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酒與文化藝術的關系范文1
關鍵詞：非物質文化遺產保護；旅游開發；辯證關系
中圖分類號：F592.3.74 文獻標識碼：A 文章編號：1002－6959(2009)05－0139－04
引言
2003年10月17日聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產國際公約》中對“非物質文化遺產”的定義是：被各社區、群體，有時是個人，視為其
文化遺產的各種實踐、表現、表達、知識和技能，以及與之相關的工具、實物、手工制品和文化空間。例如，具有較高歷史和藝術價值的傳統戲劇、音樂、文學、藝術、工藝技藝及無形的文化載體，還有具有民族特色的衣食住行、生活風俗、信仰風俗、節日風俗、人生禮儀風俗等。非物質文化遺產代表著一個民族的繁榮與創新，蘊含著民族的精神特質與文化沉淀。然而隨著經濟一體化帶來的文化一體化的加深，非物質文化遺產的多樣性和獨特性正漸漸受到現代商業文化的沖擊。與物質文化遺產的保護不同，非物質文化遺產更強調對觀念層次的保護，強調活態的保護，展現文化生態環境，不只是用語言文字或者現代科技手段記錄、保存，而是要引入市場機制，通過旅游開發與非物質文化遺產的互動來提高對非物質文化遺產的保護。旅游開發是對民族智慧的結晶進行包裝、展示和宣傳。這對非物質文化遺產的保護起著積極的作用，但同時它的介入又會使非物質文化遺產趨于舞臺化，商業化，難以呈現自己的原生態精華。如何認識并統籌處理好兩者之間的辯證關系，實現保護與開發協調發展，對政府、文化教育機構、傳承人、旅游企業促進非物質文化遺產保護的可持續發展具有重要意義。
一、貴州少數民族非物質文化遺產概況
貴州是一個多民族群體、多文化共生態的省份，天然民族資源和地理環境的有機結合顯示出該地區原生態少數民族非物質文化遺產的厚重。在2006年文化部公布的第一批國家非物質文化遺產名錄中，貴州省非物質文化遺產有31項40處入選“國家級”，排名在浙江、福建之后位列全國第三腳。
1、貴州少數民族非物質文化遺產的分類
貴州第一批國家級非物質文化遺產名錄，按類型分大致可以分為四類：一、民間口頭文學。二、民間歌舞和民族音樂。三、民族民間工藝。四、民族節日。具體如表1所示：
2、貴州少數民族非物質文化遺產的現狀
以上的少數民族非物質文化遺產正是以豐富的文化底蘊與獨特的民族風情展現了自己“博”而“精”的特點。博是民族文化滲透的范圍廣，各個民族都有自己獨特的非物質文化遺產，精是民族風情各不相同，各個民族都有自己的文化形態與技藝精華。例如同是侗族的歌曲，侗族大歌和侗族琵琶歌在伴奏樂器，演唱手法上就有諸多不同。貴州少數民族非物質文化遺產作為貴州民族文化的瑰寶，在豐富傳統文化的多樣性和弘揚民族精神中有不可替代的作用。然而在社會現代化和城鎮化建設的浪潮中，人口的遷徙，信息化程度的提高擔負著民間手工技藝的傳承人日益減少，少數民族非物質文化遺產的繼承和發展面臨著嚴峻的挑戰。一方面，政府想通過旅游開發走文化產業化之路將非物質文化遺產推向市場，將之形成文化品牌效應。另一方面，非物質文化遺產市場化的過程中與現代文化的融合必然會造成原始文化形態的失真。因此處理好少數民族非物質文化遺產的保護與旅游開發的關系對促進非物質文化遺產的繼承與發展有著重要意義，這種雙贏模式的構建將會大力推動全民打開文化的寶庫，守望瀕危的文明。
二、貴州少數民族非物質文化遺產保護與旅游開發的辯證關系
1、貴州少數民族非物質文化遺產保護與旅游開發的對立性
隨著旅游產業的發展，旅游開發對貴州少數民族非物質文化遺產保護地區有著諸多消極的影響。
第一，貴州少數民族非物質文化遺產的真實性和完整性遭到破壞。旅游開發中商業化的驅使歪曲了貴州少數民族非物質文化遺產的真實性，為了迎合游客的審美偏好，許多少數民族非物質文化遺產都背離了文化本身的涵義，趨向于商品性與演藝性。例如，傳統活動、節日慶典和民間工藝通過“包裝”變得舞臺化和日?；瑔适Я吮旧淼氖嵏泻臀幕瘍r值。另外，通過對旅客獵奇心理的揣摩，一些民族風俗被改造，夸張，導向奇特、原始、神秘、甚至野蠻、低俗，導致許多優秀文化遺產變味、衰落和失真。旅游開發中商業價值的追逐同樣也破壞著非物質文化遺產的完整性與系統性，很多民間藝術都是只選擇其中有商業價值的部分斷章取義的進行開發與傳承。
第二，貴州少數民族非物質文化遺產的特有性與豐富性遭到沖擊。貴州省非物質文化遺產保護比較好的地方大多是交通不便，經濟相對落后的地區。政府為了拉動當地經濟增長，促進旅游業對經濟的推動作用，對少數民族非物質文化遺產進行隨意開發。由于旅游開發不當，很多地方出現民族活動，非物質文化商品雷同，節目安排粗制濫造。例如，苗族蠟染技藝，苗族銀飾技藝在很多少數民族景區甚至是非少數民族景區都能見到，并且沒有自己的特色跟主題。此外，旅游活動的開展打破了當地相對封閉的傳統文明，當地民族比較容易接受游客帶來的“現代文明”，原有的民族文化及民族審美情趣都在不知不覺的發生變異?，F代文明擠壓了傳統文化與藝術的存在空間，少數民族非物質文化遺產的豐富性受到嚴重沖擊。
2、貴州少數民族非物質文化遺產保護與旅游開發的統一性
現在以下幾個方面：
第一，旅游開發為貴州少數民族非物質文化遺產的保護營造了肥沃的土壤。少數民族非物質文化遺產瀕臨絕跡很大程度是因為他們受到現代文明的沖擊，脫離了現實中的經濟性與實用性。而旅游開發所重新挖掘、復原的非物質文化遺產展現了少數民族的傳統文明，迎合了游客對少數民族文化的好奇與渴求心理，借助旅游業使不斷衰落的傳統得到復興和光大，使日漸失去市場的少數民族非物質文化遺產被重新賦予市場價值與社會文化價值，進而為非物質文化遺產的生存和繁衍營造了肥沃的土壤。
第二，旅游開發為貴州少數民族非物質文化遺產保護提供了市場支撐。旅游開發產生的市場導向使政府，旅游企業自覺的打造自主的少數民族非物質文化遺產品牌，以文化品牌注意力來喚起經濟增長點。進而在少數民族非物質文化遺產所在地形成集民族工藝品經營，民族歌舞表演，民俗民風展示及民間技藝宣傳為一體的多層次綜合性的文化產業鏈。這對提高當地少數民族非物質文化遺產品牌知名度，加強社會各界對少數民族非物質文化遺產的重視和保護，促進當地經濟的增長有著重要意義。
第三，旅游開發為少數民族非物質文化遺產保護開辟了新的保護途徑。少數民族非物質文化遺產保護只有與旅游開發相結合才可能起到長足有效的保護作用。當前在對非物質文化遺產的保護中大都采用攝影錄音，整理記錄等靜態的方式，也有注重對傳承人的培養。但這些都不足以展現少數民族非物質文化遺產的活態性，并且缺乏保護的原動力。而引入旅游開發，讓人們從旅途中提高對少數民族非物質文化遺產的認知、參與、感悟及體驗，既能擴大文化傳播度，又能提高民眾的保護意識。如，結合搶救式保護開展“非物質文化遺產探索之旅”；結合數字化博物館開展“穿梭時光尋找瀕危的文明”；結合傳承培訓機構和學校，開展“非物質文化遺產修學之旅”；結合民間活態保護，在民族文化生態保護區開展民間技藝、民俗民風的“武林大賽”。
第四，旅游開發提升了少數民族非物質文化遺產保護相關人的積極性。少數民族非物質文化遺產保護涉及政府、文化教育機構、傳承人、旅游企業等多方位的利益相關群體。旅游開發帶來的經濟效應與社會效應，一方面，可以喚起當地居民對自己民族傳統文化的自豪感，激發傳承人對少數民族非物質文化遺產保護的自覺性。另一方面，可以增加政府、企業和文化教育機構對當地少數民族非物質文化遺產的關注和保護。
酒與文化藝術的關系范文2
（一）民間藝術的“本原化”
民間藝術與普通百姓的生活密切相關，盡管有藝術的成分，但更多的具有實用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術“是同廣大人民的生活關系最密切的,就其主流來說,多帶有實用性,既保持著本原文化的特點,又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術’的特點,但仍距其實用性分離不遠?！鼻疤K聯藝術理論家B•E•古謝夫在論述民間創作時也說:“民間創作同時既是藝術又不是藝術;其中,認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體,而這種統一包含在形象—藝術的形式之中?！币簿褪钦f，民間藝術多與生活、實踐、勞動等密切相關，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點來看，趙本山的藝術根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。
（二）民間藝術的低俗化
說到此處，得出民間藝術不應該高雅這一結論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環境下可以存在，消費者有選擇的權利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經不是真正意義上的二人轉，是其迎合觀眾，媚俗的表現。并不是說以前的二人轉就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉的唯一追求或唯一內容。
二、“低俗”與“高雅”之辯
“低俗”的藝術固然不好，高雅藝術也不是能被所有人所接受。如果說高雅藝術好，為什么許多高雅藝術受到受眾的冷落。原因就在于它們疏遠了受眾，它們對受眾的文化消費心理特質缺乏了解。它們的敘事方式遠離了這些受眾的生活，在審美趣味上與大眾審美取向之間距離越來越遠。在審美上疏遠受眾，結果就將自己束之高閣。趙本山只所以會成功就是因為他的定位成功。他是根據大眾的文化消費心理進行受眾選擇。他的受眾范圍定位準確。他的服務對象就是普通的群眾。他的表演獲得了受眾的認可和贊同。他明白受眾喜歡什么，不喜歡什么。他的表演就是一種以受眾為主體的商業敘事模式。他獲得經濟上的利益更加上在藝術上的成功?？梢哉f他是一個成功的會進行商業敘事的民間藝人。他是一個喜劇、小品演員，演二人轉出身，還組織拍攝了大量農村題材的影視作品，還是一個精明的商人。盡管也有人不喜歡他的表演和作品，但是他卻能被絕大多數的普通大眾喜歡，同時他賺足了錢袋子。他小品屢次被評為最受觀眾喜愛的節目，他拍的影視作品又總能得到觀眾的熱捧。同樣是他，把東北二人轉這種民間戲曲形式拉上商業化敘事的道路上，東北三省的劉老根大舞臺把二人轉這種在東北三省的民間戲曲發揚光大。
酒與文化藝術的關系范文3
一、中國古代的廣告
廣告一詞，雖是舶來品，但在中國古代并非沒有商品的宣傳。那么，這些古代的宣傳雖不似現代的廣告這般鋪天蓋地，炫目多彩，但是伴隨著中國厚實的文化底蘊，也有著別樣的意境和獨特的美感。廣告的形式多種多樣，有口頭式，有實物式的。我們常說的一句成語“自相矛盾”出自《韓非子•難一》:"楚人有鬻盾與矛者，譽之曰:'吾盾之堅，物莫能陷也。'又譽其矛曰:'吾矛之利，於物無不陷也。'或曰:'以子之矛陷子之盾何如?'其人弗能應也。夫不可陷之盾與無不陷之矛，不可同世而立。"后因以喻人的語言行動前后抵觸、不相應合。前面這位楚人先后給自己的矛和盾都做了一個比較夸張的廣告。雖然最后無法自圓其說，但是也體現了最早的廣告也是采用的夸張手法，與現在的某些廣告如出一轍。
“每當我看到天邊的綠洲，就會想起東方起洛娃”這是上世紀90年代，一句膾炙人口的廣告詞。至今念叨出這句廣告詞還能想起小時候那個很有意思的廣告。那么在我國古代，也是有廣告詞的，但是我們中華文明不是一般的給力，我們的廣告詞，多以詩歌形式出現。例如我們耳熟能詳的那句“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂，借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！本褪蔷频淖罡叨挝坏膹V告詞。至今仍有杏花村酒這個品牌，為中華名酒之一。到最后也不知道是詩成就了酒，還是酒成就了詩。體現出了詩酒文化，也體現了這句廣告詞的震撼力。
中國古代的廣告具有很強的品牌意識，這在中國的代名詞瓷器上顯得尤為突出，我們現代文物鑒定中，經常會看到專家會在器物的底找款。例如宋定窯以白瓷聞名于世，“白瓷雙魚瓶”造型別致，工藝精良，瓶底有“易定”二字，這個應該等同于現代廣告設計當中的商標。不同的是，古代的“商標”不僅體現出了強烈的品牌意識，而且還能帶給人們美的體驗和享受。由此可見，遠在中國古代，文化與廣告之間就有著必然而密不可分的聯系。甚至廣告本身已經成為了傳統文化的一個組成部分。
二、中國傳統文化對廣告的影響與應用
中國傳統文化可以說對現代的廣告也有著深遠的影響。儒家，道家，佛教的美學思想引領著我們的審美情趣。而廣告藝術與審美情趣是密不可分的，一個好的廣告必須符合大眾審美，得到普遍的認可和欣賞，才能讓商品走向市場，推廣開來。中國傳統文化中講究“天人合一”。這解釋了人與自然的關系。而這種觀念恰恰反應到現代，在現代產品中，綠色，環保，和諧共處，也是人們在提高環境意識后對于產品更高的一種要求和境界。盡管綠色，環保，和諧共處是當今的口號，但“天人合一”的思想仍深植于國人的心中。所以，在當今的廣告中，我們經?？梢钥吹竭\用人與自然的風景來表現“天人合一”的主題，從而推介產品的例子。
例如，舍得酒，就是中國傳統文化思想的一種體現。其中的廣告語“智慧人生，品味舍得”就充分體現了道家思想中的舍與得之間辨證關系。而黑白相間的包裝設計在我看來更是借鑒道家的符號元素陰陽魚。其中還運用中國傳統文化中的書法藝術，整個包裝透出濃濃的文墨氣息。令人感受到古典美，忍不住要品嘗。體會其中的意味，給人以智慧的感受。一個小小的酒的廣告，在實際的設計當中融入了中國傳統的美學思想還有書法等多種傳統藝術形式，傳統文化對藝術設計的影響由此可以見一斑。
傳統文化中的國畫，書法，年畫，剪紙，臉譜，皮影等藝術形式在現代的商品包裝宣傳中，應用的十分廣泛。這么多的文化藝術形式，為現代廣告設計提供了更多的創作思路，而這些包裝中的應用給人以熟悉親切的民族感，讓人聯想起濃濃的家的感覺。往往能夠引起人們的共鳴，拉進買賣雙方的距離，從而起到宣傳推介的廣告作用。在現代的廣告設計當中，還在不斷在傳統文化當中汲取養分，無論圖案設計，還是包裝設計，乃至一些廣告語都融入了傳統的文化元素。這些傳統民族文化提升廣告的品位，加深了人們對于產品了解同時也帶給人們古樸典雅的文化氛圍。
三、結語
酒與文化藝術的關系范文4
關鍵詞： 傳統元素 現代包裝設計 文字 圖形 色彩
傳統，是人類在漫長而不間斷的歷史長河中各種文化精粹的漫長的產生、演繹發展的積累與繼續。傳統文化在不同的時代、不同的民族與國家、不同的地域之間既有潛移默化的交融（如在唐代，通過絲綢之路，波斯文化與東方文化的交融），又有較為明顯的演變與發展（如由于政權的更迭，各個朝代的某些文化與其他朝代的區別就較為明顯）。因此，在各個不同的歷史時期、不同的地域及不同的民族之間，傳統文化必然會或多或少地顯示出各自的特點。
在現代包裝設計中，運用傳統元素來進行設計是一種行之有效的創意思路。傳統形式的包裝可以從材料、結構、造型、書法、圖案紋樣、色彩等方面進行綜合考慮與選擇。作為有著五千多年悠久歷史文化的文明古國，中國的傳統文化博大精深、源遠流長，擁有諸如彩陶紋飾、吉祥紋樣、瓷器、青銅器、雕刻、絲織品、玉器、漆器、傳統建筑、書法、繪畫、民間剪紙、皮影等豐富的文化藝術遺產，而從這些傳統文化中發掘出的要素同樣可以作為創意來源，為我們廣大的包裝設計工作者提供了取之不盡、用之不竭的創意構思的素材。不論從中國傳統文化所涉及的面與量，還是其底蘊來說，都是無與倫比的廣博與深厚。
包裝的主要功能之一是為了從視覺形象上向消費者傳達有關包裝對象（即產品）的時空及地域等特點的信息。因而我們設計傳統風格的包裝時就必須選取傳統文化要素。但在設計中對傳統文化要素的運用不能只是簡單地、原封不動地搬用若干古代和民間的現成圖案，即不能單從具體形式的角度來考慮傳統，而忽視了設計本身所應具有的整體意境，也即具體形式的運用是否恰當，能否體現出產品的意境，是否耐看。
龍應臺先生在關于國際化和傳統文化的講演中曾經打過一個比方：一個國家的文化就如一株植物一般，不光要看到其枝葉的繁茂，還要看到其實它的養分都是源于扎根的那片土壤。龍先生說的這些明確地闡釋了在設計傳統風格的包裝時不能只是表現外在形式，更主要的還要包裝所呈現的內涵。從這一點看，日本的包裝設計相對于我們國家的包裝設計要表現得更為淋漓盡致。
在現在的包裝設計中所體現出的傳統風格的表現形式，傳達出傳統文化的藝術美感，其表現也趨向于多元化，如我們可以經常在一些具有歷史文化積淀的藝術品或生活用品中找到傳統風格的包裝設計。其主要的表現除了在包裝材料上的應用，還有就是通過設計的視覺要素來體現，如文字、圖形和色彩。
一、現代包裝設計中的傳統文字之美
漢字是世界上使用時間最長的文字之一，在中華民族漫長的歷史長河中，承載著交流思想、繼承文化的重任，其線條構造和象形特征使得它具有先天的審美價值，這是文字在“形”的要素發展過程中，能夠最終脫離實用性，成為獨立存在的藝術的根本原因。文字的母體中包孕著實用與藝術的雙重性，它的實用于生活，它的藝術性則滿足了人們形而上的精神需求，是中華民族特有的文化展現形式。從陶文、甲骨文、金文到今天的漢字，文字作為交流和傳播的載體，在人類的歷史進程中扮演著極其重要的角色。而在現代包裝設計中運用漢字書法已成為具有中國特色的產品在包裝上一種獨特標識，如在酒、茶葉的包裝設計中運用一些傳統文字作為設計要素，可以讓人覺得非常的親切。比如書法藝術的運用，可以使整個包裝格調古樸典雅、含蓄深邃，既具現代感，又有濃重的傳統文化內涵，更能取信于消費者。
二、現代包裝設計中的傳統圖形之美
世界上許多先進的文化與技術不斷傳入我國，并與中華民族的優秀傳統文化融合在一起，形成了現在特定的文化狀況，這是歷史的必然。在探索一些傳統與現代融為一體的產品包裝設計時，只有在既繼承傳統圖形文化特質又符合時代的脈搏和節拍的基礎上推陳出新，才能使得其包裝設計具有無窮的生命力和新意境，才能為當代的人們所接受。只有具備了民族性或民俗性的產品包裝，才能更好地體現它的獨特個性和與眾不同，才能在市場流通或文化交流過程中充分體現包裝設計的目的和意義。其中最為鮮明的重要表現形式是包裝上的圖形。比如用做底紋和邊框的方勝盤長、回紋、如意紋、吉星錦、拐子龍、云紋、饕餮紋，以及具有吉祥寓意的傳統吉祥元素的應用，如龍、鳳、麒麟、辟邪、朱雀、玄武等，都是中華民族特有的典型圖形紋飾。如果在包裝設計中酌情利用這些傳統圖形，肯定會使產品更加富有民族性，也更具有東方古國的風韻，在顯示民族風格上起著潛移默化的藝術效果。
三、現代包裝設計中的傳統色彩之美
在包裝設計中，色彩具有先聲奪人的力量，是視覺元素構成的重要組成部分，其功能除了能夠吸引眼球、捕獲色彩信息外，最主要的是能將這些信息通過眼睛傳達給大腦，觸及人們的審美并引起人們的美好聯想，寄托人們的美好情感，如設計師萬宇在給“國窖1573”酒包裝設計中選用中國傳統顏色――中國紅與金色作為包裝基準色，整套包裝金紅相配，更體現了中國古建筑中的皇家韻味，呈現出高貴、華麗與喜慶。像我們這樣一個多民族的國家，在包裝設計中就更應該充分利用傳統的民族色彩資源，并通過這些具有代表性的傳統民族色彩，充分挖掘其背后的內在文化精神，充分考慮中華民族幾千年來的用色習慣和色彩象征。如中國紅、中國黃、紫色的搭配總能有一種出色的視覺效果，強烈但不輕浮，有著濃郁的民族特色，是古代居室裝飾的常用色彩，在渲染出熱烈、華麗的氣氛，形成極強的視覺效果的同時，又能體現中華民族的獨特的文化底蘊。
此外，在現代包裝設計的過程中我們還必須協調和平衡民族傳統文化與現代包裝設計的各種關系，濃縮民族傳統文化元素于設計作品中。根據傳統文化的特點和現代設計思想，尋找兩者的最佳結合點，不僅要有超前的設計意識，高起點、全方位地塑造“新”形象，而且要重視新技術、新材料、新工藝和傳統元素的結合，吸取各種藝術表現手法，取眾家之長為我所用，使民族傳統元素在現代包裝設計中得到升華。
綜上所述，我國現代的包裝設計應當準確地運用各種傳統元素，從傳統藝術形式中提取要素進行再創造，設計出既保留本土設計藝術的風韻和特色，又帶有鮮明的時代特征，并具有全新的視覺形象和文化沖擊力的包裝來，更好地弘揚我國的傳統文化，建立起一個融民族性、時代性為一體的文化系統，使其發揚光大、源遠流長，朝更新、更遠、更好的方向永恒發展，以創造出更具民族化、個性化的優秀作品。
參考文獻：
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酒與文化藝術的關系范文5
【關鍵詞】中國藝術史 宏觀化教學 多元化教學 地域化教學
【中圖分類號】J04 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）35-0056-02
中國藝術史作為全國綜合類大學藝術學專業以及藝術類院校學生重要的專業理論課程，通過對中國各個時期的藝術現象、藝術流派、藝術家及藝術作品的介紹、講解和欣賞，使學生較系統地掌握中國各個時代的審美意識和文化特征，為日后系統的藝術學知識的學習與研究打下堅實的理論基礎。因此，教師在教學過程中應注重對學生思維的開拓、潛能的挖掘以及人格的培育，在歷史的坐標上尋找藝術發展的參照系，為藝術學知識的深入學習和研究打下理論基礎。但是，面對單純的理論知識學習，縱使藝術史知識博大精深，很多學生仍舊感到枯燥乏味，因此實際教學效果差強人意。我國各綜合類大學的藝術學專業以及藝術類院校的學生往往都會面臨這樣的尷尬境地：學生往往樂于接觸美術創作實踐，接受專業訓練，容易深入到美術作品中，但人文知識修養薄弱，是束縛美術史論學科發展的一大障礙。因此，如何把中國藝術史的教學工作與學生的藝術實踐很好地結合起來，從而達到良好的學習效果，應當引起藝術史論教學工作者的足夠重視。在此，筆者結合教學實踐過程中的一系列教學方法探索，從宏觀化、多元化和地域化三個方面談談對于搞好中國藝術史教學的一些想法。
一 宏觀化教學：在文化領域中對中國藝術史發展各個階段的總體把握
藝術史學作為19世紀興起于歐洲的一門全新的人文科學，不僅是在歷史的框架中研究和理解視覺藝術，也應該處于開放的文化關系之中。因此，一件藝術品，不論它如何自律，怎樣拒絕或漠視社會現實環境，它總有其大量的文化意義，總深深植根于社會歷史與文化之中。文化作為人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，其廣義的概念是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質和精神財富，包括物質文化、制度文化和精神文化三個方面，在精神文化領域中，又包含著哲學、宗教、道德、科學、藝術等許多子系統。因此，在中國藝術史的授課過程中，不應將藝術家、藝術作品、藝術流派視為獨立的實體，割裂其與諸多文化、歷史因素的關系，而應該將其融入所誕生、存在、發展的廣闊歷史文化背景中加以考察。
如在講授“興盛于北魏時期的我國敦煌莫高窟壁畫”時，為了幫助學生更好地理解洞窟四壁莊嚴、神秘的壁畫和彩塑，首先要講述藝術與宗教的相互關系。一方面，兩者作為認識、掌握世界的方式，情感、感知、想象和聯想等諸多心理因素在各自領域中均占有重要的地位；另一方面，宗教與
藝術的關系源于其對藝術的利用，在中世紀的歐洲宗教具有至高無上的地位，直接影響著各種藝術的發展。在中國，尤其是在佛教傳入之后，宗教對繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術種類都產生了很大的影響。敦煌莫高窟壁畫，人物形象夸張的動作、面容、神采均充滿了靜寂神秘的色彩，帶有一種西域佛教的意境和風格；豐富多彩的裝飾圖案畫、裝飾花紋，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。另外，宗教影響藝術的同時，也為藝術創作提供了宗教題材和內容。敦煌莫高窟壁畫，借助多彩的壁畫形式廣泛吸引群眾、大力宣傳佛經佛法，把抽象、深奧的佛教經典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給大眾，使之篤信朝拜。因此，在洞窟內繪制了大量的故事畫，包括佛傳故事、本生故事、姻緣故事、佛教史跡故事和比喻故事等，內容豐富、情節動人、生活氣息濃郁，讓大眾在觀看的過程中無形地受到潛移默化的教育。恰如黑格爾所說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的?！苯處熢谥v授中國藝術史的過程中，也應該將藝術的發展與特定的歷史語境、文化背景緊密相連，幫助學生探索藝術獨特的審美特征。
二 多元化教學：藝術領域的多元化滲透與吸收
藝術史作為透過藝術作品、藝術創造而認知人類文明發展的一種智性形式，教師在講授過程中，除了從傳統的美學、社會學理論角度幫助學生研讀藝術作品之外，還應該將人類學、文學、語言學、符號學、心理學、民藝學等多種學科納入研究視野，從而引導學生立足藝術現象的復雜性和廣延性做深入的思考。因此，中國藝術史作為藝術類院校的基礎史論課程，應廣泛涉獵而非單純局限于美術史、工藝美術史的講授，以期通過跨領域、跨學科的教學方式，給予學生不同文化層次和知識層面的學科研究視野，從而提高個人的藝術審美與鑒賞能力。
如在講授“魏晉南北朝繪畫藝術”時，《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫是其主要藝術代表作之一。該畫作由200 多塊古墓磚組成，分為兩幅，其中阮籍、嵇康、王戎、山濤四人占一幅，劉伶、向秀、阮咸與榮啟期四人占一幅，八人均席地而坐，各人物之間借助垂柳、松槐、銀杏相隔，既表現了竹林七賢豁達的神采，又體現了士族知識分子自由清高的理想人格。為了更好地幫助學生深入研讀畫作的藝術精髓，首先要從藝術創作的角度探究造型的嚴謹、準確性，如各色人物衣褶線條的圓潤靈動、阮籍側身用口作長嘯狀時囁嚅忘形的姿態、山濤手執酒碗的放恣神情、王戎手舞如意且不修威儀的直率個性、劉伶手持耳杯斟酒的醉意朦朧之態等。其次，要結合魏晉南北朝時期的文學藝術特點，結合建安文學的創作傾向，借助嵇康的“嵇氏四弄”《長清》《短清》《長側》《短側》、阮籍的《詠懷》詩82首、劉伶的《酒德頌》和向秀的《思舊賦》等，展現了“竹林七賢”在當時的政治背景下無法施展才華而崇尚老莊哲學，不能直抒胸臆而轉向虛無縹緲的神仙境界中尋找精神寄托的生活狀況。因此“竹林七賢”不得不借助琴弦、清談、飲酒、佯狂等形式來排遣苦悶的心情，采用比興、象征、神話等手法，隱晦曲折地表達自己的思想感情。在藝術世界文化多元性的前提下，多元文化有其共同遵從的基本原則，共同致力于人類文明的進步和藝術世界的繁榮、拓展。因此，教師在中國藝術史的講授過程中，要多方涉獵，充分體現各種文化現象之間的關聯性、層遞性，以幫助學生更好地進入藝術領域探究博大精深的藝術知識。
三 地域化教學：發揮地域優勢，實現“大課堂”的互動式教學探索
中國文化源遠流長，在五千多年的文化、藝術史發展過程中，既形成了各個歷史時期縱向的藝術特色，又具備地域性發展的橫向藝術特征。因此，在中國藝術史的講授過程中，應從不同角度突出中國各地域文化圈的主要特點及其差異，幫助學生了解文化的多樣性以及保護地域文化的意義。利用這種教學方法，既增加了教學效果的實踐性、可觀性，同時也避免了教師強行灌輸帶給學生的排斥感和厭倦心理，有利于形成師生之間良好的學術交流和互動。具體實施方法：可以將中國藝術史的相關課程講述與參觀當地有藝術代表性的博物館、美術館結合在一起，發揮其藏品形態的多樣化、設施職能的多重性、文化特征的地域性和內涵的歷史變化性等特點，尤其發揮博物館研究、教育和欣賞的職能，以有效彌補現實教學資源的不足。
例如在講授“原始時期的陶器藝術”時，龍山黑陶以黑、薄、光、紐著稱。一方面，教師要結合教學圖片、相關視頻幫助學生了解有關黑陶的知識，龍山黑陶是繼仰韶文化彩陶之后的優秀品種，是距今四千多年前中國新石器時代晚期的一種文化，它以黑色陶器為特征，因1928年首次發現于山東省濟南章丘市龍山街道的城子崖，所以又稱“龍山文化”。另一方面，關于黑陶的制作工藝利用陶輪輪制的方法，單純的文字表述難免抽象、生硬。華北、山東地域的藝術類院校就可以利用其地域的便利優勢，親赴位于山東省章丘市龍山街道附近的龍山文化遺址實地考察遺址原貌，參觀位于山東省章丘市龍山鎮東武源河東岸的城子崖博物館，實地考察以磨光黑陶為顯著特征的新石器時代遺存，現場觀摩民間手工藝人制作、燒制黑陶的步驟和方法。另外，也可前往山東省博物館近距離欣賞“十大鎮館之寶”之一的被考古界譽為“四千年前地球文明最精致之制作”的蛋殼黑陶杯，感受其黑如漆、亮如鏡、薄如紙、硬如瓷的精湛制陶工藝。類似地域化的教學方式，既能充分發揮各地域的文化資源優勢，在大課堂的互動式教學中培養學生的學習興趣，又有利于提高藝術類院校學生的基礎人文素質。此外，在實地教學環節中，一方面要注重地域文化的宏觀歷史背景，講授過程掌握“度”的原則，言簡意賅、深入淺出；另一方面，此類教學模式雖然具有直觀化、形象化和立體化的特點，但耗時較長，占用一定的教學資金，應結合課堂教學選取有代表性的藝術資源穿行而不宜過于頻繁。
參考文獻
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酒與文化藝術的關系范文6
一、當下電影市場大眾文化
屬性的變異趨向
大眾文化的興起是市場經濟發展的必然產物，隨著經濟的不斷發展以及科技生產力的不斷提高，人們將會有更多的物質條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經濟市場整體的發展現狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業競爭法則的強勢介入，使自身調節能力不足、缺乏監管且處于發展初期的中國電影市場，在大數據時代迷失了方向?？梢哉f，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態結構中被放大乃至泛濫。
媒體的發展促進了文化藝術的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發生在大眾眼前的事件?？僧敶蠹乙蕾嚧蟊娢幕倪@種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現象、不同焦點被同質化了，大家失去了自己選擇的權力。整個社會同時關注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談論著，大眾失去了選擇訊息的權力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風格的影片都應該有著自己的發展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領市場主導地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數不多的仍以藝術為追求的人文電影。
這說明，當大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。
由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內在癥結，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術造成了消極的影響。這個現象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據杰羅姆?麥卡錫《基礎營銷學》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務，這樣的商品或服務是滿足需求的方式。市場的構成要素可以用一個等式來描述：
市場=人口+購買力+購買欲望。
根據這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構成要素：
電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。
由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。
其一，藝術屬于精英文化，追求數量上觀眾的認可勢必背離對藝術的追求。評判電影市場成敗的標準與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構成及其變化則影響著電影市場的發展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業價值低的藝術電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術的審美，電影市場長期投放沒有營養的電影，勢必會對電影藝術的大眾接受造成扭曲。
其二，藝術是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認為，當下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創作是需要一定周期的，當下電影市場高產的前提就是縮短工時、批量生產，這些沒有經過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術性。電影的好壞不應該以票房為標準，而應該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認其歷史地位的片子才是好片子。
其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發的。當下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現的關鍵情節上一筆帶過，經不起推敲，違反歷史常識、違背自然規律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導致觀眾、市場對其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負面影響，造成嚴重的危害?！贝蟊娢幕拇_具有媚俗、商業、廣泛、盲目等特點，但當下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。
二、夾縫中求生的電影藝術
電影藝術作為精英文化原本有著獨立的發展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，電影藝術的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術性并未被發掘，那時電影以商業娛樂性為主。隨著電影行業的規范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態出現，秉承著“傳道、授業、解惑”的理念，這與“媚俗，商業，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀過去之后，中國電影居然又回到了以商業娛樂為目的發展道路，這對電影藝術的發展不得不說是一種“復辟”，這種“復辟”就是文化藝術市場化發展的體現。精英文化的領域是有門檻的，數量上的少是一種優越的體現，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發展規律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發展規律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經受考驗與發展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發展動力，受20世紀80年代的改革開放、90年代的商品經濟、新世紀以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導的中心地位?！按蟊娢幕诋敶鐣袊纳a完全是以產業化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導著大眾文化的制作，大眾的口味主導著文化市場的發展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當下的感性刺激與追求密切相關?！惫P者認為，當下電影市場藝術成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權主義，刻意營造出這種低俗的觀影環境。在電影市場尚不發達的上世紀90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態引領廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術性缺失與大眾審美水平低下是經過長期的培養造成的。
藝術電影在中國當下電影市場難以存活，加上藝術標簽的電影無異于被判了死刑。導致電影藝術空間的萎縮與中國當下電影市場的畸形發展是離不開的。電影市場畸形發展主要表現在以下幾方面。
其一，忽視文學價值與藝術背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學造詣的電影，在當下電影市場是難以再現的，這些經典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關，是社會變革、環境動蕩的真實寫照。當下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產業化的生產模式大大縮短了影視的制作過程，文學價值最先被愚蠢地，失去了文學價值也就失去了精神支柱，沒有內涵的電影也就不存在電影藝術。對文學價值長期的忽視導致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術家》這樣全球都在追捧的藝術電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎，但在國內的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業大片，票房破億猶如探囊取物。
其二，商業法則導向內容庸俗。商業法則以“零或一百”的競爭態度對藝術的摧殘是有目共睹的，整個社會同質化、平面化以后，市場競爭力差的藝術便很難生存。筆者認為當下電影市場應該在電影藝術與電影商業之間找到一個平衡點來維系電影行業的文化性與商業性的關系，然而所有中國相關的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當下的電影市場“電影是以科技的手段表現藝術的載體”變為“電影是以科技的手段賺取利潤的載體”更為貼切。以利潤為出發點就是追求觀眾數量的總和，唯利是圖的電影態度導各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產方便，所以當下電影市場便朝著這個方向發展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。
其三，忽略傳播職責。電影市場作為實現觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應當宣傳能反映優秀民族精神的電影，具有深層次文化內涵的電影，以實現對我國優秀文化的推廣，實現對大眾積極的傳播影響。然而當下中國電影市場從來沒有在藝術層面考量一部電影的價值，都是從商業的角度判斷哪些片子應推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監督和調節的，電影市場發展不完善就會有各種弊病出現，使得電影藝術的傳承停留在書里，僅僅在理論上?！艾F代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現了一些導向型失誤?！遍L期低俗、媚俗的電影內容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術的追求，把藝術與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。
三、畸變市場下大眾對電影
藝術的審美定勢
電影因具有文學性而成為藝術，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術。筆者認為如果電影做品中忽視了文學性，那么這個電影作品還是不是藝術品就值得考究了。電影融合了文學、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術元素，被公認為是綜合性最強的交叉藝術，藝術以藝術品的形式出現，當藝術品具備了表達作者對客觀事物的認識和反映時，或者展現作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術性，才能稱為是藝術，否則只是帶有藝術形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術形式只是作為一些元素出現，一般起的是配合劇情內容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔電影的藝術性，更不會決定電影的藝術高度。
所以筆者認為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學性，就談不上是藝術品了。
電影從根本上說是敘事的藝術，表達主題、描寫環境、塑造形象、抒感、刻畫內心都是以文學的方式呈現的，所以文學是電影具備藝術性的支撐，電影文學性的高度決定其藝術性的高度?！白罱K挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術感染力的手段，全靠用電影來講故事?！薄八囆g”是一個抽象的概念，是一種內涵，藝術的表達是需要載體的。而文學、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現，充當藝術表達的載體，當這些作品具有藝術內涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術”“音樂藝術”。
電影表現藝術的形式本該是千變萬化的，電影的敘事結構也不應該有任何標準，當下電影市場反而根據市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導致大眾對電影藝術審美產生了思維定勢，習慣性地接收那幾種套路的影片。當下電影市場是如何誤導觀眾產生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。
其一，觀影方向的誤導。正如“所有的歷史都是現代史”一般，當下電影市場大有“所有的電影都是商業電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現出的海報、預告片都是媚俗的商業元素。這是對電影藝術多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業元素上去。文學性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當下電影市場對影片的文學藝術性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術成就?？傊潜荛_其文學性，生怕給自己培養的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習慣性的產生“刺激”與“震撼”看點期許，認為一個片子具備這些內容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預告片只是用商業的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要?？萍急緫鳛樵谀缓蠓针娪八囆g的配角，然而在當下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術本體卻越來越萎縮。
其二， 故事情節的模式化。產業化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節起伏的曲線都是批量生產的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領主人公出場，可以是兩軍交戰、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊?，不管這段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準備。同樣是姜文導演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導演的腦子里是沒有固定的情節模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影?！蹲屪訌楋w》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。
其三，電影藝術的概念混淆?！啊畬徝赖娜粘Ｉ罨羌夹g對審美的操縱，功利對的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’則是技術層面向藝術層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質生活的依附;一是物質生活向精神生活的升華?！痹賰炐愕牡诹鷮а葜挥性趪獠拍艿玫秸J可，國內電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協。部分文藝片兼商業片出現，他們以商業片的包裝反映文藝的內在，在關注電影藝術的同時希望消除藝術與大眾的隔膜。這種主觀妥協的方式對藝術的傳播起到了一些作用，但在商業大潮下效果也是模棱兩可的。
