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工藝美術知識范文1
關鍵詞：高職院校 工藝美術專業 教學改革
目前，我國的眾多高職院校在工藝美術專業的教學中還存在很多問題，這些問題都嚴重制約了高職工藝美術專業學生的未來發展，因此，高職院校工藝美術專業教學改革迫在眉睫。
一、當前高職工藝美術專業教學存在的問題
（一）課程結構不合理。高職院校是直接面向社會的，直接向社會輸送所需的專業性人才。但是現在擺在我們面前的一大問題就是基礎課與專業課銜接性不好，大多數高職院校的工藝美術專業所設置的專業課與社會所需要的專業知識接不上軌，在學校里，學生接受了三年的系統學習，但是真正走向社會時，卻發現這些知識并不能滿足社會的需求。此外，傳統工藝美術專業是從繪畫專業分離出來的，所以這其中有很多觀念以及教學方法都是延續了繪畫專業體系的教學模式，然而，繪畫專業與工藝美術專業還是存在很大的差別的，如果我們用同樣的方式進行教學，肯定會造成教學方式和專業需求的不適應，二者之間必定會有矛盾。
（二）教學內容滯后。在科技發展日新月異的今天，計算機已經得到了普及運用，伴隨而來的是許多新的設計領域，例如：網頁設計、三維動畫設計、多媒體設計等等。所以，現在我們的教學內容也應該包括這些方面，但是事實卻是高職院校的工藝美術專業并沒有和社會的發展同步，我們的教學卻并沒有得到相應的發展，或者說我們變革的速度并沒有跟上時代變化的速度，導致當前高職院校的工藝美術專業的教學內容還缺乏這些專業內容。
（三）教學模式落后。教學模式落后主要表現在兩個方面：一是目前絕大多數的高職院校工藝美術教學還是堅持著“一把抓”、“一刀切”的教學方式，即對所有的學生都用同一個標準來衡量，缺乏“因材施教”的觀念；二是當前很多高職院校的教學設施還不夠完善，對于工藝美術專業的學生來說，需要更多的先進設備，例如專用的美術教室、電腦教室以及室外的采風空間等等，但是現在的高職院校并沒有做到教學設施的健全，不是缺這，就是缺那，而且教學課時的安排也不夠合理，過度的重視理論課，忽視了實踐課的安排，因此實踐課時非常少。
（四）產教沒有進行有效結合。高職院校是學生走向社會的最后一步，從這里出去后，學生就要開始就業擇業。對于工藝美術相關產業的生產、技術、管理工作崗位所需的人才，高職院校應該時刻關注，要重點關注這些崗位需要的是什么樣的人才，她們需要的人才又該具備哪些專業素質？這應該是高職院校需要了解和掌握的，但是當前的大部分高職院校對于這些情況的調查、研究深度都還有所欠缺，導致教學缺少與實際產業關聯的模塊，產教無法效結合。
二、高職院校工藝美術專業教學改革思路
（一）調整課程結構。一般來說，高職的工藝美術專業的課程結構由以下三部分組成，分別是基礎課、專業技能課和專業設計課。我們的改革要以傳統的課程結構為依據，結合社會實際的需要，對這種課程結構進行適當的調整，目的是要加強這三部分的相互轉換功能。課程改革應當以實用、應用為原則，例如，我們可以調整成以電腦美術課作為中心，以專業基礎課作為支撐，以創意策劃課作為核心的課程結構。這樣一個全新的課程結構設計，既延續的傳統結構的所有內容，又滿足了培養學生綜合素質的需求。拓寬了學生的知識面，提高了學生的專業技能，培養了學生的創新能力。學生的綜合素質能力提高了，其核心競爭力也隨之提高了，在面對將來的就業問題時，就更能夠從容面對，更適應社會的需求了。
（二）豐富教學內容。以往的工藝美術專業課程比較單調，教學內容較少且枯燥，提不起學生的興趣。對此，我們可以進行相應的改革。比如說，改革素描課。素描課是一門基礎課程，這門課程可以培養學生的觀察力，同時，還鍛煉了學生的繪畫能力和藝術處理能力。
（三）改革教學方法。高職工藝美術專業的教學方法沿用的是我國傳統的教學模式，即教師講、學生聽。這種模式已經不能夠適應新形勢的需要，我們應當根據課程的內容和特點，改革教學方法?，F代教學方式可謂是豐富多彩、多種多樣，但是所有的教學方式都體現著一點，那就是教學具有互動性，學習具有合作性，最終實現探究式教學。今天教學資源已經越來越豐富，其科技含量也越來越高，教師完全可以充分利用各種教學資源，像多媒體教學、計算機輔助設計等等這些都已經被普及運用了，這些新型的教學資源相對于傳統的黑板粉筆來說，更具有功能性，也有更多的優點，將這些教學資源與傳統的教學模式相結合，有利于激發學生的學習興趣，提高他們的積極性，從而提高教學質量。
（四）加強實踐教學。校、企結合的合作模式是當前較為流行的一種實踐教學，也是實踐教學以后發展的一大趨勢。校、企合作為學校提供了實踐教學的場地，為學生提供了實踐的機會和平臺。既補充了教學內容，又滿足了學生所需。通過校企合作模式極大地提高了學生積極參與社會實踐的能力，加強了學生的實踐操作技能，強化了學生的交流和溝通能力，促進學生的全面發展。
三、結束語
隨著科學技術的發展，我國工藝美術行業也在進行產品結構的調整，而與之相對應的工藝美術專業教學也應該進行改革。本文從調整課程結構、豐富教學內容、改革教學方法、加強實踐教學這四個方面入手，提出了具體的改革措施和建議。旨在為高職工藝美術專業教育改革盡一份綿薄之力。
參考文獻：
[1]程惠琴.高職工藝美術專業教學改革初探[J].大家.2010（04）
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一、工藝美術教學現狀
作為專業人才培養的重要基地，開展工藝美術專業教學對院校來說具有重要意義。因為高等院校專業教育規?；?、系統化發展時間較短，而且許多院校的前身都是中職院校，在師資配備、教學環境、課程設置、教學條件及教學方式等方面都存在很多不足，在教學體系上還有待進一步完善。從專業角度分析，在教學中，工藝美術主要偏向于理論教學，但專業技術教育其實主要是對學生進行應用技能的培訓，與普通的高等教育還存在很大區別。但在科學技術日益發展的今天，工藝美術專業教學內容陳舊，教學手段和方式上缺乏創新，同時，培訓項目也缺乏一定的針對性，不能滿足當今社會學生差異化和個性化發展的需求，而且在教學實踐過程中，很多內容的學習都只停留在表面，對提高學生工藝美術技能沒有實際幫助。
二、現代學徒制的作用
（一）激發學習興趣
興趣是學生最好的老師，很多學生成績不理想的原因就是沒有有效的反饋與溝通機制。而現代學徒制中學生與師傅同處一個空間，面對著具體問題，一旦有疑問就可以及時詢問師傅，而師傅也可以結合具體事物分析，解決學生疑惑，激發其興趣。
（二）實現因材施教
實現因材施教的主要途徑就是現代學徒制。日常生產實踐中師傅與學生間存在緊密聯系。師傅都是結合具體事物與問題對學生進行指導的。這種一對一的模式不但可以讓師傅了解學生的情況，還可以結合學生特點，制訂切實可行的、具有針對性的教育方案。
（三）優化學習方法
現代學徒制直接打破傳統灌輸式的教育方式，給學生提供一個自由、寬廣的學習平臺。學校教育的一大弊端就是學生被動參與學習。缺乏實踐操作，囫圇吞下教師傳授的知識。教師教學模式處于一個相對封閉的系統，難以發散學生思維，學生只能被動跟隨?，F代學徒制教育則強調實踐，從不同角度提高質量，學生進行多方面思考與學習。
三、工藝美術教學中現代學徒制的教育實踐
（一）優化實踐考核體系
改革傳統考試形式增加實踐技能考核的比例，促進學生實踐操作水平的提高。傳統教學模式中只在期末考試考核學生實踐技能，且比例僅為總成績的40%；現在依據學校情況將技能考核定位為每月一次，專業技能大賽每年舉行一次，并將技能成績作為單獨的考核指標?？己朔绞絻H采用單人實際操作，使學生具有學習動力與目標，奠定基礎方便后期技能考試及崗位需求。在這樣的學習環境中，學生可以集中訓練專業技能，避免傳統學習松散、不到考試不著急的情況?？荚囆问礁母锖螅處熞部梢约皶r發現學生知識掌握與技能中存在的問題，及時調整與優化，及時糾正操作中不規范的行為。
（二）運轉模式分析
校企合作簽訂協議，明確各自權利義務及責任；學校與企業都是教育的主體；學生身份具有雙重性，在學校是學生，在企業則是學徒；校企共同管理，接受雙課程學習；考核由學校與企業分別進行，實際中根據校企實際情況適當調整。
1.雙身份分析。校企合作模式下聯合宣傳與招生。招生就是招工，這意味著學生都有兩重身份。通過企業面試后錄取并簽訂“預備員工協議”，此時學生具有預備員工的身份，而通過學校單招入校后獲得學生身份，這樣就同時具有預備員工與學生身份。
2.雙體系特點。現代學徒制模式下具有兩套課程體系，學校與企業各有一套教育體系。但兩者教育理念存在差別，因此側重點也不同，學校重視理論、企業重視實踐。現代學徒制的培養目標就是培養高素質的技術人才，因此學校與企業要建立相互融合的培養體系。
3.雙標準體系。學生要分別滿足學校、企業的考核標準。學生落實學歷考試，企業則實施技能考核。學歷考試以學分的方式進行，分為三個級別，即銅級、銀級、金級三個級別的評價體系。制定雙標準評價體系，使培養出的人才更加符合社會需求。
通過這些方法培養出實踐與理論同樣具備的高素質人才，滿足社會對人才的需求，提高行業水準，促進工藝美術行業進步。
綜上所述，工藝美術教學中引入現代學徒制，推進企業與學校師資隊伍的融合，形成具有鮮明特色的教學方式，促進工藝美術教育質量的提高。工藝美術專業教學中應用現代學徒制，培養學生專業技能的同時，形成正確價值觀與職業觀，緊密結合專業學習、自我發展及社會需求，培養社會需要的高素質人才，推動工藝美術行業快速發展。
參考文獻：
[1]胡麗琴，左新民.現代學徒制人才培養模式隱存的問題及其對策[J].教育與職業，2015（17）：112.
工藝美術知識范文3
關鍵詞：工藝美術；科技；藝術
1 青銅器藝術
青銅是一種紅銅加錫的合金，顏色灰青，故稱青銅。早期的青銅器大多仿制陶器，進入商周時期，鑄造技術不斷進步，硬度提高、花紋清晰、光澤良好。
青銅器有烹飪器、酒器、水器、食器、樂器等品類。鬲是一種烹飪器，造型為空足，空足的造型是為了擴大器體的受熱面，易于加熱，提高使用效能。春秋戰國時期的敦是一種盛黍稷的容器，由兩個半圓構成，合在一起為球形，球體下部有三足，蓋上有三鈕，上下兩部分可分開單獨使用，設計科學、巧妙。
漢代的青銅器始向日用化發展，素器流行，燈具繁多，有豆形燈、朱雀燈、牛燈等，相同的照明功能卻有眾多的造型特點和不同的科學內容。長信宮燈出土于河北滿城，塑造了一個優美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，衣服的袖子作為煙道使用，可將煙氣吸入其中，具有生態之美，燈罩可以調換方向，還有擋風的功能，充分體現出了科學性的追求和考慮，使科學性和藝術性統一起來，令人贊嘆不已。
2 唐代金銀器藝術
金銀器的唐代的地位頗高。白居易：“珠箔銀屏邐~開”，這即是對唐代金銀器的描繪。
唐代是一個開放、自信的時代，中西交流頻繁，金銀器大量傳入我國，激發了唐人“金銀為食器可得不死”的觀念，再加之社會繁榮，黃金白銀產量很大，冶煉技術、成型技術提高，共同促進了金銀器技術的進步。
唐代金銀器品種多，碗、盤、杯、碟等應有盡有，其中有一種熏球最為巧妙，熏球通體鏤空，作兩個半圓形，用合葉連接，內部有平衡環和一個焚香爐，平衡環可以使香爐始終保持平衡，煙灰不外泄，使用安全性較好，球體的上部有一個勾鏈，可隨身掛配。造型小巧靈動、雕鏤精致。是工藝美、科技美、形式美、藝術美的集中體現。
3 宋瓷藝術
《易傳?系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！痹煳锼囆g可以追溯至8000多年前的新石器時代?；鸬陌l明和使用導致了制陶技術的產生，更體現了深刻的科技文化內涵，隨著燒造技術的進步，釉料的發明創造，瓷器被燒制出來。
宋代，科技的發展到達高峰，四大發明如指南針、活字印刷都出現在此時，對工藝美術的影響可想而知。制瓷技術有了長足的發展，從茶具到生活的各個方面燒制出造型規整、釉色完美的瓷器。
宋代堪稱“瓷的時代”，此時的青瓷、白瓷、花瓷皆成就很高，青瓷如玉，白瓷如雪，還有斑斕的花釉，形神兼備、比例完美，莫過于一個“雅”字。
宋代飲茶風濃，造型多斗笠碗，這是一種撇口、斜壁的小底碗，看似平常卻蘊含著豐富的科學內涵，宋人飲茶要將茶葉中加入一些配料，如枸杞、炒米等，煮后要把配料也吃掉，這種造型恰好迎合了這種飲茶習慣，易于將茶水倒出，體現了工匠的智慧。
“書燈勿用銅盞，惟瓷盞最省油，蜀中有夾瓷盞，注水于盞唇空中，可省油之半?！?/p>
――陸游
此燈作夾層，一層裝水一層裝油，點燃后冷水能降低油的溫度，故能減少油熱發揮。巧而得體，具科學性的同時又具有空靈的美感。
4 結語
工藝美術品作為一種人工形態，由材料、結構、形式、功能幾部分構成，體現著科技的進步和藝術的演變，更滲透著中國博大精深的造物原理，利用科學技術實現實用美，通過形態語言表達一定的境界和格調，來滿足人們的審美追求，也就是坡所說的“寓意于器”，造就了一系列科技和藝術并存的造物典范。
參考文獻：
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工藝美術知識范文4
論文摘要:商周時期，中國藝術結構與王文化及史官文化發生分離，其標志是美飾象征結構意識呈現于藝術的深層執創，并通過與你性瓏念的相互協合，捉成藝術觀念的“實用化”，使中國藝術結構之文化體征有了十分關健竹推進和提升。
美飾象征結構是表還是本，這是認識理解早期中國藝術德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術結構是藝術生長乃至文化生長的根本。藝術結構作為一個歷史性概念，在早期藝術蛻變時期，其特殊的表現是“美飾象征”的構成，呈現與轉化。這種“美飾象征”意識在其功能不斷發生變化時也促生了藝術審美底蘊與整個結構機制的轉換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術結構機制的轉化特點，應具有理論上重要的拓新意義。
一、巫文化美飾變奏
巫文化以自然為對象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術，啟發人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對自然物的能動美飾為最多。在這種巫文化的能動美飾結構與自然物固有的美飾結構之間，神靈充當著協調者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢幻和臉想，來使民眾感覺到物化的神靈。對于民眾而言，則是對物的敏銳感受與對神靈的覺知呈正比結合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強化人對神靈的某種敬畏感。于是，內在的矛盾漸漸從這里產生，當不具鮮明感性之物給人的生存以或?；蚧嫉挠绊憰r，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習見的色彩鮮艷之物.當它們并不能對人的生活產生有力影響時，人們就動用自己的意志對它的“表象”進行分解，結果就產生了由初民創造的、受神靈統御的美飾之物。133229.coM這種新創的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創造。當然也愈是能激發他們對神靈的特殊體驗與感受。
神靈統馭的美飾結構實質上包含三個方面的構成要素:一是自然實相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實相”，即自然固有之相，會漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等?！渡胶＝洝酚袀€神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標識，其實圖騰標識正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對神之昆吾加以分解，虎身之威風，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無不實現其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。
具備可漂移功能的美飾受神靈統馭，于是，當神靈在民眾觀念中變得越來越具有實體性時，便使神靈的超異能力外化為對象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態勢。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬物有靈—自然物依自身之形相而產生相應之神靈觀念。“萬物有靈論”表明諸神靈無明顯尊卑區分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬物擇神有靈—民眾漸漸發現自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽”、“天”、“山”等等，認為萬物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德?！疤焐瘛笔翘斓碌拿里棧纭袄ノ帷毕鄠骶椭鞴苤焐系木艂€部落和一個苑圃。與“萬物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無上。說:“天之本質為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統轄于上帝。據天神觀念所造的天人之靈。最初是萬物皆靈，而后是萬物因天而靈，現在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國商代為主“天人”之德的時期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對天神的美飾表明對萬物的一種希冀，現在則美飾轉化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創造出的神靈。到了巫術晚期，初民在大量的祭祀活動中發現被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無鮮活生命氣息，于是人們在天神之外盡量用人的方式來美飾、創造神:商代后期人神的祭祀占據重要位置，表明人的感性呈現借助舊式巫術典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時鬼神亦為人神的變形。由畏天轉而畏人畏鬼，自然災害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發怒縫怨則人間會降臨莫大的災難!對此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統馭著人的現實生存。人本意識覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國家政治、經濟、文化和日常生活的重大內容，但根本性質已發生了轉化，人本意識開始走向覺醒!《尚書·舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:
帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。
這則巫事的“巫師”是一個管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗人與神相溝通的樂趣?！吧倘肆嗣纳?，真可謂彈精竭慮，無所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發自于內心，來自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊含二青銅藝術從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現了一種為殷商所未見的長垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識最集中地體現著人本意識，特別是在中國禮樂相通，樂教就是禮教，結果德性的審美象征就不時回復到其原位，在強化審美效力的同時，把更現實、深刻的人倫觀念浸潤到人的意識深處;《周禮·春宮·宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識的凸顯似乎借助著宗傳達出來，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會、個人意識于血緣情結的觀念，卻體現了把人的自在生命、情感，與人的現實位置聯系起來看待的意識，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達到某種價值坐標的諧和。那崇高的祭樂，表達的不正是一種對崇高人德的向往嗎?
上述有關神靈、德性的演化，表明美飾在文化內涵的整個演變過程，始終都扮演一個基本角色:“飾相顯德”。無論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號特性，又略顯復雜，或為具實體性媒介的顯示(實相)，或為游離實體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復雜情形表明:符號功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點，為美飾的效用發揮提供了巨大的方便。語義符號學對此也稱贊不已，有的強調它的能指表象性，有的則認為表象的轉換其實正是“意指”的轉換，里面暗含著由文化規約賦予的結構效用?！八鼈兿涤邢逘顟B的因素集合而成，這些因素又是以偶對方式構造并受某些組合規則制約，這些組合規則能夠生成這些成分的有定串和無定串，或有定鏈和無定鏈。這種觀點對說明美飾的藝術結構意味頗有益處，我們可據此理解:飾相顯德，表明既可作為獨立的能指成分充分施現其審美效用，又可在轉換中不斷移置所指，兩相結合則得以始終維系藝術之固有結構規律。從而，審美結構規律成為最基礎性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規律的“偶對方式構造”、“顯相”，服務于“有定鏈和無定鏈”的崇“德”職能。
二、“風和夷樂”的功能性標識
商代父權、男權對人本意識的重視，還只是社會性的結構。藝術的美飾象征結構也與此相應，側重于以粗獷獰厲之美體現某種社會化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術結構水平是被動性的，不像周代以自主性的審美意識完成藝術結構之協調與整合。
但任何東西的生成都不是在“是其所是”時才得到生長的權利，相反，更多的情況是在“非其所是”時孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質的東西直接轉化為非本質的東西，反之亦然……力的交互作用就是發展了的否定。因此，透過商代的審美現象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風向記錄，其中涉及“西風”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風曰彝”，一為“西方曰彝風曰豐”考古學家認為應以“西方日彝風曰豐”為準，另一種可能系誤刻，因為彝風即夷風，是和風之意它與“南風謂之凱風，東風謂之谷風，北風謂之涼風，西風謂之泰風”語序及“修飾”之意相通—和風送“泰”，萬物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測，難免以今斷古的隔膜因為甲骨文這類卜測事皆依當時的祭拜心意而定。甲骨文是根據灼烤龜甲的紋理進行推測的，它帶有濃重的心理機動性，故不能全然如今天的筆記那樣來看心理、觀念的轉換很難有什么標準版本可言，所以無論龜甲所“顯”為何，當不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時期刻辭?！涗浟斯糯鷸|西南北四方神名和四方風神名，是我國四方的順序、四方名和四方風名稱的最早的文獻資料”初民對方位及風名如此稱謂，顯然是把主體的體驗、渴望熔鑄其中的緣故、“西風”曰“豐風”，說明秋季豐收的景況;“彝風”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風之“豐”所帶來的內在贊嘆轉化為歌詠式表述、語言學家馮·洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態，他們的語言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動地從胸中涌出的…語言結構的規律與自然界的規律相似，語言通過其結構激發人的最高級，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動，從而幫助了人深人認識自然界的形式特征”從西風的秋季豐收‘到萬物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動的主體審美意識嗎?在這種描述中，融合著判斷和價值，把本屬自然的東西，經過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識”的呈露!
西周初年，所謂主體意識由巫術典儀所涉之對象、物件而逐漸過度到一種“藝術化”美飾表達，即力使主體之能動性成為一種“功能性標識”?！八囆g化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機組成?！吨芏Y·春宮·宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”‘若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣?！薄叭魳肪抛?，則人鬼可得而禮矣?！薄白儭保墩f文》指“更也”，意思是隨著音調節律的變化，起到對祭祀各種神、抵、人鬼轉換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子，興、道、諷、誦、語以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國，以詣萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現為可作為以自在功效服務于“教”的功能標識。
工藝美術知識范文5
關鍵詞：工藝美術；圖書館；時代；傳承；發展方向
工藝美術是科學與藝術的結合產物，它需要創作者具有較高的美學素養、專業技能和知識水平。當今時代對工藝美術類人才培養的要求，是培養符合時展需要的專業人才，強調對學生綜合能力的培養。工藝美術教育的核心是開發學生的創造性潛能，聚力培養其創造性設計思維能力和對綜合知識的應用，使之能夠真正承擔起新時代的設計使命。要想實現上述目標，除了專業課程的構建和教授外，工藝美術類圖書館的建設和職能轉換也是培養工藝美術類人才的重要路徑。作為工藝美術人才的培養基地，工藝美術類圖書館應具有自己“個性”的專業特色。在我國，專門的工藝美術類圖書館并不多見，一般集中在工藝美術類院校的內部，所以工藝美術類圖書館幾乎等同于工藝美術類院校的圖書館。工藝美術類圖書館不僅是文化建設的組成部分，還有利于塑造工藝美術類院校的文化氛圍，“大學圖書館文化作為圖書館文化的亞類型，是指以大學文化為背景，并以大學圖書館為基礎的一切文化的現象的總和，是現代大學文化的重要組成部分?！?。如何處理工藝美術院校圖書館的功用和功能，解決藏與用的問題，是構建傳統工藝美術人才培養體系、創辦新型現代文化服務模式，使其成為培養專業人才的重要基地的關鍵所在。這就要求工藝美術類圖書館以工藝美術基礎理論、設計技法、實物資料等文獻為館藏基礎，同時，拓寬并加大與工藝美術領域相關或交叉的其他學科的書籍的選擇與采購，如哲學、文學、數學、美學、藝術、藝術歷史、攝影、環境科學、社會科學等門類的資料、書刊，都是館藏不容忽視的組成部分。但是，目前國內的工藝美術類圖書館的建設相對滯后，無法達到上述要求。
因此，辦好工藝美術類圖書館，進一步拓展其社會教育職能，已成為刻不容緩的工作。新時期，工藝美術類圖書館的館藏要求適應信息和知識經濟社會的發展，彌補地方公共圖書館資源的不足，積極推動教學和科研的發展，為其在市場經濟條件下找到生存和發展的契機，適應文化產業的發展。“再加上大學圖書館的信息、教育、傳播等本質，為其融入文化產業領域創造了有利條件?！?這些都需要工藝美術類圖書館進一步拓展其社會教育職能，使圖書館能夠滿足社會的信息需求和知識需求。其具體發展方向包括：
第一，以專業圖書的購買為基礎，兼顧跨學科圖書的采購。工藝美術類圖書館在文獻收集種類、方向上同普通高校圖書館有很大的不同，其館藏特點亦別具特色。工藝美術類圖書館的藏書應跳出傳統圖書館的框架窠臼，加強推送和個性化服務。首先，文獻提供向多元信息化發展，引進大數據思維，融入對其國外繪畫、先進設計的電子數據引用。其次，轉變觀念，改變傳統的管理思想和單一的教學科研服務的運行模式，積極調整信息服務的有關政策，建立虛擬咨詢參考平臺。再次，注重實物館藏的建設，實物館藏大多是工藝美術中的精品，且能為哲學、史學、美學、工藝學、民俗學和心理學等領域提供實物研究依據。實物館藏與圖書文字具有相輔相承、不可分割的互動關系，在直觀教學方面，發揮著不可替代的作用。
第二，處理好繼承和發展的關系。我國是工藝美術歷史悠久的文明古國，也是當今傳統工藝美術產品生產出口的大國之一。長期以來，我國工藝美術事業一直在走“古為今用、洋為中用”的路子，妥善處理繼承傳統與引進精華的關系，關系到工藝美術專業的發展，也對工美美術院校的圖書館提出了更高的要求。尤其是隨著改革開放進程的發展，工藝美術事業在繼續和創新上都面臨著許多問題，這都要求我們積極吸取國外先進的工藝美術思想、理論，特別是在工業設計、現代生活方面的潮流和工藝，以適應現代生活和對外開放的需要。由此可見，工藝美術類圖書館的職能，應以承續傳統為本，同時注重緊跟時代，密切關注藝術前沿。在不斷加強現代工藝美術思想、理論、流派和技藝等方面的館藏的同時，還要積極主動地挖掘中國傳統工藝美術技法、造型、材料、色彩方面的優勢和內涵，注重搜集研究有關中國工藝美術理論的文字資料，對國家重大科研項目進行跟蹤，提供科研進展報告。此外，引進和吸收國外工藝美術精華也是發揮工藝美術院校圖書館職能的必經之路，但必須堅持去粗取精，去偽存真，做到精心選擇、精心收藏。
工藝美術知識范文6
1.沒有合理的定位
在民間工藝美術進校園熱潮的推動下，各個中職學校都展示出了極大的熱情。但是由于缺乏經驗等因素，沒有對課程目標定位、教學模式定位等進行充分的研究，更沒有結合專業特色及學生學習特點和學習規律去實施傳承。在傳承過程中沒有進行合理的定位，導致傳承目標不明確，效率低下，因而也就不能有計劃地實施傳承，達不到有效傳承發揚民間工藝美術和為相關企業輸送人才的最終目標。
2.缺乏資源整合
課程體系不完善據了解，許多中職學校傳承民間工藝美術項目的并沒有統一的教材或開發自己的校本課程，課程體系極不完善，或者只是開發了極個別項目的校本課程，而且質量不高。這就極大地限制了民間工藝美術傳承的全面性。
3.師資隊伍建設不完備
地方民間工藝美術要在中職學校進行有效傳承，就必須要有一支強有力的師資隊伍。然而，受到民間藝人逐漸消失、師資緊缺等現實的制約，師資不能得到及時培訓，導致師資隊伍薄弱。沒有好的師資，自然也就無法使民間工藝美術得到有效的傳承。
4.課堂模式陳舊
傳承方式單一由于受到人力物力等因素的限制，各學校多以課堂教學為主要傳承方式，形式單一枯燥，缺乏趣味性。這與中職學生的學習習慣和學習方式存在著較大的差距，導致學生學習的積極性不高，傳承效果不高。
二、地方民間工藝美術在中職傳承的建議
1.明確課堂教學定位
有目標有計劃地傳承課堂教學是民間工藝美術傳承的主要途徑，也是實現民間工藝美術傳承的主陣地。為了有效開展地方民間工藝美術的傳承，讓課堂成為高效的課堂，就要做到明確傳承定位。有了明確的定位，有利于為傳承教學指明方向；明確教師實施課堂教學的基本要求，有利于教師合理地制定傳承目標和傳承計劃，并能以此為核心，逐步展開傳承工作；有了明確的定位，有利于為學生學習提供指路燈，全面提升學生素質，不斷提高學生學習質量。明確課堂教學的定位，要做到根據社會需求和結合中職學生實際，尋找合適的課程目標定位、強調教學的重點，合理搭配教學模式。以此為基礎，教師才能帶領學生向著一個又一個的目標前進。使學生一步一個腳印地習得知識能力和技能以及社會能力，只有這樣，才能真正提高傳承效率。
2.整合資源
開發校本課程溫嶺的地方民間工藝美術資源基本都零散地分布在民間各個角落，沒有一個系統的歸納整合。而地方民間工藝美術在中職的傳承必須要依托一定的教學資源才能有效開展，所以教師要積極搜集資料，根據中職學生的學情全面開展校本課程的開發，完善課程體系，為學生提供民間工藝美術傳承所需的理論知識和技能知識。地方民間工藝美術資源豐富多元，但并不是所有的資源都能用于課堂教學，需要根據本校的特點靈活運用，對其進行篩選、編寫。篩選課程資源要遵循適應傳承目標定位、尊重學生的個性、興趣差異、適合本校工藝美術專業建設的實際的原則，通過刪減或添加，合理編排。從而更好地適應學校及學生的具體情況，充分滿足學生知識體系的構建，培養學生的創新意識和創新能力，發揮學生在民間工藝美術傳承中的主體地位和主觀能動性。
3.“請進來走出去”
增強師資力量為了改變師資薄弱的現象，“請進來，走出去”不失為一種好的方法。通過引進、外聘、培養等一系列有效措施，打造一支有內涵、有干勁、有鉆研精神的民間工藝美術教師團隊?！罢堖M來”，是指通過將民間藝人請到學校來，對教師進行民間工藝美術的培訓和現場指導?！白叱鋈ァ?，是指根據民間工藝美術的專業建設和發展的需要，通過開拓校外學習的途徑，努力探索各種渠道，有計劃地開展專業教師學習培訓，有針對性地提高教師民間工藝美術的理論水平和工藝制作技能。我們可以采用各種方法去尋找隱藏在身邊的老藝人，如筆者學校的藍印花布項目，就是通過網絡搜索，找到各地的專家、藝人和企業，而后拜師學藝，為藍印花布的師資培養拓寬了道路。
4.豐富傳承方式
激發學生興趣基于中職學生學習方式的多元化發展趨勢，民間工藝美術的傳承不僅要在課堂教學形式上下足工夫，更要盡量創造條件讓學生走出課堂到社會上、生活中獲取知識。這樣既可以體現藝術源于生活的規律，又避免了學生知識面局限的現象，幫助學生擺脫課堂的束縛，從而提高學生知識的自我建構能力和技能操作的能力，以民間工藝美術的傳承來促進學生綜合素質的發展。
（1）教學做合一，理實結合
地方民間工藝美術的傳承必須堅持理論教學與實踐教學相結合的教學原則。因為地方民間工藝美術教學培養的是有實踐動手能力的技能型人才，這樣才能同時完成學生的理論知識的建構和技能知識的建構。而且，傳承地方民間工藝美術，不僅要采用一貫運用的‘教學做’合一的培養模式，更要想方設法靈活運用一些先進的教學手段如:項目教學法、任務驅動法等，充分調動學生學習的積極性，激發學生的學習興趣，讓學生主動參與到民間工藝美術傳承中來。
（2）巧用師徒制，傳統現代相融合
在古代，民間工藝美術的傳承，一般采取師徒制形式，我們可以巧妙地將師徒制運用到教學中，激發學生學習興趣。比如到企業聘請民間工藝美術大師，成立民間工藝美術大師工作室或技師工作室，將師傅帶徒弟的模式融入到傳統的課堂教學中。學校陳根土帽飾工作室就在草編工藝傳承中起到了不可小覷的作用。
（3）追蹤尋源，將課堂搬到教室以外
學?？梢詭ьI學生參觀相關的民俗節日慶典、博物館、展覽，以拓寬學生視野。也可以不定期帶領學生到當地民間工藝美術的發源地去參觀考察，追蹤尋源，深入了解當地的民風民情，感受地方特色民族文化的熏陶，欣賞優秀的民間工藝美術作品，激發創造靈感。
（4）舉辦民俗活動，營造學習氛圍
