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古埃及工藝美術的特點范文1
[關鍵詞]壁畫 藝術語言 壁畫家
唐小禾、程犁最初被人們認識是因為他們的油畫《在大風大浪中前進》。這幅作品是他們早期傾向寫實主義的創作，造型堅實、感情飽滿，成為當時最重要的藝術經典之一。1979年后，唐小禾、程犁的創作轉向對壁畫藝術的研究，從楚文化發源地到文明古國埃及，都可以看到他們的足跡。
1981年兩人為武漢東湖賓館制作的陶板壁畫《楚樂》，標志著唐小禾、程犁繪畫藝術語言的成功轉型，從此湖北當代壁畫的創作特點逐漸顯現。
《楚樂》以楚文化中的編鐘為主體，畫面中人物的舞姿，飛舞的長袖，顧盼的神態，都被藝術家賦予了生命力。作品用1144塊釉陶板拼合而成，展現了兩千四百年前楚人的歌舞盛會，作品強調裝飾性和視覺上的愉悅感，并充分融入賓館環境。浪漫風格的楚文化為代表的南方文化氣息在這幅作品中被表達的淋漓盡致，得到了美術界的高度評價。
唐小禾、程犁在創作過程中，很重視探索壁畫語言與建筑空間的關系。1987年，為荊州博物館制作了大型磨漆壁畫《火中鳳凰》。程犁在《壁畫與環境的思考》一文中說到：“從楚文化精神上進行總體的把握，以便造成具有強烈楚藝術特征的氛圍，架設一座從人們的生活現實到歷史文化體驗的橋梁，在構思中就包括了對整個建筑內部空間的重新改造，表現了一種更為主動的精神”。 這幅作品將藝術家浪漫主義壁畫創作手法推向。不但表現了楚人對鳳凰的崇拜，更是用象征的手法描繪了生命的力量與光華。作品充分抓住了觀者的視覺感受，構圖形式簡潔而不空洞。鳳凰以生命和美麗的終結進入了生命的最高境界——鳳凰涅槃。表達了楚人對幸福生活的向往和敢于犧牲的精神。
值得一提的是，這幅作品選擇了中國傳統材料大漆和傳統磨漆工藝。漆器是中國古代在工藝及工藝美術方面的重要發明。磨漆畫多用黑漆磨光，所以表面呈現出寶石般的烏亮光澤，古樸渾厚，給人一種特殊的美感。這種材料和工藝運用既體現了中國的傳統材料工藝，又滿足了畫面的需要，使整個畫面色調既明朗又深沉，將鳳凰涅槃精神完美的呈現。可見，兩位藝術家在對中國傳統文化藝術的繼承和發揚上有著獨特的見解和高超的技藝。
唐小禾與程犁的壁畫藝術成就，在1987年達到了新的高峰。1987—1989年受國家委托，二人赴埃及共和國歷時兩年完成開羅國際會議中心兩件壁畫作品：《天長地久》、《埃及七千年文明史》。
作品《天長地久》采用了大理石鑲嵌工藝。古埃及壁畫具有極高的藝術成就和鮮明的民族特色，他們很注重、也很善于把握平衡感。作者深受啟發，在創作上運用平面的造型手法，不受透視的限制，在一條線上放置人物和環境，井然有序，寫實和抽象裝飾相結合。藝術家在埃及壁畫形式基礎上，注重畫面的敘述性，內容詳盡，描繪精微。這種“入鄉隨俗”的表達方式，很容易被不同地域的人接受和認可；作品《埃及七千年文明史》則運用了丙烯瀝粉技法繪制。瀝粉畫源于中國古代建筑上的漆藝。瀝粉工藝在古代家具以及木雕，泥塑人物的裝飾上屢見不鮮，具有很好的裝飾效果。作者用中國傳統工藝表現埃及文明歷史，可見藝術家的獨具匠心之處。畫面描繪了埃及人民熱愛生活，勤勞勇敢的精神。線條簡潔生動，造型準確，顏色和諧統一，從節奏上看，更有一種天然的力量，質樸而率真。欣賞這幅作品，我們可以感到精神和心靈上的安慰，與其說是欣賞一幅畫，不如說是在欣賞兩顆充滿了真誠的心。
這兩件作品鮮明的藝術形象精煉表現了輝煌的古埃及文明。跟以前的作品相比，無論是在題材內容、材料語言、美學意蘊上都有了很大跨度?！栋＜捌咔晡拿魇贰樊嬅娴幕揖G色調與阿拉伯民族喜愛的色彩一致，使銀灰色的大廳頓時有了蓬勃的生氣。這不能不說是對壁畫與環境關聯的成熟思考。體現了藝術家在創作過程中環境意識的進一步增強。埃及文明源遠流長，中國文化博大精深，兩幅作品的藝術語言讓我們體會到了藝術家的智慧與虔誠。唐小禾在后來編著的《重返埃及》的引言中寫道：“喝過尼羅河水的人將再到埃及”，藝術家因為創作一幅作品與一座城市結緣，可見作者在創作作品時傾注了滿腔的熱情。著名作家徐遲曾贊譽：“兩條大河尼羅河與長江，是在兩位畫家的心靈上匯流的，而后又分流于各自的兩座城市，燦爛輝煌地奔流不息，發出閃耀光芒于各自的國家的城市建筑物的墻垣上?！?/p>
結束語：此后，唐小禾、程犁又相繼完成了《天籟》、《淞滬抗戰》、《綠色家園》、《一代名艦——中山艦》等壁畫作品。他們著重研究民族傳統藝術和進行大型壁畫的創作。在對民族傳統藝術的研究方面，較早提出在中華民族的文化史上，以浪漫風格的楚文化為代表的南方文化與以現實風格的秦文化為代表的北方文化各有源頭、并行發展的重要見解。為熔鑄新的藝術語言，他們在傳統的繼承與現實創造的實踐中做了很多開拓性工作。他們對藝術的追求幾近苛刻、盡善盡美。
參考文獻
古埃及工藝美術的特點范文2
關鍵詞:古埃及;黃金珠寶;工藝;作品;文化遺產;美學;文化底蘊
古埃及黃金珠寶工藝屬世界非物質文化遺產,其作品又是世界物質文化遺產。黃金珠寶藝術是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環境的滋養而發展起來的,通過研究發現,它其中蘊涵著現代審美意識和現代價值觀念的要素。古埃及的黃金珠寶工藝及其產品,折射出古埃及人的聰明智慧,審美意識和價值趨向。目前學術界對古埃及問題研究的基礎相當薄弱,該選題的研究幾乎是一片空白。本文意在透析古埃及黃金珠寶工藝的發展演變,同時揭示其作品中的文化蘊涵。
一、黃金珠寶工藝的演變
埃及文明是在得天獨厚的尼羅河環境和泛神論宗教基礎上發展起來的。古埃及人崇拜眾多神靈,相信人死而復生,死后只要尸體不腐,就可以在另一個世界永生。因此古埃及人把尸體制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因為如此,我們才得以看到古埃及輝煌的藝術品。陵墓和神廟成為古埃及藝術珍品的巨大寶庫?？梢哉f,埃及的自然環境、和藝術創作三者之間有著密不可分的關系。這種關系在古埃及黃金珠寶藝術中得到一定體現。
1、古樸渾厚的緣起時代(古王國前后,約前4500年-前2190年)
在古埃及工商業中,最先發展的是礦業。然而埃及沒有礦,礦產較近且富的地方,是阿拉伯和努比亞。跑那么遠去開礦,私人實在沒那么大力量。然而,礦產在當時已成人們的必需品,于是只有國家來經營。礦業國營,在埃及一直延續了許多世紀。鐵,來自赫梯(Hittites);金,來自努比亞東海岸。早在王朝時代開始前的金石并用時期(約公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金屬的技術,各種銅制的工具和武器相繼問世。此時的銅器,看上去造型簡單,質地較為粗糙,但其比例協調,功能合理,具有一定的形式美感。同樣,遠在原始社會末期,埃及人已在生活的各個方面使用黃金,王朝建立后憑借著武力,大量的黃金從鄰邦不斷輸入,埃及的黃金工藝得到迅速的發展?，F在熟知的黃金加工方法,如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝,埃及人都已掌握。根據文獻記載,在涅伽達文化時期(約公元前4500-前3100年),古埃及人已經開采金礦。黃金是涅伽達文化時期古埃及人財富的重要來源,他們用黃金從西亞換取綠松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]當時加工的主要金屬有銅、鉛、金、銀和鐵等。
進入王朝時代,埃及的金屬工藝有了很大的發展,但基本保持了以往的那種古樸、渾厚的風格特征,這種態勢一直持續到早期王國結束。雖然此期也出現過不少精美的銅器,但大多數都未能保存下來。在埃及開羅博物館珍藏的《鷹頭》可算是古王國時期金屬工藝作品的優秀代表。其別致的造型和新穎的裝飾手法,顯示了工匠獨特的創意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金屬加工的基本技術,如鍛、錘、鑄、壓模、焊和鉚等等,并把這些技術首先運用于銅的制作。在早期馬斯塔巴的繪畫,描述了若干工場把金銀合金鑄成首飾的情景巴勒莫石碑》從第二王朝(公元前2925-前2700年)末開始報道清查“黃金和土地”。在古王國時代(公元前2700年-前2190年),黃金常常被用于裝飾木器,如家具和棺材,或作為單獨的裝飾品。在海泰斐麗絲王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只帶有彎曲的圓圈和粗嘴的黃金高腳杯。還有一些鍍金的木家具和鍍金木棺。銀子的加工,主要是戒指和鐲子。在海泰斐麗絲墓中出土的文物可以證明,銀子比黃金更稀少和更昂貴。
[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在開羅博物館、出土于阿伯亞多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠寶,這些珠寶有的是穿在一起作為項鏈,有的是作為圖章,造型各異,有動物造型如牛、羊,有甲蟲和蟲蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]
在古埃及,金匠的地位與銅匠相比要高的多?！堵殬I的諷刺》中把街上不幸的銅匠描述成“手指猶如鱷魚片,全身臭如魚子”。古埃及人已經可以鍛造金塊。從薩卡拉的韋奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王國時期埃及金匠店的場景。最初是在“黃金屋監督”或“計量監察員”監管下運送和稱量金塊JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。從古埃及的壁畫中,可以了解到他們把鑄塊轉交到熔礦工的手中經過去污,然后把金屬放入坩堝,架在火上,并用兩根蘆葦管子使勁地向爐中鼓風添柴。坩堝一側被穿了洞,當金塊熔化時就從孔中流出。金屬器具是通過冷錘鍛打和石錘擊打制成的。金屬塊被打彎,放在模子中,鉚在一起,最后用砂紙磨去接口處的痕跡。制造的最多的是武器、工具和隨葬器皿:盤子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末狀的金子,宗教文章把其稱為“眾神的肉”。金匠用加熱到3240℃左右的小坩堝來熔化金粉。一旦冷卻變硬,金子就變成經捶打初步定型的薄片。然后,這種金箔被用來包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被釘在寺廟的門上。珠寶上顯示了切割和搪瓷的精湛技藝。黃金珠寶因鑲嵌了次寶石如瑪瑙、綠松石、彩陶、水晶而顯得更勝一籌。法老時代的埃及人還不知道珍稀寶石,如鉆石和紅寶石,所以他們大量使用次寶石。在金字塔時代,制造一種名叫烏塞克的鑲珠的大衣領看起來像是侏儒珠寶商們的專利。的確,壁畫的跋文沒有告訴我們個中原由,然而我們經?？吹絻蓚€小矮人坐在桌子的兩邊,正用繩子串珍珠或正在給繩子打結。一旦做完,他們把衣領用一種不知名的液體浸濕,衣領就變得光亮而牢固。這種方法效果很好,屢試不爽。
2、細膩精致的發展時代(中王國前后,前2190年-前1552年)
中王國時期,金屬工藝得到了大力發展,特別是大量黃金工藝的出現,為古代埃及的金屬工藝增添了奇光異彩。這一時期金屬工藝的特點:一是大量使用黃金材料;二是作品幾乎都是為宮廷貴族服務的;三是工藝制作細膩精致;四是黃金與寶石等材料相互結合。顯然,這時金屬工藝的材質相當豐富,工匠們的設計能力很強,加工制作技藝亦非常嫻熟。這樣的貴金屬制品,只有在宮廷里享用,它們大都是在王公貴族的墓室中出土的,因而保存完好。
根據《圣經》記載,希伯來人不堪忍受埃及法老的統治,在首領摩西率領下逃出埃及。在西奈山居住時,因為摩西上山40天沒有下來。在生存的壓力和威脅面前,希伯來人心理防線幾乎崩潰,眾人紛紛要求摩西的哥哥亞倫制造神像讓他們崇拜。亞倫叫婦女們卸下金首飾,用來鑄成一頭金牛犢,讓眾人跪拜。這種鑄造金牛犢的工藝無疑是從埃及學來的。這從一個側面反映了當時埃及高超的制金工藝。
珠寶加工是古埃及傳統的工藝。其歷史可以追溯到7000多年以前美索不達米亞和埃及最早期的文明,制作精美的珠寶長期以來都是埃及人的專長,但中王國時期(公元前2040-前1674年)的珠寶制造者超過了他們的前輩。精工細作的項鏈用黃金、天青石(紫色帶有金色斑點)、肉紅玉髓(紅色)及綠松石(淺藍色至泛暗綠色)制成。
值得一提的裝飾品是中王國第十二王朝(公元前1991-前1785年)時期的滴狀珠和圓珠項鏈,大約公元前1880年完成,它的成分有黃金、肉紅玉髓、天青石、綠松石、綠長石、紫水晶、石榴石等,制作工藝相當考究,其長度為32英寸(80厘米),反映了當時高超的工藝和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王國時期金屬工藝的作品之一。金冠的造型十分簡潔,以環狀的頭箍為中心,上下皆以葉片裝飾,但上面的一組葉片立起,而下面的三組葉片呈下垂狀,優美的形式引人注目,為這件作品增色不少。另外還有第12王朝時期金質的造型逼真的金魚。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]
首飾和胸佩的制作在中王國時期異常盛行,它們的設計選料和制作都十分精心,呈現出很高的藝術審美價值和完備的加工技能。特別是第12王朝,這類作品的質量和數量皆達到高峰?！靶嘏濉笔沁@些優秀作品中的一件,它代表了此時以黃金為主,配以各類寶石進行加工制作的較高水準,其整體設計和色彩的本質足以說明古埃及工匠們的聰明智慧。胸佩主要用上面鑲嵌有綠長石的黃金、天青石和肉紅玉髓的精華做成,相互面對的獵鷹象征著天神赫魯斯,而跪立的女孩應該代表接納者,賽西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在賜給她禮物。中王國時期的這件胸佩是“埃及珠寶登峰造極的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]
3、色彩斑斕的顛峰時代(新王國時期,前1552年-前1069年)
新王國時期對埃及人來說是值得自豪的,工藝美術的各個方面在此時皆有輝煌的成就,特別是黃金工藝,在埃及金屬工藝發展史上達到了登峰造極的地步。此時的金屬工藝不僅繼承了古王國時期的輝煌成就,而且在形式和內容上都有新的突破。除了首飾,還出現了許多更具實用意義的作品,如作為家具裝飾用的黃金飾片、生活用的水壺、水罐,甚至還有用黃金制作的大型金屬工藝制品——國王的金棺。
制作裝飾品是古埃及黃金珠寶的重要用途和藝術形式。古埃及人熱愛生活,喜歡打扮。無論是生前還是死后,人人都喜歡佩帶首飾,甚至在繪畫中給動物也戴上首飾。制作首飾的材料有金、銀、寶石、玉石、銅、貝殼等。不同的顏色蘊含著不同的象征意義。如黃金為太陽的顏色,具有帶來生命的特性;白銀是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;綠松石或孔雀石是尼羅河的顏色,它“賦予”萬物以生命;東部沙漠中出產的碧玉和紅玉髓,分別象征著植物和鮮血,都含有生命的色彩。用這些材料加工成的首飾包括:護身符、頭帶、耳墜、耳環、戒指、項圈、項鏈等。在各種首飾中,最精美的是那些用制作景泰藍方法加工成的首飾,將黃金與雕刻成各種形狀的寶石搭配在一起,形成一件件色彩斑斕的貴重首飾。古埃及的黃金主要來自南方的努比亞和庫施王國。據記載,圖特摩斯三世(公元前1479-前1423年)時代,一部分黃金來自亞細亞的貢品和來自非洲礦山的珍寶。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠們已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各種形狀的首飾,只是當時的金箔比現在的要厚上幾百倍。與黃金相比,埃及的白銀比較稀缺,主要從西亞進口,所以比黃金珍貴,一般是與黃金混合,制成合金飾品,同時也能達到使首飾更加耐磨的效果。
黃金被認為是神的一種恩賜,對它的使用成為偉大人物的特權,主要用做法老和神的裝飾。祭祀神明使黃金珠寶廣泛地用于神廟建筑、金字塔的裝飾,還和其他材料搭配,制作各種藝術品。黃金珠寶重要的用途之一是作為死者的供品。據文獻記載,圖特摩斯三世為他神圣的父親阿蒙•拉的供品中有大量金銀器物。文獻上說:“根據我的父親[阿蒙]的命令……,每天用陛下為他準備的這些銀子、金子和青銅器皿,那些器皿是陛下為他重新準備的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金銀珠寶是通過戰爭掠奪來的。圖特摩斯三世曾把掠奪得來的戰利品用來祭祀他的父親。戰利品中有牲畜、貴金屬、寶石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黃金珠寶還作為皇家和達官貴人的喪葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的紙草文書中,記錄的8名盜墓者受審時的供詞:“我們打開了棺材,揭去了覆蓋的東西,看到法老那莊嚴的木乃伊……脖子上戴著一串黃金做的護身符和好多飾物,頭上戴著金面罩,法老莊嚴的木乃伊通身蓋著黃金。覆蓋的東西里外都是金銀編制的,還鑲嵌著各種寶石。我們剝下他身上的金衣,取下他脖子上的金護身符和飾物,揭走蓋在身上的金被子。我們還找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的東西照樣剝光。我們還找到了金瓶、銀瓶和銅瓶,也統統偷走。我們把從這兩具木乃伊身上取到的一切都分成了八份?！?/p>
“黃金王棺”是古埃及金屬工藝作品最典型的代表,這是第18王朝為安置圖坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一層棺材,長約180厘米,耗純金200余公斤,局部以珠寶翡翠點綴,裝飾性極強。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照圖坦卡蒙本人的相貌創作的。古埃及人由于“再生”和“不滅”的信念,對來世生活的粉飾遠遠超過了對現世生活的美化,十分重視死者所處的環境。為了保存好木乃伊,不惜一切代價為法老建造金字塔式的陵墓,并以三層棺槨加以保護,進而以最昂貴而珍奇的物品來陪葬,為此往往不惜傾盡國力。這口雕像式的棺材,以許多局部裝飾構成。國王額部的蛇形裝飾,既是埃及人崇拜的神靈,又是王權的象征。下頜下面是體現威嚴面目的假胡子。雙手交叉,緊握權杖的姿態,顯示了國王不可一世的威嚴氣質,同時又是保護死者在陰間平安再生,來日復活的象征。由此,我們不難看出當時這位年輕的國王在他短暫的盛世時代的面貌。
在圖坦卡蒙陵墓里共發現了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金寶座,用珍寶鑲飾成的法老黃金面具,以及彩繪的木箱等。在墓室入口有圖坦卡蒙的一對等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取傳統的邁步姿勢,但給人以奇特的感覺。護身符等是金飾,臉部和身體厚涂黑漆,黃金與黑漆對比強烈,且顯得十分高貴,表現了法老的尊嚴與氣派。覆蓋在法老木乃伊上的黃金面具,面部表情富有青春氣息。圖坦卡蒙的寶座是木制的扶手靠背椅。扶手處是戴著王冠的雙翼蛇,上面有法老的銘記。為顯示法老的威嚴,以黃金做的獅首作椅腿上部,椅子下部表示獅子的身體,并以獅子的爪子椅腳,很有力量感。椅背上的浮雕為皇宮庭院一角,法老與王妃盛裝相對,左右為飾有花紋的圓柱。
第19王朝時期,金屬工藝做工精細、品種繁多,有了進一步的發展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黃金耳墜”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金質羊形把手銀罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的狀況。前者設計巧妙,工藝復雜,裝飾華麗,不僅可以自然擺動,而且尚有螺栓式的細部結構,其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的銘文裝飾更加顯示出此作品的精妙;后者則以厚重的造型和古樸的裝飾迷人,在器皿的口緣和把手部位則以黃金制成,與通體銀質材料形成鮮明對照,豐富了裝飾效果。
金銀制品與銅器遭遇不同,一些器物遭到毀壞,一些器物被盜墓者偷竊,只有圖坦卡蒙墓葬保留的黃金寶藏得以幸免,向后人展示3000多年前的驚世之美。因為埃及境內沒有銀礦,所以直到中王國,埃及人還認為黃金沒有白銀珍貴。雖然金銀或合金的作品都很小巧,但是它們件件精雕細琢,巧奪天工。金匠首先為王室服務。金匠們在方尖碑上粘貼金箔圖案,以顯示對太陽神的信仰。
4、遺風尚存的低潮時代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)
后期王國時期,埃及的金屬工藝仍然保持著相當優異的成就,這一點,不同于其他工藝美術。此時仍以黃金工藝為主,各種首飾和用具皆為主要產品。當然,這些精致的手鐲、胸飾,以及拖鞋等都是王公貴族們的寵愛物品,它們充滿了享樂主義色彩和宮廷藝術的氣息。第21王朝時期制作的“黃金拖鞋”便是這類作品的代表之一。作品以純金板組合而成,設計新穎,造型奇特,制作相當精細。鞋底上銘刻著圓形的花紋,使之愈加精美別致,同時亦為這件冷峻的金屬工藝注入一絲溫情。黃金手鐲上鑲嵌寶石,構成一個“荷露斯之眼”,這是古埃及常見的辟邪圖案。從塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金質長頸花瓶,造型獨特,上細下粗,瓶口為漏斗狀,上面有植物花紋和象形文字。據說這是專為放置紙莎草而制作的。另外有21王朝的金質面具,造型逼真,楚楚動人。這些器物均藏于開羅博物館。
古埃及盛行佩戴具有護符意義的裝飾品,相信飾物與貴金屬、寶石的本身具有象征繁殖、生育與賦予生命的意義。同時貴金屬、寶石又是積累財富與修飾、美化自身的一種手段,何況埃及本土盛產黃金材料,具有廣泛的來源,以至古埃及的金屬工藝制作水平不斷提高。同時也是導致古埃及金屬工藝繁榮的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲蟲形的胸飾”和第22王朝的“手鐲”等作品,是這類金屬工藝品的精華之作。后期王國末期,古代埃及的金屬工藝隨著國勢的衰落而步入低潮,昔日的那種豪華而精致的制品日趨漸少,特別是貴金屬工藝制品一落千丈,再也看不到以往的那般輝煌了。不過,有些作品,如第26王朝時期以青銅和黃金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金屬工藝的遺風尚存。荷露斯頭上戴著圓錐形的白色王冠,王冠上細致的雕刻著栩栩如生的禿鷹,王座以黃金做獅首為椅腿上部,椅子下部表示著獅子的身體,以獅爪為椅腳,突顯荷露斯的威嚴。
綜上所述,古埃及黃金珠寶工藝的發展,經歷了一個緣起、和衰落的歷史過程。在這一過程中,古埃及生產力的發展,經濟的繁榮是這一演變強大的推動力,但政治和宗教是埃及藝術的靈魂,主導著黃金珠寶的藝術風格?？傆^古埃及黃金珠寶藝術,始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風韻,同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。
二、黃金珠寶藝術品的文化蘊涵
古埃及的黃金珠寶藝術,一方面反映了埃及文明的高度發達,另一方面反映了古埃及的加工工藝和制作水平。值得注意的是,黃金珠寶藝術品的價值不僅在于其本身的物質價值,更重要的是蘊涵在其中的文化價值。它一方面反映了古埃及人的審美價值趨向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黃金珠寶在埃及宗教文化中具有特殊的審美價值。
埃及宗教是藝術和審美的原動力。從埃及原始宗教中我們看出,它幾乎完全展現了“萬物有靈觀”支配下的系列表現:從對無機生命的太陽、月亮、光、尼羅河、礦物(種種貴金屬)到多種植物、動物,再到人的生命等,構成較典型的生命一體化的完整系列。正是這種萬物有靈觀的思維模式,決定了埃及宗教意識和審美思維的鏈式結構。被神化了的陽光在古埃及人那里經常被崇尚為最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以來光和美就被視為同一的。神的美的本質往往歸結為光輝。在新王國時期的《獻給阿吞的簡短頌歌》中,一開頭就這樣頌揚阿吞的升起:“光輝燦爛的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光輝的、美麗的、強大的?！痹凇东I給阿吞的大頌歌》中也有類似的贊美詞:“光輝燦爛的你升起在天國的光明境界,啊,活的阿吞,生命的創造者!你是美麗的、偉大的、輝煌的”。
[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太陽神,凡是與太陽和光相聯系的東西都有一定的美感和美的價值。黃金珠寶由于自身的光輝,自然被看成美的對象。古羅馬哲學家西塞羅(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)認為,“美存在于簡單的事物中。他舉例說道,金子是美的,并不是因為它的比例而是因為它的顏色?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希臘教父圣巴賽爾(SaintBasilofCaesaria,約公元329-379年)也認為,“美存在于外在事物中,如光、顏色和形式,但美必須被主體感知才可稱為美?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具體來說,黃金珠寶藝術品的光澤、顏色和造型中存在著美,而虔誠信仰宗教的埃及人對這種美感的體會更加深切。
黃金珠寶藝術充分反映了古埃及人的審美價值趨向。這種審美特征還進一步延伸到古埃及的詩歌和文學。如新王國時期的愛情詩“切斯特•貝蒂紙草1”中這樣描寫“妹妹”的嬌艷動人:“筆直的項頸,光彩的,頭發如真正的青金石天藍石;雙臂勝于黃金,手指宛如蓮芽?！盵注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特別珍視黃金和天青石的顏色。這是圣潔的和最美麗的顏色。在埃及的銘文中,‘金黃色的’這個詞,往往是‘美麗的’這個詞的同義語。
2、黃金珠寶藝術品具有的象征性
德國哲學家黑格爾(Hegel,公元1770年-1831年)認為“象征首先是一種符號?！迸c單純的符號不同的是象征“更多地使人想起一種本來外在于它的內容意義?！盵注:[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學》第二卷,商務印書館,1996年版,第10頁。]埃及黃金珠寶藝術品大多具有象征性。
第一,黃金珠寶工藝的象征性首先體現在古埃及人的首飾上。首飾在古埃及十分流行,從鄉野村夫到朝中權貴,人人佩戴,而飾品的原材料也多種多樣。在埃及,不分男女對裝飾品都很喜歡。他們大都有耳環,有項圈,有手鐲,有足環,有乳飾。當帝國威震地中海及西亞之際,由外國進貢來的金銀珠寶,把每一個埃及人都裝點地金光閃閃。從前金銀珠寶,只是貴族才能享用,可是現在,即使窮得給人記帳的書記,也可以混到一顆金質私章。埃及女性特別偏愛項鏈。今天出土的項鏈,品種之多,五花八門,足以令人嘆為觀止。這些項鏈短的不說,最長的有達5英尺者。從第18王朝起,埃及境內戴耳環成為一種風尚,無論老少,不分男女,通常都戴上一雙耳環。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,幾乎可以和女性并駕齊驅。他們也喜歡戴戒指、手鐲、項鏈,乃至耳環。從史前時期起,他們就用骨頭、貝殼、河馬牙齒、象牙、鱷魚齒、石頭、彩釉或者簡單的皮革帶子制成珠子、戒指和領圈。黃金開采于東部沙漠和努比亞,被認為是神的一種恩賜,從而成為偉大人物的特權,用來裝飾法老和他的朝臣的頭頸和手臂。法老時期的珠寶商還不知道珍稀寶石,例如鉆石和紅寶石,但他們大量使用次寶石,如金、長石、玉青石、綠松石、紫品和光玉髓等,生產出精美雅致且色彩多樣的首飾。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在紅海之濱,人們還采集那些色彩斑斕的珍珠母的貝殼。二十一王朝的手鐲,也是王室珠寶之一,代表了當時杰出的、令人驚嘆的首飾加工水平和設計師非凡的創造力。手鐲上雕刻著具有象征意義的蜣螂。蜣螂前鑲嵌著太陽盤,一旁的環行象形符號“申”代表了宇宙的無窮力量。在另一邊可以看到刻有法老蘇薩內斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的橢圓形飾板。用于首飾材料的顏色往往賦予宗教意義。
第二,黃金珠寶工藝所具有的象征性體現在項飾和胸飾上。在古王國期間,一種用幾排藍色和綠色彩釉的圓柱形珠子制成的大烏塞克領圈,迅速成為大眾時尚。王子、公主們佩戴“胸佩”——一種裝飾胸部的大的長方形的匾,上面可以看到一個多彩的鏤雕裝飾圖案,把象形文字、植物與各種顏色的材料制成的王室象征結合在一起。在圖坦卡蒙王朝,當時最流行的是在衣服上刺繡或佩戴各種貴重的飾物。項飾是古埃及人的重要裝飾之一,用寶石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片組成。出土于中王國時期的莎哈托胸飾,是一件梯形純金透雕飾品。由一根用瑪瑙珠、綠寶石珠和青金石珠串成的項鏈吊著,珠子之間夾著黃金珠子。裝飾圖案精雕細鏤,具有祈求神靈保佑、除災避邪的含義,象征著生命的符號。
第三,黃金珠寶工藝的象征性還體現在埃及人制作的護身符上。閃光的黑鐵礦、赤鐵礦(即雞血石,因為它的粉末是血紅色的)是古埃及護身符受歡迎的材料,幾乎占全部女性護身符的絕大多數。另一頻繁使用的是水蒼石(綠色、黃色、棕色或紅色),有超過1/3的寶石用這種材料雕刻而成。埃及人認為不同的寶石有不同的魔力。古埃及婦女的裝飾之所以多選用貴金屬(金、銀)、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料制作,重要原因之一是因為這些材料易于表達埃及人的上述美學思想與審美觀念。
3、藝術品中凝聚著埃及人的宗教感情與崇高美。
金銀珠寶之所以廣泛地運用在宗教建筑和法老的物品上,是因為黃金珠寶最適合來表達崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人間的統治者。必須對神虔誠,對法老敬仰,才能保佑諸事順利,百業興旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表達自己對神的虔誠和對法老的崇敬,他們選擇了用黃金珠寶裝飾圣物。德國美學家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)認為,“崇高是把無限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)認為,“當一種物體激起人們在想象中的一系列情感觀念時,崇高感和美感就產生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]這就是說,黃金珠寶藝術品本身不是崇高,但它們能夠寓“無限”的觀念于其中,就是說它能激發起人們對“崇高”的領悟。埃及人選擇用金銀珠寶來裝飾神和法老,以表達自己的虔誠和敬仰之情。當人們走進古埃及的神廟或王宮,看到金碧輝煌的黃金珠寶裝飾時,就可以使人聯想到神的偉大與崇高,看到法老金光閃閃的御用品,就聯想起法老的尊嚴。這樣黃金珠寶的裝飾物就達到了表現崇高美的目的。所以黃金珍寶裝飾品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金銀、瑪瑙、珠寶、祖母綠、瑪瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、綠寶石等閃光耀眼的材料裝飾神像,反映了古埃及人虔誠的宗教感情。神像和法老圣物的制作過程,無不凝聚著古埃及人的宗教感情。一方面,是因為這些材料可使神像保持長時間色彩光亮,另一方面易于表達埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征著神的榮耀之光。神像及其法老的裝飾作為圣物,自然應該用黃金珠寶來裝飾。神像的裝飾和法老的御用品所表現出來的美學趨向,既是古埃及統治者藝術和美學思想的表達,一定程度上也是全民族審美思想的表現。所以法老的面具、寶座、御用品都應用了大量的黃金來制作。神廟的裝飾多使用黃金珠寶來裝飾。
4、藝術品中體現的對稱美與和諧美。
埃及地形地貌的一個顯著特征是它的對稱性和均衡性。尼羅河穿越埃及全境。在河流的兩岸遍布著肥沃的原野,與兩岸河谷的黑土毗鄰的就是沙漠,在河流兩岸黑土地與沙漠的交接處分別聳立著兩座山脈。西部和東部的景色完全一致。依賴黑土地生存的人們在晴朗的天空下呼吸著清新的空氣,河流兩岸幾乎相同的景色盡收眼底。如果他們從北方到南方旅游,將發現南北景色幾乎是一樣的。土地寬闊而平坦;樹木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人為的廟宇,沒有物體可以阻隔你的視線。無論這種雙邊對稱的地形、地貌是不是原因,埃及人的確對平衡、對稱和幾何學有著獨特的感受。這一點充分體現在他們制作的黃金珠寶藝術作品中。古埃及人的金質耳飾是雙的,手鐲是雙的,拖鞋是雙的,腳環是雙的,但這些都好理解,因為人的器官本身就是對稱的。但在一些人體器官不對稱的裝飾上也可以看到古埃及人也采取了對稱的幾何圖形或對稱的圖形裝飾,最普遍的恐怕就是胸飾了。胸飾上的圖案可以說不受人體器官的影響,但在圖案上也是采取對稱的設計。如現存于開羅博物館的刻有賽西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙內麥斯二世(AmmenemesII)名字的兩件景泰藍胸佩,上面鑲嵌有天青石、長石和紅玉髓,這兩件胸佩出土于達赫舒(Dahshur)的梅內特(Merit)的墓葬。這兩件胸佩不僅布局和諧,而且其中一件的圖案是:左右各有一人手拿錘子在攻擊下方的敵人。從人形、武器、還有象形文字都十分對稱;另一件的圖案是左右兩個頭戴羽毛的動物在攻擊下方的俘虜,最上方是一個展開翅膀的鷹。左右動物、俘虜和鷹展開的翅膀都對稱而和諧。
西塞羅(Cicero)認為,“美是以集成、布局和其構成成份的選擇為基礎的。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黃金珠寶藝術更需要通過布局、比例、色彩的學問,來體現人們美好的愿望。古羅馬思想家奧古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)說:“美取決于形狀;形狀取決于比例;比例又取決于數?！盵注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黃金珠寶由于本身的顏色不好隨意改變,按說很難在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黃金珠寶的顏色與周圍的物品顏色相搭配,使之達到和諧自然。如開羅博物館珍藏的賽泰蘇瑞內特(Sithathoriunet)公主的金質冠和假發飾品,如果和烏黑的頭發、黃色的皮膚搭配起來,顯得十分和諧美觀。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黃金多用來裝飾神像的皮膚,而珠寶用來裝飾神像的眼珠,這樣就使神像和諧悅目,符合自然。
5、黃金珠寶首飾的“辟邪”功能。
黃金珠寶首飾既可作為裝飾品,又可作為避邪物,從而成為尼羅河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生愛美,10歲以前,兒童不分男女,都可以不穿衣褲到處亂跑。這段時期的男孩子,大半都僅戴耳環及項圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多點東西,就是在腰間掛串珠子。
[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,pt.1,CambridgeUniversityPress,1981,P480.]人們身上最常見的首飾是領圈、手鐲和腳鐲,到公元前29世紀初期已得到廣泛使用。即使下地耕作時,古埃及人也不愿取下那些色彩斑斕的珠子及皮革帶子所制成的簡樸的神圣裝飾物。在胡夫的母親海泰斐麗絲(他死于公元前2550年前后)的墳墓中曾發現隨葬品中有一個箱子,里面裝著大約20個銀或象牙的手鐲,鐲子上面的裝飾物是蝴蝶,是一種用綠松石、青金石和瑪瑙鑲拼而成的極其美麗的物件。幸運符附在手鐲、墜子或戒指上,從出生時起就保護著古埃及的孩子們。一般來講,它們由單個的象形字符組成,材料是石頭或者翡翠,象征著“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“穩定”或者“興旺”。這些都是人們期望通過佩戴這些小圣物而獲得的品質。根據護身符的作用和形狀來分,古埃及的護身符多達275種。在眾多的護身符中,被稱為“荷露斯之眼”的護身符最常見?！昂陕端怪邸痹诠虐＜罢Z言中被稱為“烏加特(Udjat或Wadjit)”,意為“完整的、未損傷的眼睛”。它的來歷與荷露斯神為父報仇有關。奧西里斯與伊西斯之子荷露斯長大成人后,在與殺父仇人塞特神的搏斗中,荷露斯的左眼被塞特奪走了。他的眼睛可非同尋常,因為他的左眼代表的是月亮,右眼代表的是太陽?，F在左眼被奪走了,月亮神騷特自然要出手相助。在一個月圓之時,荷露斯在月亮神的幫助下,經過殊死搏斗,終于打敗了塞特,將左眼奪回。后來,荷露斯將這只失而復得的眼睛獻給了父親、冥神奧西里斯。此后,眼睛的造型就成了獻給死者的重要祭品之一,祈求亡靈保佑活著的親人。古埃及人最常用的護身符是“圣甲蟲”。中王國時,圣甲蟲扁平的一側被用來顯示身份,上面用石頭刻著主人的名字和職業。圣甲蟲上還可能被刻上保護咒語或者一位神的名字,從而賦予這種裝飾物以神奇的保護力。此外,一些婦女用神像的造型來做頭飾,如王后頭頂上的兀鷲頭飾流行于整個古埃及歷史中。據說戴上它,能保佑戰場上的法老不受魔鬼的傷害而得到永生。一些婦女的頭飾上還飾有阿蒙神的兩片羽毛和象征太陽神的太陽球。
古埃及工藝美術的特點范文3
關鍵詞：工藝設計；工藝品；故事性邏輯
1工藝設計思維中故事性邏輯的重要性
從科學上來講，人類的記憶可以分為短期記憶和長期記憶，人類每天都要通過各種感官認知到許多新鮮信息，這些信息會由大腦進行篩選和處理，大腦將認為有用的信息儲存到長期記憶里，而那些被大腦認為無用的信息會被大腦丟棄，也就是被遺忘。如果想強行把短期記憶轉換成長期記憶，就需要重復記錄這些短期記憶，使大腦對其不斷地進行記憶，也就是加深印象。但是從科學上講，大腦對一段故事的信息要比對一個事物的信息更有印象。例如單獨拿出“魑”這個字，相信很多人都不認識，但是如果拿出“魑魅魍魎”這個四字詞語就會有很多人認識了，或是同樣劇情的故事情節，看電影的人要比看書的人對這段情節的印象更加深刻。這種故事記憶的方法現在也被許多初高中的教材所使用，在加強初高中學生的學習能力上有很大的幫助。工藝美術作為藝術造型設計之一，主要指手工品設計的藝術，工藝美術強調“工”與“藝”的結合，“工”是指能工巧匠；“藝”是指技藝和才藝[1]。古代的工藝品大多都是為了滿足人們的生活需求，但是隨著現代科技的進步，一些平平無奇的工藝品都可以被機器大規模地復制。而現在的工藝品進入到了藝術價值大于商業價值的時代，人們對于工藝品的藝術追求越來越高，這也推動著工藝設計者在工藝美術設計中開拓出新的道路。從工藝設計上來說，故事性邏輯既可以讓需求者在進行選擇時明白設計者要表達的含義或是從設計品中感知到自己所了解的“美”，也可以激勵消費者，從而使消費者與設計品引起共鳴，讓消費者更快地接收到設計者要表達的觀點，使工藝美術的開發不僅僅停留在雍容華貴的裝飾和千奇百怪的造型上[2]。
2工藝設計思維中故事性邏輯的搭建過程
在遠古時期，人類的祖先在沒有紙的情況下，會把自己的生活記錄在石壁上，這也就是壁畫的起源。到了漢朝，壁畫經常會出現在墓室里，人們會把墓主人的生平經歷通過繪畫的形式呈現在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的貢獻。這些生活記錄和生平經歷形成一個個故事，跨過了歲月使現代人依舊可以憑借壁畫來對墓主人進行了解。著名的“敦煌壁畫”里也同樣呈現一幅幅佛道傳教的故事畫，把抽象深奧的佛經道理通過工藝的形式體現出來，供后人拜讀。除了壁畫以外，還有許多古今中外的工藝品中都包含故事：例如我國著名工藝品：馬踏飛燕、?；~案、秦始皇銅陵馬車等很多。這些作品在帶有故事性的同時還具有一定的形式美。工藝設計的故事性邏輯搭建一般都在前期的準備階段，在設計者構思的過程中可以提前在紙上把想要呈現的畫面繪制出來，因為工藝品的制作過程十分復雜和精細，稍有不慎就會導致整個作品的失敗。如果要搭建一個工藝品的故事性邏輯，那么一定要有角色、形態和配角這三種要素。不同于其他設計的故事性邏輯，工藝品的故事性主要體現在主角的肢體語言和與配角之間的聯系。
2.1故事性工藝品中的主角
主角是指最能表達設計者想要呈現的故事的角色。也是在工藝品里占比最大的角色，其他一切的因素都是圍繞主角進行的。工藝設計里的主角類似英語語法里的主語，指的是動作的施展者，工藝品大多數也都會以主角命名。例如古希臘雕刻家波厄多斯在約公元前200年創作的大理石人物雕塑《抱鵝的少年》中的主角就是一個少年，設計者通過一個少年抱著鵝，表達了少年的童真，通過詼諧幽默的手法刻畫了少年抱著鵝的體態，作品具有濃厚的生活氣息。主角作為工藝設計里最重要的構成部分，它的選擇一定要慎重，如果主角不符合設計者想表達的內容，那么整個設計品也達不到設計者想要的效果。
2.2故事性工藝品中的形態
形態是指工藝品的主角和配角做出的動作以及主角和配角的比例、造型等具有視覺沖擊力的具象三維物體，是一個優秀的工藝品所具備的很重要的構成部分。為了同時追求工藝的基本造型和藝術精神，有必要確定工藝品的根本形態。如果整體設計不正確，或者比例安排不合理，那么工藝品可能會顯得缺乏藝術魅力，不會使其更好地發展。例如《斷臂維納斯》，它的雕刻者阿歷山德羅斯在沒有黃金分割這套數學理論的情況下，用肉眼進行雕刻，創造出與其他設計不同的工藝設計。工藝品大多數都是具象呈現的，形態比例會比平面、插畫等其他設計要求得更加精準，因此工藝設計者會在生活上對各種物體或人物進行更深層次的觀察與記憶。
2.3故事性工藝品中的配角
配角在故事性工藝品中可以搭配主角，使主角的形態更加生動。從某種角度來說，故事性的配角在故事性工藝品中可以起到畫龍點睛的作用，一些古今中外著名的工藝品要么是主角的形態刻畫得十分精確，要么是故事性的配角與整個故事完美連接。而現代的工藝品對形態的把控幾乎都十分精準，這使得如果想在形態上引人注目是十分困難的，相對來說用配角來吸引眼球則會比較簡單。故事性工藝品的配角需要有一個“度”的把控，有的工藝品沒有配角，只憑出色的形態便可以把故事表現得淋漓盡致，但是也有的工藝品需要配角的輔助，才可以說明故事。例如著名的雕塑作品《擲鐵餅者》，用近乎完美的比例與形態生動地表現出人類運動的線條，在這件作品中，能明顯感受到其輪廓美，雖然它是一件圓雕作品，但各個角度都有其獨特的美。正面的臉部和上半身同時出現，下半身又是側面的角度，身體在扭動中達到一種平衡而又具有動感的美[3]。但是如果把作品的配角“鐵餅”去掉，雖然其身體的形態依舊會產生美的感覺，但是會讓觀賞者感覺到“空”，不知道設計者具體要表達什么，也不知道主角的動作是因為什么而產生的，由此可見配角的重要性。
3工藝設計思維的故事性邏輯類別分析
現在人們所能看到的故事性工藝品的故事性既有設計者憑借自己的主觀意識進行構造的，也有根據文學經典或真實發生的事件進行再現的。但是無論是哪種故事性，只要讓觀賞者可以直觀地感受到設計者在作品上刻畫的故事并與之共鳴，那么該作品就是一件成功的作品。
3.1工藝品的故事性再現
工藝品故事性的再現可以分為兩種邏輯再現，第一種是設計者對某個自己發生的或是值得紀念的著名事件的還原，以著名工藝品《撒尿小童》為例（如圖1所示），《撒尿小童》是比利時首都布魯塞爾的市標，是雕刻家捷羅姆·杜克思諾為了紀念在戰爭中用尿液澆滅了引爆城市的炸藥而鑄造的，設計者以撒尿小童小于廉為原型鑄成一個銅像，把它放在市中心廣場轉彎處，讓人們可以永遠記住小于廉的光榮事跡。第二種是設計者在生活中對某個有藝術性和美感的畫面或文學作品的再現，這種再現一般還會帶有設計者個人對該畫面的理解，也可以反映出一些設計者認為需要解決的社會問題。這種再現因其在生活上十分常見的特性，所以市面上的工藝品會比較多一些。2018年，我國微雕工藝設計者劉金祿用了將近二十年的時間，用牛角進行微雕，雕刻出一幅立體的清明上河圖。《清明上河圖》作為中國十大傳世名畫之一，描繪了北宋時期社會生活的方方面面，在五米多長的畫卷里，人物、景色、建筑等等被描繪得面面俱到，大到山川和河流，小到鉚釘和繩扣，每一筆都一絲不茍、細致入微[4]?？上攵绻堰@樣一幅呈現宋朝盛世的畫卷進行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，這件用了二十年心血之作的牛角微雕沒有遺漏掉任何圖中的場景，完全按照比例進行還原，用現代的工藝手法使觀賞者從不一樣的角度去了解宋朝的文化和背景。我國另一位青年工藝設計者柳青，擅長用雕刻的形式體現一些生活中常見的畫面，用來詮釋一些人們常見的普遍現象。例如他的作品《無人售票》（如圖2所示），雖然里面人物多，但是設計者把每個人物的表情、形態和特點都進行了區分，把所有在公交車上的人都當做主角處理，并沒有讓作品出現雜亂無章的感覺。而且作品的設計思路就是人們的日常生活，所以也給人們一種親和力，讓觀賞者可以在產生共鳴的同時也可以對設計者列出的社會問題進行反思和更改。
3.2工藝品的主觀故事性
工藝品的主觀故事性是指設計者憑借自己的經驗和主觀意識，在腦海中構思出一個可以表達設計者自己心中的“美”的故事。這種憑借設計者主觀想象的故事性同樣也會要求形態比例的準確。這種工藝品通常會被分為三種，第一種是帶有一定客觀性的主觀性設計，通常是設計者根據文學作品，把文學中描寫的故事憑自己的創造力創造出一幅帶有主觀意識的畫面。現代工藝設計師陳小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，這件作品以陶淵明的《桃花源記》為主題進行構思，運用了鏤雕、圓雕相結合的創作手法來拓展畫面，并用留白手段拉開時空。作品一邊是田園人家，農夫用耕牛耕地、小孩在樹林間嬉鬧的溫馨和諧景象，另一邊則是樹木干枯、草屋破舊的戰后蒼涼景象，兩者之間形成鮮明對照，表現了當時陶淵明對戰爭的無奈和對平靜生活的渴望。第二種是設計者用具象的角色和形態表達抽象的故事性，這種工藝品會有一種特性，通常會體現出設計者內心的喜好或信仰。我國古代著名工藝品《馬踏祥云》就是用具象表達抽象的代表之一。這件作品塑造的主角為一匹飛奔的駿馬，其體形矯健，昂首嘶鳴，馬蹄三足騰空，神勢若飛，一足踏一只飛鳥，飛鳥回首與馬頭相對，精美絕倫[5]。如果按照正常的邏輯，飛鳥是支撐不住一匹駿馬的，但設計者通過這種表達方式體現出駿馬的輕盈，讓該作品增添了一些神韻。第三種是主觀抽象的故事性工藝品。設計者舍棄部分形態比例，完全把自己心里的故事通過工藝展現到大眾眼里。作者通過隱藏其中的故事性，讓觀者用自己的思維解讀作品中隱藏的故事。古代的三星堆文化、復活島巨人石像等都屬于這種抽象故事性工藝品?，F代德國雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地權衡了雕塑在藝術形式和意識形態上的抽象、具象尺度，讓他的作品不止去為了抽象而抽象，也可以帶給觀者很好的視覺感受（如圖3所示）。目前，他的很多大型公共藝術作品直到現在依然醒目地立于德國的許多城市。
4結語
工藝設計作為設計類的一個分支，它和其他設計不一樣，在其他設計都逐漸用電腦繪制的時候，工藝設計依然還在用最簡單的工刀、錘子進行設計。但是隨著時代的變遷，科技逐漸發展，人們對“美”的認知提高，工藝設計遇到了瓶頸?，F在市面上出售的工藝品大多是依靠大型機器制作的產品，這些產品并不能表現出太多美感。而手工工藝品的精確程度也比不上大型機器，而且市場上的大多數工藝品追求的都是豐富的色彩和怪異的造型，所以導致工藝設計的發展停滯不前。如果想讓工藝設計可以被大多數人所認可，就要提升工藝品的美感和趣味性。要把故事性加入到工藝品中，使人們也可以感知到工藝設計中蘊含的美感。
參考文獻：
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古埃及工藝美術的特點范文4
一、對比與沖突
傳統圖案的起源可追溯到人類還處于“自然崇拜”的原始社會時期，所以，傳統圖案一般體現了具象化或形象化的設計思維方式，這是中外傳統圖案的共同特征。如古埃及的蓮花和紙草紋樣、古希臘的卷草紋樣、中國的彩陶上的蛙紋和舞蹈紋、青銅器上的饕餮紋和夔龍紋、漢代的卷云紋和四神紋、六朝的蓮花、唐代的寶相花和卷草等等，它們來源于自然，偏重于具象，同時也反映了所處時代的精神風貌。另外，圖案的創造是與圖騰崇拜相聯系，也是以一種仿生形紋樣開始，如中國的龍與鳳、英國的獅子、德國的灰熊等等。
構成形成于工業時代，那是一個“機器崇拜”的年代，人的抽象思維能力較為發達，構成從抽象出發，以一種理性思維方式進行創作，它摒棄了具象的形，由純粹的幾何形態的點、線、面作為視覺元素，研究其組合方式、結構關系。
平面構成，形體被歸納為抽象的點、線、面，這樣就可以不受構成元素具象性的束縛和干擾，從而點、線、面自身的性格得到充分表現，并以此為基礎來表現或動、或靜、或硬、或柔的審美感受。圖案構成中也有點、線、面，但從形狀上講，并沒有簡化成絕對點、線、面的程度，它注重的還是形象識別的意義，視覺因素考慮得較少，所以點、線、面的自身性格并沒有得到考慮，只作為一種單獨的意象符號。
“決定圖案外觀的是我們對意義的尋求和對秩序的尋求，而不是數學家們描述的結構?！闭浅鲇趯σ饬x的尋求，中國明清時期的吉祥圖案追求“圖必有意，意必吉祥”， 如石榴、葡萄圖案寓意多子多福，桃或鶴寓意長壽古代埃及以富有宗教寓意的獸首人身神、動物神作為圖案；中世紀的歐洲大陸以象征權威和力量的雄獅作為徽章圖案居多。
為此，我們不難發現，傳統圖案的構成形式暗合了形式美規律，如單獨紋樣與適合紋樣會產生對稱與均衡；連續紋樣能產生條理與反復，節奏與韻律的變化。而從結構上看，傳統紋樣的形式與平面構成的形式是不同的，沖突的。傳統紋樣的形式大致是封閉的，如中國的太極八卦圖的結構為封閉的正反回轉。而平面構成則注重整體開發，注重個體在整體中的沖擊力，注重元素間的交叉與沖突，
二、互補與共生
傳統圖案與平面構成由于各自所處的角度不同，思維方法和造型觀念也有所不同。傳統圖案內涵豐富，體現了幾千年各國人民的智慧和精神，具有也很高的藝術價值。作為手工業時代的產物，我們不僅要探索傳統圖案的風格個特點，同時還需要積極的尋找與現代設計結合的契合點。平面構成拋開了具象因素，用抽象的點、線、面來探討各種可能存在的藝術形式，這些元素的組合體現了一定的偶然性和隨機性，是抽象形態與具象形態相結合的構成關系。
為此，我們可以通過具體的設計實踐，讓傳統圖案與平面設計相結合，實現兩者的共生。具體講，就是將兩者的關系概括為“體”與“用”的關系。“構成為體”即強調構成的形式規律，“圖案為用”即主張采用傳統圖案紋樣所蘊含的民族文化內涵作為內容。接下來，筆者將以中國傳統圖案威力，分別從圖案的直接使用和間接使用的角度，來說明傳統圖案與平面構成的結合與共生。
1.直接使用： 就是用傳統紋樣來豐富平面構成。如使用傳統紋樣中的封閉的方勝、盤長、回紋、龜背紋等富有節奏與韻律感的二方連續或四方連續，其紋樣結構嚴謹，形象完整，可用于構成設計中做外形框架或底紋。不僅注入了濃郁的中國傳統意蘊，同時也是極具創意的具象圖形元素，能夠產生富有表現力的圖形式結構。
2.間接使用： 就是利用平面構成的形式美法則來梳理傳統圖案，使之成為適應符合現代社會審美與實用要求的圖形。具體講就是將傳統圖案按一定的方向進行
重復排列，使之條理化、秩序化；局部上看，體現了具有中國特色的現代傳媒形象，整體上看，其遵循了形式美法則，有很強的形式感。由此可見， 間接使用傳統圖案就是在保留和運用傳統文化符號的基礎上，提取其造型元素，運用平面構成的規律，或打散重構，或重復變異，或切割錯位，強調其形式感和現代感。
最后，強調傳統圖案與平面構成的共生，即強調“構成為體，圖案為用”。在這里，傳統圖案不是一種純粹的拷貝或者簡單地挪用，而是經過造型的解構、重構和意義的挖掘而煥發出新的生命力；在這里，平面構成是一種抽象的“視覺語言”，但其抽象形式不能代替豐富多彩、各具個性的具體的視覺創造。我們既要從平面構成出發，嘗試作各種各樣點、線、面、體的分割與組合，強調設計的形式感和現代性，同時不能忽略了傳統圖案的可塑性， 以傳統圖案來強調設計的個性和文化性，這樣我們的設計既帶有鮮明的時代特征，又富有民族魅力，充分表達出設計所蘊涵更新、更深層次的理念。 （作者單位：重慶市工藝美術學校；重慶師范大學美術學院）
參考文獻
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古埃及工藝美術的特點范文5
一、中華民族服飾圖案
1．中華民族服飾圖案的發展過程
從原始社會開始，人類就有了服飾圖案的概念。人們將圖案應用在石器、玉器、陶器、染織以及巖畫等方面，其造型和裝飾大膽、夸張，在這些裝飾圖案中我們可以感受到對后世服飾圖案造型的影響。彩陶圖案主要來源于自然現象事物的不同程度的變形。它不僅結構嚴謹，疏密適中，而且色彩單純、明快、和諧，它反映的主要是原始人的漁獵生活；水是這時期常用的題材，如旋渦紋、水波紋、弧形三角形等等。另外，還有斜葉紋，谷葉紋等?？梢钥闯鎏掌餮b飾圖案不僅是人類創造圖案藝術的起點，同樣是服飾圖案的源頭。商周時期的絲紡、染織技術的發展已經相當成熟，出現了提花織物。這一時期的青銅器從形式和技藝上都出現了前所未有的高度。表現主題以動物為主，具有圖騰象征意義的傳統龍鳳紋、怪獸紋、鳥紋、蛇紋等等，其風格沉重、神秘、兇猛、威嚴。另外也以云、雷變化的回紋為圖案形式，體現一種猙獰、淳樸的美。春秋戰國時期的服飾圖案在設計風格上達到了較高的水平，它通常用圓滑柔潤的曲線來表現，風格上清爽明朗。到戰國時期的工藝上出現了具有象征意義的服飾圖案如龍鳳、鶴、鹿等，多用于刺繡圖案中。春秋時期，其圖案精美、嚴謹、規則且富有多樣性，色彩調和華美。漢代是服飾圖案大發展的時期，著名的“絲綢之路”就證明了這一時期的織錦、刺繡、染織都達到了較高的水平，成為中國染織史和服飾圖案史第一個興盛時期。擺脫了單一的幾何紋樣形式，基本上采用寫實及組合再造的方法，突出表現事物的運動感和韻律感。以變化的云紋和水紋為主，主要體現在織物和繡品上。另外幾何紋樣、動物紋樣及吉祥文字也是常常表現的素材。唐代圖案在題材方面，除了動物外還有花卉圖案，圖案構圖活潑自由，富貴華麗、形象豐滿，疏密均稱，富有自然風情和生活氣息。如波狀的連續紋樣和花草結合，形成了這一時期盛行的卷草圖案。宋代因受“三綱五?！焙统讨炖韺W思想的影響，主要以寫實風格，圖案古樸簡單，色調單純，趣味高雅，富有一種理性美。折枝花是這一時期最具有特色的服飾圖案。明朝的圖案在風格上出現了過分追求裝飾性和工藝性，特點是結構密集，造型簡潔豐滿，色彩沉著華麗，組織形式基本上運用錦上添花式、落花流水式、自由散點式等等。注重圖必有意，意必吉祥的觀點。清代服飾圖案多以寫生手法為主，麒麟、龍獅、鳳凰、仙鶴、梅蘭竹菊、福祿喜壽等都是常用的題材，色彩上鮮艷復雜，圖案細膩，層次豐富?？傊?，伴隨著社會經濟的發展以及人們生活方式的改變，中華民族的服飾圖案也發展得更加豐富、多樣。
2．中華民族服飾圖案的審美特性
中華民族服飾圖案源于人們的生活，源于大自然的萬物，源于中華民族特殊的民族文化傳統，它具有的獨特美感塑造了它本身的審美藝術特性。
（1）和諧的內在美
從中國傳統觀念這一方面來說，中華民族服飾圖案講究的是和諧、中庸、完整的外在表現形式。所謂中庸，即含蓄內斂。和諧就是相協調、相融合。因此中華民族服飾圖案富有獨特的和諧內在美感。
（2）統一變化的形式美
中華民族服飾圖案富有不同的形式美，例如對稱美產生一種穩定、莊嚴的美感。韻律美塑造出時長時短、時明時暗、高低曲直的表現效果，如水紋。平衡美產生的是一種平衡充實的視覺表現效果，以及對比美、重復美等等產生的不同形式美感。
3．具有代表性的中華民族服飾圖案
中華民族服飾圖案源于具有6000～7000年歷史的原始社會的彩陶圖案。其中最具代表性的有龍鳳呈祥、方勝盤長、花卉、文字等。龍鳳呈祥圖案：一龍一鳳和祥云。龍代表權威、尊重，鳳代表美麗、仁愛，祥云代表有好的預兆，三者結合也是高貴吉祥的表現。隨后把結婚喜事比作為“龍鳳呈祥”，也是對富貴、吉祥的美好祝愿。方勝盤長圖案：盤長是八種佛教法物之一。在明清時期被廣泛使用，蘊含吉祥的意義，象征連綿不斷。其紋樣主要有萬代盤長、方勝盤長、四合盤長、葫蘆盤長等，通常被人們稱為“中國結”?；ɑ軋D案：中國的花卉植物具有很高的藝術觀賞價值，成為人們理想生活的寄托。從秦漢時期起，花卉紋樣就出現在工藝美術裝飾品中，它們造型簡單。從此花卉植物圖案藝術經過千年演變發展后，呈現出理想的藝術審美和應用價值。文字圖案：文字的造字原理本身含有“圖像”的意念，文字圖案是美化了字型的構成形式，在功能上常反映出文字含有的意義。如喜、福、壽等常常和其他圖案結合在服飾中，不僅傳達文字本身的意義，還起到裝飾作用。
二、國外民族服飾圖案世界各國和地區都有自己特色的民族服飾圖案，在造型、色彩上獨具一格，了解和體會不同的民族服飾圖案，對我們的服裝設計非常重要。下面就來了解國外民族服飾圖案的發展概況。
1．國外民族服飾圖案的發展概況
（1）古代波斯服飾圖案
波斯圖案是伴隨著當時手工藝技術的發展而產生的，藝術風格十分豐富，題材廣泛，主要有人物、動物、植物、幾何等，圖案紋樣復雜，造型結構嚴謹，顏色華麗高雅，整體上具有鮮明的形式美感，強調和諧、統一的韻律。
（2）埃及服飾圖案
古埃及服飾圖案歷史悠久，在造型設計和整體表現手法上都蘊含著現代審美意識，其圖案題材主要有人物、動物、植物、幾何紋樣和文字等等，形式上多以對稱結構，古埃及服飾圖案為世界服飾圖案的發展提供了寶貴的資料。
（3）古希臘服飾圖案
古希臘圖案整體優美、和諧、典雅，圖案形式呈現平面化、程式化的結構，通常用刺繡作為紋樣。
（4）文藝復興時期服飾圖案
文藝復興時期的圖案整體風格上和諧含蓄統一、莊重典雅、富有古典意蘊。題材來源廣泛，以動物、植物、花卉等為主，色彩明快，富有強烈的沖擊力。其中石榴紋是最有特色的紋樣。
（5）巴洛克時期服飾圖案
巴洛克風格圖案廣泛使用曲線、弧線，形式結構對稱，整體風格氣勢雄偉、強烈奔放，打破了舊有的藝術風格。題材多以自然花卉為主，色彩豐富飽滿。巴洛克風格服飾圖案注重外在形式的表現，特別是形式上的多變，圖案充滿韻律、量感，具有立體感。
（6）洛可可時期服飾圖案
洛可可圖案主要注重自然主義的植物紋樣，構成上以不對稱、不平衡為主，具有豐富的層次和明暗關系。由于受宮廷性質的影響，洛可可服飾圖案忽略了實用功能，風格上出現單純追求頑昧的傾向，走向了純粹裝飾的極端。
（7）近代服飾圖案
19世紀中期的英國工業革命極大地沖擊了歐洲傳統圖案的藝術形式和藝術風格。19世紀末20世紀初，歐洲隨之興起了藝術與手工藝活動，在這一過程中出現了大量突破傳統審美觀念的新圖案，主張創新?？梢哉f是這兩次變革為現代服飾圖案的發展提供了非常充分的理論和實踐準備。
2．國外民族服飾圖案的特性
（1）注重面的造型
國外的服飾圖案是源于自然的模仿，注重逼真的程度，所描繪對象的明暗、體積、色彩、以及它們之間的結構關系都通過整體面表現出來。
（2）注重物質性
國外的服飾圖案不像中國服飾圖案注重的是精神性，而是注重物質性。
三、民族服飾圖案在現代服裝設計中的應用
將民族服飾圖案應用到現代服裝的設計中，它即體現了物質文化，同時又體現了精神文化，表現出我們的民族生活習俗和審美理念，并且高度藝術化地概括出民族服飾文化的本質精髓。換個角度說我們的國際化服飾必須建立在民族特色的基礎上，中國服裝設計要想發展就需要靈活的提取民族服飾文化元素的精髓，從而打造出國際化的服裝品牌。
1．造型上的局部運用
將民族服飾圖案用于現代服裝設計的某些部位，如領部、門襟、袖口、下擺等各部位，局部用圖案點綴避免了單調，從視覺上突出重點，主次分明。運用二方連續或四方連續的幾何紋樣相拼接，呈現出鮮明的民族特色，具有奔放、粗獷、細膩、工整的藝術特點。通過不同的藝術圖案造型，將其點綴在服裝的不同部位，使服裝設計更加富有特色，因而使服裝既富有中國傳統文化的神彩，又富有強烈的現代設計美感。
2．色彩及面料的運用
將民族服飾圖案的各類不同的題材與現代各類織物的質感和色彩進行結合，發揮出不一樣的藝術造型效果，為現代服裝設計的塑造增光添彩，從而達到完美的藝術效果。民族服飾圖案不僅應用在常規面料綢緞、棉麻中，而且應該嘗試運用在各種新材料中。
3．多種工藝手法的結合
民族服飾圖案可通過蠟染、刺繡、手工繪染、盤扣、編織等多種工藝手法，將圖案裝飾在現代服裝設計中，也可加入不同的民俗風情來體現民族的精神特征。另外可采用現代高科技手段替代手工加工，如利用電腦繡花進行機械刺繡，在面料上進行仿挑花、打籽等刺繡效果印染等方法?？芍苯釉诿媪仙线M行印刷的刺繡圖案；也可以在面料上進行水晶燙片，塑造出華麗的珠串藝術效果。將機械化作出的圖案應用于現代服裝面料上，也能體現民族服飾圖案在現代服裝運用上的藝術效果。總之可以是刺繡與珠繡相結合，也可以運用直接印染，或直接做雕花鏤空處理，表現形式豐富多彩。
4．古今結合，中西合璧
中華民族服飾圖案富有傳統的民族文化特色，在運用的同時與現代的時尚元素結合，不同的造型、色彩、面料與裝飾手法的結合，如將傳統的民族服飾圖案裝飾手法與西方的圖案裝飾手法，巧妙地結合在一起，兼容并蓄，獨具創意。
古埃及工藝美術的特點范文6
【關鍵詞】新玻璃 玻璃藝術 當代玻璃 工作室玻璃運動
當談到玻璃的時候，人們會想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。
數千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。
一、穿越時間的玻璃
玻璃發展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠的時光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。
從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態，“砂芯成型”工藝技術的限制使玻璃呈現出不透明的外觀特質，因而無法凸顯與其他材質在質感與功能上的極大區別，玻璃在很長一段時間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質效果，那時的玻璃是以替代品而非特殊材質的身份出現在歷史舞臺上。公元前1世紀，羅馬人發明了吹制技術，由于古羅馬文明對酒的推崇與迷戀，人們對玻璃酒具的透明性有了要求，這項重大技術的發現直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉變。
羅馬帝國分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續。其間漫長的幾個世紀，基督教興起，教堂陸續建立，持續不斷的、深入的光學研究，使人們逐漸發掘玻璃與光之間深層次的關系，認識 到了玻璃這種奇妙物質所包含的社會效應與哲學效應。工業科技的迅猛發展促進了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀末，英國研制出了一種質地堅韌、凈透明晰，并且能進行批量生產的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質而得到廣泛重視。
玻璃理所當然地變成了工業生產原料，機械介入其中，開始了大規模的工業化生產。1851年的萬國博覽會，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動一方。在量化生產的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術家開始思考藝術與效用的關系，思考玻璃材質的手工藝內涵。
在這場名為“藝術與手工藝運動”的革新中，現代設計理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認為，藝術是改造現實生活的手段，力圖喚醒手工藝人內在的創造力，把手工藝確定為藝術的基礎。玻璃成為重要的藝術實踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術革新體驗的對象之一。
19世紀80年代至20世紀第一次世界大戰期間，新藝術運動從歐洲和北美等新的工業中心發起，席卷世界各地與各藝術領域。這次藝術運動旨在區別純藝術與工業美術，區分工業與藝術的界限。藝術家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術的真諦。那些充滿生機與活力、波浪般流動的線條主導了新藝術風格的創作語言形式，如同從植物中生長出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風格找到一個可以展示驚人表現力的領域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術專長之一，色彩絢爛、動人心弦。
玻璃在這時因其獨特的魅力得到了極大的關注，古代玻璃制作傳統的復興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術）工藝的開創，逐步改變人們對玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀以后的現代玻璃藝術奠定了實踐基礎，提供了玻璃藝術向不同方向發展的可能性。
藝術與手工藝運動和新藝術運動的影響，使人們慢慢領悟到玻璃作為獨立材質的特殊性及藝術之美感。然而，對創作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機器的機械化工業產業技術相區別的、適應于獨立藝術家創作的玻璃制作方式和加工技法，藝術家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術鴻溝。
1962年，托萊多藝術博物館發起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術家、玻璃匠人進行了大量試驗，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環境中使用的小型窯爐。這一系列舉動具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術家與工藝的距離，標志著玻璃藝術最終徹底掙脫工業化高要求生產的牢籠，走向新的獨立自由的藝術道路。
在藝術家眼中，玻璃不再作為生產原料，而是作為藝術創作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國際工作室玻璃運動就此拉開序幕。
從上世紀70年代開始，美國、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術相關的展覽與活動，促進玻璃藝術家與公眾之間的交流與聯系，傳播玻璃材質觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統的、新的欣賞標準與評論機制，確立了新的玻璃藝術審美價值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術時代的恢弘篇章。
20世紀以來的現代玻璃藝術與傳統玻璃工藝之間的本質區別，是對玻璃材質認識的巨大轉變。從最初的替代品、工業原料身份，到現今成為一種獨立特殊的藝術媒介材質角色，玻璃藝術地位的改變與科學工業進步帶來的技藝提升、藝術人文交流帶來的觀念轉變密不可分。
如今，現代玻璃藝術已然成為一種國際現象，世界性的期刊、展覽、研討會等越來越多地關注藝術與工藝的全面融合。藝術家們透過玻璃向世界訴說著不同個體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。
二、跨越空間的玻璃
玻璃發展變化的歷史體現了世界各國的文化史與科技史，盡管在越來越國際化的今天，工藝技術發展差距日漸縮小，審美價值取向差異日漸彌合，但各個民族、各個國家獨有的氣候、風俗環境、歷史文化傳承與思維脈絡走向仍強烈影響其現代玻璃藝術的風格與形式。
我們先走進威尼斯的玻璃藝術。亞平寧半島氣候溫和，陽光充足，意大利人在這樣的自然饋贈中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態度。威尼斯的玻璃藝術也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。
穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標志，意大利人專注于玻璃制造實踐的努力在數千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統，并在工藝上做出了持續的創新。
藝術家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發現，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運用在其他材質上，是絕不可能成功的?！边@感言不僅是對吹制工藝的贊美，更是對玻璃材質本身的禮贊?，F代人也許會想當然地認為這是一種明擺著的無需多言的技術方法，但實際上，吹制工藝的發明，需要對玻璃材質特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術品，需要溫度條件、自身控制力、團隊合作的高度契合。
去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡島上有多間玻璃制造工場，藝匠現場示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。
日本的玻璃藝術帶有強烈的“和風”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創新，藝術家所創造出的玻璃藝術品始終與日本人傳統的樸素雅寂的精神氣質以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結合在一起。
藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統民族審美作為根基，與現代工藝技巧相結合，拓展了玻璃材質的藝術表現力。其脾性態度在富于日本傳統的審美情調的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動清雅。
玻璃詩人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨特的“間”文化。她的作品充分發掘了玻璃材質內在的詩性，不即不離、質樸優雅、靈氣內涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。
波西米亞的玻璃藝術傳統從14世紀起就一直延續至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀現代玻璃藝術化進程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術表達媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術的表達媒介，希望通過藝術與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業傳統的玻璃藝術延續并推向世界。
史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術家與教育家，他們以獨到的眼光發掘出玻璃的內在精神價值，創造性地以玻璃材質闡釋立體主義的思想，表現光感。除了對藝術界的巨大貢獻外，他們執著于現代玻璃藝術教育事業，不斷將新的玻璃藝術創作思想和創作技巧傳授給玻璃藝術學院，他們的創作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術家，推動了現代玻璃藝術的國際化進程。
北歐因其設計文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨厚的自然環境解釋了新藝術運動對自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術設計具有超越時代、簡潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術和實用，亦即以人為本的特點，排除所有累贅之處而得到最簡化和超越時代的形態，經久耐用，適應日常生活需求的變化。
設計大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國際上贏得了廣泛贊譽。由于吹制工藝的獨特性與手工藝內涵，每只鳥都是獨一無二的。形態各異，大氣渾然，簡潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細膩的天生質感，輔以吹制獨有的斑點、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊悠長。
中國現代玻璃工作室運動正在如火如荼地進行，在這個玻璃產品產銷量穩居世界第一的國度里，人們對玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談論并接受新興的玻璃藝術門類，對這種精美、剔透的藝術品贊不絕口，玻璃藝術的審美機制與學術體系正在積極地建設與逐步規范當中。優秀的青年藝術家們在這個廣闊的舞臺上展示著自己玻璃創作與設計之才華，基于5000年的華夏文明，藝術家孕育在博大精深的文化海洋中，對民族性的追求成為當代中國玻璃藝術創作的主旋律之一。玻璃藝術再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術正在走進我們的生活。
三、玻璃熔鑄的新世界
對工藝技術的強烈依賴，是玻璃藝術具備獨特性并區別于其他藝術門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進步與玻璃創作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內設計、景觀裝置、建筑空間、架上藝術、工業設計等領域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領著人們的生活，給予人們生活實用及美的享受。
試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結論：能夠提升生命感知、豐富文化內涵、推動創新革命的，從來就不是新材料的發現，而是藝術家、設計者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動了玻璃藝術觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實際就是這些眾多的創意者解讀新材料、找到新用途、發現新方式、探索新領域，從而將玻璃材料轉化成為思維主體并展現思維成果的過程。同樣，那些對精致靈動的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進想象力與概念引導下使玻璃應用在眾多不可思議的領域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。
從20世紀中葉的國際工作室玻璃運動至今，不過短短幾十年時間，現代玻璃藝術已在世界范圍內掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統玻璃工藝美術有聯系以外，在表現形式、主題內容、創作理念、創作目的、應用空間等諸多方面都與傳統有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。
現代玻璃藝術發展的道路正通向一個新的具有獨特藝術意味的彼方。縱觀世界，可以發現，這條道路呈現出公共性與獨立性兩個特點。
現代玻璃藝術發展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術價值概念在玻璃材質層面上的反映，體現在玻璃作品自身形態與空間的緊密聯系中，創作者一般依據特定場所與環境而進行創作。區別于傳統玻璃藝術僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術門類嘗試，現代玻璃藝術由于藝術觀念的演進、科學技術的提升和綜合材料的協同使用，在公共空間中的藝術可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。
《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國藝術家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創作的景觀雕塑。簡潔而具有現代感的形體結構，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴莊重感，木質與玻璃的結合，沉穩中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應。
不僅如此，現代玻璃藝術發展的公共性還體現在與人群的交流關系上。玻璃從博物館的展臺走進了大眾視野，從貴族的私人庭院進入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機場、休閑中心、市政廣場、酒店大堂、生活會館等公共活動領域，放置地點的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動具有一定的自由度，玻璃藝術家運用適當的隱喻、象征、符號語言，以玻璃材質獨有的面貌傳達藝術理想與觀點，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認同感，藝術理念與美感由此滲透進日常生活。玻璃藝術品不再是“舊時王謝堂前燕”，高居權貴床枕邊，而是站在哲學高度上，以一種新的藝術姿態呈現于大眾面前。
現代玻璃藝術發展的公共性還反映在以審美與效用的有效結合為出發點的功能性上。在建筑與工業領域的應用是長久以來玻璃材質最為廣泛的實用功能之一，但與以往不同的是，當今的建筑玻璃藝術，突破了從前狹隘的實用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術創作者本身的個人情感。藝術家將玻璃的氣質性格與所屬建筑場域營造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補關聯作為首要考慮的創作因素。對光的折射、反射、漫射等復雜的物理現象解構等，加以科學的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關系產生的哲學效應，易于營造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉化為藝術家探索除功能以外的建筑細部表達的豐富性、精神性、非物質性和觀念性的各種藝術表達語匯，體現出簇新的現代物質文明與精神人文生活的有機融合。
此外，現代藝術思想的豐富促使工業產品方面對玻璃制品形式進行創新設計，設計師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質，通過玻璃寧靜純粹的精神氣質喚醒人們對日常生活的新感知。
20世紀，幾乎所有藝術領域的價值觀都面臨挑戰。立體主義、波普藝術、裝置藝術、大地藝術、觀念藝術等一系列藝術樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術形式與藝術觀點也給玻璃藝術家的思維空間帶來更為寬廣的創作視野。紛繁復雜的社會文化背景與發展趨勢決定了現代玻璃藝術必將走向一個與傳統玻璃工藝大異其趣的新世界。
現代玻璃藝術發展道路的另一類特點是獨特性，工藝技法的提升、藝術觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術可能性與創作自由度?，F代玻璃藝術家以表達個人情感體驗、思維理念為基點進行藝術創作。
如何有效傳達觀念成為藝術創作的主要關注點，創作意念表現的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關系被弱化，或者說是退居其次，轉而為藝術家所要表達的觀點服務。玻璃成為思想的載體，作品材質、造型、形式結構、組合方式變得越來越多元。
幾乎所有的藝術家都會思考“技術”與“藝術”兩者的相關矛盾問題，在玻璃藝術創作過程中往往會遇見苛刻的技術性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務于藝術創作？需要說明的是，盡管玻璃藝術有著高度的技術技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術家用以表達自身思想感情和藝術觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術創作中居于中心地位的是藝術家獨立自由的主觀意識和豐富深厚的創作經驗。
斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術家深厚的藝術涵養和豐富的藝術想象力使得玻璃超脫出物質材料類型的限制，變成一種表述現實感受的詩意方式，變成一種反映生命魅力的獨特的存在語言。
現代玻璃藝術創造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當人們談論玻璃的時候會發現，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術的情感以及生活本身。
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