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工藝美術運動的風格特點范文1
[關鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化
設計理念是設計師在空間作品構思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內涵和風格特點。好的設計理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網絡發展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規模的生產，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉變的結果。日用陶瓷產品的發展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現都是其設計觀念改變、發展的表現和結果。在近現展過程中，經歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。
一、形式主導功能
19世紀下半葉的工藝美術運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產品設計理念上就是精美、典雅、創新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大?！肮に嚸佬g”運動時期的陶瓷設計以小批量生產為主，主要是陳設與玩賞的藝術陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗。克里斯多夫·德萊賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態的特點，具有“工藝美術”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術”運動對于工業化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格，過于強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。
二、功能主導形式
隨著工業化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經濟的復蘇和繁榮、科學技術的突破，設計目的在于改善人們的生活質量，最為突出的是德國包豪斯學院對產品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業同盟的工業設計組織，促進設計與企業的關系，促使陶瓷產品日用化、批量化，提升陶瓷產品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術、設計觀念都受到沖擊，日用陶瓷產品設計也不例外，體現得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產品。
三、功能與形式并重
科學技術、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產品已經難以滿足消費者的需求，人們需要產品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿易面向全球開展也要求世界各地在經受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業設計的后續發展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結合。“為生活而設計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產品將文化性和藝術性與實用功能完善結合。
四、人性化設計
隨著經濟的發展，生產力的進步，日用陶瓷產品設計更加注重產品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現代科學技術在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統工藝的基礎上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎，指導日用陶瓷產品設計的發展。
自從陶瓷產品工業化生產以來，現代日用陶瓷產品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區別、相互聯系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產品設計活動的不同指導思想。
參考文獻
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工藝美術運動的風格特點范文2
珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式，本文主要介紹了新藝術珠寶的歷史背景和發展淵源，分析其藝術特征、主要創作題材、代表人物及經典作品，為當代珠寶設計師提供借鑒與參考。
關鍵詞：
新藝術運動 珠寶藝術 曲線 首飾設計
中圖分類號：TB47
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069 （2015） 02-0070-02
歷史背景
大約在17至19世紀的這段時期，歐洲的珠寶藝術徘徊在古典主義與各種復古風潮中。到19世紀中后期，珠寶藝術的發展逐漸成熟，但由于當時工業革命的發生，反而使得珠寶藝術出現暫時停滯與缺乏創新的狀況，直至1890年歐洲發生了反對工業化生產、主張恢復手工藝的“新藝術運動”后才有了歷史性的改變。
“新藝術”（Art Nouveau） -詞源于一位法國設計師兼藝術品商人在巴黎開設的商店名“新藝術之家”，而后卻成為一次偉大的國際藝術運動之名流行30多年之久。新藝術運動涵蓋了藝術設計領域的各個方面，而珠寶藝術是新藝術運動中最具代表性的藝術形式和最強烈的抒發，以抽象、自然的曲線，表現了或熱烈而旺盛的自然活力、或幽暗而頹廢的神秘氣息。
1 傳承與發揚
1.1 早期鋪墊
早在十九世紀初，收集各種舶來植物、尤其是收集“花”，在英國與歐洲已形成一股風潮。藉由遠征航行探險從世界各地帶回奇珍異草的種子或香料，成為當時珠寶藝術家們的靈感來源。到十九世紀中期，自然風格花草主題的珠寶藝術漸趨成熟，也因此種下了新藝術珠寶后來常常以植物花卉圖案為題材的“種子”。
1.2 頹廢派的呼應
十九世紀末，歐洲的一部分對資本主義社會不滿而又無力反抗的資產階級知識分子――頹廢派，他們宣揚消極、頹廢的情緒，提倡從病態的或變態的人性中、從與死亡、恐怖有關的主題中去尋找創作靈感，這些主張對時興的新藝術運動產生了一定的影響，珠寶藝術家們開始熱衷關注于植物的蕭條與死亡、生命輪回的幽暗與頹廢，并將其應用于珠寶藝術上。
1.3 工藝美術運動的感召
十九世紀下半葉發生的工藝美術運動，是一次裝飾性藝術與設計的再革命，它主張恢復手工藝和提倡自然風格及東方風格，工藝與設計的再復興，強調珠寶設計與制作者可發揮自我主張并獨立完成整件作品；對手工藝的重視和熱衷，使手工精制的珠寶可為大家所接受。這些主張對新藝術珠寶也產生了深刻影響。
1.4 日本藝術的啟發
東方文化的神秘與富于情致的異國特色，自公元十二世紀開通絲綢之路以來深深地吸引了歐洲的視線。在日本的藝術美學中，簡明、純粹，平坦的畫面，不對稱的比例，不過度強烈的線條，瞬間定格的描繪手法，以及在題材上選用花、鳥、植物等自然主題，與新藝術運動對自然的推崇不謀而合，給藝術家們帶來了新的靈感，尤以法國的新藝術珠寶受影響最深。此外，日本藝術的技法和材質也深刻影響到新藝術珠寶的發展，如琺瑯的色彩、漆器工藝以及雙色金屬鑲嵌等。
1.5 現代藝術潮流的影響
十九世紀末的現代藝術潮流，例如后印象派的塞尚、高更和梵高等，藝術家們的烏托邦精神世界――想象豐富、力求創新、藝術形象自由奔放、富于裝飾趣味等特點，以及畫面中大量表現生命力的線條，都為新藝術運動所吸納，使新藝術珠寶的形態和主題也更為豐富，表現出有機的、自然的、感官的風格。
2 藝術特征
雖然當時的藝術家們對新藝術珠寶風格的詮釋演繹各有千秋，但仍可從中找到共性并大致概括為以下幾點風格特征：
2.1 曲線的運用――源于大自然的靈感
新藝術運動的珠寶藝術家們在“效法自然”的過程中尋覓靈感，經過藝術加工把花、烏、人物、風景等自然題材提煉成基本設計元素，為珠寶藝術衍生出真實又生動的自然感。無論是珠寶的形態，還是表面的裝飾，都以曲線為主，成為新藝術珠寶的典型造型要素，同時也是分辨不同國家風格的標志，如法國主要以線條表現豐富的形態手法，如有波浪長發人物像或海帶；英國主要以縱橫交錯的線條為主，線條造型傾向圓形或三角形等。
2.2 女性元素的描繪――意識的覺醒
沒有哪個時代的珠寶藝術可以把女性的主題描述得如此開放、生動、唯美而又細致入微。在這個正由傳統社會向工業社會轉型的特殊歷史時期，女性意識也悄然崛起，并在新藝術珠寶中得到了充分展示。珠寶藝術家們在設計中廣泛地運用女性元素來抒發內心對于男女平等思想的訴求，大膽地將女性的臉龐和胴體與珠寶造型及材質相結合，以表現陰柔而優雅的女性氣息、贊嘆女性的藝術之美，符合了時代的需求以及新藝術運動回歸自然的宗旨。
2.3 神話色彩的渲染――壓抑的釋放
浪漫的神話色彩也成為了新藝術運動中珠寶藝術的鮮明特征，它源于人們對平淡生活中現實壓力的釋放以及感官刺激的渴望，珠寶藝術家們用夸張的手法，大膽地將想象和有趣的神話故事相結合，用虛構的怪獸形象與各種新材質進行組合，融入到珠寶藝術的創作當中。
2.4 獨特的創意與構思――對設計的重視
新藝術運動時期的珠寶在形態設計、主題構思方面堪稱獨樹一幟。糅合各種奇特的主旋律，大量地運用自然的裝飾紋樣，并且被處理成怪異的形式。此外，新藝術珠寶在材質選擇上并非都取自名貴稀有的鉆石或寶石，對材料的選擇極為豐富，盡力地表現每一種材料的原汁原味，根據材料的特性來設計，使這些平凡的材料煥發出奇特的生命力，盡最大可能地表現設計的精髓和藝術的價值。
3 主要題材
3.1 女人
在新藝術運動之前，以女性元素作為珠寶藝術主題一直被認為是不得體和缺乏品味的，直到新藝術運動的發生，這場處于新舊時代重大轉折期的藝術革新運動，為珠寶藝術帶來了一股新鮮的空氣，以女人臉龐或胴體為主題的珠寶設計逐漸成為當時的主流，女性形象不再如維多利亞時代般忸怩、羞怯，而是更加優雅、大方與高貴。女性元素在珠寶藝術中的大量使用，既包含了這一時期西方社會追求感官娛樂、尊重人性的現代意識，也標志著當時代女性的社會地位更加開放與自由。
在新藝術珠寶中，描繪女性體態的圖型大致有三類：一是正、側面的秀美女性頭像，二是半身或全身的曼妙女性體態，三是女人體與各種動物組合的詭異造型（圖1）。
3.2 昆蟲類
在新藝術珠寶的藝術語言中，昆蟲重返美之主題，或被制作成項圈頭冠，或被制作成胸針發飾（圖2）。“蜻蜓點水、蝴蝶翩飛”成為藝術家們熱愛的題材而被廣泛應用，黃蜂、蜘蛛和蚱蜢等也展示出罕見的魅力，憑借動感的形態、斑斕的色彩以及豐富的層次肌理，使珠寶仿佛獲得了奇異的生命力。
3.3 爬蟲、兩棲類
爬蟲、兩棲類也是新藝術珠寶中較為常用的主題，比如蛇、蜥蜴和青蛙等。盤繞卷曲的蛇（圖3）以其動感的體態、發光的鱗片以及原始的象征意義――生命、永恒與性，更加渲染了蛇作為主題珠寶的神秘與神圣。藝術家們自然不會錯過蛇這一經典的題材，這似乎也暗示著新藝術運動的不羈與革新。
3.4 鳥類
鳥兒翅膀、羽毛、頭冠上密布的的網狀線條和紋理以及鮮明豐富的色彩，剛好適合表現珠寶設計所需的線條和色彩的變化。象征吉祥、善良、美麗、尊貴的“百鳥之王”孔雀、代言高貴、驕傲、純潔的白天鵝（圖4）、寓意黎明、希望、力量的公雞、詮釋靈活、秀氣、親和的燕子以及營造怪異氣氛的貓頭鷹和蝙蝠等，都成了新藝術珠寶藝術家們熱衷的藝術語言。
3.5 植物類
植物以其種類的豐富性、形態的優美與渾然天成、色彩的清新與豐富，特別適合表現新藝術運動的曲線風格以及符合回歸自然的宗旨。最常見的植物題材是洋蘭，以及（圖5）、薔薇、蒲公英、楓葉、松果、葡萄等，在這些植物中，既有寓意深厚的文化性植物，又有名不見經傳的普通植物，由此可見，新藝術珠寶在選題上，更多注重的是線條和造型之美，而植物的天然形態本就訴說著人們對大自然和田園生活的向往。
3.6 風景畫
新藝術運動的珠寶藝術家們從日本風格中獲得了靈感，常常將植物、動物或女人體與風景、季節想結合，制成胸針或項墜等（圖6）。顏色各異的寶石，在珠寶藝術家的手中化為了水中浮游的白天鵝，纏繞舞動的靈蛇，樹下靜坐思考的裸女等等，以逼真的畫面詮釋或優雅恬美或幽暗頹廢的意境，仿佛一部童話劇正在等待拉開帷幕。
4 代表人物及經典作品解讀
新藝術運動中可考的珠寶藝術家名字不多，本文主要介紹以下兩位：
一位是法國的天才珠寶藝術家――勒內.拉里克（Rene Lalique），他的輝煌成就代表了新藝術珠寶的一座高峰，給后世留下了大量的珠寶藝術財富。他擁有精細高超的鑲嵌工藝，在設計上標新立異，富于想象力，特別擅長捕捉大自然中精美的細節和美妙的瞬間，奇妙地糅合各種看似毫無干系的元素，將那些極為普通或極為少見的題材塑造成璀璨的杰作。
拉里克最經典代表作是《Dragonfly woman》蜻蜓女人胸針（圖7、圖8）-他別具匠心地采用一顆綠松石雕刻成女性胴體作為主體裝飾，又以女人腿部與螗蜒尾部相結合，再配以華麗綻放的翅膀和強壯有力的爪子，使得這件作品散發出一種攝人心魄的力量。蜻蜒的翅膀上搭配了各種藍色調的材料：琺瑯、綠松石、青金石以及藍色寶石等，并用細密的金線進行鑲嵌，以表達珠寶的華貴。這是新藝術運動中第一件采用的女人體作為主題創作的珠寶，也是拉里克珠寶藝術生涯的成名之作。
另一位新藝術珠寶大師是喬治.富凱（Georges Fouquet），他是一位珠寶商兼手工藝人，在設計中非常喜歡用綜合材料與自然圖樣。1899年他與平面設計大師阿爾豐斯.穆卡（Alphonse Mucha）合作設計了經典作品――蛇形手鐲和蛇頭戒指（圖9、圖10）。光彩奢華的金質蛇身在手腕上環繞三圈，蛋白石蛇頭上鑲嵌著紅寶石的眼睛和彩色馬賽克的紋理，貼伏在手背上，蛇嘴里吐出來纖細的金鏈連接著蛇頭形的戒指。各種顏色的寶石與黃金華麗的色澤相交輝映，引起強烈的感官震撼――美麗、性感和詭異，最特別的是蛇身整體被設計成鉸鏈結構，可以任意彎曲來調節弧度.使這款珠寶設計取得了巨大的成功。
工藝美術運動的風格特點范文3
玲姨家在云南藝術學院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客廳改成了畫室，開始了她一直向往的繪畫生活。畫室的采光很好，窗外枝藤纏繞、樹影婆娑，紅花綠葉中透著昆明特有的藍天白云。2003年我們一家三口到云南采風，玲姨借我一架尼康，附帶70—200的長焦，讓我收獲了不少好照片。我們在那兒借宿了幾天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就變成彩云，然后淅淅瀝瀝下一場夜雨；早晨，晨光中色彩濃郁的背景下到處閃爍著斑斕的露珠。玲姨給我們做了早飯，就去探望醫院里的老父母，然后再回家畫畫。二老都是留法歸國的西醫，德高望重，老了自己卻長期住院，雖有疾病纏身，依然樂觀幽默。
云南是畫畫的好地方：自然方面有雪山峽谷、高山草甸、熱帶雨林，地理復雜，物產豐富，氣候多變；人文方面有眾多民族，各式各樣的村寨，相近又不同的民俗，形象服飾各具特征。玲姨久居昆明，又是做美術的，一定去過云南許多地方，行走、采風、考察，除專業需要外，個人因素也是主要原因?！靶星Ю锫?，讀萬卷書”其實挺辛苦的，不是每個人都愿意做和有能力做的事情。她邊走邊看，邊看邊畫，路上寫生，回家畫瓶花，畫記憶。這次到京就帶來了三百多張她選出的作品照片給大家看。這些畫作以花卉為主，風景為輔，人物只作點景。作畫，是感受和思維的過程，看到的東西多，領會的就多，畫作會豐厚。古人說，“搜盡奇峰打草稿”。我覺得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是學圖案的，更會對花卉多有關注。
她想出畫冊，但一直猶豫，不像她決定行走周游時那般果斷。因為她是學染織圖案的，覺得自己在繪畫上不夠專業，或者覺得作品風格不夠時尚，人又不夠有名。其實對于出畫冊這事
兒，親友們意見不一。我堅決支持：齊白石沒上過美院，和他比，玲姨已是非常專業了；藝術的價值在于質量，不在于風格是否時尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出畫冊實屬不易，選畫、拍畫、電分、設計、校對等等，挺麻煩的。她畫了那么多畫，何止千幅，其中有許多獨特的好作品，不是玩觀念、搞形式就能弄得出來的，該讓大家分享、欣賞，不會浪費紙張的。所以，畫冊該出，不出可惜，希望玲姨能下這個決心。后來，有云南藝術學院和她兩個兄弟的支持，這事兒才決定下來。
玲姨畢業于四川美院染織專業。她的老師是李有行先生。李有行，四川人，13歲入北平藝術專門學校學習，留日歸來的鄭錦是他的啟蒙老師，后赴法國里昂美術?？茖W校學習，曾在巴黎、上海作絲織設計。1936年受聘于北平國立藝專，任教授兼圖案系主任，后回四川成都，與沈福文、龐薰琴、雷桂元等一同建立中華工藝社。1940年籌建四川省立藝術?？茖W校（四川美院前身），任校長、教授，對中國美術的重要貢獻是創立了一套很獨特的裝飾色彩寫生體系，將中國傳統書畫的筆意與印象派的色彩觀念融于一體。玲姨常說自己，雖是學工藝美術，心里卻一直喜愛繪畫。李有行先生也注意到了：“看來你想跳，但還沒跳起來?！绷嵋痰皆颇纤囆g學院建立工藝美術系，心里還是惦記著繪畫。個人的喜好要讓位于革命工作的需要，這是上個世紀社會主義中國的一個特點，所以玲姨還是全心于本職工作，沒跳槽，直到退休后，才真正投入到繪畫中。
玲姨說，如果出畫冊，她要把畫冊獻給她的恩師李有行先生。
玲姨說，她師從李有行先生獲益頗豐，主要是兩個方面：一是人品，二是裝飾色彩寫生體系。
工藝美術與繪畫
藝術設計的概念在上個世紀80年代以前中國還沒有，只有美術和工藝美術之分，圖案裝飾和工藝技術是工藝美術的主項。雖然工藝美術和繪畫各有其專業的要求，但教學上有許多一致的地方，圖案裝飾與繪畫最接近，手繪的技術是兩者的共同基礎。那時的工藝美術家們都善繪畫，畫家們也能做設計，畢竟都是視覺藝術。龐薰琴、張仃、周令釗等先生就是這方面的代表，既做工藝美術設計又是畫家。而分工不明確，對藝術家自己來說不見得是壞事，有機會發揮多方面的才能，又能相互借鑒、吸收。李有行先生的裝飾色彩寫生體系就從繪畫中吸收了3個方面的因素：寫生、印象派的色彩和寫意的用筆，這也使玲姨從工藝美術轉向繪畫更加方便。傳統的圖案裝飾重師承，用粉本，師傅帶徒弟。李有行先生 “裝飾色彩寫生體系”的教學，寫生是開拓性的，印象派的色彩也是開拓性的，寫意的用筆則是繼承性的。這個體系的重要性要放置在當時中國的境遇中才能得到進一步的理解：一個曾經經濟最強盛、文化最強大、教育最先進、信心十足的大國在面對美、英、法、德、俄、日的擠壓下，突然發現自己是那么落后、羸弱、無知，那么不科學。輝煌的“傳統”，現在成了“落后”的代名詞，這是當時各行各業的主流心態。
盡管傳統圖案的愿望是美好的，內容是宏偉的同時也是封建迷信的。傳統圖案的主要功能是禮儀的、巫術的和身份識別的，圖形的穩定格外重要，裝飾功能也重要，但卻居次要地位。傳統圖案是文化積淀的產物，其主要作用是解釋超自然現象、消災祈福，具有巫術的性質。學習傳統裝飾圖案，與觀察自然沒有直接的關系，沒有必要建立一個寫生體系，無論從造型的角度還是從色彩的角度都是如此。中國的傳統文化已經發展到如此完善的地步，在什么場合、什么時候用什么圖案紋樣是規定好的，圖案紋樣的畫法也是規定好的，你要記住這些規定，把規定的畫法爛熟于心，再用流暢的筆法表現出來。傳統圖案的色彩是象征性的，色彩代表方位、時間、順序等等。色彩所表達的不是物象的外觀，而是內容。以白、藍、黑、紅、黃5色為主色，對應金、木、水、火、土這些組成宇宙的基本成分，所依據的是陰陽五行學說。色彩的運用是寓意的，是中國古老的宇宙觀的展現。裝飾的目的，首先是祈福納祥、消災避禍，然后才是視覺的愉悅。
對傳統的指責，還要針對其泥古不化的傳承方式：題材反復，手法單一，藝術家沒有個性，作品沒有風格，對大自然不做觀察，沒有發現，沒有創造。當時的中國，從整體的社會形態到每個家庭、每個人的生活方式都需要來一次徹底的變革。藝術也不例外，寫生是最重要的變革。油畫、雕塑要有寫生訓練，國畫也要掌握寫生的本事，學習裝飾也需要寫生。寫生是所有新藝術最基本的訓練方式，是造型藝術的基本功。傳統紋樣中有許多取之自然的形象可以用寫生的方法來改造，這種方法讓人們發現了更多的裝飾題材。李有行先生的“裝飾色彩寫生體系”就是這樣誕生的。在造型上，是以真實的物象為摹本，直接發現活生生的、現實的、視覺愉悅的新的圖案形象；在色彩上，通過寫生認識色彩的豐富性，認識天地萬物交相輝映的色彩變化，認識光色的客觀規律。李有行先生留學法國，自然會把當時盛行的印象派的色彩觀念介紹給國人。印象派的色彩不僅給我們帶來了視覺上的新鮮感，還給繪畫帶來了靠近科學的根據，這無疑意味著進步和現代化，盡管在藝術中色彩的用法不可能完全等同于色彩科學。這個體系的開拓性則表現在寫生、色彩分析，繼承性則表現在一筆造型，這是中國畫的寫意吸收而來的。
對于印象派的畫法，李拉·卡波特·貝雷有一段直截了當的描述：“當你出門作畫時，要盡量忘記你面前的事物，無論是一棵樹、一座房子、一塊地或別的什么都一樣。你只要想到，這是一小方塊藍，那是一長方形的粉紅，另一處則是一長條的黃色；它看起來是什么顏色和形狀，你就繪上什么形狀的顏色，直到這景象的印象稚拙地呈現在你的面前”。印象派盡量不用學院派的明暗對比來表現形體，而是用色彩的變化來表現不同朝向的面，盡量使用純色，大膽地并置多種補色，甚至通過白色來加強純色的方法表現形象，被稱為“亮色技巧”。使陰影也有了鮮明的色彩，從而帶動起整幅畫面的色彩感覺。有趣的是，在油畫教學中，印象派的畫法不太被重視，它顯然不如古典主義和現實主義那樣容易地被大眾接受，被政治需要所用。
李有行先生的色彩寫生體系的教學邏輯性強，充滿了設計的意味，易于與生產程序對接。鐘茂蘭先生說：“李先生的裝飾色彩寫生教學體系共分為4個環節：黑影寫生、單色（黑、白、灰）寫生、復色寫生、歸納色（限色）寫生。”這是非常便于學生理解的，步驟性極強的教學方法。
玲姨的畫
玲姨的繪畫有3部分：水彩、墨彩、油畫。其水彩作品明顯是從李有行先生的裝飾色彩寫生體系發展而來，并逐步形成了自己的風格特點。玲姨的水彩作品，畫面干凈清爽，如雨后初晴中，一塵不染，清新亮潔，在色調統一的情況下讓每一個色塊盡可能地鮮亮起來，色塊的組合是不斷變換的閃爍。這些閃爍的色彩又都具有枝、葉和花朵的形態，形態具體，下筆卻概括、肯定，痛快之極。李有行先生的寫生體系對玲姨幫助很大，但玲姨并沒有滿足于此，畢竟那是為圖案設計所準備的。玲姨的作品表現出了更多的情感因素，比起為圖案設計所作的寫生，在造型、色彩、質感等方面都有突破，有許多自由靈動的變化。
水粉顏料的特點是便于調勻顏料，適合平涂，有一定的覆蓋性。若是平涂為主都用水粉為顏料，若是以色彩過渡、色彩推移為主，則以水彩技法為佳。水粉、水彩都畫在紙上，都以水調和，作畫時可以變通著運用。玲姨的《1977年小勐倫植物園》利用了水粉顏料的特點，揚長避短，把水粉的優勢發揮的極充分?！毒蘸徒度~》則幾乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉質的效果。把顏料材質作為畫面表現的一個方面，使玲姨繪畫的語言豐富了許多。
《灰色的玫瑰》是我特別喜歡的一幅作品，從中能夠看到繪畫之于玲姨那種自在的幸福感，質感和色彩的運用更加主動。世間哪有這樣灰色的玫瑰？灰色既可能是主觀的色彩，又可能是光影給人的感覺。全篇是各種深淺不一、冷暖各異的紫灰、冷灰、黃灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合轉換，水性的流動和滲透得到恰當地運用；幾筆跳躍分布的重色勾勒出枝干、葉筋和桌面的直線，襯托出逆光中花瓣的透明，使灰色調的畫面很明媚。大概是撒了鹽或明礬，背景中出現了如星光般閃爍的細密的光點，讓一個桌邊日常所見變成了浪漫的童話。
繪畫寫生，首先要解決把物象的形狀和顏色轉換為畫面的造型和色彩，既要體會對象又要組織安排畫面的結構。畫面的結構把各種因素統和在一起，形成整體的視覺效果，這個視覺效果導致了人們欣賞作品時的視覺感受。玲姨的作品多是寫生的，但玲姨說，她不想畫成照片。然而現在的攝影設備、攝影技術能把照片拍得比最細膩的古典油畫還精致，還能讓我們看到肉眼看不到的景象。攝影在生活中日益扮演著重要的角色，連電視都是高清的了，繪畫還有什么用？照片也有照片的問題。我們在看自己的照片時，會覺得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少數的照片是既照得像又照得好的。照片都是客觀的，卻未必是你滿意的，你滿意的是你自己對自己認識與想象。照片替代了繪畫的再現功能，也從另一角度告訴我們：繪畫的“真”，和客觀不一樣。那么，繪畫的“真”到底是什么？我想玲姨一定看過那個老動畫片《神筆馬良》。那大概是第一次讓我對繪畫發生了點興趣，但并未因此去畫畫。拋開故事反壓迫的意識不談，單說馬良的重要意義并不在于畫畫得有多好，而在于他有神筆，畫什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是這個。所以說《神筆馬良》神話了繪畫，最終卻否定了繪畫。就此而言，我對馬良有意見。
設計要先畫畫，那個畫，是草圖、設計圖、效果圖，目的是要出產品。效果圖畫得再好，不能生產，沒用，產品好才是重要的?，F在，許多做設計的人都不畫畫了，確切地說是不再直接用手和筆畫了，電腦替代了許多，那能與生產流程的關系更緊密。設計，誕生于繪畫，最終離開了繪畫。不管是工藝美術還是設計，都以實用性為第一位。繪畫是純藝術，非實用性的。前幾年有本書，叫《藝術有什么用？》 ，作者約翰·凱里提出了幾個重要的疑問：高雅藝術就更好嗎？藝術能使我們變得更好嗎？藝術能成為宗教嗎？在一番探討之后，均作出了否定的回答。凱里的問題貌似重大，但極有可能是假問題，或者說是些仁者見仁、智者見智的事情。幸好我們大多數人和他不一樣。否則，世界會有多么的單調，盡管人沒有藝術也能活，盡管藝術也會給人帶來煩惱，但沒有藝術，人活得會更不好，世界會有更多的煩惱。于是，有人說：繪畫的目的是畫出你能感到卻看不到的。玫瑰，花卉市場很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我們能夠感到，卻在現實中看不到的。這也應該是玲姨想跳到繪畫的理由，她并沒有想讓《灰色的玫瑰》成為現實中真實的玫瑰，也沒有人能夠把《灰色的玫瑰》變成真實的場景。玲姨的內心需求和想要展示給大家的，都不是產品所能滿足的。
《壺中的雞冠花》雖不是出自油畫專業人士之手，這幅畫卻把油畫技法運用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事無巨細地非要把看到的都畫出來，但雞冠花的飽滿、枯葉干燥的脆弱、瓷壺的厚重堅硬、桌布的平展、背景的斑駁空遠，都用簡練的筆觸畫出。什么叫格調？什么叫意境？玲姨用作品說出了她的理解。如何選擇顏料，如何調和顏料，用什么樣的筆觸把顏料涂抹在畫面上，是畫家用以表達的藝術語言。
繪畫的意義
藝術有什么用？這個問題質疑了宗教，質疑了政治，質疑了消費，質疑了所有對藝術的利用，同時也質疑了藝術為藝術的合理性，追逐時尚地否定了“形而上”的意義。但我相信，人類作為高級動物，“形而上”是其意識中不可或缺的一部分，會依靠藝術的方式默默地展現。盡管，我們的社會越來越物質化，越來越注重身體，盡管實用主義的世俗越來越蔓延，但我們又總能在物質、身體、世俗當中發現一種宏觀的意味，這是當我們越清晰同時又越全面地看這個世界時，我們才知道的“情懷”。
紙、畫布、顏料都是物質；人在繪畫的過程中，有姿勢，有動作，還要用眼看，觀察體會，離不開身體；對繪畫的理解離不開視覺經驗，這包括對自然的觀察、認識，也有藝術的習慣，這是各種層次的世俗。繪畫里的物質性最終都構成了畫面的虛幻視覺，這是視知覺的作用。在作為結果的繪畫作品里沒有動作，只留有運動的痕跡。繪畫的生產消耗了許多時間卻一眼就能被人看到。繪畫的好處就在于能夠用最簡便的視覺方式滿足我們的精神需要。簡便就在于繪畫是相對平面的，一眼能夠看到的，好的繪畫又能耐得住品味，經得起反復觀看的。早在公元4世紀，宗炳就提出“應目會心”、“萬趣融其神思”，當“披圖幽對”時，會覺得“暢神” ?！皶成瘛?，就是從物質的“形而下”暢到了精神的“形而上”。所謂“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的畫，“千里”是心里的“神”。作畫人的感受和想象是用繪畫自己的方法來實現在繪畫的作品中。繪畫有自己的局限，主要來自于繪畫自身，設計的局限則更多地因為生產和社會。沒有實用的包袱，繪畫比設計自由，因而也比設計更能真實地表達畫家的情感、認識和理解，觀眾也沒有實用的包袱，才能“暢神”。繪畫有太長的歷史，歷史提供了許多知識。知識像是各種必需的養分，藝術則是烹飪得法的佳肴，養分就在佳肴中。欣賞繪畫，需要視覺的敏感，同時也需要知識，有了知識我們才可以更好地理解繪畫。
玲姨有一批畫，她自己稱作“墨彩”，是用高麗紙、墨和水粉為材料，在紙的正反作畫，利用紙的滲透性產生斑駁的效果和細節。這種方法在上個世紀七八十年代在繪畫界曾風行一時，是“”后思想解放、追求藝術創新的一個結果，具有明顯的中西結合的意圖，也有人稱之為“彩墨”。當時許多畫家赴敦煌石窟臨摹敦煌壁畫，多用此種畫法?！澳省北Ａ袅酥袊嫷哪途€性的畫面結構，利用水粉色彩調合的便利吸收了油畫豐富的色彩及厚重的畫面效果。即便如此，墨彩的表現力也是有限的，同樣，油畫的表現力也是有限的，它能模仿照片卻不能替代國畫，任何模仿中國畫的油畫都是失敗的。其實任何藝術門類都有自己的局限性，任何一個畫種都有自身的局限性。具有很大局限性的繪畫，為什么在攝影發明之前和以后很長一段時間都是人類最容易理解的表達方式？其通俗性遠遠勝過了文字與音樂，除了再現客觀景物的因素之外是否還有其他的因素作用于觀眾，讓他們感受和理解？
觀看繪畫，在許多時候是不需要學習的，有些時候卻需要學習。唐人看吳道子的繪畫不會覺得奇怪，清朝的人對改琦的作品一定是非常欣賞的，但讓他們理解19世紀的寫實油畫，卻需要長時間的努力。意大利耶穌會畫家郎世寧在中國作為宮廷畫家的繪畫風格的變化是一個合適的例證。即便在民間，百姓也把油畫對光影的描繪說成是陰陽臉，人在陰陽兩界之間是不吉，盡管自唐代以來凹凸法在繪畫上已廣為運用，但還不是現實中直接看到的光影，而是那時的中國人所理解的立體感。今天，我們認為最大眾化的寫實油畫，在當時則是最脫離群眾的繪畫。
利奧塔說：“后現代應當是這樣一種情形：在現在的范圍內以表象自身的形式使不可表現之物實現出來；它自身也排斥影視的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現，其目的并非為了享有它們，倒是為了表達一種強烈的不可表現感”。話說得不好理解，大概是翻譯的問題?！坝耙暤挠鋹偂笨梢哉f是記錄和再現的；“趣味的同一”可以看做是沒有新的感受，是麻木的復制經典。什么叫“強烈的不可表現感”？放到繪畫上，應該是我們在生活中強烈地感受到卻無法用眼睛直接看到的，除此之外，難以解釋。
我問玲姨喜歡誰的作品，她說：雷東、博納爾和維亞爾，還有莫迪里阿尼、席勒的，還有蒙克、馬蒂斯的，還有中國的和林風眠的。這些人的作品都不是用攝影可以替代的。
她首先說到雷東，這讓我心里一震。她喜歡現代派的畫家不奇怪，因為與印象派的直接聯系；喜歡和林風眠也不奇怪，因為這二位是中國的現代派。雷東是法國現代派畫家，與博納爾、馬蒂斯等人同時代，但遠沒有其他人那樣有名，無論在中國還是在世界。我兩次問她，她都先說到雷東，這不是偶然的。我在國外見過一些雷東的作品，對其人不了解。雷東的畫像夢，時而浪漫像夢蝶，時而怪異似夢魘。玲姨的畫不怪異，像夢蝶，比夢蝶樸素；像現實，但比現實凝練。玲姨的畫，多是寫生的花卉、風景，但欣賞花卉和風景又難于取代欣賞玲姨的畫。
《花與蝴蝶》是受雷東的藝術影響的作品，花朵在濃厚的棕色陰影中浮現出來，結實又縹渺，黃色藍色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，輕盈地又似乎沉重地環繞飛舞。玲姨的作品，不漂亮卻美。美，因為心境，不因為艷麗，是沉靜中的想象，不輕浮的，是經歷過很多之后對美好的領悟。這樣的繪畫是耐看的繪畫，讓人在快節奏的現代生活中令心慢下來，體會物欲外的享受。
對于畫畫的人來說，歷史上必有一些人的作品會讓他喜歡，成為他心里的榜樣，成為他藝術的潛在的標準。在學習階段會模仿，畫得很像，進而逐漸脫離范本，發展出全新的藝術。繪畫的實踐，不是設計和生產，截然不同的兩個部分。也不是練習和創作，這樣鮮明的兩個階段，更不能用專業和業余那樣來評價?！?繪畫”既是情感的又是理性的，但繪畫最根本的意義是它意味著“自由”，這不是沒有標準的“自由”，而是目的清晰的，是展開心靈空間的，是尋找、發現、認識的，是獲得卻不擁有的自由。真正喜歡藝術的人，一定是雙重人格。一重是兒童，一重是老人，不管是什么樣的職業，不管有沒有作品，他的生命是藝術的。大多數人都有在心理上把兒童和老人聚合起來的時候，哪怕只在片刻，那時，直覺匯合人生感悟，藝術的感受會油然而生。
欣賞書法最佳的方式是“讀帖”，讓眼睛順著筆劃在紙上游走，體會書家筆鋒的輾轉流曳，用一個個單字的表情、肢體的伸展交疊，如何寫出黑，留出白，勾畫出全篇起伏跌宕的氣象。看畫也如是，既要看整體，也要看局部，要遠觀，也要近近地品味每個形狀的流轉。每塊色彩的變幻，每根線條、每個筆觸的節奏和力度，體會那些用語言和文字難以描述的視覺感受。用書法來解釋繪畫是文人畫的傳統，中國繪畫在寫實方面和色彩方面的發育不良與文人畫傳統的過于強大有關。今天，寫實繪畫在中國已經成為主流，文人畫傳統是命運堪憂。因為會書法的人太少了，理解書法的人太少了。過去的讀書人都會寫兩筆書法，現在的大學生簽名還要找人設計。但是，文人畫給我們提供了一個獨特的理解繪畫的角度，它是以中國傳統文化為支撐的。
徐悲鴻談繪畫時常說：要“盡精微、致廣大，極高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新。”尊德行：把至誠的德行作為最尊貴的地位；道問學：以問和學作為修養的途徑；致廣大：致力于達到廣博深厚的境界；盡精微：盡心于達到精細微妙的境界；極高明：致力于達到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不變的本性作為修養的途徑。溫故：時常溫習已知的學問。知新：不斷增加新的見識。馮友蘭在他的《中國哲學之精神》一書中說：“極高明而道中庸”是中國傳統哲學一直追求的境界，是即世間而出世間的。也許可以把這看作是繪畫中的似與不似的關系，看作是具象與抽象的關系?！吨杏埂凡皇抢L畫理論，講的是做人，講做人要追求的境界。把原本對做人的要求，用來說繪畫無疑是象征的，是把真、善、美看做是一個整體，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整體的。所以，玲姨要把她的畫冊獻給她的導師李有行先生，因為獲益于先生處的首先是人品，是做人。玲姨這一代人，多數人心里是相信真、善、美是統一的，也許玲姨這一代是屬于未來的，因為真善美合一的想法太理想，太夢幻。以后相信真善美的人會越來越少，在形而下的現實世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把繪畫的形象看作是象征的，繪畫才有意義。這樣，繪畫中的現實不再局限于現實，繪畫中的形象不再局限于形象，在這樣的繪畫中，才有可能用視覺的方式進入到形而上的世界中。
博納爾評價雷東的作品時說：“表現了兩種幾乎相對的特色：一為非常純粹的可見實體；另一為神秘的情感”。好的繪畫都會有神秘的感覺，盡管沒有畫出神秘的事物。神秘的感覺未必是“極高明”，但“極高明”總有神秘感。對繪畫作品的認識和體會，根據是我們在作品中看到了什么，認出了什么，感到了什么。這些都離不開視覺經驗和對視覺經驗的記憶、理解。所以，行走中的觀看是重要的，對繪畫的欣賞也是重要的。個人獨特的記憶有助于創造性的發揮，集體的記憶可以構成傳統，產生凝聚感。兩者都是社會力量的來源，同時也在創造著神話，個人神話和集體神話。有人，就會有神話，這神話可能不以神為主角。過去人們總是從神話中努力發現現實的線索，未來應該從人的行為和人的關系以及人的產品中努力發現神話的線索，因為神話在實用主義的社會中已經隱秘了。
《林中嬉戲》讓我想到青鳥。青鳥是西王母派出的兩個覓食者，也是北歐神話中幸福的象征。有人說，青鳥就是水邊的翠鳥，機警、怕人，難得一見。有青鳥的地方必然安靜、濕潤、無污染，似人間仙境。玲姨有不少畫鳥的作品，張張畫得樸素，不重翎羽的華麗，不賣弄細節，不渲染輝煌的氣氛。如：《太陽鳥》、《天堂中的小鳥》、《伊甸園中的鸚鵡》，不用多說，細品畫面，就能知道她想畫出的是怎樣的境界。對比同樣畫鳥的畫作，黃筌的漂亮如標，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可領會。
工藝美術運動的風格特點范文4
紫砂壺作為品茗飲茶的器具，毫無疑問地具有實用的價值。但名師制作，并附麗了名家書畫的紫砂壺，其深蘊的文化內涵所表現出來的“書卷氣”，使其毫無疑義地擁有了審美價值。本文試圖站在美學的高度，從紫砂壺藝歷史發展的縱向和不同藝術流派風格特點的橫向，全方位地審視紫砂壺從材質、工藝、構思到文化附麗的魅力，探究并總結紫砂壺在審美觀照下的美學價值。
“精”之魅――紫砂壺的材質美
紫砂壺與其它質地的茶具相比，其獨特之處，端在于其制作原材料――宜興特有的紫砂泥的優越性；因此，紫砂壺的審美價值旨先在于其原料：紫砂泥的品質、胎土的色相、顆粒及肌理光澤度等。
紫砂壺具有良好的理化性能，具有豐富而悅目的質地和深沉而含蓄的色澤，這一切，均離不開其原材料――宜興特有的紫砂泥。
紫砂泥是紫泥、紅泥(朱砂泥)、綠泥三種泥料的統稱。宜興日用陶大量使用的原料是甲泥和嫩泥，而紫砂泥就存在于甲泥和嫩泥之中。在宜興陶原料的開采中，每采1000噸泥料，才能從中提煉到1噸的紫砂泥。宜興開采的泥沙中，大量的甲泥和嫩泥被用來制作日用陶，而將從甲泥和嫩泥中提取出的千分之一的紫砂泥用來制作紫砂壺，可見其材質的珍貴。
從物理性能看，紫砂壺體雙重氣孔結構的多孔性材質，氣孔微細，密度高，具有較強的吸附能力，能吸收茶汁，保持茶之香味。古人已認識到紫砂壺的物理性能，認為：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香又無熟湯氣，故用以泡茶不失原味，色，香、味皆韻?！辈⑦M一步提出：“宜興茗壺，以粗砂制之，正取其無土氣耳。”事實上，砂質茶壺能吸收茶汁，內壁不刷洗并絕無異味，使用久長能增積“茶銹”，故即使在空壺內注入沸水，倒出后也有茶的香味。
紫砂材質之美往往是通過加工成器而表現出來的，呈現出一種非常豐富的表層肌理，平整光潔的表面上，顯現出一種隆起的小顆粒，均勻而又自然，遍及陶器表面的每個部分。正因為如此，如砂股的顆粒特征，才得來紫砂的名稱。
紫砂材質經巧妙細致加工后，使器物表面呈現出一種特殊而又豐富的視覺效果：砂而不澀，光而不亮；粗而不糙，細而不膩，矛盾著的方面相互統一，達到整體效果的和諧。
紫砂壺大都無釉無彩，并以此為主，長期延續，單一材質的質地和色彩得到充分的表現。挺括而豐富的表面，沉穩而含蓄的色彩，構成了紫砂壺外部表層效果，并且和自身形體變化聯系著，加強了造型的表現力，也形成了一定的裝飾性。
紫砂壺使用越久，壺身越顯色澤光潤，氣韻溫雅。《陽羨茗壺系》一書中說：“壺經久用，滌拭日加，自發黯然之光，人手可鑒”。又說：紫砂壺“久且色澤生光明”。
綜上，紫砂壺選料之“精”，體現出其材質之魅。
“正”之魅――紫砂壺的工藝美
紫砂壺制作之工藝迄今仍保留著傳統陶藝中的功能效用和審美效應相結合的特點。紫砂壺據實用功能的基本條件來創造美好的造型形式，把實用功能的結構和造型美觀的形式在傳統審美意識的觀照下結合得十分自然，同時又形成了以靜雅超然的美占主導的自然特點。凡紫砂工藝大師創作的紫砂壺，無不體現出一種閑適、悠然，典雅的靜態美。
紫砂陶藝不同于其它那些以輪制或以手拉坯成型的陶藝品，它不是一揮而就地成型的，而是在精塑細研中打造成型的。其成型工藝堪稱一絕，具有嚴格、規范、準確的表現力。造型的基調是方正、端正的，沒有強烈的運動的線型，也沒有過于峭拔的形體；造型的態勢是沉穩、平和而又周整的，含蓄而不外露的線、面、體的變化，給人以平實、安靜、勻稱的感受。
宜興紫砂壺的成型方法是世界唯一的，獨特的，富有表現力的手工成型方法。當地心靈手巧的陶工們在長期制陶實踐中，歷代相傳，不斷豐富和發展，形成丁一套完整的、有效的、獨特的制陶傳統工藝。紫砂陶器的傳統成型方法是采用“打身筒”和“鑲身簡”兩種，整個過程全部為手工操作。掌握紫砂成型工藝的難度是比較大的，需要經過嚴格的有程序的訓練，時間是比較長的，達到高水平則要十幾年甚至幾十年。
紫砂壺工藝的技術難度是相當高的。有許多優秀的紫砂壺作品，在初看時也許使人感覺很平易、形式感并不突出，但南于形體輪廓、結構、比例、尺度、細部等安排得自然得當，恰如其分，造物、造型也造境，因而是感染人的，經得起推敲和長久玩味，百看不厭，具有永久的藝術魅力，并喚起一種對以往傳統文化的懷古思緒。
“巧”之魅――紫砂壺的構思美
當我們使用或欣賞優秀紫砂壺時，會感到賞心悅目，為作者巧妙的構思和精致的工藝所感染，但是卻很難得想到設計制作一件優秀的紫砂作品是多么不容易。紫砂壺的設計者本身也是制作者，他們是優秀的陶藝家。自己設計并完成工藝制作，這也正是手工藝陶瓷的一個特點。
優秀的紫砂壺作品總是能表現出獨具創意的構思，富有傳統精神的文化內涵；同時展示了精湛的技藝，別具一格的工藝材料處理。特別值得稱道的，他們不僅有開闊的創作思路，而且還具備相應的處理手法和極強的表現能力，從而使作品臻干完善?；仡欁仙皦毓に嚢l展的歷史，近現代以來的著名紫砂藝人無不在壺具造型的構思方面以巧思擅勝，如程壽珍的漢扁壺，俞國良的傳爐壺，邵大亨的掇只壺，以及現代著名紫砂藝人朱可心的竹段壺，顧景舟的仿古壺等，不僅以其創意而著稱，而且在創意的作品中形神兼備。紫砂壺雖不同于表現特定形象的繪畫和雕塑，然而抽象的器物更需要有“神”，這是可以意會而難以言傳的。這里所說的“神”是指精神而言，也包涵著神韻和神彩的意思，表現著造型的一種內在氣質。如果單純的造型形體構成的紫砂陶藝，只有外形而無神，又如何會使人喜愛和欣賞呢。紫砂壺作品的優劣高下，最終還要看其“神”。
“雅”之魅――紫砂壺的文化美
紫砂壺從日用品上升為工藝品、藝術品，和從業藝人的貢獻是分不開的，更重要的還是由于文化人的積極參與使然?？v觀中國工藝美術史，可以說沒有一種工藝品能像紫砂壺那樣，召喚士大夫和文化人較為廣泛的直接參與之熱情。
文化人對待紫砂壺的態度，是追求人格精神的一種表現，與對待古琴、國畫、印章一樣。在紫砂茶壺身上，他們能把傳統文化的諸多內容，例如詩、書、畫、印，乃至對世界，人際關系，修身立命、經邦濟世的格言要義，明白無誤地宣泄出來。從而體現自己的價值觀、藝術觀、世界觀，并作為自己朝夕相對的把玩欣賞品。文人參與的直接結果，首先把銘文的刻畫由原先以藝人底部落款，移到壺的肩腹部及蓋面等顯而易見部位，內容除記事外已提升到文學性的高度，用以言志、寄情、寓意、追求書法鐫刻的趣味，進入“字依壺傳、壺隨字貴”的境地。
文化人對紫砂壺的參與形式不外以下幾種：
定制。出于各不相同的需要，派人到宜興定制，或者把藝人請到家中依樣按意制壺。陳繼儒、伍元華等名十，把黃玉麟，馮彩霞請到家中，一代高手陳鳴遠也被浙江張氏望族延請，“足跡所至，文人學士爭相延攬”。
設計。文化人的欣賞標準與平民百姓的使用標準迥異，往往不滿足于現成的傳統造型而別出機杼，自己動手從事設計，清人陳鴻壽(曼聲)就是典型代表。今人亞明、張守智、馮其庸、韓美林、唐云也樂此不疲。
撰寫壺銘。這是古往今來文化人參與銘壺的最普遍形式。精當的銘文，是茗壺的文學特征，也是升華銘壺內涵的表現特征。這類銘文，有的是創作，有的是輯錄前人詞章文章，如：吳作人的“清心”，張仃的“虛靜則明”，謝稚柳的“清風”，林散之的“小神仙”，程十發的“秋水才深四五尺”，關山月的“晴雪”，凡此等等，不一而足。
書畫篆刻。把銘文搬到壺體上，產生了書法和篆刻。而書法篆刻能體現作者的藝術功力和修養。這些書法、篆刻增加了其載體的文化份量和價值。
