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關于非遺文化的傳承方法范文1
關鍵詞：非物質文化遺產；藝術院校；保護意識
中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0199-02
2013年6月，云南紅河哈尼梯田成功入選世界非物質文化遺產項目。中國成為僅次于意大利的世界第二大“非遺”大國，目前共有45項遺產成功入選世界級非物質文化遺產項目。中國的“非遺”之路開始于“申遺”，近些年碩果累累，獲得了國際性的廣泛認可。但我國的非物質文化遺產保護起步時間比較晚，大眾對“非遺”這一概念還不熟知，這對我國的“非遺”保護與傳承極其不利。提升大眾對“非遺”的認同度，走由學校影響社會的發展路徑，藝術院校因其專業設置的獨特性而扮演著重要地位。
一、非物質文化遺產在我國文化中占據重要地位
“非物質文化遺產”指被各群體、團體或有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能及有關的工具、實物、工藝品和文化場所?！胺俏镔|文化遺產”包括：口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；表演藝術；社會風俗、禮儀、節慶；有關自然界和宇宙的知識及實踐；傳統的手工藝技能。
非物質文化遺產與我國的傳統文化密切相關，它在成為“知識”之前就是一種生活方式，包括居住形式、飲食文化、民間工藝、節慶習俗等，特別是手工技藝類的非物質文化遺產，是與歷史上先民們的生活息息相關的，是先民們在生活中創造的先進文化，直至今天，也仍對我們的生活產生著重要影響。
“非物質文化遺產往往比物質遺產更加重要，因為非物質文化遺產植根于人們所處的時空、周邊環境和人類活動之中，是民族智慧與文明的結晶，是人類的文化命脈。它包含著人類的情感，蘊藏著人類文化的根源，保留著某種民族文化的原生狀態以及各民族特有的價值觀和思維方式。所以，不同民族的非物質文化遺產都具有不可估量的意義和價值。”可是大眾對“非遺”的不了解，給非物質文化遺產的保護和傳承帶來重重阻礙。我國的“非遺”之路要穩步前進，必須讓“非遺”概念深入人心。相較于國家層面的世界“申遺”，民間的“非遺保護”任重而道遠。國務院從2006年起設定每年六月的第二個星期六為我國的文化遺產日，可看到我國對文化遺產保護、傳承工作的重視日益增強。總理也指出：“非物質文化遺產是民族文化的精華，是民族智慧的象征，是民族精神的結晶?！?/p>
二、了解“非遺”是實現“非遺”保護的有效路徑
今天，珍惜和保護文化遺產的境界與能力，已成為國際社會對國民素養的評價標準之一，民眾在生產、生活中不斷加強對文化遺產價值和意義的了解，增強自覺保護意識，進而影響和帶動更多的民眾來關注、參與文化遺產的保護至關重要。今天文化與社會的公共性日益加強，文化遺產不應只是少數專業工作者呵護的對象，不應“鎖在深閨人未識”，而應當融入文化和社會，在保護中利用，在利用中進一步詮釋和豐富它的歷史科學藝術和社會價值。作為傳承文化途徑之一的學校教育，在提高學生對非物質文化遺產的認知度上肩負著重要的作用。以學校為中心，進而影響社會，這是提升公眾對 “非遺”認同度的一條有效路徑，也是積極響應國家層面對“非遺”保護的號召。國務院辦公廳頒布的《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》決定：“由文化部牽頭，建立中國非物質文化遺產保護工作部際聯席會議制度，統一協調非物質文化遺產保護工作。同時，廣泛吸納有關學術研究機構、大專院校、企事業單位、社會團體等各方面力量共同開展非物質文化遺產保護工作?！薄吨腥A人民共和國非物質文化遺產法》第三條規定：“對體現中華民族優秀傳統文化，具有歷史、文學、藝術、科學價值的非物質文化遺產采取傳承、傳播等措施予以保護?！眰鹘y的家族式等非遺傳承模式已經不適合當下社會的發展，將非遺傳承納入學校教育體系是必然選擇。藝術院校因專業設置的需求而與非遺文化不謀而合，在普及“非遺”知識方面承擔著重要作用。
“2002 年10月中央美術學院舉辦的‘中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會’，首次提出了非遺的教育問題。這一時期非遺主要為學界所關注，并開始逐步推進非遺的學科化探索。2004 年，中國簽署聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》，中國正式進入該組織非遺保護工作體系，意味著非遺開始走出學界，為官方所認同，從此掀起了非遺研究的熱潮。”關于教育在當前非物質文化遺產保護與傳承過程中的作用與意義問題，學界的研究成果已蔚然可觀，如《非物質文化遺產教育傳承：當代高校文化素質教育的新途徑》、《論非物質文化遺產保護的教育策略》等，但是大部分都是強調非物質文化遺產保護與傳承的理論研究，而實踐教學方面的參考內容則知之甚少。
三、提升藝術院校學生非遺保護意識的方法
“在當前中國社會正經歷著重要的經濟轉型，民族民間文化傳統面臨急劇流變和消失的時期，高校作為專門向社會輸送人才的基地，應當繼承優秀的民族民間文化傳統、弘揚民族精神，在非物質文化遺產的發掘、整理、傳承和保護方面，充分發揮大學教育的重要作用。”
如何提升藝術類院校大學生對非遺的認同度，如何提升藝術類院校的大學生對非遺文化的實踐性運用，將切實影響到非遺保護能否行之有效地繼續推行。要提升學生對非遺文化的認同度，就必須提高學生對非遺文化的實踐性參與。因為文化認同不可能建立在抽象的文化共性上，它應當是一種存在于具體的社會生活中的精神上的共鳴，只有在具體的人際交流和情感親和的心理基礎上，才有可能建立起真正的文化認同。聯合國《保護非物質文化遺產公約》秘書處負責人塞西爾杜維勒女士曾指出：“《公約》所提到的非物質文化遺產必須是活遺產：它必須不斷地被相關社區、群體或個人創造、延續、再創造并保存保護，否則就說不上是非物質文化遺產。非物質文化遺產作為活遺產，源于過去，并在當今和未來予以繼承”。由此可見，非物質文化遺產的形成離不開其在民族或地區的民眾中代代相傳。要提高學生對非遺文化的感知度，不能僅僅依靠書本知識的“照本宣科”，更重要的是實實在在的融入非遺文化之中，唯有親見親歷親感受，才能讓學生切實提升對非物質文化遺產的認同度。
“大學應當積極創建國家及社會文化遺產事業急需的新學科，為國家文化遺產事業服務；要倡導面向中國非物質文化遺產的全方位教育傳承的實現；非物質文化遺產的教育傳承，不僅是一種被長期忽視的民族民間文化資源進入主流教育的過程，也是一個對民族生存精神和生存智慧及活態文化存在的認識過程?！?/p>
（一）構建完善的學科體系，普及非遺基礎知識
藝術院校的課程設置更講求實踐運用，如設計藝術系、音樂舞蹈系及廣播影視系等更加注重學生在繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、攝影等方面的實際技能。這些專業的知識內容恰好與非遺知識不謀而合。從非遺中汲取相應的知識，將為完善學生的知識體系帶來極大益處。如音樂專業的學生可以從中國民樂中獲取營養；舞蹈專業的學生可以從各少數民族舞蹈中獲益良多；工藝美術專業的學生也可從傳統的水墨畫、刺繡、織錦等作品中獲取靈感。藝術院?？梢詮膶I課程的設置入手，開設民間文學、民間美術、民間舞蹈、民間音樂、民間戲劇等非遺基礎課程，為學生了解非遺知識奠定良好基礎。
為提升學生對非遺知識的認同度，授課老師需有良好的專業背景知識，可以邀請有代表性的非遺傳承人為學生授課，組建由高校教師和傳承人構成的非遺教學團隊，結合專業設置的實際需要，編寫適合藝術院校使用的非遺教材，建立非遺課程體系共建機制，開發非遺傳承與保護系列課程，構建完善的非遺教學體系。
（二）充分利用各種校園宣傳平臺，形成獨特的校園非遺文化
藝術學院文化活動豐富多彩，可以深入挖掘非遺文化因素，充分調動學院各系部、學生社團以及學院網站、廣播電臺、電視臺、宣傳欄等各種宣傳平臺，對非遺知識做有針對性的專題宣傳。學院網站可開辟非遺專欄，及時更新與非遺相關的國內外最新動態，便于師生及時了解最新的非遺訊息；廣播電臺可充分發揮其校園覆蓋面廣的特征，定時播報非遺領域的相關知識；學生社團活動也可與非遺因素相融；學院各系可針對一些代表性的傳統佳節，打造校園節日文化氛圍，調動學生積極性，讓學生在參與傳統民俗活動的過程中真切體會非遺魅力。
（三）推行理實一體化教學模式，提升學生非遺感知力
充分利用藝術院校的學校資源，挖掘非遺因素，推進可供學生實踐操作的工作室，推行“課堂教學和工作室教學”的理實一體化教學模式，搭建校內學生實習實踐平臺，將非遺理論知識與實踐相融合，為非遺保護與傳承探索可行性發展道路。如川音綿陽藝術學院組建了“陶藝工作室”和“中國繡工作室”。“陶藝工作室”主要開設陶藝傳習課，通過陶藝制作傳承人向設計藝術系學生傳授陶藝制作工藝，為學生提供學習平臺，學生在掌握傳統技藝的過程中，融合現代化理念，設計出新產品，讓古老的陶藝綻放出新的生命力?！爸袊C工作室”則通過收集整理國家、省、市各類有代表性的非遺刺繡織錦，為學院師生了解我國民間工藝提供平臺，并聘請各類代表性的刺繡織錦傳承人為學生講學授藝，讓學生在實踐操作中感知繡花針的魅力，為培養出刺繡織錦類的設計型應用人才做準備。
（四）立足本土非遺文化，拓展地方性非遺平臺
藝術院?？赏ㄟ^加強與地方政府、文化事業單位及非遺保護中心的溝通交流，整合各種非遺資源，建立合作項目，將學院教育培養目標與地方需求進行有機結合，開展地方性的“非遺活動進校園”，讓藝術院校為地方文化服務，為地方非遺文化保護做貢獻，也帶動院校人才培養目標的順利實現。同時以地方文化為中心，逐漸輻射周邊省區文化，讓學院師生深入各省市非遺文化集中地，進行詳盡的田野考察，并搭建相關合作平臺，為學生提供校外實習實踐平臺。
四、結語
我國的非物質文化遺產博大精深，但大眾對非遺的認識度還急需提高。藝術院校承擔著非遺保護與傳承的重任，完善非遺課程體系建設，普及非遺基礎知識；實現理論實踐相結合的教學模式，讓學生真切感受非遺魅力；提升學生的非遺感知力，同時讓學生將專業知識與非遺知識相融合，為非遺傳承提供新的生命活力；以學校為中心的非遺教育將間接影響社會對非遺的認同度。提升藝術院校學生對非遺的認同度，不僅利于非遺的保護，更能為非遺傳承提供不竭的源泉。
參考文獻：
[1]鄒啟山.如何認識“非物質遺產”[N].人民日報，2004-05-25（16）.
[2]周興茂，周丹.關于非物質文化遺產保護與傳承的幾個基本問題――以土家族為例[J].西北民族大學學報，2007（1）：60-65.
[3]錢益匯，黃.試論非物質文化遺產人才現狀與培養機制[J].南京藝術學院學報，2013（5）： 132-137.
關于非遺文化的傳承方法范文2
【關鍵詞】非遺資源；陶藝社團；活態；固態
豐富的非物質文化遺產承載著深厚的歷史人文底蘊和豐富的精神內涵，是我國文化的象征。國家大力扶持非遺文化的傳承和保護，如今它的社會認知度和出現率急劇上升，同時為繼承和弘揚中華民族優秀傳統文化起到了不可忽視的作用?！胺俏镔|文化遺產進校園”已經成為一個符合時代要求的課題。
陶藝本身也是一種非物質文化遺產，筆者對陶藝也是由衷地熱愛，通過多次的培訓交流，在兩年多的陶藝社團教學中，結合了其它非物質文化的素材進行了陶藝課程的開發和研究。下面就具體來談談非物質文化遺產資源在《陶藝》校本課程開發中的具體舉措及實際效果。
一、在陶藝社團常態教學中結合多種的非遺資源
筆者在陶藝課程的選材上主要結合了非物質文化的不同形態對此進行了開發和研究。
（一）結合活態的非物質文化素材
1.民間文學故事
學生結合文學故事臨摹了梁祝文化公園的雕塑，它山堰十兄弟的面塑等等，通過臨摹不但掌握了浮雕和圓雕的基本制作方法，同時學生還會大膽創新，比如在創作過程中，有的學生制作了現代版梁山伯與祝英臺，有的學生制作了一對精美的蝴蝶，有的結合梁祝文化公園中的婚育文化園中的抽象雕塑進行各種人物的塑造，這些作品都很好地體現出當代中學生對愛情及幸福生活的理解。
2.各種工藝制作技能
工藝制作的分類很細，如：草席編織技藝、根雕、木雕、面人、糖人、泥人、石雕、剪紙、漆畫、泥金彩漆、造船、篆刻等。課外讓學生通過上網、查閱資料、實地考察、訪問交流等多種方式來了解上述各種非遺文化的發展歷史及制作技法，并將這些技法恰當地結合在陶藝制作中，讓陶藝的裝飾手法呈多樣化趨勢，例如，部分學生通過長輩們了解到家鄉黃古林草席的編織方法后，就將草席的編排方式運用到陶藝的房子等作品中來進行裝飾。有個學生的爺爺是個篆刻家，他就邀請部分同學到他家來聽爺爺講關于篆刻的歷史、技法等，好幾個學生就開始用篆刻的技法來進行陶藝作品中文字的浮雕制作，效果顯著。
3.禮儀、風俗、節日慶典
每年的元旦、春節、元宵、五一、端午節、六一、國慶等節假日是大家所期望的，孩子們講到節日就有做不完的題材，如有制作小孩子放煙花的、一家人在游玩的、元旦、文藝表演的、生肖動物等等。此外孩子們還會結合開漁節、廟會等風俗來制作各種臉譜、唱戲人、海底動物等。這些陶藝作品都能很好地體現出孩子們積極向上、樂觀的生活態度。
（二）結合固態的非物質文化素材
1.名勝古跡
我國的名勝古跡很多，如故宮、長城、鼓樓、天封塔、天一閣等。在進行小小建筑師課程安排的時候，筆者先向學生介紹各地的名勝古跡，尤其是對當地的名勝古跡做了詳細的介紹，讓學生通過印象、圖片、文字介紹等進行了名勝古跡的制作，如有制作天封塔的、鼓樓的、長城的……
2.公園
主要結合學生所熟悉的月湖公園、南宋石刻公園等來進行陶藝制作。在學生的作品中有月湖公園里的各種動物游船，有游玩的人群、有將軍的形象。
二、社會實踐中參觀、感受各種非遺資源
平時我們還可以結合學校的社會實踐活動，讓學生實地考察我國形式各異的非遺資源。如：去年我們初二的學生去了紹興的魯迅故居，在那里有一家買泥塑人物的店，店里的作品都是由非遺文化繼承人宓風光老師所制作的，陶藝社團的學生在那里經過店家的講解、老師的分析，進一步了解了泥塑人物的制作流程、上色技巧等，還有幾個學生在那里座了烏篷船，回來后就制作了烏篷船及有地方特色的船老大。又如：我們每隔兩年就會帶陶藝社團的學生去寧波博物館參觀，讓學生進一步感受到我們寧波河姆渡文化的歷史及社會價值，讓學生更加熱愛我們當地的文化。再如：結合寧波的南塘老街的糖畫藝術、面塑藝術等。通過實地參觀考察讓學生能夠更好地了解、學習形式各異的非遺文化，這些都為更好地進行陶藝制作起到了積極的的效果。
三、非遺資源進中學陶藝社團的時效性
筆者認為在中學開展“非物質文化遺產進校園”活動是非常有效的，主要體現在以下幾點：
（一）師生是非遺傳承的主體，學校通過持續性、常態化教學活動，把非遺項目植入校園生活。同時開展各種形式的展覽、交流、比賽，這些都將進一步豐富學生的校園生活、提高學校的文化內涵，培育師生的文化素養，大力推動我校的陶藝教學。
（二）非物質文化遺產進校園是一項保護和弘揚民族文化的開創性舉措，更是培育學生民族精神的有效途徑，通過陶藝社團活動的開展能夠增強學生民族自豪感、責任感都具有不可估量的價值和意義。
（三）我們陶藝社團活動中學生通過陶藝造型都能夠享受著進步的快樂，體驗著成功的喜悅，因此陶藝社團成了學生最受歡迎的社團。
四、結語
筆者在日常的陶藝社團活動中挖掘各種活態和固態的非遺資源來開展教學，實踐證明，“非物質文化遺產進校園”活動是非常有效的，它不但能夠豐富學生的校園生活、提高學校的文化內涵，培育師生的文化素養，增強學生的民族自豪感和責任感；同時學生在陶藝社團活動中享受著進步的快樂，體驗著成功的喜悅。相信通過今后的努力我陶藝社團將更加成熟！
【參考文獻】
[1]《美術教育研究》安徽出版集團主管2012.9（上）
關于非遺文化的傳承方法范文3
關鍵詞：非物質文化遺產 傳統技藝 人文危機 教育
中圖分類號：J509 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）07-0009-03
在非物質文化遺產保護的實際工作中，由于搶救性為主導保護原則的影響，對非遺的技藝形態以及傳承狀況關注較多，而對技藝的人文因素關注相對較少。但是，這并不影響人文成為傳統技藝的重要文化構成，它是非遺的文化精神；是非遺“活”的價值；是傳統藝人倫理道德的光輝；是非遺文化性的彰顯。所以，從文化的精神價值角度而言，對傳統技藝中的人文因素應該有較為深刻的認識，尤其是對當下存續的人文危機，應該深入地思考與研究。
一、傳統技藝的人文危機
（一）傳統技藝的“人文”形態
關于“人文”，我們首先就會想到“人文主義”，“人文主義”核心主題是人的潛能與創造力。但人文主義其概念的歸屬是一種思潮，或者說是對人的存在的關注，屬于一種世界觀，主張一切以人為本，反對絕對的“神權”，提倡人性的可貴和重要性。它的意義與“人文”非常的相近，但“人文”的范疇卻更加的廣泛，《辭海》中是這樣解釋“人文”的：
① 舊指詩書禮樂等?！兑?賁》：“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”。今指人社會的各種文化現象。
② 指人事?！逗鬂h書?公孫瓚傳論》：“舍諸天運，征乎人文”。人文，是人類社會中的諸多文化現象的總稱，和自然物質世界相對，其中就包含了人文主義的范疇，而“詩書禮樂”恰恰是人文的一種表現形式，都是人類社會所獨有的，人類所獨家掌握的。人文的范疇大體包括了法律、教育、道德、倫理、哲學、美學等一切人類的文化現象，無論從人類社會的現實狀況，還是從定義范疇的邏輯角度而言，包含了人類所掌握的各種技藝為載體的人文形態，那么具體來說傳統技藝的人文形態是什么呢？
遼寧撫順鋦瓷技藝代表性傳承人王振海，經常提到他的“八字箴言”――“縫補生命，修復藝術”，以及“三句規則”――“接活兒如同父母到，做活兒如撫養嬰兒，出活如同兒女行”，這是“醫、美、孝、愛、誠”的大愛；“同仁堂”藥店的對聯“炮制雖繁必不敢省人工，品味雖貴必不敢減物力”，百年傳承的“訓條”保證了產品品質百年不衰；“江南藥王”胡慶余堂，始終堅持“戒欺”和“真不二價”，為古往今來的消費者提供信譽上的原則保障；臺灣響仁和鼓傳承人王錫坤，堅持精益求精，細心打磨木質鼓身，即便是鼓皮遮蓋之處也絕不怠慢；故宮博物院鐘表修復技藝傳承人王津師傅，幾十年如一日面對無限重復的文物修復工作，克服內在焦慮；臺灣優人神鼓的阿丹師傅，堅持帶領隊員每天靜坐三個小時，禪藝雙修。
以上所提到的遠遠不能涵蓋傳統技藝的人文因素，諸如做工原則，經營信條，傳承規則，職業道德，心理狀態，文化特質，倫理規范，等等。人文的延續，是非遺技藝的重要文化構成，這是傳統技藝的精神所在，是現代社會提倡的“匠人”精神最為質樸而現實的形態，滲透著工匠的智慧，穩定的職業心理，高尚的人格修養，執拗的性格，規范的道德倫理，等等，正因為有它們的存在，非遺傳統技藝才會有文化的“味道”，文化的規格，文化的尊嚴。
（二）傳統技藝人文危機的表現形態
傳統技藝的人文危機具有多樣性，主要表現為：文化的無知，缺乏繼承者，無視藝人的社會地位與尊嚴，倫理道德的沒落。
1.文化的無知
文化的無知主要表現為兩種，一種是傳承人對自身技藝的文化內里、精神意志領會有限，將注意力更多地關注到純技藝層面，可以說“學手藝賺錢”或是類似的功利性心理普遍存在。一種則是消費大眾對技藝的無知，這主要源于一方面是大眾對傳統技藝產品的消費較少，另一方面快餐化的使用功能至上的消費心理的影響，使大眾對傳統技藝的產品和相關文化關注較少。
2.缺乏繼承者
非物質文化的傳承，必須依賴物質形態的承載，核心是人對于技藝的掌握，幾乎所有的傳統技藝都面臨著后繼乏人的現實，有的無人求學，有的后繼之人難擔大任，有的傳承者健康堪憂無法傳藝，有的則是人已去藝已絕，還有的技藝是獨門絕學其他人幾乎無法掌握。不管哪種情況，如果技藝不能得到有效的傳承，那么背后的文化內涵和人文精神就難以發揚光大。
3.無視藝人的社會地位與尊嚴
由于傳統技藝在大眾消費中的比重減少，使大眾對傳統技藝的生活依賴降低，從而導致對傳統技藝消費心理的弱化和轉移，進而對藝人的關注減少，藝人在社會生活中被邊緣化。在以經濟收入和社會地位為評判成功標準的當下，部分手藝人的經濟基礎貧弱，生存狀況拮據，更加劇了手藝人社會地位堪憂的現狀，這種危機其內里依然反映出社會對傳統技藝及其背后的文化現象和文化形態的忽視。
電影《剃頭匠》中就真實反映了現實傳統剃頭匠人的狀況，其中老剃頭匠到新城區老主顧兒子家里，就遭到了其兒媳的嫌棄。電影《百鳥朝鳳》中的吹打藝人在婚禮上受到雇主的輕視，雖工錢不少但輕視藝人的技藝、職業操守和人格尊嚴。山西已故世界級剪紙大師庫淑蘭，一生貧困，貧病交加，這和她色彩繽紛、充滿樂觀、洋溢童趣的剪紙作品形成了反差，也與眾多文化組織授予她的種種世界級最高榮譽不相符。
4.倫理道德的沒落
倫理道德的沒落主要表現為：（1）對于手藝傳承規矩的打破；（2）經濟利益與自身技藝堅守的矛盾；（3）傳統師徒關系的瓦解；（4）自身道德修養的缺失。
首先，傳統技藝的師承形態有多種，比如：傳男不傳女，傳內不傳外，內外皆傳，等等。但總結起來基本就是技藝傳承的性別區分和是否血緣關系之間的傳承，現如今年輕一代觀念轉變，對傳統技藝的關注日減。無論哪種傳承形態都面臨少有人問津的窘境，這種代際關系的傳承對其文化的延續非常脆弱，很多技藝的傳承者大多面臨“人死藝絕”的境地。所以，目前傳承的緊迫與責任要遠大于傳承的對象選擇，很多傳承者就必須打破舊有的傳承規矩，然而對于堅守歷代師承規矩的傳統藝人來說，打破祖訓是對家族和祖師的背叛，他們需要承受內心巨大的譴責。
其次，在以經濟發展為先導的社會環境下，部分技藝由于是傳統古法或手工制作而具有耗時長、產量低、價格高的特點，而在市場競爭中缺乏優勢，所換取經濟價值有限，一些技藝承載者會尋求更有效率的生產方式，改變原有的技藝，使得其原有技藝形態和內在精神被改變，降低了手藝的品質，破壞了文化的原真性。但面對現實生活需求，藝人的生活處境也不能被忽視，兩者之間產生了強烈的矛盾。
再次，傳統師徒之間所堅守的至高道德準則忠、孝、禮、義，在當下受到沖擊，以往“師徒如父子”的人文倫理越來越淡化，甚至在道德上出現了諸多問題，比如某位食品制作技藝的傳承人，身體重病之時，曾經的徒弟少有人前去探望，煢煢孑立，更妄談床前盡孝；某位傳統修造技藝的傳承人，在他的弟子中出現“欺師滅祖”的現象，技藝出于師門而否定師門和師徒關系，用學來的技術胡作非為，甚至還有的學藝者對師父進行誹謗和欺詐，可以說這種師徒關系的道德內里與情感內里已土崩瓦解。按照傳統，舊時的藝人在選擇技藝繼任者的時候需要花費相當長的時間來對其弟子進行文化修養、道德品行上的考量，以確保技藝傳承無恙。而在當下，面對技藝的衰微和大多數藝人的年事已高，他們內心也希望盡快將技術傳承下去，但學藝者這種在人性和道德上的不確定性，也會增加技藝本身存續的不安全因素。
最后，有相當一部分的傳承人，雖然技藝精湛，身擔真傳，然而其自身對于這門技藝的人文內涵理解有限，喪失對技藝的傳承和呈現過程中的道德堅守與倫理把持，意志模糊、隨波逐流，缺乏傳統藝人的樸實精神特質，利用自己的技藝進行虛假夸大宣傳、謀取暴利。
二、人文危機的應對
傳統技藝人文危機的形態具有復雜性，其表現也存在于各個文化層面和社會意識層面，從傳承人的思想意識上來說應當樹立“堅守”的理念。堅守什么？堅守歷代傳承的技藝文化、技藝精神、技藝傳統、技藝的倫理道德、技藝的規矩；從現實的技術層面來說，筆者認為還是要從文化傳播的角度來應對危機，這就必須運用最強有力的傳播方式――教育，以教育為媒介和手段，具有穩定性、規模性、持久性，對文化受眾具有強制性作用。
（一）堅守
解決危機的根本還是在于技藝的自強，技藝自身相對穩定且完整的文化形態的存續，成為一切突破和創新的前提，因為只有存在，才可能被認識，才可能提出相應的方法。而此時堅持技藝的原真性形態和自我內部一切文化形態尤其是規矩的堅守，成為文化上、技術上、意識上的必然要求。而這些堅守，又構成了有別于現代技術的突出的文化精神樣式。
堅守，是藝人執拗的人文性格，是技藝自身的內壯之舉，這種堅守擺脫了世俗潮流的影響，克服了自身的內在焦慮和惰性心理，出離了只為利益和金錢“做活兒”的事業追求，使得藝人散發著樸實堅韌的人格魅力。鋦瓷技藝傳承人王振海常說“藝人要守住藝的傳承，守住藝的本真，守住人的德行”。那么如何堅守？根源還是在藝人的意識中。
首先，藝人應當具有“安貧樂道”的人生觀。這里不是指必須貧困才能從藝，而是指要以安貧樂道的精神來對待自己的手藝，出離物欲的束縛，心無旁騖，全身心地投入。其次，藝人要明了當下自身在文化上的重要意義和地位，進入到現實文化存續的角色中來，清楚自己是傳統文化傳播過程中的重要環節，增強對自身技的文化認同感、使命感和責任感。尤其是被認定為傳承人的，更要意識到自身在文化傳承上的歷史重要性。
（二）充分發揮教育的傳播作用
這里所指的教育分為兩種，一是以法律規定的義務教育為基礎的教育模式。從政府層面而言，發揮教育的作用，在聯合國教科文組織的《實施保護的業務指南》和我國的《國務院關于加強文化遺產保護的通知》中都有相關的要求和說明，要求教育部門要將優秀的文化遺產編入教材，加入學校的課程中。比如，2011年11月，香港慧因中學，就在正規的學校課程中開設了“以區為本――長洲區非物質文化遺產研究課程”，涉及八個訓練范圍，18個學科，課程周期為三年，由老師們自編教案、教材。通過三年的熏習，使學生對非遺項目及其相關的文化有了了解，這就已經達到了文化傳播的基礎性目的，完成了認知階段的任務。這種教育形式，可能在能否激發學生學習傳統非遺文化的興趣方面還有待商榷，但對于普及傳統技藝和培養樹立民族文化責任感十分有利。
二是以傳授技藝為主的教育方式，包括了文化普及型和專業技藝傳承型，前者比如“非遺進社區、進校園、進鄉鎮”活動，以培養大眾傳統文化接受與傳統文化氛圍為主；后者主要指藝人的“收徒”傳藝行為，這是培養技藝傳承者的教育，也是核心形態的教育，更是最難把握的一個環節。傳承人在選擇繼任者的時候，除了在技藝上的考量以外，還應該盡可能地對學藝者進行傳統文化素養、道德人品上的考量，并在傳藝的過程中既要傳藝，也要將本門手藝的規矩、禮法、道德、倫理、文化、歷史等一并嚴格灌輸，務必形成穩定可靠的文化技藝心理。尤其是在倫理道德上，既關乎傳統技藝自身文化形態的原真性傳承，又涉及技藝傳播過程中所影響的大眾文化認同。進一步講就是文化安全問題。文化安全問題最需要道德和倫理的保駕護航。至少要傳承者學會遵從“祖訓”，學藝、學做人。
三、結語
綜上所述，人文層面隨著社會的發展尤其是經濟的發展會越來越多地顯露出問題，而堅守傳統和發展現代特色的傳承教育是解決傳統技藝人文性危機問題的關鍵。堅守，提供的是技藝自身內壯的道路，教育是文化向外部環境輻射傳播的渠道，為內在“堅守”注入強大的現實生命活力。
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關于非遺文化的傳承方法范文4
研究課題的背景及意義
（1）羌族是中華民族最古老的民族之一，從最早馳騁在甘青高原的游牧民族到如今僅有十萬余人，主要分布于四川省阿壩藏羌自治州的茂縣、汶川、理縣，綿陽市北川羌族自治縣。（羅琳，傳承羌繡手工技藝，發展文化創意產業）盡管羌族文化古老而豐富，然而遺憾的是，羌族雖然有自己的語言，但是沒有自己的文字，手工技藝等文化的傳承只能通手口相傳；這對于文化的傳承是十分不
利的。
（2）2008年一場慘絕人寰的大地震，正好發生在羌族人民最集中的茂縣、汶川與北川，不僅僅讓羌族人民受到了巨大的財產損失，給羌族人民身體上與精神上帶來巨大的痛苦，羌繡及很多羌族手工技藝文化也受到巨大的沖擊。保護和傳承羌繡勢在必行。
（3）2008年6月，羌繡被列入第二批國家非物質文化遺產的目錄，在上海世博會上，北川羌繡是國內繡種中唯一被邀參展的。國家號召全社會加入到保護非物質文化遺產的隊伍之中，每一個個人與團隊都有責任與義務保護像羌繡這樣正在面臨著尷尬與困境中的非物質文化遺產。
現代高校擁有最優秀的科研技術，是最豐富的人才與大師聚集地，是優秀技術與科研水平的翹楚，對羌繡的保護與傳承責無旁貸，并且應該在傳承文化的事業中起到典范與榜樣的作用，帶動與鼓舞更多的社會人士與團體加入到保護與傳承像羌繡這樣的傳統手工技藝之中來。
保護傳統手工技藝最好的方法便是傳承。高校擁有文化素質最優良的學生組成的未來中堅力量，他們掌握著國家與民族的未來，將羌繡手工技藝通過高校教育，輸送給高校學生，正是保護和傳承羌繡手工技藝的最佳方式。
研究課題的目的
對羌繡的保護與傳承并不是一句空話，需要落實到具體的策略及行動當中。如何保護，如何傳承，高校如何通過教育做到傳承，是必須解決的技術層面問題。羌繡現在面臨的“瓶頸”，一是缺乏研發人才、資金；二是沒有與時俱進，缺乏現代設計感，不能形成藝術精品，無法與市場很好的接軌。高校在保護和傳承羌繡手工技藝時必須要做足工作，對學生的教育傳承是一個長期的過程。
在保護與傳承羌繡的道路上，高校對學生的教育都采取了怎么樣的方法與途徑？哪些值得借鑒學習，哪些勞而無功，最有效的方法是什么？在分析對比之中，我們要找到傳承羌繡手工技藝最有效的方法途徑。只有這樣，羌繡才能真正意義上得到有效的傳承，發揚光大，成為中國文化中的一朵奇葩，繼續豐富著人們的精神生活。
解讀羌繡
羌繡主要以挑花刺繡工藝為主，是羌文化的重要組成部分。圖案主要有：自然景物包括動植物、山水等，另外幾何類圖形也是羌繡圖案中的一個重要的組成部分。題材主要以神話傳說，及生活場景為主。二方連續與四該連續的構成形式常出現于羌繡圖案之中。色彩特點主要分為兩大類，分別是素雅的單色繡和濃烈的彩色繡。
羌繡除了運用于衣服褲裙之上外，還大量地運用于其它部位，比如說頭帕、圍腰、圍裙、肚兜、袖套、鞋子等。羌族人民因其在鞋子上對羌繡的巧妙運用，而誕生了羌族之中令羌族人驕傲的云云鞋。鞋底以碎布、棕、筍衣等材料制成，以布料做成鞋面和鞋幫，用麻繩一針一線縫制，結實耐穿卻又極為美觀。羌族挑花刺繡技巧精湛，制作羌繡主要的工藝流程主要為設計、做樣、刺繡、整理。
羌族刺繡大體可分為挑花類和刺繡類。挑花刺繡是羌繡中的重要的步驟，包括十字挑、串挑和編挑。刺繡過程中，羌繡藝術的豐富變化都是通過針法的多樣來體現，這也是羌繡藝術區別于其他類別刺繡藝術的重要因素。
十字挑采用斜形交叉十字針構成花紋，根據底布的經緯下針，針腳精湛，挑綴嚴謹，組圖美觀，但是工細費時，多以生產小型繡件為主；串挑又稱鏈子扣，是以針線挽成鏈扣相連構成圖案，串挑針法粗獷后用細線勾勒，較十字挑省時，適于大型繡件。編挑稱織花，運用彩線，編、挑相結合，編挑大方美觀，但不耐洗，多適用于飄帶、鞋面、頭帕。（羅琳，傳承羌繡手工技藝，發展文化創意產業）
而刺繡的針法則更加繽紛繁復，包括勾繡、鈕繡、扎繡、插針繡等多種技法。在一件成品中，有的僅使用一種技法，多數成品往往集多種刺繡技法為一體。（莊春輝，阿壩藏羌織繡技藝傳承的歷史淵源及生產性保護路徑西羌文化）挑花刺繡多在棉、絨布和綢緞、麻布面料上進行。
（1）勾繡：先在繡片上畫樣，再照線用針。采用鎖針法，每走一線，又轉回形成一個圈形。這是羌族地區比較普遍的一種刺繡技法。圖案以花鳥為主。
（2）鈕繡：主要采用壓線的針法，用于繡片中的曲線圖案，比如藤蘿植物，變形字體、虎尾等。
（3）扎繡：比較簡單的一種刺繡技法，易被初學者掌握。主要采用扣針技法，一針短一針長，長針被短針壓。因其針法繁瑣，需要在刺繡前畫好繡樣，然后下針。該針法主要運用于比較簡單的圖案，如花朵、小草等。
（4）插針繡：插針繡的針法比較獨特，在針尖有針孔用于穿線，在刺繡過程之中，面料與針要保持垂直的狀態。繡品成品表面平整光滑，背面則像毛巾一樣蓬松，繡唐卡畫像時多用此
針法。
現代高校關于羌繡手工技藝的教學
高校對于羌繡的傳承和保護，主要通過對學生的教育實現的。對于羌繡傳承的教育方式，形式多樣，各有所為。最常見的傳承方式有：舉行以羌繡手工技藝為主題的服飾比賽；邀請民間手工藝人進入校園；成立研發中心；與校外的社會機構合作教學；實地考察；開設選修課程等等。
（1）舉行比賽
對于四川本地的高校對羌繡的傳承有著更重大的責任，羌繡的傳承對于他們來說有著十分特殊的意義。由阿壩州羌族婦女就業幫扶中心、四川美術家協會、四川大學藝術學院聯合川內各大高校設計院系，共同發起“5?12災后重建――四川高校羌繡創新設計大賽”便有著這樣的初衷，通過在四川高校之中舉辦羌繡元素的比賽，來讓四川高校，四川民眾認識自己身上的責任，勇于擔當，弘揚民族文化，傳承羌繡技藝。比賽得到了社會一致好評，成功地引起社會各界對于羌繡的關注；學生在比賽中得到實踐鍛煉，對羌繡的認識無疑更加深刻。
（2）邀請民間手工藝人進入校園。
邀請民間藝人進入高校傳授手工技藝，是一種最實用，也是最有效的方法之一。四川大學服裝系便曾邀請過羌繡傳承人楊師傅進入校園，親自給學生講解并傳授羌繡手工技法。川大學子與楊師傅進行了深入交流，并且實現合作關系，由學生提供設計，楊師傅提供技術，共同作業，即豐富拓寬了羌繡的內容，又讓學生得到實踐機會，無形中完成了對羌繡技藝的傳承。
（3）成立研發中心
為了更好地傳承與推廣羌繡手工技藝，2009年9月，四川文化產業職業學院成立了羌族服飾刺繡文化開發研制中心，旨在提升羌繡活力，開發以羌繡為主的旅游產品。該研發中心聘請羌繡傳承人陳平英為教師，向學生傳授羌繡的“圖紋”、 “針法”等刺繡手工技藝。能否與市場接軌，是該研發中心課程的重要標準，為此，研制中心致力于尋找一條羌繡與時裝的結合的道路，對社會承接訂單，開展租賃業務。在研制中心不斷地努力下，因其顯著的成效，得到四川省文化產業發展專項資金的支持。學生在此基礎上得到了大量的
鍛煉。
北京服裝學院、中國民族學院與川音綿陽藝術學院聯合北川繡娘文化產業開發有限公司組建了羌繡研發中心，通過學生與羌民的實踐合作，創作出一批優秀新羌繡：《再造一個新北川》、《新生》、《敬禮娃娃》、《幽谷戀歌》、《生死救援》、《崛起》等。這些體現民族特色和時代特征的文化產品問世，為羌繡產業打開了一片
天地。
（4）與校外的社會機構合作
成都紡織高等?？茖W校為了發揮該校教學科研人才優勢，聯合四川汶川縣人民政府舉行羌繡合作基地掛牌儀式，組建“汶川縣羌繡保護與傳承專家顧問組”，制定汶川縣羌繡人才培養計劃，就羌繡刺繡人才、產品研發、營銷管理、市場效應激發等方面人才培養建立長期合作機制，為汶川縣羌繡非遺文化的保護與發展提供強有力的智力支撐。另外，汶川縣則根據人才需求計劃，支持鼓勵畢業生到汶川就業，實現雙贏。
（5）實地考察
組織學生到羌繡手工技藝據點實地考察，是最直接的傳承方式。通過實地考察，高校學生可以見識到最原汁原味的羌繡手工技藝，學到最地道最純粹的羌繡手工技藝。感受羌族最原生太的生活習俗，及穿著方式，可以杜絕管中窺豹的誤讀。清華大學美術學院的師生在北川政府的聘請下走入羌地，進行實地考察，通過學習，結合現代設計理念，為羌族繡娘們設計繡品圖案，大范圍地開展羌繡培訓，使全縣30%的羌族婦女掌握了羌繡技藝并與公司簽訂了產銷協議。學生在考察過程中學到很多新知識的同時，也為羌繡的傳承出了
大力。
（6）開設選修課程
開設選修課程，是眾多實行學分制的高校對羌繡傳承的一個重要方式與途徑。通過選修課，向學生介紹羌族文化，包括羌繡圖案、文化內涵、基本針法等。例如四川音樂學院綿陽藝術學院，便開設有羌繡相關選修課程。
（7）小結
盡管對學生的教育方式多樣，也取得了不錯的成效，但是在實踐中仍然存在一些不可避免的問題，例如高校學生重設計，輕手工，刺繡工藝顯生疏；學生作品不能與市場很好的接軌，興趣受挫；急功近利，無法堅持等等。
結論
民族文化消失的速度快得讓人心痛。傳統藝術是幾千年積累起來的東西，在現代消失便是我們的失職。（唐緒祥口述）對如羌繡傳統手工技藝的保護勢在必行。然而，最有效的保護便是傳承，（李當歧口述）擁有未來中堅力量的高校，對于羌繡手工技藝的傳承，現代高校責無旁貸。
只有傳承才能讓傳統手工技藝活在當下，活在未來，發揚光大，為后代子孫們繼續運用。但是，學傳統并不意味著復制傳統。（唐緒祥口述）傳承需要與時俱進，向傳統學習技藝、技巧、思考方式，融入設計者的靈魂，在設計中自然而然地流露出來，這是對羌繡傳承的真正意義所在。創新發展才能形成生命力。地震前羌繡的圖案主要以花朵為主，但羌繡不應該只是“花花朵朵”這么簡單，它具有上千年的文化積累，還有非常多意義深遠的民族圖案，將它們發掘出來，并融入現代的設計理念，是高校首當其中的任務與責任。
一個民族的傳統民間工藝品，要有文化傳承，但不能不創新、不進步；羌繡的工藝和圖案不能停步在傳統中。要做到很好地保護和傳承羌繡手工技藝，就必須要解決好羌繡原生態與現代產業發展融合的問題。只有創新發展才能形成生命力，羌繡要在發掘和傳承的基礎上創新發展，走上以創新求生存，求發展的道路，才能做強
做大。
但研發人才是創新的基礎，產品力決定品牌力，高校在這方面有著其它機構組織無法比擬的優勢。目前，在對羌繡手工技藝傳承與保護的工作上，高校做了一定的工作，也取得了一定的成效，但仍然存在眾多不足的地方，如何尋找更好的教學模式教育學生，實現羌繡手工技藝的傳承，仍需現代高校在實踐中亟待深思謀劃。
關于非遺文化的傳承方法范文5
［關鍵詞］新媒體；“洛諧”；再發展
“洛諧”是流傳于日喀則市南部地區定日縣的一種民間歌舞，它一脈相承民間歌舞藝術的形態，又在藝術種類上集音樂、舞蹈、彈奏于一身，形成了傳承至今仍踵事增華的傳統歌舞之一。在國家大力提倡傳統文化與非物質文化遺產傳承傳播的大背景下，定日“洛諧”成了該地區政府的重點保護對象，并于2008年6月7日，經中華人民共和國國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，項目編號Ⅲ-87。新媒體技術的介入也為定日“洛諧”歌舞的傳播帶來了新的突破口，打破了地域局限，改變了單向的傳播方式，在政府解決傳統文化+經濟發展難題的同時帶動大眾自覺傳播這一珍貴的非物質文化遺產。所以，筆者希望能通過本文對定日“洛諧”的“藝術欣賞價值、體育健身價值、社會精神價值、旅游文化價值”①等在新媒體視域下發展現狀和存在問題的闡述，使大家更好地了解“洛諧”藝術的發展前景，正確認識在新媒體視域下“洛諧”發展的必要性和可行性，共同保護好“洛諧”這一獨具民間特色的歌舞藝術。
一、定日“洛諧”現今發展狀況
“中國新媒體發展經歷了爆發式增長后，總體格局越來越趨于穩定，整個行業進入深度調整和再探索的階段。在這個階段，新媒體內容生產力持續釋放，媒介新技術不斷向前發展。”②筆者認為，新媒體技術的介入為眾多民間歌舞藝術的發展開辟了新的道路。定日縣被稱為“洛諧之鄉”，從“洛諧”現今發展的狀況來看，與傳統鋪墊和現當代創新作品的結合占很大因素，通過收集數據得知，新媒體抖音、美拍、微博、微信公眾號、慕課等技術的成熟，已將“洛諧”的傳統歌舞等作品弘揚至大江南北，其中，CCTV-3《舞蹈世界》節目組、CCTV《文化十分》節目組、中國網、日喀則旅游網、魅力網、中國旅游商業地產網曾多次下鄉實地考察，對其舞蹈的風格形式、樂器演奏、傳承和傳承人現狀進行了調查研究，并將“洛諧”舞蹈帶到各大平臺進行傳播。在筆者看來，此舉為非遺文化的傳承與發展做出了可行性的貢獻，在傳播文化藝術的同時提升了“洛諧”歌舞的藝術欣賞、旅游文化、社會精神、體育健身等價值。
（一）關于“洛諧”的流動性
本文運用訪談法對大學定日縣協嘎爾鎮恰來村和扎果鄉扎果村等學生進行采訪，來了解當地“洛諧”歌舞的發展現狀。關于“洛諧”的流動性通過訪談得出以下結論：一是“洛諧”發展起來以后到各地進行表演而形成的流動；二是民間藝人為了生存走訪各地進行賣藝；三是與半農半牧的生產狀態有關，但不是其主要的流動因素，因為“洛諧”表演主要集中于人口集中的農區，牧區人口較為分散，很難組織，傳播效應較低。在流傳著這樣一句話，“果諧是堆諧的母親”，而且在學術界定日“洛諧”屬于堆諧的南派風格之一，因此有關“洛諧”的流動、發展、傳承，羅旦在《民族民間舞蹈文化》一書中提道：“‘堆諧’從曠野田間的‘果諧’歌舞逐漸演變為村頭小巷的南派堆諧歌舞，這是從環境和空間的變化中發展而來的。從群體自娛性表演的‘果諧’轉變為個體娛人性表演的‘堆諧’形式，這是從藝術表達方式和內容的變化中提升而來的。這是一種民間歌舞藝術自然發展的基本規律?！雹?/p>
（二）“洛諧”藝術現狀及問題
1.表演節日藏族的傳統節日主要以藏歷年、雪頓節、望果節等為主，藏歷年是藏族人民的傳統節日，是根據藏歷推算出來的，與漢族的農歷新年大致相同；“雪頓節”在羅旦的《民族民間舞蹈文化》一書中被描述為“堪稱歷史上規模較大的文化藝術博覽會”①。該節日是融宗教活動、服飾藝術、餐飲文化、戲劇藝術、歌舞藝術于一體的盛大傳統節日。“望果節”在藏族是繞著豐收在望的莊稼轉圈的意思，是藏族人民慶祝豐收的節日?！奥逯C”在表演節日上現今表現為從田間地頭的傳統、民俗節日轉換為緊跟時代旋律和發展主題的傳統、革命文化節日，以及政府組織的各大文化旅游節日等。從這一現狀中我們得知除了大型的傳統節日以外，小型的民俗節日在現代文化的沖擊下正在逐漸失去其傳承的意義。2.舞蹈風格在何永才所著的《舞蹈概說》一書中曾這樣講：“各種藝術形式，都是在既能相互聯系又能各自獨立的基礎上發展起來的?！雹谒鼈冊诟髯元毩⒌陌l展過程中，通過相互聯系和可以吸收的基因，采取結合、配合、綜合等方式重組構成新的藝術形式和種類。現今由于各大藝術團的成立和新媒體技術的介入，為迎合藝術市場發展的需求，其表演形式分為傳統與現當代新編作品兩大類，民間以傳統表演為主而藝術團以加工美化后的傳統作品和新編作品為主。何永才在書中針對該藝術的表現力，提出了以下三點：一是根據舞蹈自身熱情奔放的特點，吸收國外民間舞的藝術特色，側重變化腳下節奏組織情緒，表現藏族人民新的精神風貌；二是以《奴隸之歌》中的憤怒舞為例，提出從人物情感需要出發，加強該藝術表現的力度；三是以舞蹈《豐盈》為例，提出主題意念法，使用腳下節奏用變化、模擬自然聲效等方法，在鼓勵藝術創新的同時又不丟失民族自身的特色。3.演奏樂器民族民間舞蹈服飾和道具與民族民間舞蹈的文化屬性、藝術特征、舞蹈韻律、形態風格等有著緊密的聯系。人民在長期的、社會生活、生產勞動及特殊自然環境中，利用獨特的服飾道具豐富了民間舞蹈的文化內涵和深層寓意?！奥逯C”的演奏樂器目前以扎年琴為主，它作為民族民間舞中最常用的娛樂道具之一，以其獨特的音樂、表演、傳承等特性現今已廣泛應用于各類民族民間舞中，為更好地保護傳承下去，被編寫進高校的音樂舞蹈課程教材中使用。通過訪談得知，隨著社會生活、技術的不斷進步和歌舞內容的豐富，部分地區由最原始的自歌自舞發展為帶有樂器（六弦琴、孜孜、鼓）等結合舞蹈表演到現在的“音頻+舞蹈表演”形態。這一現象充分凸顯了民間手工藝技術正逐步退化和失傳的問題。如何正視新媒體對“洛諧”歌舞傳承所帶來的影響？訪談結果顯示，新媒體傳播的“洛諧”歌舞受眾呈年輕化趨勢，并不被當地的中老年人群所接受，他們認為“洛諧”就是當地較為普遍的勞作歌舞，而舞臺上加以美化的大幅度舞蹈動作結構嚴謹、程式規范，反而失去了傳統自娛形式和風格。
二、新媒體視域下“洛諧”藝術的傳播價值
（一）藝術欣賞價值
定日“洛諧”作為勞作歌舞之一，以其樸實的形象，生動地再現了藏族人民日常生產生活的勞作場景，從地域風格特征來分析，它屬于“堆巴”南北派中的另一種風格，南派堆諧普遍統稱為“洛諧”（是藏語，指南部堆諧），它所指的不僅是簡單的地域概念，其更多地指向在舞蹈的風格特征角度上形成的南部堆諧含義?！奥逯C”的表演樂器豐富，以扎年琴和三弦琴（孜孜）為主，早期的表演中有擊鼓的現象。在舞蹈風格上，定日“洛諧”在舞蹈中強調和突出了原民間舞四分之一節拍的后拍起步，保留了中起步，四、二節奏變化，上身呈九十度彎腰低頭姿勢，舞蹈動作以擺動雙臂雙手體現了南“洛定日”莊重典雅古樸的遠古舞蹈風格特點?！奥逯C”獨特的唱腔是慢唱腔，將強烈的小跑旋轉、騰躍等技巧，伴音鮮明自成一體，以表現人們獨特的生活情趣。“洛諧”以“腳靴”見長，通過腳下節奏變化抒緒，上身姿態變化不多。男性表演時伊拉琴彈琴邊彈邊舞，穿插旋轉動作較多；舞者氣質莊重豪放。女性舞蹈時腳步頓地，比較平穩，伴著腳下連點步跳踏，上身微微起伏，雙手在胸前左右自如甩動，舞姿顯得典雅輕快。③
（二）體育健身價值
“洛諧”是非常歡快靈巧的一種舞蹈，但舞者在身體部位的運用上有較特殊的規律，舞者的下身歡快靈巧，上身又要求平穩大方，而且雙手的甩動在緩慢與快速中又顯得優美自如。另外，舞蹈中膝蓋的自然松弛與小幅度屈伸是藏族民間舞蹈的基本特征，但是，在“洛諧”中的屈伸有別于“康諧”“果諧”，它由于動作速度較快，屈伸幅度很小，上下起伏中膝蓋和腳下配合自如、協調，屬于綜合性的體能運動。在地廣人稀的高海拔地區，人民群眾所創造出的這一舞蹈藝術為群眾的身心健康、生活等帶來很多的樂趣、益處。音樂、舞蹈藝術的結合提升了人們舞蹈鍛煉時的趣味性和藝術創造性，當力量感與柔美性相碰撞時，更是提升了藝術的內涵價值與觀賞性。
（三）社會精神價值
舞蹈以人體作為物質載體，保存與承載著某個族群的歷史文化記憶、觀念信仰、情感態度、生活習俗等?！奥逯C”藝術在一定程度上代表了民族地區積極向上的精神面貌，也充分凸顯了藏民族的文化藝術特色。民族精神是民族文化最本質、最集中的體現，民族精神根植于我國的傳統優秀文化，是民族文化的靈魂?！奥逯C”作為民間勞作歌舞之一，常常出現在人們的勞作、自娛及節日等不同場景中，為人們的生活帶來樂趣、憧憬與向往。在平措扎西《流動的定日洛諧》一文中得知“藏歷四月是孜布日山的月份，和別的轉山不同，轉孜布山不僅是一次信仰之旅，更是一次歌舞巡禮，以巡回比賽‘洛諧’的形式，向神山致敬。所以，每次轉神山的季節，也是定日人展示自己歌舞天賦的季節”。在定日，這樣的信仰崇拜活動以村為單位集體進行，以牧民的游聚方式帶上牛羊與珍貴的六弦琴、胡琴，進行此次轉山儀式。因此，采取措施保護并開發傳播“洛諧”藝術，對民族文化的傳承將起到很大的促進作用。
（四）旅游文化價值
旅游文化不是簡單的文化特色與旅游景觀的結合，而是在長期的歷史文化積淀中形成發展起來的，精神文化、藝術文化、地域特色等作為旅游文化的發展載體，它們之間是不可分離的。結合線上線下的調查結果來看，通過各大媒體的傳播，“洛諧”藝術正逐步走進民族文化藝術的大家庭中，它以其別具一格的藝術特性獲得了廣泛的支持與熱愛，定日縣也因此被稱為“洛諧之鄉”，在新媒體視域下人們更是共睹了該藝術傳播為當地旅游經濟帶來的發展效益。對地廣人稀、交通不便的地區來說，舞蹈藝術的出現在很大程度上拉近了人民群眾的交往距離，以舞蹈的形式聚集重大節日，在歌舞歡騰中增進民族情感，也創造出了流芳百世的民族藝術。
三、新媒體視域下“洛諧”藝術再發展策略
（一）從政府層面來看，加強對當地文化旅游局、藝術團等的指導
只有不斷培育青年演繹人才，才能為藝術創新提供助力。該藝術發源于勞作中，傳承于勞作中，發展于新媒體視域下，在百年未有之大變局下，傳統的社會生產生活方式已被新興科技逐步代替，而該藝術不可一成不變地以傳統形式延續下去，新作品的編創在不脫離現代生產生活的同時只能依靠青年人擔起重任。
（二）從高校層面來看，應不斷強化思政教育
近年來，傳統文化的保護已成為民族文化發展的熱點之一，中華優秀傳統文化、紅色革命文化、社會主義先進文化等內容以“課程思政”形式不斷進入全國小學、中學、高校等各類課程中，讓藝術類教師在傳授實踐教學內容的同時將該藝術背后的源流、背景、分類等情況注入學生的思想意識中，讓“洛諧”藝術有源可尋。
四、總結
以上是筆者經過調查后對其問題與發展策略的陳述，筆者以“新媒體視域下定日‘洛諧’藝術再發展研究”為題，認為該藝術具有民間舞蹈概念意義，能夠在當下弘揚。在新興科技蓬勃發展的今天，為促進其再發展，應在弘揚“中華優秀傳統文化、社會主義先進文化、紅色革命文化”的時代主旋律中，在政府扶持下加強該藝術各方面傳承價值的宣傳力度，在高校思政教育課程傳播的基礎上，加強演繹、編創人才的培養。
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關于非遺文化的傳承方法范文6
關鍵詞：陳寅??；學術；人格；自由
陳寅恪先生（1890―1969）是海內外知名史學大師，家學淵深，精通文史。光緒二十八年（1902），年僅十三歲游學日本，后又赴歐美。民國十四年（1925），三十六歲時回國，受聘于清華大學，與王國維、梁啟超、趙元任等三人共任清華國學院導師。此后，他以教書著述為業。他曾出版專著七種，刊發論文近百篇，被譽為“教授之教授”?？梢哉f，現代中國學人能超出國界對異國學者產生重大影響的，只有先生等寥寥數人而已。清代學者阮元說過：學術盛衰，當于百年前后論升降焉。先生的學術豐碑與道德人格對后輩學人是非常有啟發意義的。本文試圖從學術人格方面對先生作淺顯地解讀。
一、安身立命為學術
“學術”是一個聯合結構的雙音節詞，由并列的“學”與“術”兩個單字詞組成。先秦典籍中的“學術”，皆統指一切學問，特別是指“即器以明道”的行而上認識，因此又稱之“道術”，如《莊子?天下》所謂“道術將為天下裂”；有時則簡稱為“學”，如《韓非子?顯學》所謂“世之顯學，儒墨也”?！抖Y記?學記》所謂“論學取友”?！皩W術”今之概念則指純粹學問。學術研究則簡稱治學。梁啟超釋學術云：“學也者，觀察事物而發明其真理者也，術也者，取發明之真理而致諸用者也。例如以石投水則沉，投以木則浮，觀察此事實，以證明水之有浮力，此物理也，應用此真理以駕馭船舶，則航海術也；研究人體之組織，辨別各器官之機能，此生理學也。應用此真理以治療疾病，則醫術也。學與術之區分及其相關系，凡百皆準此?！瓕W者術之體，術者學之用。二者如輔車相依而不可離。學而不足以應用于實者，無益之學也；術而不以科學上之真理為基礎者，欺世誤人之術也。”梁啟超之言精簡通達，其所謂學，即今之學問，理論知識；所謂術，即今之技術，技術知識。如陳先生所言：“蓋一時之名詞，有一時之界說?！苯裰皩W術”雖為學與術之合稱，實仍與梁氏所謂“學”的概念相同。
學術研究之旨，在于探求真理。虛于行上，在根本。此根本，即為民族之精神。一家國民族失之則淪落愚昧，揚之則生機勃勃。所以學術之關旨宏大，歷來為哲人睿智者洞悉。晚清以來，國家多故，世變日亟，內憂外患，衰象畢露，激起了國人向西方學習的熱情，許多人對本民族的傳統文化采取虛無主義態度，而眼光釘在西方的科學、民主、管理上，以為救世良方非此莫屬。然而他們忽略了幾千年來中華文明蘊育出的文化精萃，他們不知一民族的文化振興才是該民族挺立之根本。國家盛強，在于政治昌明、經濟繁榮。而學術又是政治之命脈。故過去中國學者如王船山有所謂“學統”、“道統”、“政統”、“治統”之區分。陳寅恪先生也說“國可亡，而史不可滅?！币约皩W術興替“實系吾民族精神上生死一大事者。”還說“救國經世，尤必以精神學問（謂行而上之學）為根基”，并預測中國如“不圖精神之救藥，勢必至人欲橫流，道德淪喪”?？梢姡瑢W術于國家民族的重要性。
真正之學術，皆與功名相距甚遠。為學要擯棄功利，這是真正學者之共識。陳寅恪先生曾說過：“決不可倚學問以謀生，道德尤不濟饑寒?！奔偈止γ毁F，在他心中臭如糞土，尤為不齒。而且，他也一向鄙視知識分子利用雙重道德標準迎逢社會。他曾對新舊社會交替時某些士大夫之地位升降作了深刻分析，論曰：“縱纜史乘，凡士大夫階級之轉移升降，往往與道德標準及社會風習之變遷有關。當其新舊蛻嬗之間際，常呈一紛紜綜錯之情態，即新道德標準與舊道德標準，新社會風氣與舊社會風氣并存雜用。各是其是，而互非其非也。斯誠亦事實之無可如何者。雖然，值此道德標準社會風氣紛亂變易之時，此轉移升降之士大夫階級之人，有賢不肖拙巧之分別，而其肖者拙者，常感受苦痛，終于消滅而后已。其不肖者巧者，則多享受歡樂，往往富貴榮顯，身泰名遂。其故何也？由于善利用或不善利用此兩種以上不同之標準及習俗，以應付此環境而已。譬如市肆之中，新舊不同之度量衡并存雜用，則其賢而拙者之所為適與之相反。于是兩者之得失成敗，即決定于是矣。”陳寅恪先生一生不做前后自我否定之事，不說違心話，不曲學阿世，侮食自矜。其道德人格，光照后人。
余英時先生曾把陳寅恪先生與梁漱溟、熊十力相提并論，說梁先生曾公開檢討過自己的“錯誤”，熊先生在《原儒》中把“周禮”比附成社會主義，都或多或少表現了對新社會的某種適應。而在陳先生言行中，“則連此類無關輕重的適應也渺無痕跡可尋。我們與其說陳先生比梁、熊兩位更頑固、更保守，則不如說看慣了興亡的史學家畢竟不像理想主義思想家那樣容易流于樂觀。從這一點說，我愿意再一次指出，陳先生雖不是思想家，但在中國現代思想史上卻具有一種典型的意義”。這可以說是對陳寅恪先生較客觀的評價。
二、追求學術自由之境
陳寅恪先生把學術看成他一生唯一的追求。象蘭克一樣，“竭力使歷史研究脫離政治”。他說：“我從來不談政治，與政治決無連涉，和任何黨派沒有關系?！辈⒚鞔_宣告：“我認為學術研究，最主要的是要具有自由的意志和獨立的精神。所以我說‘士之讀書治學，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏?！薄氨仨毭摰簟字B之桎梏’，真理才能發揮，受‘俗諦之桎梏’，沒有自由思想，沒有獨立精神，即不能發揚真理，即不能研究學術?！薄蔼毩⒕窈妥杂梢庵臼潜仨殸幍?，且須以生死力爭?！薄啊枷攵蛔杂?，勿寧死耳。’”“一切都是小事，唯此是大事?！睂W術應該獨立，思想一定自由，否則知識與真理便遭扼殺！因此，他的“獨立之精神，自由之思想”，主要針對讀書治學而言。事實上，陳先生主張獨立于“俗諦”之外，完全是一種理性的呼聲，為的是通過“覃思妙想”去求“真諦”，與朝市的紛紛擾擾毫不相干。他認為具體學術成果可能會被后來者所或代替，但他始終相信嚴肅的學術研究中那種“獨立之精神，自由之思想”將“與天壤而永久，共三光而永光”。
同時，他非常注重學術的獨創性，曾說：“寅恪平生治學，不甘逐對隨人，而為牛后。年來自審所知，實限于禺域之內，故僅守老氏損之又損之義，捐棄故枝。凡塞表殊族之史事，不復斯上下議論于其間?！痹谶@里，獨立研究學問思想表現得淋漓盡致。而且，陳先生非?？床粦T做學問上一種只求“速效”的“夸誕之人”。他把這種人之所謂做學問比喻為畫鬼，“茍形態略具，則能事已畢，其真狀之果有與否”，可一概不管。他諷刺這種學風為“聲譽既易致，而利祿亦隨之”。可見學術研究在他心中的神圣地位。
陳寅恪先生著述極豐，涉及領域較廣，但主要還是治史。他說：“史學之任務，其實就在于溝通古今，從古今異同中認清發展之趨向，知興衰之所在。”俞大維先生曾說：“他（指陳先生）研究的重點是歷史。目的是在歷史中尋求歷史的教訓。他常說：‘在史中求史識?！睆难孕兄锌梢钥闯鏊欠N崇高的愛國主義情懷，及他所要肩負的歷史重任，即要將中華民族優良文化傳承下來，并發揚光大。
劉夢溪先生評說陳寅恪先生的史學，是最具現代性和最有發明意義的中國現代史學的重鎮，并且說陳先生治史的貢獻，主要在于對“中國境內之古外族遺文”的釋證、對佛教經典不同文本的比刊對照、對各種宗教影響于華夏人士生平藝事的考證、對隋唐政治制度文化淵源的研究、對晉唐詩人創作所作的歷史箋證、對明清易代所激發的民族精神的傳寫等等。而余英時先生也說“陳先生的史學觀點則表現出更徹底的現代和西方的色彩”，“總而言之，陳先生的史學觀點與方法從早年到晚年都是一以貫之的，只有具體的研究對象先后不同：他要通過最嚴格最精致的考據工作來研究中國史上的一些關鍵性的大問題，并盡量企圖從其中獲得關于當前處境的啟示。這正是司馬遷以來所謂‘通古今之變’的中國史學傳統；因此陳先生在他的歷史論著中常常在有意無意之間發出‘通識古今’的感慨”。
作為歷史學家，更作為一個對中國文化命運極為關注的大師，陳寅恪終其一生所試圖實現的偉大理想，就是謀求達到對中國歷史發展進程的整體把握，理清歷史發展的脈絡，尋找在二十世紀中國文化生存、發展的新出路。
陳寅恪先生確是那樣一種學者，對于他的認識，不是一次或一代人所能完成的。在他身上，歷史與文化史達到了高度的統一。具體地說，就是既強調時代，又強調問題，既重視原始材料的考訂，又重視推證與論辯的文化歷史主義史學原則。而這種原則的建構，是對東西、古今史學思想進行批判的理論產物。陳先生正是在此基礎上構建了他的學術大廈。
陳寅恪先生不特在學問上能運用自由思想，做人的氣節也是超俗脫世、獨立自尊。他一生推崇節氣，講求安身立命之道德準則。榮辱不改其志，富賤不折其腰。正如季羨林先生所說，陳先生是“一個真正的中國人，一個真正的中國知識分子”。
一代宗師陳寅恪先生雖然已離我們而去，但他的學術精神和道德人格，必將隨著我們民族的振興而深入人心，永遠傳承下去。
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