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新藝術與古藝術特點范文1
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現家具以來，其發展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發展都經歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發展出現了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發展的家具裝飾風格呈現出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。
十九世紀中國家具裝飾風格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變為垂足而坐，高型坐具開始流行于當時的社會。
在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統一而聞名于世。
全國很多地方都有生產明式硬木家具，而只有蘇州地區出產的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統一的完美例子。
中國古代家具經歷數千年的發展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統家具。
2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具
如果明式家具是以簡潔而優雅為見長，那么清式家具則更注重細節局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。
清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發展的頂峰后，清式家具出現了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業出現了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀西方家具裝飾風格的演變
十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現出不同的裝飾風格，創造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀中期到十九世紀末就爆發了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發展。
1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具
新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。
新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業化大批量生產奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現了新興資產階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。
2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具
工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。
這時期的思想也體現在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業化生產的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統一。
3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具
受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續，同樣是對工業化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現。
新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。
中西方家具裝飾風格的對比
1.十九世紀中西方社會背景的差異
十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農業社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發生在此期間。歐洲各國的工業革命都先后完成，資產階級社會快速發展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業革命帶來的結果是家具產品得到批量生產，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。
2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異
十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀中葉，以后，中式家具業日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業早已出現長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。
同治、光緒時期，中國的家具業已經日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。
3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處
十九世紀中西方家具都體現一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創新同樣給予中國啟迪。
結 論
通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發展的研究，我們看到了中國的家具發展在經過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業的褪色就正如清朝統治的沒落。而同時期的西方家具發展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發起，藝術家們的不斷創新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現代設計的開端。
新藝術與古藝術特點范文2
探究哈爾濱多元文化的成因，可追溯到19世紀末，1896年在《中俄御敵互助條約》下，中東鐵路在中國東北動工修筑。1898年成為中東鐵路附屬地的哈爾濱，從松花江畔的小漁村，開始了全面的規劃和建設，開始從以農副業為主的小漁村向著新興的工業社會轉型。隨著中東鐵路工程的展開，大批的技術人員參與了城市的規劃設計，俄國殖民者仿照莫斯科的城市面貌，開發建設哈爾濱。與此同時，中東鐵路的興建也將沙俄的文化意識一并傳承到哈爾濱。經濟和文化的空前繁榮，促成哈爾濱博得當時東北亞最負盛名的國際化商埠的重要地位。1907年哈爾濱已經成為中東鐵路以及東北鐵路樞紐。30多個國家的16萬余僑民聚集在此，不乏至今仍散落世界各地、為推進世界社會文明作出卓越貢獻的的猶太人。這些移民帶來了自己國家跟民族的文化，這些文化的交匯形成了多元文化的哈爾濱。多種形態的文化與哈爾濱原有的中國傳統文化相融合交匯。這樣的建筑風格確實反映了哈爾濱在歷史長河發展中的一個重要階段。因此，大量歐洲移民的涌入、西方文化的浸染，必然使得哈爾濱早期民間大量的地標建筑體現中西兼容并蓄的城市特點。
二、哈爾濱地標建筑中的文化“包容性”
哈爾濱的建設規劃中融入來源于西方的多元文化，使整個哈爾濱的發展走向了世界最前沿，與整個先進文明時代的發展保持著基本相同的步調。城市文化包容性的最直接的體現就是居住空間的融合。1907年后，蜂擁而至的外國移民中，不乏一些杰出的建筑師。其中，對哈爾濱影響最大的是沙俄的建筑師，他們將本民族的建筑文化帶到了哈爾濱，興建了一批批獨具特色的建筑。其中一部分保存至今，其中主要以新藝術運動風格為主，還夾雜著一些西方現代建筑風格。
1.宗教建筑的異彩華章。俄國建筑師仿照沙俄時代莫斯科的城市面貌，在喧雜的南崗區博物館中心地帶建成了“尼古拉大教堂”。這個標志性的宗教建筑，讓哈爾濱的冬天如同千里之外的莫斯科。顯要的地理位置非凡的建筑場地控制力，在漫長的歲月里影響著哈爾濱的城市規劃和發展形態與建筑風格的演化。在當時的俄國建筑風格主要是以法國建筑中的浪漫藝術流派為主導。多元文化的聚集，讓不同文化背景下的人們將自己的宗教也帶入到了哈爾濱。教堂建筑的出現，成就了一道獨特靚麗的風景線。在30年代的哈爾濱，教堂共計50多座，東正教、天主教、基督教、伊斯蘭教、猶太教、佛教等不同教派的教堂、廟宇散落于哈爾濱的大街小巷?，F今保存下來的東正教“索菲亞教堂”，也是現今中國保存最完美的典型拜占庭式建筑。這座近百年的建筑，宏偉、壯觀，古樸典雅。慣用的篷頂洋蔥頭式穹頂，是典型的俄羅斯建筑設計手法，既襯托出雄渾氣質、又勾勒著整個外墻體華麗多彩的細部，是“媲美”莫斯科的瓦西里教堂的經典之作。這種帶有典型俄式風格的西方宗教建筑，將哈爾濱這座城市文化包容性展示得淋漓盡致。
2.商貿建筑的瑰麗綻放。哈爾濱作為一個具有殖民色彩的移民城市，多元文化的交融碰撞產生的效應，更多地反映在新藝術運動風格的傳承和創新中。哈爾濱最具有多元文化風格的中央大街，為歐洲文化所熏染。比比皆是的歐式建筑，讓“東方小巴黎”“東方莫斯科”的盛譽名副其實。多元文化在此聚集，生根發芽，綻放著歷久彌新的華彩。這條大街涵括西方建筑史上最有影響的四大建筑流派，有起源于15、16世紀的文藝復興式，17世紀初的巴洛克式、折衷主義及現代多種風格等歐式風格建筑，這些建筑都體現了西方建筑文化的精髓。目前，中央大街仍有歐式、仿歐式建筑75棟。建筑中最為著名的當屬馬迭爾賓館，原為猶太人薩姆所諾維奇兄弟商會。她的興衰起落，是哈爾濱歷史發展的見證，哈爾濱的繁華盛景、血雨腥風，在這座百年商鋪中留下了太多的傳奇往事。1931年日本發動了對華戰爭，在占領哈爾濱后，將其文化一并帶到哈爾濱。所以這一時期日本的建筑文化又作為哈爾濱建筑的一部分融入到了建筑文化中，并且逐漸走向主流。將當時在歐美非常流行的、與現在工業文明相適應的裝飾藝術運動和現代主義運動的建筑移入哈爾濱，“濱江橋”、道外“桃花巷”等商圈的“圈樓”“中華巴洛克”成為另一道哈爾濱的特色建筑風景。
3.新藝術地標建筑的中西并蓄。哈爾濱現代地標建筑別具風格，防洪紀念塔就是其中之一。建于1958年，為紀念哈爾濱人民戰勝特大洪水修筑永久性江堤而建造。主設計師是前蘇聯建筑藝術設計師巴格奇•茲耶列夫。這座建筑讓中西方文化和諧交融得以延續。由20根7米高的古羅馬式回廊圍繞。塔碑刻有“塔鎮江天”的中文介紹，同時塔基前設有兩層仿古羅馬式水池，塔頂端為防洪建堤英雄們高舉旗幟的立體塑像。羅馬式回廊的建筑風格既體現了濃重的西方文化，而在細節上、在塔主體的標志線跟塑像則體現了中式風格，文化的交融在這座建筑中得到自然的、細膩體現。顯而易見，哈爾濱的新藝術中建筑風格是建立在中國傳統文化基礎上的發展，因而新式建筑風格具有抹不掉的地方色彩。在100余年里，哈爾濱的城市建設呈現旺盛發展態勢，這一中西兼收并蓄的地標建筑設計特色，對哈爾濱城市的發展奠定了重要的建筑風格的主流模式。
三、結語
新藝術與古藝術特點范文3
關鍵詞：高迪；建筑風格；自然主義
1?高迪簡介
安東尼奧·高迪 （Antonio Gaudi Cornet，1852-1926年）出生在距巴塞羅那不遠的小城雷烏斯，巴塞羅那幾乎所有最具盛名的建筑物都出自他一人之手，被稱為西班牙建筑史上最杰出的建筑家。今天在巴塞羅那保留的18件高迪作品中，17件被西班牙列為國家級保護文物，其中米拉公寓、圣家族教堂和古埃爾公園被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。高迪的建筑以反功能主義立場、追求精神力量和純粹的形式而成為新藝術運動的代表。
高迪出身于鐵匠家庭，從小的耳濡目染以及后來師從Viollet-lduc關于古代建筑的維護和研究，使得高迪能夠對哥特建筑有很深入的理解。高迪小時候的多病身體，使得他很少能夠貪玩，而是花更多時間親近自然，日后使得高迪著迷于自然。自然中的諸多元素如海浪、貝殼、巖石、海草等都成了高迪日后建筑創作的靈感來源。
2?高迪建筑哲學
高迪將哥特式、羅馬式、東方伊斯蘭式、現代主義、自然主義等諸多元素當成不同的音樂譜號，按照自己對生活的體會與感悟，創造了高迪式的建筑曲調。下面從高迪不同創作時期的典型藝術作品來分析。
高迪的作品分為三個時期，其一是早期的東方伊斯蘭摩爾風格，偏向于光復后遺留的阿拉伯遺留風格，具有濃郁的東方風情。其二是新哥特主義和現代主義風格，這主要是受法國勒杜克和英國拉斯金理論的影響。其三是自然主義風格，這是高迪中年后日漸成熟的標志，也使得自然主義風格也趨于巔峰。
2.1?摩爾風格
西班牙是個歷史比較復雜的國家，阿拉伯摩爾人對西班牙長達幾百年的占領與統治，不僅留下了璀璨的伊斯蘭建筑如阿爾罕布拉宮，也促進了地區間的文化融合。這種源于伊斯蘭的摩爾藝術風格，將傳統的阿拉伯形式和西班牙的地域特色相結合，是西班牙穆斯林在保存阿拉伯文化傳統的基礎上將基督與阿拉伯、波斯與北非文化元素的重新結合與創造，身處歐洲卻有強烈伊斯蘭摩爾風格的西班牙吸引著全世界的藝術家們。
建于1883~1888年的文森公寓，是高迪建筑生涯早期的代表作品，這是一座外立面有著豐富的瓷磚裝飾的華麗住宅。建筑的裝飾帶有濃郁的“摩爾風格”面貌。摩爾風格的裝飾語言成為一種文化根基的象征，在文森公寓中被高迪解釋為充滿視覺魅力的面貌。與阿爾罕布拉宮相似，文森公寓也采用了穹窿這種能夠使建筑鏤空的元素。不過高迪對文森公寓的穹窿進行了半平面化的處理，使得它能夠凸在墻面，并且采用顏色不同的瓷磚形成裝飾，打破了原先摩爾風格過于統一的樣式，使的文森公寓更加空靈美麗。這種摩爾風格的東方特色對高迪的建筑思想有很深刻的影響。這種摩爾風格的東方特色對高迪的建筑思想有很深刻的影響。
2.2?哥特主義風格
高迪青年時期在卡塔蘭地區的巴塞羅那學習建筑，高迪一生絕大多數的設計都是在這個城市中進行的。巴塞羅那頗具自由主義思想氣氛，高迪自然受到這種氣氛的影響。當時還在探索自己風格中的高迪，自然會受到巴塞羅那自由主義思想的影響，哥特風格那時對他的影響最大。
19世紀的哥特風格風靡歐洲，具有強烈的懷舊情緒，而民族主義是哥特風格復興的核心。西班牙獨特的阿拉伯摩爾和天主教光復運動，使得加泰羅尼亞地區一直有比較強烈的民族主義情緒，高迪也深受此哥特民族主義風格的影響，采用復雜精密的結構來表現哥特式的元素，如尖的拱門、角樓等等。但高迪的哥特建筑偏向于歷史風格，正統的哥特建筑特點是尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶及繪有宗教題材的花窗玻璃等，但是高迪認為大自然沒有直線的存在，直線屬于人類曲線才屬于上帝，所以高迪的哥特又是一種偏向于自然主義的復古哥特，是一種典型的“高迪化”建筑。
2.3?高迪的自然主義建筑
有人問過高迪最喜歡哪本建筑書，他指著書房窗外的樹說，那是我最好的老師。自然是高迪靈感的源泉，他從不挖空心思去“發明”什么特別的形式，只想著仿效大自然，像自然那樣去建筑，他說：“只有瘋子才會試圖去描繪世界上不存在的東西！”他認為直線是刻板的人類抽象出來的，曲線才是合乎自然的最美麗的形式。
在巴塞羅那帕塞奧·德格拉西亞大街上，坐落著一幢聞名全球的純粹現代風格的樓房——人稱石頭房子的米拉公寓。高迪認為這是他用自然主義手法在建筑上體現浪漫主義和反傳統的精神。米拉公寓外觀十分不規則，輪廓是一條條波浪線，墻面凹凸不平，連陽臺的欄桿都是海洋模樣。它不僅外形有非常大氣的整體雕塑感，里面還隱藏著他對庭院和建筑內部的精心處理。屋頂上，煙囪和通風口竟然被做成一片扭動著的精靈塑像，粗獷卻又精致。內部則有一個圓形和一個橢圓形的大小不同的天井，它們有典型的西班牙民居特色，沿天井兩側的階梯導向住戶入口的回廊，空間非常豐富，步移景異，堪稱一絕。在高迪看來自然就是美，美即是實用，實用即是自然的存在，自然即是實用的展現。米拉公寓完全采用有機主義形式，是新藝術運動發展極致的作品。
3?小結
高迪對建筑和藝術領域的影響是巨大的，高迪的存在讓我們終于能夠從另一視角來重新審視現代建筑運動，重新思考建筑文化的問題——我們的建筑師既缺少現代建筑大師的簡約手法，又缺少像高迪這種用心靈去裝飾人間的獨特建筑語言。高迪的建筑能夠幫助我們審視我們內心，探尋內心的真實，這是高迪建筑最美妙之處！
參考文獻：
[1] 徐芬蘭.高迪的房子[M].河北教育出版社,2003.
[2] 王受之.世界現代設計史[M].中國青年出版社,2002.
新藝術與古藝術特點范文4
民間藝術是相對宮廷藝術、文人士大夫藝術而言的，也就是所謂的“生產者的藝術”，它以勞動人民為創作主體，為了滿足勞動人民的生活需要和審美需要而創造，如年畫、剪紙、玩具、服裝及其他生活用品等。其藝術特點是樸素和壯美，表達了勞動人民內在的善良、熱情、樸實的審美情趣。隨著社會的不斷發展，民間藝術又會不斷演化，其種類和形式日益豐富，與現代藝術相融合，繼續服務于人們的生活，幫助人們表達和渲泄情感。
一 民間藝術的哲學基礎
從哲學的角度看，我國傳統的民間藝術應當屬于“實用主義”，從文化的視角觀察，則更多地是屬于“樂感文化”。吉祥觀念是我國民俗中最根深蒂固的觀念，它與人們生命中的一切相聯系，。從某種意義上說，中華文化的一切都是由以“福祿壽喜”為核心的吉祥觀念生發，按照“融入寓意，傳遞精神，形成表意圖像符號”的方式本文由收集我國民間的許多圖形圖案都由此而來。我國民間的吉祥觀念是中國文化除儒、釋、道之外的另一脈，在民間極具影響力，它以生命哲學為基礎，對中華民族影響已經有了幾千年，并且還將延續下去。因而，現代藝術設計要借鑒和和吸收民間藝術，就應當先深刻理解民間藝術的哲學基礎。
二 民間藝術圖形的意蘊
經過千百年的傳承，許多傳統民間藝術的圖形已經有了約定俗成的含義，最常見的有蝙蝠象征福氣，蝙蝠和桂花的組合象征祈求幸福富貴等。對傳統民間藝術圖形按其蘊含的意義進行分類，大致可以分成三種類型：生理安全型、文化寓意型和精神向往型，且這三種類型間是有層次的。生理安全型當屬第一層次，通過諧音、借喻、暗示等方法，讓人們心理得到滿足和愉悅，如用蝙蝠、鹿、仙鶴、喜鵲象征福祿壽喜等。文化寓意型當屬第二層次，圖形多在具象和抽象之間，借助其中的褒義所在，利用其不同的文化和物化意義，傳達人們祈求和平安康、生生延續等方面的念想，文化寓意型的圖形雖然有具體的形象，但其抽象意味更為強烈，如“萬字”、“云紋”、 “方勝”等等。精神向往型是最高層，通過詩意化的物品圖形來寄托人們的內心追求和精神上的向往。精神向往型以德為美，如通過梅、蘭、竹、菊等“四君子”傳達精神方面的追求。這三種類型的圖形之間也不是完全被割裂的，它們往往是交織在一起，通過具象、抽象及不同形態圖形的組合，讓人們獲得視覺意識、社會心理、精神寄托等多方面的精神寄托。
三 民間藝術的啟示
民間藝術是一種生的藝術，即人生的藝術，隨著社會的不斷發展和變化，傳統的民間藝術雖然有點沒落，但民間藝術中蘊含的實用哲學和樂感文化精神還在，只要這種精神在，民眾還是會喜愛這種滲透和反映精神寄托的現代藝術作品。設計師們應當從傳統圖形的圖案和形象中領會其文化價值，并將其文化內涵在當代藝術設計中運用。但凡是藝術創作，尋根溯源，都能挖掘出其蘊含的文化和哲學。隨著國人對我國傳統文化重視程度的不斷增強，諸子百家、二十四史等受到了越來越多人的學習和關注。但這些只是傳統文化的一部分，我國傳統文化中，最為重要的部分應當是在民間，即民間的人生哲學和生活態度，這才是在我國文化中起決定性作用的成分。國人的精神、性格和習慣，都源于此。傳統文化中蘊含的人生哲學和生活態度可以影響人們對新舊事物的取舍，影響社會發展的速度，通過對民間藝術的深入研究，就能了解民眾的悲喜憂愁，啟發設計師門該設計什么樣的藝術作品，該怎樣去設計藝術作品。計師們能從中得到很多技術方面得不到的啟示，即文化和哲學層面上的啟示。只有在這些方面有了突破，才會使我們的現代藝術設計成為有源之水。設計師們應當利用中國民間藝術圖形圖案這一廣袤的田園，為當代的藝術設計提供豐富的營養。
四 現代藝術設計中民間藝術的運用方法
新藝術與古藝術特點范文5
關鍵詞：新媒體藝術；創意思維；數字美感
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）23-0062-01
一、所謂的新媒體藝術
新媒體藝術的源頭包括：受杜象影響甚巨的六十年代觀念藝術，以及由早期未來主義宣言和達達式行為、以及稍后出現的偶發藝術(happening)脫胎轉變而成的七十年代表演藝術等。同時，五、六十年代的前衛藝術實驗中也出現結合機械技術的動力藝術（kinetic art）和最早的電子藝術作品。溝通與合作成為在這些范疇進行創作的藝術家的關注焦點，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發掘創造新思維、新的人類經驗，甚至新世界的可能性。許多藝術家對于讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術作品本身的定義也不再決定于它的實體界線，而更多在于它的形成過程。另外，整個二十世紀對于新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，也大大地激發了藝術家的想象力。
二、新媒體藝術——創意的思維狂潮
新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：連結、融入、互動、轉化、出現。你首先必須連結，并全身融入其中，與系統和他人產生互動，這將導致作品以及你的意識產生轉化，最后會出現全新的影像、關系、思維與經驗。我們一般說的新媒體藝術，主要是指電路傳輸和結合計算機的創作。最新穎的新媒體藝術乃是“干性”硅晶計算機科技以及生命系統相關的“濕性”生物學的結合。我將這剛剛正在萌芽崛起的新媒體藝術稱之為“濕媒體”（moistmedia）。首先還是讓我們回過來談談主要特點為促使觀眾（使用者）和作品進行互動并介入參與作品轉化與演變的網絡與數字科技。這些“作品”可能是顯示于屏幕上的多媒體、機械操控的系統、抑或環境式結構；但共通點是使用者經由和作品之間的直接互動，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。他們以不同的方式來引發作品的轉化——藉由觸摸、在空間中的移動、抑或所發出的聲音。不論與作品之間的接口為鍵盤、鼠標、燈光或聲音感應器、抑或其它更復雜精密、甚至是看不見的“板機”，觀者與作品之間的關系主要還是互動性質的。連結性乃超越時空藩籬，將全球各地的人連系在一起的電信網絡導致的結果。在這些網絡安身的網絡空間中，使用者可以隨時扮演各種不同的身份，搜尋天涯遠方的數據庫以及信息檔案、滲透到異國文化中、產生新的社群。在面對和評析一件新媒體藝術作品時，我們要提問的問題是：作品具有何種特質的連結性或互動性？它是否讓觀者參與了新影像、新經驗、以及新思維的創造。
新媒體藝術是對主流藝術的一種顛覆和反叛，隨著數字化時代的到來，全世界曾經主流的藝術形式已是過去的事了，傳統的藝術空間在未來也將會“消解”。新媒體的發展及與人們的互動性達到了任何藝術形式無法達到的程度，這是一個全新的顛覆和革新層面。目前有規模、有實力的藏家和機構已經開始收藏新媒體藝術，新媒體藝術作品目前很少出現在拍賣場，基本都在畫廊和博覽會中進行銷售，這些作品在市場上的交易量有限，價格在目前也較低。
新媒體藝術一直處于邊緣，不被主流藝術界重視，新媒體藝術長期以來是以當代藝術的分支而存在，對于當代藝術毋庸置疑是具有實驗性和挑戰性的。利用新媒體去呈現人們生活中的種種境況，其意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。新媒體藝術為藝術創作提供了新的美學向度，從這個角度來看，創作者可以運用新媒體技術通過多維度的空間來表現其觀念，更可以調動參與者的多感官。事實上，新媒體藝術從一開始就不是孤立的存在，與建筑、表演、商業、公共空間、科技等都有非常多的交集和聯系，而且目前市場化的程度也非常高。
三、用藝術玩轉高科技
以“數字美感”向生命致敬正在新藝術之外，手藝不再是冰涼的，我們以至能體味由不成見前言物量所帶來的。荷蘭藝術家埃德溫·凡德海德的做品《延展的火花網》，分析了互動聲音取燈光安拆、電磁勾當傳感器、特制軟件及火花網等多類前言，不雅寡正在展廳外的一舉一動都被器記實下來，并上傳到展廳頂部龐大的火花網安拆上，同時隨機發生令人驚訝的電光和聲音，籠蓋零個空間。正在藝術家看來，“電火花代表了美、和，火花是制制光的最根基形式，它所發生的脈沖是可想象的最短的聲音。”火花閃爍，陪伴滅不雅者的某個詫同的霎時，藝術家的浪漫想象流露無遺。那一創作企圖，是通過包含其外的科技邏輯和數字化的沉著的美感實現的。策展人馳尕也對“數字美感”做領會讀。他認為，數字做為一類前言或手藝，分歧于以往任何模仿前言，“藝術反是那個時代的藝術，是數字時代所發生的一類特殊汗青和文化現象。”
人類不是的核心讓我們轉向另一件參展做品，從外體味新藝術動聽的力量及其對生命本體更深切的思慮。巴西藝術家古托·諾布萊嘉用動物、特制電、節制器、光纖維、無機玻璃體、LED燈等制成了做品《呼吸》。藝術家描述其為“一個生命體和人工系統的純交體”。她看上去并沒無人類生命體征，正在藝術家的設想之下卻具無了最根基的功能。每當你朝動物的葉片呼氣或者吸氣，傳感器就將動物對那小小氣流的用光纖維管的收縮表示出來。而它竟然是那么——呼吸的疾取緩，動物的反當往往是強烈的。它更但愿不雅者溫柔地呼吸，不然還會帶來令它不適的痙攣和哆嗦！呼吸是生命的前提。用數字手藝制制分歧生命體之間的毗連，那一似乎想入非非的構想不再逗留正在科學嘗試室階段，藝術家們也為此創制了可能，并且表達愈加詩意。從展覽的從題“延展生命”就能夠感逢到，藝術家們對“生命”所做出的表述充滿小我色彩，同時也對“人類核心論”表達了強烈的量信。
四、在中國：高科技與藝術的對話
新媒體在中國應該說是跟上了世界的潮流，新媒體是網絡時代，人們在交互技術快速發展的時候，進入的這么一個媒體的時代。新媒體藝術在國內還不是很普遍，不是大家皆知的藝術。所以這次展覽有來自不同國家的藝術家，他們帶來了新媒體藝術的作品，就可以使我們看到我們在藝術和媒體之間，在藝術家和各種技術之間可以產生各式各樣的藝術展覽。這次展覽從作品的數量上說不算最多，也許在近40年里，每一件都能闡述藝術家的文化觀念。我相信觀眾走進這樣的展廳，會覺得新的媒體時代和藝術家會發揮他們的才智讓我們獲得新的體驗，新的藝術感知。作為中國新媒體的藝術家來說更可以和國際中的藝術家進行更多的交流，所以這個展覽不僅僅是展覽，還有很多藝術家的講座，可以和很多學術機構進行交流，這是關于新媒體藝術在中國的一次聚會。
不同背景的藝術家他們首先有共同點，就是如何運用媒體所提供的新的語言可能性，或者說新的視覺的一種新的可能性，在這個方面中外藝術家都有共同的語言。但是任何作品的創作都有文化的支撐力，文化的修養、環境、條件，所以我們就可以看到中國藝術家在這個時候就體現了一些和國外藝術家不同的地方。比如說，他作為一個藝術家，就一直在進行新的公共語言的探索，公共語言借助的是公共符號，這種符號也是一種媒體，能夠產生一種人們新的交流方式?？姇源哼@幾年一直在二維圖像和三維圖像之間做一種很大的歷史敘述，要描繪一個大的主題，這就體現中國藝術家不僅關懷中國的問題，而且關懷世界各地的主題。每一件作品都能看到中國藝術家和國外藝術家的差別。
參考文獻：
[1]林迅著.新媒體藝術.上海交通大學出版社.
新藝術與古藝術特點范文6
一、精神意境異流同源
新石器時代陶器的發明成為顯著標志，人們開始用原始的書寫工具，在陶器上繪制動物紋樣和圖案，真實地映射出當時人們漁獵等勞動場景。陶器經歷了仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化在長江、黃河流域的迅猛發展，原始巖畫和彩陶畫相繼成為當時藝術的主要表現形式。該時期的陶器繪畫作品是我國現存最古老的繪畫藝術作品，也是陶瓷藝術與繪畫藝術最早的契合點。在現代的一些考古著作中，部分專家學者認為陶瓷的裝飾紋樣的產生和發展啟動了中國繪畫藝術史的進程。在陶器成功轉型為陶瓷后，經過藝術家的不斷探索和創新，中國畫的一些表現效果再次呈現于瓷器上?？v觀諸多史前社會出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶—《人面魚紋盆》的表現內容，雖考古學家尚無確切定論，但多數學者認為與半坡氏族當時的某種原始信仰有關，是當時藝術家基于現實生活的主觀反映。這種藝術的形式，在戰國時期出土的一種以線為主要造型手段的帛畫中得到了進一步的升華。例如湖南長沙子彈庫出土的戰國時期帛畫—《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》從筆墨意境來看，顯然與當時“陰魂升天”的迷信思想有關，極具情感因素和人文情懷。帛畫被現代學術界認定為中國畫的雛形。所以從藝術形式來說國畫和陶瓷藝術同樣帶有深厚的民族性、區域性。同樣在審美性和歷史性上，二者屬異流同源。中國畫和陶瓷繪畫藝術的精神意境之所以能喚起人們美的感受，源于它生動的表現形式，將現實生活中的美萃取后在精神意境中集中展現。中國畫與陶瓷繪畫藝術在對精神意境的追求和描繪上有著共同的特點，均是心靈與外物的結晶。張璪說“外師造化，中得心源”，指繪畫應注重創作者內心的感悟，強調精神意境的傳神寫照。這種傳神寫照的描繪手法在陶瓷繪畫藝術上得到了充分的發揮和創新，如陶瓷藝術大師熊漢中先生創作的作品，尤其注重自然景物與內心情愫的融合，其代表作品《清趣圖》，就是運用自然景物荷葉、翠鳥的傳神寫照給觀看者營造一種祥和、寧靜的氛圍，充分體現了國畫手法運用在陶瓷繪畫上的意境美，畫家對自然和生活的醇厚情意通過陶瓷裝飾淋漓盡致的抒發。
二、氣韻表現異曲同工
中國畫重意境美的追求，講究工寫兼用，作品妙在似與不似之間，大有意境幽遠，耐人尋味之意。南朝謝赫的《古畫品錄》中提出六法論，即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，其中首法即是“氣韻生動”；五代畫家荊潔在“筆法記”中提出六要“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中首要即是“氣”。因此我們不難看出“氣韻之境”在中國畫里占據極其重要的位置。而氣與韻之間，尤“以氣為主”，“氣”在中國畫的藝術結構中蘊含著“筆氣、墨氣、色氣”技法含義，以及“氣勢、氣度”的精神意志。漢唐至北宋時期的藝術品頗重氣勢，荊浩的《匡廬圖》、董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》，生動概括的形象和動感的線面韻律的表現，都折射了當時的中國畫對氣韻的推崇。時至南宋，以“氣”彰顯寧靜優雅之韻的文人畫派體系成為主流。荊潔在“筆法記”中有云“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱亦立形，備遺不俗”。大意是說作畫要把握主題的精神實質，汲取主題的內在神韻，在繪畫創作中將自我精神情感熔鑄到繪畫主題之中進而獲得神韻。主張氣韻聯動，形成中國傳統繪畫藝術深邃廣裹的審美情節，并將這種審美情節映射到各種形式的藝術觀念之中。陶瓷繪畫藝術是以繪畫工具在瓷質表面呈現的藝術表現形式，其具備獨有特性，與國畫在表現和用筆上有一定的差異，但其呈現效果卻有著異曲同工之意。陶瓷藝術工匠一般都是“民間美術”的傳承者，其“民俗性”的基本特征決定了表現形式的“世俗性”，但其“世俗性”并不影響陶瓷表現中的氣韻生動。由于宮廷富貴高雅的文人意識的介入，潛移默化地改變著陶瓷藝術創作者的美術素質，使陶瓷繪畫藝術在傳統的“民間美術”技法基礎上汲取宮廷院體畫、文人畫章法，與國畫藝術形式日趨接近，使之有別于民俗工藝美術作品而具氣韻之美。正如許之衡云：“明瓷之畫也，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣”。由此可見將國畫中“氣韻生動”的筆法融入陶瓷繪畫已不再是單純的民俗美術了，它在向文化階級接近，明顯提高了傳統陶瓷繪畫表現的文化品味。
三、筆墨意趣藝疏理同