外增添泥片貼花就是很好的例子。從史前的陶彩、商周的青銅器、戰國及秦漢的漆器、漢代的畫像磚、魏晉隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺觀、明代的家具等，歌舞、器樂、漆畫、泥塑，蠟染，皮影、繪畫、剪紙、木雕等，都是組成中國傳統文化的重要部分，并形成了具有自己特有的藝術特色及民族特征的文化。而其中的造型、圖案、色彩，都帶有原創元素，對現代平面設計具有極高的借鑒性。
（1）在現代平面設計中應用剪紙藝術、皮影藝術、年畫藝術，不僅繼承了中國古代傳承的文明，而且這也是平面設計未來在中國發展的一種表現形式。眾所周知，剪紙藝術、年畫藝術、皮影藝術都是一種二維的平面表達藝術形式，應用在生產生活的眾多領域，應用方式也極為靈活，是生命力較強的藝術形式，這一傳統藝術元素直接推動了后來中國flas的發展。
（2）寶雞鳳翔的泥塑藝術、江西景德鎮的陶瓷藝術，不僅是中國古代文明的代表元素之一，不僅有較高的審美觀賞價值，更有較高的實用性。我國的國粹中的陶瓷藝術，我國精湛的制瓷技術被淋漓盡致地體現在青瓷和白瓷通體無暇的作品中，在現代包裝設計中不但表現在將泥塑和陶瓷器皿上的花紋巧妙地運用到外包裝上，還運用到生活用品及工藝品的設計上，彰顯了這種“回歸情結”。這種回歸情結呼喚了傳統文化和民間藝術風格，不只是針對了本地那些土生土長的土著居民，同時也是對外來文化沖擊的回應。應當清楚地認識到這種回歸不是對“傳統”的模仿和復制，而是運用傳統的形式符號，用新材料、新技術，以新的方式表達包裝設計風格。
（3）傳統美術的色彩處理。我國古代詩人將其用于詩詞中表現意境，而將其用于現代平面設計之中，也同樣具有新的創意和新的意境。傳統美術在處理色彩時，主要是用各種材料去裝飾色彩。我們常常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩的組合和變幻中受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果，人民裝飾色彩使某些聯想將自然景色“擬人化”。由于性格、經歷、情緒的不同，每個人都對客觀事物產生不同的看法，對某些自然色彩的感受，可以是“怡紅快綠”，也可以是“綠肥紅瘦”。
從世界的廣闊角度來講，傳統性的工藝美術主要活躍在19世紀中期以前，之后逐漸蕭條，到了20世紀初設計這門學科已經逐漸進入了人們的心中，不斷成為了主要的學科，也逐漸進入了社會的各個領域，在引入設計變革中站上了重要舞臺，而傳統工藝美術在這個變革中只能保護性的延續。
傳統工藝美術是在傳統文化土壤上產生的一種造型文化實踐的，呈現出鮮明的地區、族群的實用、民俗、宗教和審美特征。如剪紙、刺繡、雕刻等傳統工藝美術，與當地的民俗、信仰、審美是密不可分的。隨著社會發展，傳統工藝美術與現代社會要求出現各種沖突，如作為族群文化的傳統工藝美術與跨民族的人需求相沖突，作為民俗、宗教、實用功能的傳統工藝美術與人的現代審美、投資需求相沖突等，顯然，這些沖突在一定的條件下限制了傳統工藝美術在現代設計中的繼續發展。
2、現代平面設計的概述與現狀
設計一詞來源于英文"design"，包括很廣的設計范圍和門類建筑：工業、環藝、裝潢、展示、服裝、平面設計等等，而平面設計現在的名稱在平常的表述中卻很為難，因為現在學科之間的交壑更廣更深，傳統的定義，例如現行的叫法“平面設計”（graphics design）視覺傳達設計、裝潢設計……，這也許與平面設計的特點有很大的關系，因為設計無所不在、平面設計無所不在，從范圍來講用來印刷的都和平面設計有關，從功能來講“對視覺通過人自身進行調節達到某種程度的行為”，稱之為視覺傳達，即用視覺語言進行傳遞信息和表達觀點，而裝潢設計或裝潢藝術設計則被公認為極不準確的名稱，帶有片面性?，F在，在了解了對平面設計范圍和內涵的情況下，我們再來看看平面設計的分類，如形象系統設計、字體設計、書籍裝幀設計、型錄樣本設計、DM雜志設計、新聞報刊設計、包裝設計、海報/招貼設計……可以這樣說有多少種需要就有多少種設計。另外，商業設計與藝術設計很顯然是存在的。設計是有目的的策劃，平面設計是這些策劃將要采取的形式之一，在平面設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給觀眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。
從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、民族文化的發展，要想經久不衰，就要勇于各種文化之間相互碰撞，相互借鑒，相互吸收。無論是從我國早期華夏文化的萌芽還是直至達到漢唐文化的頂峰，還是盛唐文化受到外來文化沖擊的影響而發揚光大。無不表明，只有勇于學習外來文化，才能博采眾長，只有繼承交融才能最終成為自己文化的主人。
在我國，平面設計歷史悠久；戰國時的“矛與盾”口頭廣告―“韓非子”中所論述的“懸幟甚高”中的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生發展的“傳單”等，都可以看作是平面設計的雛形，是我國廣告歷史久遠的例證。但是，平面設計真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是由于資本主義社會的大生產才開始的，在這個層面上講，我國的平面設計藝術可以說是引進西方的。西方設計已經有了百余年的發展歷史的，而在中國，真正意義上的設計發展只有不到二十年的時間，隨著全球一體化進程的跟進，眾多外來西方藝術設計家來中國的發展在一定程度上極大地強化了中國設計師的競爭意識，參與國際平面設計競爭和交流已經是家常便飯，中國設計師在國際設計大賽中獲獎也已經不是鳳毛麟角的事情了。中西文化的交融碰撞使多元化的國際并存思想已經深深地融入中國設計師的作品意境中，這是中國平面設計事業成熟的表現。然而，正是由于西方文化的滲入，中國現代設計中充滿了受西方平面設計思想影響的視覺語言，甚至出現了充滿濃郁西方特色的符號，在“國際設計風格”潮流之后，如何開創多元化的設計潮流成為新一代設計師們所面臨的共同課題。這必須建立在對傳統文化表現方式充分理解的基礎上，對傳統的元素加以改造、提煉和運用，使現代設計在富有現代特色的基礎上充滿歷史色彩。
3、中國傳統工藝美術與現代平面設計融合的必然趨勢
當代中國發展日新月異，中國制造已經成為中國創造，傳統工藝美術發展的路線始終要遵循市場規律和生活發展的需要?，F代設計需要民間藝術來充實和豐富其底蘊，同時又要創新，使設計作品既有民族感，又兼具現代感。經濟已步入全球化時代，時尚也不例外。當中國經濟在世界經濟中發揮的作用愈加重要時，一向引領風氣之先的時尚領域更是融入了越來越多的中國文化元素。
時尚界從來不放棄對任何一種可能帶來話題、吸引眼球的靈感。民間的東西質樸而貫穿著濃濃的生活氣息，既給設計的想象帶來巨大張力，也容易帶來心理認同。因此，作為設計師必須掌握中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合。
在這個多元化的時代，既要前衛、時尚的元素，也不能我國優秀的傳統元素。中國是世界不可分割的關鍵部分，同是中國也不能離開世界這個大家庭。中國文化是東方文化的代表，是一處獨特景觀和寶貴財富，它內涵豐富、題材廣泛、流傳久遠、形式多樣，是外來文化難以汲取和替代的，在世界藝術的寶庫中，它以它那獨特的東方文化魅力正吸引著眾多外來文化前來交匯、融合。因此，我們應取民族的文化的精華、去其糟粕，使中國優秀的傳統文化藝術在現代設計中得以保留發展，在與外來文化的沖擊交匯中打造新的民族形式，將中國傳統文化的精粹用現代化國際化語言表達出來，把代表中國精神符號的傳統元素融入現代設計之中，讓民族的文化精神和世界的設計語言兩條小溪共同匯成一條不會干涸的大河，共同融匯成現代設計藝術的主流，以此，讓世界了解中國，讓中國走向世界。
隨著時代的發展與人們生活水平的不斷提高，人們的審美要求也變得越發“苛刻”了，因此，要避免人們審美疲勞現象的出現，也為了吸引到人們關注的眼光，設計師的設計理念就需要體現其獨具一格的特點，也只有擁有獨特風格的平面設計才能夠在這個競爭激烈的設計市場中獲得生存與發展的機會。放眼現今的平面設計市場，平面設計表現形式的創意更新不斷沖擊著人們的眼球，使人們在感受到其中的設計內涵的同時飽嘗一頓設計大餐。在這個不斷變化的設計時代中，成功的平面設計就需要在這種競爭激烈的形勢下，擁有一枝獨秀的平面設計創意并逐漸形成大眾所能接受的獨特風格。在實際的日常生活中，豐富多樣的中國傳統工藝美術，為平面設計創意提供了思想源泉，可以說，離開了傳統文化的平面設計就如同無源之水、無本之木。
4、中國傳統工藝美術與現代平面設計的融合方式
傳統文化和現代設計的完美融合，不是簡單的照搬照抄，好的設計應著重于人與人、人與空間和人與自然的融合上，再對傳統的東西進行再創造。這種再創造是在對傳統文化理解的基礎上，加以現代的審美觀念對傳統的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有鮮明的時代特征?；蛘哂脗鹘y的造型方法與表現形式來表達現代設計理念，同時也彰顯了民族個性。現代設計師將中國傳統的平面藝術和造型藝術與現代平面設計文化的結合，不僅傳承了中華傳統的藝術精神，更推動了中國傳統藝術走向世界的進程。設計師們只有深入了解千年沉積下來的民族文化瑰寶后，才能充分改造提煉和運用傳統的元素，從而更好的利用它。而如何利用傳統的造型藝術和平面藝術特點來表現現代商業社會的時代潮流，如何在新的信息時代推動傳統藝術的更進一步的發展并賦予它更新的生命力和藝術活力，并創造新的富有特點的中國現代平面設計理念，是擺在設計師眼前的一個具有挑戰性的問題。
大眾普遍認為的中國傳統文化元素應用于現代設計的普遍方式有以下四種：“意識”的承前與啟后、“形態”的變化與繼承、“色彩”的感悟與升華、“質感”的傳承與鍛造。
（1）“意識”的承前與啟后
儒、道兩家的哲學觀點對中國古代文化及東方文明發生過重大影響并持續至今，兼收并蓄的歷史傳承與自然無為的思想觀點深入人心。產品的形態、色彩、功能無不追求“天人合一”的至高思想境界，強調與自然的完美和諧統一。
（2）“形態”的變化與繼承
形態伴隨著古代文化的歷史沿革，在不同時代有其特定用途，從盛物的器皿到祭祀的圣物，形態結合了當地的文化特點并被賦予了特定的歷史含義。古代人認為天圓地方，所以方與圓元素在眾多鐘鼎、器皿中交相呼應。在現代產品設計的理念中，根據產品的功能特性，通過科學合理的設計充分表達出產品的功能定位與美學思想，這是現代產品設計對傳統精神的深度創造，這種創造是以設計者對現代審美觀念與傳統造型手法完美結合、提煉、運用的呈現，并使得現代產品富有時代與民族文化特色。
（3）“色彩”的感悟與升華
人類在完善自身進化的同時，也在不斷的認識物質世界，人們對美的追求和向往，促使了色彩的產生和廣泛應用，從而創造了一個人類感知的精神世界，中國古代色彩觀從崇尚單色運用再到五色體系，包含了陰陽、五行、中庸、感悟的精神內涵，理想主義成分充斥其中，在精神層面意象傳神“隨類賦彩”。在現代社會的產品色彩應用中起到了深遠的影響。
（4）“質感”的傳承與鍛造
中國造物歷史源遠流長，隨著生產力的發展和生活領域的開拓，創造出的器皿品類眾多，功能愈加完善。從原始石器的簡單到陶器的粗放，再到瓷器的細膩通透、金屬器皿的獨具匠心，無不體現著中華民族悠久歷史文化的燦爛輝煌。隨著現代科學技術的不斷創新和發展，現代社會的產品生產不僅要滿足其使用功能，更多關注的是其思想與意境的傳達，只有深入領悟傳統歷史文化，才能將傳統與現代完美結合，創造出更加契合現代人類社會需求的藝術產品。
5、總結
總而言之，設計師們在創新的同時，更多地從中國傳統工藝美術中汲取相關元素，在傳統與時尚的隧道中穿插、嫁接民族工藝。使珠寶首飾在極具濃郁的民族氣息的同時，豐富設計作品的多元化風格，使傳統與現代文化間的精髓相互融合、相互碰撞，和諧地發展。只有這樣，才能讓中國現代平面設計在吸收外來文化的同時不斷地注入民族血液，創造出富有東方韻味的平面設計作品。
中國傳統工藝美術是中華民族千百年來民眾創造并享受的文化，是民眾智慧的結晶。許多藝術杰作，成為“華夏一絕”被傳承和保留下來。剪紙、刺繡、扇藝、風箏、錦人、木板年畫、民間玩藝等等。在現代設計中融入中國傳統工藝美術，給機械化的現代設計增添了一份人情關懷。就像魯迅先生所說，“越是民族的，就越是世界的”。烙上了中華民族傳統文化印記的設計產品使得中國的平面設計得以在世界浩大的設計園林中占有穩固的一席之位，而其所散發出的獨有的民族氣息則使得中國設計在世人的面前又多了一份驕傲。平面設計師只有在進行設計主題創意的時候從我國傳統文化中吸取足夠的營養，立足中華民族的傳統文化審美情趣，深刻植入我國傳統文化的精髓，才能創造出屹立于世界的中國風，使得中國的平面設計更好地走向世界。
參考文獻
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雕刻藝術的主要活動范文5
作為年畫研究大家，收藏“最有學問的年畫”甚多的王樹村，其家鄉便在楊柳青，這里正是盛產戲出年畫之地。究其緣由，蓋在此地方小鎮上原本具有濃厚的戲曲文化氛圍。據王先生回憶，“楊柳青雖是小鎮，卻是一文明古鎮，自古以來，戲曲活動就非常豐富。明代建造的藥王廟大戲臺，過去是楊柳青文娛活動中心，還有西關帝廟華榱麗藻的戲樓，也是當時經常演戲的地方……明代廟宇中演出何戲？因缺乏可稽的文獻資料，難以得悉。據前人推測，楊柳青既為明代館驛所在地，南來赴京的昆曲班當在此二廟停舟演出，以謝神明。清代酬神演戲，無非就是河北梆子及后來形成的京劇了。因酬神演戲多是民間社戲性質，不可能見載于地方方志或其他史冊，故無從得悉詳情。另外楊柳青不乏巨商富農、翰林進士，明清舉行的大戶堂會，其熱鬧盛況猶傳頌于故老鄉親之間。明代張中丞家，建有戲樓、戲院。清代石方丞后裔所建的尊美堂、天錫堂大宅第中，都有華麗的戲樓，逢壽誕之辰、年節佳日，邀請名伶演出，以酬親友祝賀?！保?］（P200～201）在他家鄉的舞臺上，除了京劇演出，亮相的還有秦腔、河北梆子等戲班子。楊柳青的戲出年畫，就在鄉間小鎮這傳統戲曲氛圍的熏陶下產生并發達。據彼時畫店老板講，楊柳青的戲出年畫50％銷往東北地區，自然而然，便有不少傳入俄國。后來，王先生赴前蘇聯訪問各家博物館時，就得知對方有好些年畫藏品是從哈爾濱和海參崴搜集來的。當然，中國年畫受到域外收藏者青睞的，不止是楊柳青的。以莫斯科博物館為例，該館就藏有朱仙鎮年畫100多幅，大部分是清乾隆年間朱仙鎮木版年畫鼎盛期的作品。2002年，中國民間文藝家協會啟動中國木版年畫普查編纂項目，2011年編纂成書的《中國木版年畫集成•俄羅斯卷》把流傳到該國的600余幅年畫經過鑒別，選定百幅出自天津楊柳青、河南朱仙鎮、河北武強、山東濰坊等地的年畫作為“域外卷”出版。2012年11月中下旬，應日本學術界邀請，我們前往該國進行學術考察和交流．在大阪街頭古舊書店以及早稻田大學圖書館，我們皆見到來自中國的文臣武將形象的老版年畫作品。尤其是在早稻田大學，圖書管理人員非常慎重地向我們展示了他們精心收藏的若干年畫及漢文古籍。
清朝康熙年間，北方有民謠云：“山東六府半邊天，比不上四川半個川。都說天津人煙密，比不上武強一南關。每天唱上千臺戲，找不到戲臺在哪邊?！焙颖蔽鋸娛侵袊狈街哪戤嫯a地之一，從“千臺戲”之喻，不難想見戲曲年畫的生產、銷售之盛。中原大地，年畫和戲曲的氛圍皆濃厚。河南朱仙鎮年畫中門神尤多，以秦叔寶、尉遲敬德為主，大大小小門畫中，二位武將或衣著不同，或姿態各異，諸如步下鞭、馬上鞭、抱鞭、豎刀、披袍等，據說不下20種樣式，但其形象裝束終不離戲曲化路子。此外，還有各種文武門神，文門神有福祿壽、九蓮燈等，武門神常是戲曲中的忠臣義士和英雄好漢。放眼華夏，諸如天津楊柳青年畫、蘇州桃花塢年畫、四川綿竹年畫等等中，戲曲故事及戲裝人物屢屢出現，莫不神采飛揚，為民眾喜聞樂見。在多民族的中國，年畫有著跨族群的傳播，其題材也有多民族的展示，如前述《中國木版年畫集成•俄羅斯卷》收錄的產于清末楊柳青的木版年畫《滿族山神》，畫面以四位滿族先祖為主體，畫之背景是折屏式山景畫，兩側屏面寫著滿漢文字，該畫解說文字還特別提示：此乃滿族人過春節時張貼的山神像。據《東華錄》記載，相傳有三位天女，名叫長恩古倫、次正古倫和季佛古倫，她們來到長白山天池沐浴。季佛古倫吃了神鵲銜來的紅果后懷孕，生子布庫里雍順，被奉為清朝始祖，或為滿族山神。而在河南滑縣，也曾發現“滿文年畫”，一幅繪著觀音、關公和比干的老版年畫，上面文字全是滿文。［4］在西部，羌人處于漢、藏之間，來自漢族地區的年畫在川西北羌區也常見，成為后者民俗的一部分。有建筑研究者就曾指出羌寨人家有張貼門神避邪的習俗，且“以綿竹年畫為主”。［5］（P29）綿竹與羌區接壤，“5•12”地震重災區綿竹清平過去就屬于茂州（茂縣）管轄，如今清平鄉民還在大力發掘“羌漢山歌”。［6］因此，綿竹年畫受到羌區民眾喜愛，是自然而然的。2011年歲末，筆者走訪川西北岷江上游地區汶川龍溪“羌人谷”中的巴奪寨，見寨中人家大門上，無論是畫面寫著“發”“財”字樣的秦叔寶、尉遲恭形象，還是畫中標示“日”“月”并寫著“開門大吉”之類詞語的手握兵器的門神，都是大家熟悉的戲曲人物裝束。類似情況，在茂縣、北川等羌區村寨皆不難見到。再看看黃河流域?！捌疥枴蹦斯诺孛?，帝堯所都，春秋晉羊舌氏邑?！蹲髠?#8226;昭公二十八年》載晉分羊舌氏之田為三縣，趙朝為平陽大夫；《史記•魏豹傳》云，“漢元年，項羽徙魏王豹于河東，都平陽?！比龂鴷r魏置平陽郡，漢置平陽縣，故治在今山西臨汾西南面。隨后，宋稱晉州平陽郡，升為平陽府，元初為平陽路，改晉寧路，明代復稱平陽。地處黃河中游的平陽是元雜劇盛行之地，戲曲文化氛圍向來濃厚。此地年畫，尤以明清為鼎盛期。該地曾有收藏者在古玩市場淘得一組清代中期的木版戲曲年畫，為8件套，裝訂成冊，乃是流行于襄汾一帶的“戲出”燈影畫，內容包括《黃鶴樓》《楊門女將》《三打白骨精》等戲曲故事。［7］山西四大梆子之一蒲劇的故鄉就在晉南，其劇目相傳有800余個，從宮廷生活到市井起居，從神話傳說到民間故事，取材廣泛，豐富多彩，為當地的年畫藝人提供了很好的創作素材。作為繪制在紙張上的“無聲戲”，這些戲出年畫中的《打金枝》《游華山》《西廂記》等作品，表現的故事大多是以當地發生的歷史事件、民間傳說為藍本，有鮮明的地域性特色。某些戲畫中的人物和故事，便跟這一帶有關，如《三進士》的主角張文達父子原籍臨汾帽兒劉村，《西廂記》故事出自蒲州（今永濟），而《汾河灣》的劇情也發生在河津縣。平陽年畫中有“拂塵紙畫”一類，是貼在神龕前、碗柜或被褥窯、門窗上的，既有裝飾美化又有阻擋或抖落灰塵的作用，亦多從戲曲故事取材，通常以四幅連環畫組成，這跟元雜劇“四折一楔子”的劇本結構似不無暗合之處。這些戲曲木版年畫，人物造型得體，形象生動傳神，招人喜愛。年畫藝人通過巧妙的構思和精湛的繪技，把戲中角色“唱、念、做、打”的表演技巧神情畢肖地刻畫出來，給觀者帶來審美樂趣。在畫面處理上，往往不單單是演出的照相式刻板摹寫，而是突破有限的舞臺時空，把劇中人物、情節、背景跟民間故事、傳統小說、現實景物等有機結合起來，使之相得益彰。正如有人所言，這些作品的粗獷線條和較大色塊的處理，頗有傳統國畫的寫意和近代黑白版畫的效果，那夸張、寫意的人物造型，則又透露出漫畫般的情趣。這些精彩的畫作，既是不可多得的民間美術作品，也為地方戲曲史研究提供了圖像資料。轉過眼來看西南地區。興盛于清代的綿竹年畫，乾隆、嘉慶年間有作坊300余家，年畫藝人逾千，其種類涉及門神、神案、斗方、畫條等，每年生產的門神、斗方達千萬份左右。昔日，僅在綿竹縣城開設鋪面的“坐商”就有30多家，盛況由此可以窺豹一斑。如今被定為一級文物的《迎春圖》是綿竹傳世繪畫中的精品，創作者黃瑞鵠以長達6米的彩繪畫卷生動地再現了清代當地立春習俗。立春是正月里首個節日，迎春對于“以農立國”的華夏古國來說格外重要。每逢此時，要舉行盛大儀式，官民參與，上下同樂，一派喜氣祥瑞的景象。隆重舉行的迎春儀式中，除了迎春牛、鞭春牛等民俗活動，還有人物身著戲裝、飾扮戲曲故事的街頭行進表演，蜀地民間謂之“抬閣”“高裝”等。風俗畫長卷《迎春圖》圖案內容，包括四部分：迎春、報春、游城、打春。第三部分中，除了獅燈、龍燈表演，有桌式抬閣六架，以活人著戲裝扮《秋江》《踏傘》《闖宮》等折子戲。2011年1月26日（農歷臘月二十三），“2011中國年畫節暨第十屆綿竹年畫節”隆重舉辦，其開幕式上專門以真人裝扮重現了這種洋溢著地方民俗風情的場面，給來賓留下影響甚深?？v觀綿竹年畫，其清代老版中不乏從戲曲取材者，人物刻畫細膩，場景表現生動。比如年畫《五子告母》，同名劇目迄今猶見于川劇舞臺上。再如綿竹年畫《白狗爭風》，在川北燈戲中有此傳統劇目，又名《白狗爭妻》《真假難分》，這出戲今天在蜀地舞臺上已難見到了，但其活靈活現的表演場景在年畫藝人筆下中得以生動地記錄下來。至于那些身扎靠旗的“立刀”“立錘”門神，簡直就是戲臺上武將形象之威風凜凜的直接寫照。同在四川，還有以“黃丹門神”馳譽遐邇的夾江年畫，其實，此地“女門神”①也很吸引人，年畫中那頭插翎、身扎靠、手提大刀、戎裝打扮的女將秦良玉，不也是梨園觀眾熟悉的形象么。去年，在四川省文化部門主辦的首屆“文殊坊”杯非遺手工技藝精品邀請展開幕式上，遇見我熟悉的夾江老藝人，他還特地送了我一張英姿颯爽的“女門神”，并告訴我這是他們在發掘傳統、研究清代老版年畫基礎上恢復刻印的?！伴e披屏市褚先生，官綠榜黃新；更有馳名京省處，鉤金水甲土門神?！边@是清初詩人藍選青的《梁山竹枝詞》之一，吟詠的是梁平年畫興盛時期的狀況。重慶市直轄之前，我們習慣說梁平地處川東，其跟綿竹、夾江并稱四川三大年畫。梁平木版年畫始于明代嘉靖年間，發達于清代康熙、雍正時期，清末民初達到鼎盛。詩中提及的“屏市”，即今之梁平縣西南部的屏錦鎮，距離縣城20多公里，是當年梁平木版年畫生產制作的中心。據當地老人回憶，昔日屏錦有“小重慶”之稱，半邊是作坊店鋪，半邊是客棧、茶樓、酒肆，每年到了年畫訂貨、銷售旺季時，各地商賈云集此地，很是熱鬧。其鼎盛時期，甚至出現了作坊百家、畫種過千，家家雕刻木版、戶戶描繪丹青的繁榮局面。民國初年，梁平年畫與四川的綿竹、夾江年畫齊名，并稱“西南三大年畫”。近500年的發展歷史，使梁平木版年畫在內容上形成了門神、神話和戲曲故事三大類型。2010年2月發行的《梁平木版年畫》特種郵票，就選擇了“帥將門神”“盜仙草”“和氣致祥”“盜令出關”四幅當地木版年畫佳品?！氨I仙草”是《白蛇傳》（《雷峰塔》）中精彩的一折，向來為各地戲迷所津津樂道。據設計者講，中國木版年畫系列郵票在設計上最怕在題材上“撞車”，盡管2003年發行的《楊柳青木板年畫》中已有“盜仙草”一枚，但梁平年畫獨特的表現手法讓他無法割愛。
現在看來，梁平年畫與楊柳青年畫的“盜仙草”，各有千秋，正好鮮明地體現出南北年畫的差異美。東南沿海地區，年畫、戲曲亦盛，劇裝人物形象在佛山年畫中便常見。潮劇《荔枝記》講述書生陳三與五娘歷經周折的愛情婚姻故事，漳州年畫藝人由此取材，遂有《五娘看燈》《陳三磨鏡》《小七送書》《潮州府三審陳三》《陳三五娘成親》等畫面展示。二“文人一根釘，武將一張弓”，華夏民間畫訣有此言。著眼表演，戲曲有“文戲”和“武戲”之分。一般說來，民間年畫中表現長靠武生交戰打殺之戲的，場面大，聲勢大，人物繁多，氣氛熱烈；倘若是描繪短打武生戲，則往往注重捕捉演員臺上亮相的一瞬間，講究的是對劇中人物精、氣、神的凸出刻畫；至于以唱工為主的文戲，演員的身段動作相對不多，這種情況下年畫藝人主要是通過對劇中人物神態、眼神等細微處的精描細繪，來表現其內心世界。以京劇年畫為例，“描繪文戲講究優美的身段和細膩的表情，如《清官冊》中八賢王對寇準代牽御馬以示尊重和拜托；尤其是旦角戲，更講究人物的秀美和嫵媚，如《新安驛》中的趙美容（青衣）、周鳳英（扮成花臉）和羅雁（扮成小生）。武戲講究工架姿勢、威猛靈活，如《蔡家莊》中武松和魯智深拳打蔡繼泉。短打武戲多于長靠武戲，這樣更痛快熱鬧，如長靠戲《臨潼關》中李淵、秦瓊和楊廣的對打；短打戲《元寶樹》張四姐大戰哪吒、二郎神”。［9］常言道：“畫中要有戲，百看才不膩?！蹦戤嬎嚾艘捕嘁源藶榭陬^禪，奉為年畫創作圭臬。那么，刻板印版，涂墨繪彩，怎樣才能使筆下真正“有戲”呢？就人物形象塑造言，“傳神”當是關鍵。作為中國傳統藝術，古典戲曲和民間年畫均重視傳神達意，以之為至高審美境界。綿竹年畫向戲曲取材的作品中，從表演形體描繪到角色眼神捕捉，從場面主次安排到人物呼應關系，都處理得相當細致，給人呼之欲出的感覺。梁平木版年畫在人物造型上多夸大頭部，在處理五官的時候往往將兩個眼珠子的距離拉得很近，看起來就象四川方言講的“對對眼”，卻使人物目光顯得炯炯有神，其手法自有別致、過人之處。“武將要威風煞氣，文官要舒展大氣，美女要窈窕秀氣，童子要活潑稚氣”（武強年畫）；“門神要有神，眼睛大一輪”“神在二目，情在面容”“一臉神氣兩眼靈”（朱仙鎮年畫），掛在華夏民間年畫藝人口頭上的這些經驗之談，可謂深得中華美學“氣韻生動”“傳神寫照”的精髓。“牛郎織女”系中國四大民間傳說之一，也是戲臺上常常搬演的?？v觀華夏南北各地年畫，表現牛郎搶仙衣與織女成親和鵲橋相會畫面的出現頻率尤其高，也最受人歡迎。現存此類年畫中，如論者言，當以收藏于日本的蘇州桃花塢刻印的牛郎織女鵲橋會的年代最久，畫中表現牛郎牽著牛在云端與織女相聚，運用了西洋銅版畫排線表現明暗的技巧，是清代乾隆年間的作品，殊為難得。近代上海膠版彩印的月份牌年畫流行一時，名畫家杭稚英的《牛郎織女》自問世以來便受人喜愛，發行數十年不衰。［10］檢視巴蜀地區的年畫，諸如《借東風》《打黃蓋》《雙旗門》《送京娘》《龍虎斗》《翠香記》《鐘馗送妹》《蕭方殺船》《三顧茅廬》等戲臺上常見的劇目，以及關公、岳飛、財神、灶神、八仙、三官大帝、四大天王、十六羅漢、西游故事、水滸人物等，向來都為年畫制作者與購買者所同感興趣。歷年來，綿竹年畫屢屢亮相在各種展覽、大賽中，為行中人所稱道。1994年秋，文化部在京城舉辦“中國民間藝術一絕”大賽，綿竹年畫有9件作品參展，除了姚春榮的《西廂記》直接取材于同名戲曲，其他如陳興才的《雙揚鞭》、李芳福的《立錘武將》、馬忠義的《刀錘武將》和金平定、侯世武的《副揚鞭》，還有老版拓片《趙公鎮宅》《紫微高照》和《壽天武將》，人物造型也莫不體現出明顯的戲曲化元素，由此可見傳統戲曲對民間年畫表現形式的影響。2011年3月，由省文聯主辦的“首屆四川省民間工藝百家展”在浣花公園處省博物館舉辦，那以傳統的“明展明掛”手法繪制的占據了館內整整一大堵墻的巨幅武將門神，就出自綿竹年畫的國家級傳承人李芳福之手，讓所有觀看的人驚嘆不已。2013年7月筆者去綿竹，還聽這位年逾八旬的民間藝術家講述他畫此門神的經過及用意，他說自己現在每天仍在作畫，筆不離手。行內人士皆知，綿竹年畫藝人筆下的“填水腳”（又稱“行門神”），是誕生在年關的上乘之作，看似粗拙而實則精妙，用筆匆匆而神意十足，其涂抹揮灑會使人想到明代畫壇上那位潑墨寫意的大天才徐渭。這些民間藝人勾畫出來的劇裝人物無不活靈活現，其非凡氣韻和老辣技法令人拍案稱絕。
年畫藝人表現戲曲題材，根據本行藝術的特點，在對象處理上有自己的理解和創造。在京劇中，“戲出”是指整出戲或幾出戲之意，例如將整出戲排成扇面的《千金全德》的六個場面；再如十出戲的《全本三國志》的12幅畫圖故事。一般說來，戲出畫稿是聘請畫師到戲院中邊看戲邊速寫而形成的，如名畫師閻玉桐就住在前門的文盛齋燈扇鋪，專門描繪名伶供給楊柳青年畫作坊。畫師通過敏銳的觀察和獨到的視角，用概括式勾勒的速寫畫像，將角色的一招一式、一顰一笑都傳神地表現出來。布景及道具方面，戲曲重虛擬，到了年畫中往往繪上真山真水和真情實景，如《瑞草圖》中就繪有仙草云霞；有時行頭不是用馬鞭代替而是真馬，如《賣馬》王老好牽馬和《紅拂傳》虬髯公帶馬。有時戲中某一人物在某一場中原來并不出場，為了突出戲劇沖突，京劇年畫卻把幾個人物集中到一個畫面中。如《挑滑車》高寵挑滑車時金兀術不可能就在旁邊，《牧羊卷》朱春登認出妻子手上的朱痕時宋成已被殺死。反之，為了強化主要人物，而將畫面上雖然應有的其他人物省略，但也無損于藝術整體的真實性。如《戰宛城》中，曹安民引領曹操改裝出游，看見鄒氏、侍女春梅、張先夫人、雷敘夫人四人，但在畫面上把后二人省略了。從人物描繪看，京劇年畫一般為二至七人，最多是七人。其中，三人圖和四人圖最多，其余則很少見，如：七人圖的《漢陽院》和《連環套》；六人圖的《朝天嶺》；五人圖的《霓虹關》和《牧羊卷》；二人圖的《還二锏》《慶頂珠》《汾河灣》《雙鎖山》和《打韓昌》。因此，有人把京劇年畫喻稱為“清朝京劇舞臺的‘錄像機’”，［9］而在受制于科技發展水平的音像存錄手段有限的年代，戲曲年畫對戲曲藝術的“圖像志”作用的確可貴，其為我們研究那個時代的人、事、戲留下了不可多得的圖像資料。作為藝人別具匠心的創造物，年畫表現戲曲題材也不時有出人意料之作，體現出活潑的民間創造精神?！端睦商侥浮肥抢鎴@名劇，說的是北宋時期遼兵南下與中原王朝爭戰過程中的故事。劇中，被遼朝君主招為駙馬的楊四郎本是漢地將軍，其妻子鐵鏡公主則屬遼邦之人。傳統戲曲是程式化的藝術，這程式體現在劇中的方方面面，比如“手、眼、身、步”的表演，“蟒、靠、裙、帔”的服飾，等等?！端睦商侥浮肥菑V大戲迷們再熟悉不過的劇目了，在其舞臺呈現中，按照戲曲程式化的要求，從男女兩個主角的服飾裝扮來看，自然是一依中原漢族而一為北方少數民族。一般說來，常規表現該劇大都遵循這種規定（民間年畫亦然），如當年陳麗芳與奚嘯伯、張君秋與譚富英合演京劇《四郎探母》，留下的劇照均扮相如此。然而，民間年畫筆下有例外，已故民藝學家王樹村收藏的一幅梁平年畫《四郎探母》，在人物裝束上就偏偏反其道而行之：身為遼朝公主的鐵鏡，穿帔系群，戴額子插翎子，還披著紅色短斗篷，儼然漢族女子，不像河北乃至江南地區的年畫中著旗裝、梳大翅頭；相反，身為漢族將軍的四郎，本該戴面牌、風帽并著馬褂、箭衣的他，卻是頭戴花翎金色頂圓帽，身穿藍袍而外套紅色馬褂，下身掛甲，手舉令旗，一副番將打扮……梁平年畫藝人筆下為什么會出現如此這般的人物裝束呢？是因為昔日該地演出《四郎探母》在角色裝扮上原本就跟其他地方相異，還是由于年畫藝人自己對搬下舞臺的人物形象作了大膽改動？無論是演戲還是繪畫，又是什么緣由導致了這種有別于他方或有別于定規的藝術化改動呢？諸如此類問題，盡管由于相關資料缺乏而難以考證，卻很能激發學術研究者從中國多民族文化史角度去審視和思索。
