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明代工藝美術的特點范文1
關鍵詞:工藝美術;時代特征;傳承創新
工藝美術這個詞在中國經歷了因時代的變化而不斷改變它的內容，是隨著時代進步，而一直伴隨在“設計”身邊的詞匯。對于工藝美術的認識，田自秉先生曾經做過這樣的解釋:“工藝美術是藝術的一種，也是和社會生產有直接聯系的物質文化之一。它具有精神生產和物質生產的雙重屬性。”［1］工藝美術是藝術與生活的結合，同時也是藝術與科技的結晶。它自誕生之日開始就與人們的生活密切結合在一起。它反映著時代的思想特征，又體現著時代的生活方式。
一、中國工藝美術與設計的淵源
是設計或者是工藝美術?這個問題在我國藝術院校建設美術裝潢系時就不斷地被闡釋，從早期的裝潢、工藝美術，到設計藝術，再到近幾年來的工藝美術熱?？v觀我國的設計教育的發展會發現，無論哪種名稱，它是伴隨時代的變遷發展而變化。從工藝美術到設計藝術再回到工藝美術，只是研究角度的轉化。正如張道一先生所說:“工藝美術側重于工藝制作，設計藝術側重于設計創意?！保?］工藝美術這個詞匯，對于中國人來說有著一種不解的情緣，它的描述是最能代表我國的設計藝術的特點。傳統語義構詞上，我們已經能理解了“工藝美術”這個詞的含義。“工藝”在前，“美術”在后。當我們的前輩造詞過程中，就把它賦予了生命力?！肮に嚒弊鳛樵O計的必要條件，它就像人的身體骨架。這個詞匯，帶著明顯的功能性特征，不是臆造而來。在中國古代的設計之中，強調工藝性，這是中國古代工匠在進行設計時面臨的首要問題，與“設計藝術”的內容一致。而“美術”這個詞，更多的是一種精神性的享受，它不僅是一種理性的客觀存在，更是生活娛樂的消遣，同時也是文人雅士的追求?！懊佬g”一詞，出現在“工藝美術”的后位。在中國傳統的設計之中，所謂“技以載道”，中國古代匠人對于設計的理念與西方的設計理念，是有著不同的理解。從早期的工藝美術著作《考工記》，其中的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，到《營造法式》《天工開物》《陶說》《閑情偶寄》，再到明代的黃大成所著的《髤飾錄》對于漆藝的各種要求的解釋，“巧法造化，質則人身，文象陰陽”和“二戒”“三病”“四失”這些工藝美術的記載讀物記述的不同設計之物及設計方法，使我們對于先人的工藝美術的理解更加深入一步。這些經過古代匠人一輩子甚至幾輩子對于工藝美術的探索，所形成的工藝美術的原則，至今都是我們所要研習的傳統智慧。直至今日，我們的工藝美術卻在西方的“設計”觀念之下被誤讀。它是從西方傳入的對于“造物”的觀念?，F代設計教育所培養起來的設計師，是一大批接受了現代西方教育體系的知識分子，他們對于“造物”的認識，是一套由西方開發的理念。進行系統化了解，加之工廠式培訓，直至最后的就業，我們的設計師似乎只知道什么是“設計”，卻忘了本質的“造物”。換句話說，本應在傳統工藝美術發展的基礎上，擴寬視野，接軌現代工業而進行的設計，現在卻發展為在設計體系之下，將工藝美術全部拋棄，轉向現代設計藝術。這種割裂了傳統與現代關系的設計顯然是存在問題的。按照這種邏輯中國的藝術設計必將演化為西方設計文化的復制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我們經營了半個多世紀、與民族工藝和現代藝術教育緊密相關的名稱話語權和文化話語權。［3］我們現在所談到的工藝美術的概念，其實是一種民族情緒的渲染。直至今日，我們的設計界在面對現代設計的大浪潮，把我們的傳統文化摧毀到幾乎沒有的地步時，一批有著社會意識、民族意識的設計師和教育工作者們，開始站起來發聲。大量的設計師希望的是從民間藝術以及傳統的造物之中找尋創造的“靈感”，以民間藝術品為起點，將“設計藝術”與“工藝美術”相結合，引入產業之中，進行“文創”產業的轉化。“工藝美術”在當代社會之中，它已經不是名詞概念，它是一種精神的代表，是一種中國特色設計的代表。
二、中國工藝美術傳承的時代特征
1．技術與材質的時代特征
科學技術作為21世紀的重要發展手段，隨著社會的不斷發展，消費者對于科學技術也更加關注，使得消費者對產品的審美特征和購買欲望出現了新的變化。產品除了質量的要求，消費者更期望產品體現科技之美，運用新技術作為產品新的價值點。在產品設計的時候，對于新技術的采用，可以豐富產品的表現形式。同時，由于新的科學技術的支持，設計不再是一種純主觀藝術的產品，使得產品擁有了科學依據以及合理性?，F代設計的發展一直也圍繞著科學技術的發展而進行。工藝美術，作為一種傳統的設計形式，我們應該保持它的時代性，這個時代的特征就是科學技術的進步伴隨人們生活質量的提高。而工藝美術技術特征的體現，應包括兩點:一是工藝美術產品所包含的科技特征。將當今智能化趨向的設計引入傳統工藝美術產品的設計之中，制作出具有科技含量的新的工藝美術產品。二是工藝美術制造技術的科技化。在工藝美術產品的傳承過程之中，將新的科學技術成果進入工藝美術的生產之中，提高其效率。因此，工藝美術的產品既要保持科學技術特征，又要保持藝術審美特征。工藝美術產品材質的不同使用，直接影響它的觸覺感受以及心理感受，這是產品的物質構成基礎。對于材料的選擇，可以使得工藝美術產品呈現不同效果，體現作者的設計思路，傳達其中的藝術生命力。隨著新材料的不斷開發，我們對于材料的選擇性更加多樣?？梢葬槍Σ煌男枨筮x擇不同功能的材料。工藝美術產品利用新材料，可以制作出符合當今審美體系的作品，這是一種新的嘗試。同時，現代產品的魅力，在于不同材質拼接所體現的現代感。而這種現代感是作品給普通消費者視覺感受好壞的最直觀體現。新材料在產品上的運用直接改變了工藝美術產品的風格特征。它的本質屬性仍然是工藝美術，是工藝美術符合現代市場消費需要的轉變，也是人們的審美時代特征的轉變。
2．融入時代美學規律的民族特征
中國傳統的哲學思想強調“知行合一”。朱光潛先生認為，審美功能同時是實用功能和認知功能的基礎上產生的?，F代工藝美術的美學特征民族性的構建需要建立在實用的基礎上，通過把握整體民族的文化特性以及生活習慣，進行不斷的探索。工藝美術之所以能夠繼承中國的傳統文化，是因為它是支撐在中國這片廣大的土地上，并且在生活之中進行不斷的思考，再逐漸地從改善生活到改造生活。其美學的價值是對于當下時代生活的實踐。美學的藝術創造就在于把握工藝美術實用的基礎之上，進行創造性的美學探索，它是與實踐密切相關的。民族性是世界呈現多樣化的重要特征，民族性它不是一種抽象的概念，這是根植于人民心中的固有存在。對民族的特征理解，在歷史的長河中，中國廣大疆域上的居民都有其傳統工藝美術的創造和生產———因為他們有自己的生活，就會有自己的造物，有自己的工藝美術，因而自然地形成和構建了與其他地區工藝美術不同的地域性特色。［4］在我們的教育體系之中一直認為是造型加裝飾的組合。在這種教育下，傳統工藝美術就會側重于對外表的裝飾特征和造型的形式美感的追求。使得我們僅僅關注于紋樣特點和造型美的探索，卻忽略了器形與整體造物環境體系的關系和認識。加之現在的信息傳播較快和交通便利，出現了產品的相互抄襲，不同地區的工藝美術品走向同質化。所以對傳統工藝美術民族特征的把握，要了解和掌握傳統工藝美術的精神實質，審美認知規律和表面裝飾規律，把這些規律性的美學特征，融入到現代的工藝美術之中。
三、中國工藝美術傳承的時代精神
中國改革開放以來，人們的生活水平與生存狀態已經有了較大的提高，建設一個富強的中國，加快振興和繁榮中國的傳統文化，成為當代這一大批設計工作者的期盼和愿望。經過這么多年來的努力，我們看到了無論是美術界還是設計界，以及政府機構對于中國傳統文化的發聲。隨著各種極具特色的民俗旅游以及自然景觀的塑造，不少地區的工藝美術和傳統技藝發揚光大起來。從整體發展的角度與時代精神來看，我們的文化遺產和傳統工藝美術的保護和發展還是不平衡的。蘇州的木版年畫、山東的風箏、宜興的紫砂、陜西的泥塑等等，都給各地的工藝美術的發展起了帶頭作用。但是，現在還有很多工藝美術面臨著后繼無人，瀕臨滅亡的地步。也有些地區的工藝美術的發展出現了“急功近利”的局面，卷入了一種惡性循環的商業競爭之中。在這種趨勢下，對于傳統工藝美術還是沒有充分的認識，仍然沉迷在現代西方設計之中，沒有自己的方向。工藝美術是中國上千年來的文化結晶，它已經不是簡單的保護與傳承問題。實質上它與人們大眾的生活有著千絲萬縷的關系，同時也是前輩工匠藝人們的智慧和感情的結晶，所有的事物都是此消彼長的無限循環。早期工藝美術的衰落，只是說明了對于設計教育以及它的生產環境發生了變化。當下江南地區保護的傳統工藝美術的產品，受到了大量群眾的喜歡，有些甚至價值不菲。所以，曾經的衰落并不代表著這些工藝美術和文化精髓的價值滅亡。相反，對于傳統記憶和經驗性生活的一種向往，使它散發出了不一樣的光彩。在科學與技術日新月異的今天，仍然可以找到適合它們生存的道路。在亞洲日本、韓國等其他國家，傳統的工藝美術與現代設計一直是一種并行發展的狀態。尤其在世界一體化的推助下，人們的對于差異性的需求，對于本土文化的向往等等，會使得工藝美術這種“造物”文化的文化價值和功能性價值得到更加的體現。我們傳統的工藝美術的精神所強調的與自然和諧相處、共生的設計思想和方法，實際上就是現代設計所倡導的綠色設計的本質內容，它對于現代工業社會具有積極的影響。中國的現代設計并不是從中國傳統的工藝美術之中自然的發展起來的一種形式，它是一種靠外在刺激引導下而催產形成的新生形態。從傳承手工藝到工藝美術，再到藝術設計學科的設置，最后回歸工藝美術作為專門學科的建設，我們看到了中國人對于“造物”這個傳統的設計領域孜孜不倦的探索，以及對于強國富國的努力。這就要求我們在不斷的推動現代藝術設計的建設過程之中，既要繼承傳統工藝美術的內在價值，同時要根據現代的人們需求進行適當的創新。從我國的實際發展需要，構建新的工藝美術發展時代模式。
注釋:
［1］田自秉:《中國工藝美術史》，北京:知識出版社，1985年，前言。
［2］張道一:《從傳統工藝到現代設計———〈中國設計史〉序》，《裝飾》2005年第1期。
［3］潘魯生:《為“工藝美術”正名》，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)2009年第2期。
明代工藝美術的特點范文2
一、發展概況
原始社會
實用與審美相統一
陶器
奴隸社會
崇高
青銅器、玉器
戰國秦漢
輕利活潑、飛動奔放、雄強
古拙
陶器、漆器和絲織品
三國兩晉
空疏、清靜、平淡
青瓷、建筑物件和宗教工藝美術
隋唐
氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿
染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工
宋
沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一
元
粗獷、豪放和剛勁
明
端莊、簡約、程式化
清
矯飾雕琢、精致繁縟
二、主要內容、分類
實用工藝美術和陳設工藝美術
傳統工藝美術和現代工藝美術
手工藝美術和工業設計
民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術
雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻
傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。
現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。
三、美學特征
和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性
第一章
原始社會的工藝美術
概述
石器
原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。
舊石器時代石器
新石器時代石器
動物陶塑
形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。
陶豬
新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。
從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。
陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。
狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄
鳥形鬶
新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。
鱉形墨陶壺
新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。
紅陶鳥形器
新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。
人物陶塑
雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。
玉雕
原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。
實用工具——禮器和裝飾品
碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮
其他工藝美術史
骨雕
牙雕
編織
裝飾品
陶器
陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。
陶罐
新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。
新時期時代早期陶器
裴李崗文化（前5500～前4900）
磁山文化
（前5400～前5100）
大地灣文化（前5200～前4800）
裴李崗文化（前5500～前4900）
河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。
紅陶雙耳三足壺
紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。
磁山文化（前5400～前5100）
河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。
大地灣文化（前5200～前4800）
發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。
紅陶繩紋碗
紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。
新時期時代中晚期陶器
遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化
陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶
仰韶文化
分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。
年代：公元前5500－前3000年左右。
社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。
原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑
呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。
彩陶——仰韶文化半坡類型
代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶
器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐
風格：樸實厚重
彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、
魚鳥結合紋、
鹿紋）
幾何紋
（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋
人面魚紋彩陶盆
新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。
鹿紋彩陶盆
人面魚紋盆
魚鳥紋細頸瓶
彩陶船形壺
新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。
幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕
新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約
0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶
紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。
紅陶小口尖底瓶
紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶——仰韶文化廟底溝類型
代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶
器型：大口小底曲腹盆和碗
風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重
彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。
彩陶花瓣紋盆
陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。
勾葉紋彩陶盆
植物紋彩陶盆
魚鳥紋彩陶盆
彩陶鯢魚紋瓶
彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。
漩渦紋曲腹盆
鸛魚石斧缸
新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。
彩陶雙連壺
1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。
馬家窯文化——馬家窯類型
分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區
年代：公元前3300～前2900年
器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。
紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；
最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.
彩陶舞蹈紋盆
彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶人形浮雕壺
彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。
鳥紋壺
新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，
黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。
彩陶缽
彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。
彩陶筒形瓶
新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。
漩渦紋罐
馬家窯文化——半山類型
分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部
年代：公元前2650～前2350年
器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等
紋飾:
鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最
為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。
彩陶罐
彩陶甕
馬家窯文化——馬廠類型
分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省
年代：公元前2350～前2050年
器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化
紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。
彩陶蛙紋甕
彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。
幾何紋雙耳罐
新石器時代
其他文化的彩陶
大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。
白彩陶豆
白彩陶豆
大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米
1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。
彩陶雙體罐
新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。
彩陶筒形瓶
彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶帶蓋罐紅山文化
紅山文化彩陶罐
高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底?？谥粮怪胁块g用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。
圓底彩陶罐沙井文化
夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。
人體彩陶
甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。
雙大耳罐齊家文化
紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，
甘肅省博物館藏。
黑陶
在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。
黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。
黑陶蛋殼杯
黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。
黑陶蛋殼杯龍山
黑陶豆龍山
黑陶雙耳杯龍山
黑陶碗龍山
新時期時代
其他文化的黑陶
屈家嶺文化、良渚文化等
黑陶高足杯
黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。
黑陶貫耳壺
黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。
黑陶壺
黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。
黑陶釜
新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米
釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。
白陶
用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。
印紋陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。
印紋陶
其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感
商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。
石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。
夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。
商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。
周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。
周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。
周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。
周代的等級制充分反映在工藝美術方面。
這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。
依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。
春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。
各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。
封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。
學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。
青銅是紅銅加錫、鉛的合金。
青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。
大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。
1、青銅器的型制：
武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等
樂器：鉦、鐃、鐘、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。
2、青銅器的制造工藝：
陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。
商代青銅器
是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。
西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色?？傮w風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。
酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。
陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。
春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。
裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。
春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。
陶瓷工藝
商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。
灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。
白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。
釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。
這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導
周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。
陶器以紅色粗泥陶為主。
春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。
浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。
這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。
另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。
雕刻工藝
《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。
商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。
周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。
玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。
春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。
琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。
戰國時期琉璃的產地為長沙地區。
染織工藝
西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。
當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。
染色工藝也有一定的成就。
春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。
而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。
漆器的色彩也要符合禮制的規定?！疤熳拥?，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》
用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。
1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。
2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。
3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。
4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。
周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。
春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。
二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。
三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。
四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。
秦漢時期的工藝美術
公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出
大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。
美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。
秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。
秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。
湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。
而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。
秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。
漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。
另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。
漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。
漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。
最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。
漢代的陶瓷，有了進一步的發展。
陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。
裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。
這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。
漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。
漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。
漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。
漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。
漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。
漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。
漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。
裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。
裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。
漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。
圓雕以陜西霍去病墓為代表。
平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。
平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。
玉器亦有較大發展。
漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。
1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。
2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。
3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。
4、其裝飾風格：質、動、緊、味。
5、其圖案裝飾方法：
變形的處理－－剪影法
構圖的處理－－分割法
裝飾的處理－－填充法
材料的處理－－減地法
六朝時期的工藝美術
漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”
戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。
在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。
佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。
六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。
自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。
陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200
°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。
最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。
雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。
蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。
另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。
三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。
六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。
銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。
六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。
六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。
這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。
佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。
在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。
佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。
早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。
克孜爾石窟
今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟?？咝痛笾掠腥N，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。
莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。
莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。
其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。
北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。
今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。
中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。
最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。
早期佛教雕刻可分為三個階段：
一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。
二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。
三、北齊石刻造像為代表。
由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。
繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。
龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。
麥積山石窟
位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。
東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。
南朝陵莫雕刻與陶俑
在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。
佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。
塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。
石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。
寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。
哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。
工藝美術風格清秀、空疏。
與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。
隋唐時期的工藝美術
隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。
唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。
一、隋代的陶瓷
白瓷燒制成功，是一項突出的成就。
二、唐代的陶瓷
1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”
2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。
3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。
4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。
隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。
1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。
2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。
3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。
隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。
唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。
唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。
唐代的漆器工藝也有所創新。
金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。
唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。
家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。
菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。
著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。
順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。
乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。
唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。
人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。
裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。
較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。
藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。
宋代的工藝美術
五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。
北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。
宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”
一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。
二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。
北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。
汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。
官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。
耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。
鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。
磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。
南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。
龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。
哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。
建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。
吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。
宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。
緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。
另雕版印染和刺繡也具成就。
宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。
金銀器也甚發達。
宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。
金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。
犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。
螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。
雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。
玉雕以“巧色”為最高成就。
石雕以歙硯和端硯為全國第一。
典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。
嚴謹含蓄，是為“理”
文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。
元代的工藝美術
1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞
。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。
如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。
元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。
景德鎮開始成為全國制瓷的中心。
元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。
青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。
釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。
元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。
在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。
元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。
捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。
毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。
棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。
元代非常重視金銀器，而銅器遜色。
金銀器出土較多。
元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。
張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。
彭君寶為當時戧金高手。
螺鈿也很秀美。
元代強盛而統一。“尚武”
粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。
喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。
明清時期工藝美術
明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。
資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。
清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。
中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。
明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。
明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。
清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。
明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。
甜白釉和紅釉最具特色。
宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。
明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。
上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。
弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。
嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、
萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。
明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。
瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。
宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”
宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。
琺華器與佛教有關?；y輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。
清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。
雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。
乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧?，m瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。
康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。
康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。
康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。
明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。
絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。
清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。
明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。
宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。
景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。
清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。
明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。
清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。
明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具
充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆
注意家具的造型，采用木構架結構
明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅
簡，造型洗練，落落大方
厚，形象渾厚，莊穆質樸
精，做工精巧，嚴謹準確
雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。
明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。
其中玉雕和竹雕最著。
清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。
吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”
分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。
表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。
明代是中國民族風格發展的成熟時期。
明代工藝美術的特點范文3
花鳥瓷畫，“圖必有意，意在吉祥”，以喜慶祥瑞為主要內涵。從古到今的花鳥瓷畫圖案，都是采用象征手法，以緣物寄情的特殊語言方式，來體現作品的構思立意，寄托美好愿望，表達作品主題。在古代和現代的花鳥瓷畫中，雖然都是以吉祥寓意為主，但是，作品含意又有區別。工藝美術作品中的吉祥內涵，有悠久的歷史。陶瓷藝術作品中的吉祥意蘊，是從古代工藝美術作品中的構圖立意中傳承過來的。歷代陶瓷藝人創造了很多反映人們向往美好生活的吉祥圖案。千百年來，吉祥圖案在民間廣泛流傳，人民大眾喜聞樂見。
陶瓷中的吉祥圖案，有不少是從古代建筑雕刻、年畫、剪紙等圖案移植過來的。豐富的形象，通過借喻、比擬、象征等手法，構成“一句吉語一圖案”的裝飾形式。以花卉和禽鳥、動物的合成紋飾，賦予藝術形象以“物吉圖祥”的文化意蘊。吉祥圖案以福、祿、壽、喜、祥、吉含意為主，利用人們熟悉和喜愛的物象，進行想象描繪，并加以組合穿插，各種裝飾紋樣繁花似錦，意蘊豐富。古代陶瓷還有不少花鳥紋樣，如明代永樂年間的“喜上眉梢”青花花鳥瓶，以一只喜鵲在梅花枝頭眺望的畫面，顯示出喜慶的內涵。在陶瓷裝飾紋樣中，“喜鵲登梅”是流傳年代久遠，深受民間喜愛的圖案，從古代青花、粉彩瓷畫，到現代藝術瓷、日用瓷的畫面中，都有不同構圖的“梅鵲圖”。
吉祥寓意，在花鳥瓷畫中成為重要的文化內涵，是受到民間文化習俗影響而產生的。吉利祥瑞圖案，以物喻意，將情、景、物融為一體，主題鮮明突出，構思巧妙，情趣盎然，具有濃厚的民族藝術特色。作為民俗藝術的一種形式，吉祥圖案具有廣泛的傳承性特征。在中華民族中世代相傳，家喻戶曉。根據民間文化習俗約定形成的需要組合構成的吉利祥瑞圖案，體現了民間百姓的趨吉避兇心態，具有深厚的社會基礎。采用想象的方法，使構圖帶有象征意義，是社會生活和自然萬物的綜合反映，通過形象思維的藝術想象，進行合成連接，以達到人們心馳神往的理想境界。
在組合形式上，吉祥紋飾可以分成三類：①單獨象征，以一件物象象征一個寓意，如龍、鳳、蓮花、牡丹，人們一看就知道這些圖案象征榮華富貴。②復合構成，以兩三種物象組成一幅圖案，多以花卉與禽鳥、動物構成。如鳳穿牡丹、梅鵲圖等。③組合構圖，以多種物象組成一幅圖案，裝飾在瓷器的主體部位。典型紋飾有五倫圖：以鳳凰、仙鶴、白頭翁、鴛鴦、燕子組成。四宜圖：春牡、夏荷、秋菊、冬梅一起入畫，象征四時皆宜，四季長春。三友圖：以松、竹、梅組成畫面，象征高尚情操和堅強不屈的氣節。
吉祥圖案多以寓意的手法表現，并帶有明顯的象征，采用諧音與象征結合表現，運用打散構成的方式組合。其中有：“四季長春”，用蘭花、牡丹、蓮花、梅花等構成圖案，象征一年春長在。采用打散構成的方法，是瓷畫裝飾中表現力很強的構圖形式，使自然物象脫離原來的形態，抓住美的特征，將物象分解，然后把新的形象通過聯想，重新組合成理想的構圖形象，這種組合方式是人們美好愿望的表現。蓮花變形的“寶相花”與金魚圖案組合，象征連年有余，寶相花與如意紋組合，表示連年如意，寶相花與牡丹組合，象征連年榮華富貴。
明代工藝美術的特點范文4
關鍵詞：紫砂壺；歷史；制作
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0046-01
1982年文物出版社出版的《中國陶瓷史》，“江蘇宜興窯和紫砂器”一節云：“紫砂器”創始于宋代，至明代中期開始盛行。孫家潭刻壺拓片手藝的世代傳襲，也保存了工藝流派的傳承性，新一代工藝師的崛起，需要自己的外師造化，中得心源，也需要與時俱進，順應大勢，熟悉宜興紫砂的朋友歷數當代老一輩紫砂名家，如朱可心大師（1904―1986），1932年他的作品就在芝加哥博覽會上獲得大獎，他創造的云龍壺、魚化龍壺也已成為紫砂壺的典型款式。單從潘春芳、許成權、汪寅仙、李碧芳、范洪泉這些學生今日的名頭上，就足以顯示出老先生不凡的地位。凡顧景舟、蔣蓉、裴石民、朱可心、吳云根、王寅春、任淦庭、譚泉海七大家，能得到家族后人承繼光大者，并不很多。
鑒別一把紫砂壺的好壞應從它的泥料、做工、款等幾個方面來入手。目前市場上見到的紫砂壺大致可以分為兩大類。一類是沒有任何收藏價值的劣質壺，一類是具有收藏價值的紫砂壺。劣質壺的原料往往是沙鍋泥、花瓶等低檔泥料，它的顏色油亮，呆板，打碎后可以明顯看出里外層的顏色不同。真正的紫砂壺所選用的泥料是由紫砂巖風化、粉碎、調配而成的，具有色不艷，質不膩等特點，用不同檔次的紫砂泥作成的壺，它的市場價格有很大的差別。這類壺的價格往往在幾元到幾十元之間，基本沒有收藏價值。
紫砂陶藝是中國工藝美術寶庫中，造型最豐富、制式最廣博、藝術品味最高的工藝精品，素有“方非一式，圓不一相”之盛譽。工藝美術品的鑒賞和收藏本身是“智者常樂”、“愛者如寶”之事。大度的愛大度挺拔；清秀的愛清秀細雅，古樸的愛古拙生輝；巧趣的更愛趣味耐尋。如何正確評估造型之美，也是一種“仁者見仁，智者見智”眾口難調的藝術理趣，紫砂造型設計是造型形式美包容量很大的技術課題，至今還沒有專人對這豐富的課題作詳細的專業研究。著名紫砂藝術大師顧景州在他《壺藝說》一文中指出“一件佳美作品的內涵，必需具備三個主要因素：美好形象、結構精湛的制作技巧和優良的實用功能?！蔽覀冎荒軓某橄蟮脑煨屠砟钪?，簡略地評價一下“對紫砂造型設計的平谷”。
作為既有實用性又有藝術性的紫砂壺，在做工方面是非常講究的。壺身各部分比例協調，點、線、面的過渡轉折清晰流暢。壺口和壺蓋之間結合緊密自然，如果按在壺蓋上面的通氣孔，倒水時不會有水流出來。壺嘴和壺口的高度一般應在同一水平線上，在倒水時，水流呈水柱形，不會是發散的。還可從兩個方面著手。一是從亮色上看。真正的紫砂壺體重、色紫，因為長期為人手撫摩，上面呈現出汕潤的光亮。新壺如果用陽文，字體因為摹仿或顯呆板，或筆劃長短粗細不一。而新制的紫砂壺一般說來質地都比較疏松，顏色偏黃，有光亮的少，無光亮的多。即使有光亮，也是用州白蠟打磨上去的。再從文字上看，舊壺的款都是用陽文，字體極為工整。如果是用舊壺加刻新款，則所刻文字為陰文。一件精品本身就必須給人以凝重樸致大方、輪廓周正，織巧適宜線條清晰，比例恰當，黃金分割到位的杰作。壺體每一個部位，從點、線、面到三維空間視覺，形象上要源于生活，高於生活，富於生活，千變萬化、精思妙想。對城作“形、神、氣、韻”的理念都有交待。
這就是紫砂陶藝作品，特別是壺藝造型設計的基本評價。每一個功用點曲線流暢，輪廓直線抑揚頓挫，來龍去脈交代清楚，讓作品有一種內涵度很深的氣質和風格。歷史上從供春之日起，時大彬、李仲芳、徐友泉、陳鳴遠、項圣思、陳曼生、楊彭年、邵大亨、黃玉麟、程壽珍、俞國良、朱可心、王寶春、顧景州等壺藝名流，是制技精湛、藝術完美的藝術大師，在不同的紫砂陶藝史上，各自獨領。由于是否為名家所制作對于紫砂壺的收藏價值影響很大，因此壺身上的款識也成為判定紫砂壺價值的重要因素之一。紫砂壺的印章一般打在壺底、壺蓋、壺把等位置。
好的紫砂壺制作者在打章時非常講究打章的布局、一般大小比較合理深淺適度，不會出現模糊不清或者打的過深，在壺內壁可以觸摸到印痕等現象。具備以上特點的才稱得上是一把具有收藏價值的紫砂壺。一件上好的紫砂精品，必然出自一個富有文化修養，具有藝術內涵，取源與生活，有一定藝術靈性，基本功扎實，而又有靈巧之手的陶藝家之手。
參考文獻：
[1]范俊龍.紫砂物語.東方出版社，2008年出版.
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明代工藝美術的特點范文5
紫砂發展至如今，成了現代陶藝。現代陶藝的特點是有眾多的藝術家和文人直接投身其創作及理論的研究，因此探索的范圍廣闊，涉及的內容廣泛，而共同的理念則是強調作品的原創性，十分強烈地突出了陶藝家的主體意識，并對人文精神表現出了極大的關注。現代紫砂壺有兩種藝術表現形式，一種為壺型紫砂陶藝（見圖1），另一種為非壺型紫砂陶藝。壺形紫砂陶藝中的壺形保留了壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺紐和壺足等基本部件，但器形做了很大的變形，具有新穎性，依然保留了使用的功能。非壺形紫砂陶藝在表現形式上更加多樣化（見圖2），除雕塑類和壺形類之外，凡能占有空間，用形體語言表達人的思想情感的形體，都可歸入此類。也就是說，器形可以是瓶、罐、盤、碗，也可以是幾何形體，也可以是抽象形體，卻絕不能把一些器形簡練的制作，當做內容淺顯的作品，相反，它們卻蘊藏了深厚的思想文化內涵，表達了陶藝家對社會、自然和人生的感悟?，F代紫砂藝術是一種藝術創作，強調了作品自身的原創性，強調了作者自身的個性表達，這兩點與傳統紫砂截然不同。傳統紫砂的最大特點就是仿制嚴重，常常出現千人一壺的現象，甚至形成了“仿制”的理論——先是形似，然后神似，最后有所突破，形成自己的風格。一個新壺式樣的問世，一旦特別，就會有大量的人去仿制。有許多藝人一生都在仿制，即便有所創新，也僅僅是在壺嘴、壺蓋及壺把上有所調整、變化?，F代紫砂壺藝就較少這種現象。現代紫砂壺藝往往為有感而發，是純藝術的創作，這是傳統紫砂無法比擬的。
現代紫砂藝術在發展的進程之中也出現了一些問題而讓人困惑?，F代紫砂的部分作品一直秉承著壺與人類生活密切關系的傳統，仍保留著壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺鈕和壺足等基本構件，但器型卻做了很大的變形，既具新穎意識又有實用價值。而更多的紫砂壺完全不再考慮壺體的容積、出水的流暢、壺把的舒適和壺身把玩的愉悅等工藝因素，只是片面地強調器型的思想寓意、作品的外形獨特，這便大大削弱了紫砂壺自身的優點，偏離了紫砂壺的本質。一件紫砂壺藝術品，擺設起來，百看不厭，經得起時間的考驗，而為世人所認可的上乘之作，十分的不容易，要成為一件完美的藝術珍品更是難上加難。作品綜合反映了作者自身的藝術素養、思想境界與技藝水平。紫砂的成型工藝和其他陶瓷成型是不一樣的，從設計選料到成形制作的全過程，要由個人獨立完成，所以說紫砂作品的好壞，全面體現了作者的綜合素質。紫砂從業人員就得認真學習，不斷進取，學習新思想、新文化，努力提高自己的綜合素質。東拼西湊、死搬硬套的東西不是藝術，而是非驢非馬的東西；不能搞拿來主義，拿來主義和為我所用的行為是不道德的，它根本不能反映自己的藝術水平。藝術是一種個性化很強的東西，藝術必須走自己的路。藝德和藝品是相一致的。一件作品，藝術品位越高，越經得起歷史的考驗，越能為世人所認可。紫砂藝術要發展，我們認為需要注意以下幾個問題。
一、紫砂藝術的創新必須植根于傳統
綜觀宜興紫砂的發展史，自宋初創，明成熟發展，歷經千余年，卻經久不衰。宜興紫砂造型古樸典雅，千姿萬態，凝聚著藝人們的智慧與心血，永遠是年輕藝人取之不盡、用之不竭的豐富源泉。因為每一把名壺展現在我們面前，都有著豐富的可以感知的形象和藝術語言，它入木三分地溶入了創作者的思想，不顯山露水地流淌著厚重的感情。我們在創新的實踐中，深深地懂得傳統是創新之源，只有植根于傳統，從傳統中吸收其營養，我們的創新才能擁有無限的生命力。只有將主要精力放在向傳統學習，向經典學習，向名人名作學習，才能從中吸取營養，為我所用，才能不斷提高，不斷創新，不斷進步。何謂創新？著名畫家吳冠中說得好，創新“就是要推陳出新，把沒有的東西創造出來”，這是多么精辟、獨到的見解。紫砂藝術要創新，要與時俱進，要有歷史感，因此就得強調紫砂特定的觀賞與實用結合的功能。創新是在前人的基礎上，創前人沒有制作過的作品，創觀賞者沒有見過的作品，一句話，就是要別出心裁，創作特色鮮明的、能流傳久遠的作品。
二、激情為靈感之根，有激情才能永葆創新精神
吳冠中教授對藝術工作者提出了“要獻身于藝術”的要求，這也完全適用于從事紫砂藝術創作的我們年輕的這一代。只有時刻準備為藝術而獻身，才能永遠保持一顆火熱的心，也才能永葆藝術的青春。凡事都得用心、細心、實心，要與社會生活保持著緊密的聯系；靈感襲來時一定要緊緊地抓住它，并馬上付諸行動認真構思；有了構思，就要腳踏實地進行制作。紫砂藝術自問世以來，經千余年藝人們的奇思妙想、精雕細琢，至今成了一枝藝術的奇葩，而自立于工藝美術之林，其深厚的文化涵養將滋潤著我們以至永遠。紫砂藝術，自發端以來之起點與其他工藝美術品比較，相對要高，原因有二。一是紫砂藝術源起于明代中葉。其時，中國工藝美術品的發展早已進入了成熟期，金、玉、青銅、石、竹和木等及各種民間工藝已呈百花齊放的態勢，各類精美工藝品在很大程度上影響了紫砂藝人的創作理念與創作行動。我們在傳統的紫砂茗器中可以看到象葡萄壺、南瓜形壺、如意形壺、云龍壺、竹節形壺和璽印類壺等，無論其形制抑或是技藝都有以上工藝品借鑒與運用的影子；二是紫砂器的創作具有厚重的人文色彩。其知識分子對藝術的感悟往往是善于去粗存精而領引時代的潮流，采其長者而揚之，取其善者而用之，所以，傳統茗器諸如曼生十八式、圣思杯與鳴遠小品等，無不體現著文化人介入紫砂壺創作的獨特之長；三是長江三角洲的文明在整個華夏文明中所體現的高度發展的態勢，是歷史的真實。雖然江南一帶的文明要稍晚于北方，但自蠻荒之境得遇開發，其文明程度，因為借助了優越的自然地理條件而神速提升。一方水土養育了一方能工巧匠，紫砂藝術依托這一得天獨厚的環境而能長足發展。民間藝人諸如時大彬等人則利用江南絕佳山水和物產資源，創作了諸多的紫砂茗器，從而豐富了紫砂壺的創作思想，拓寬了紫砂壺的創作渠道。綜上所述，紫砂壺藝術雖屬大器晚成，但有后來居上之勢，究其原因，不外乎藝人們的創作與創新激情和藝人們的喜好及孜孜以求。
三、充分發掘紫砂的特點，不舍本求末
任何的藝術都離不開與時俱進的發展和創新。［2］近年來，紫砂藝術在發展中壯大，在壯大中提高。就工藝精良而言，幾近無可挑剔的境界。品種類型之多，裝飾形式之美，可以稱得上是登峰造極。藝術的發展是永無止境的。一方面，由于紫砂藝術是一門張揚個性的藝術，這就需要各類從藝人員不斷提高自身的藝術素質，在飛速發展的時代，不斷充實自己，使自己的創作激情源自厚重理論和反復實踐的有機結合。同時，也應該不斷總結，在成功的經驗和失敗的教訓中確定自己的發展方向。紫砂的創作，必須尊重紫砂藝術的發展規律，這是因為，紫砂的獨特材質、胎骨和里外不施釉，使紫砂的個性得到了張揚，這也是紫砂藝術不同于其它陶藝的根本之處，所以所有的創作不應該脫離這一特點，否則的話，就無紫砂藝術可言了。同時，我們也要看到，現實中的一些所謂的創作，往往是張冠李戴，虎頭蛇尾，缺乏自身特色。沒有特色的藝術就不是藝術。紫砂的創作，需要有多種裝飾的手法凸顯其美。就現有的裝飾手段而言，已經十分豐富多彩了。用雕、刻、印、染、鑲、嵌，以及清時所創的局部點彩、用其他非紫砂材質的裝配等。然而任何藝術的進步都包含著與時俱進的創新精神，因為有了這種創新，才會有金銀絲的鑲嵌，才能有五色土的絞泥。一切有志于創新紫砂藝術的人士，都應將更新更美的裝飾手段作為自己創作的主攻方向和一貫追求。我們堅信，更多地可以運用在紫砂藝術上的裝飾工藝就象“化學元素周期表”中的人們尚未發現和獲得的、但又肯定其有的元素一樣——我們應該確信和扶持它們的存在和成長，甚至給予大力的張揚。紫砂的創作，必須同生活實用和環境美化緊密結合。中國古代工藝美術品品種繁多，且美不勝收，但隨著時代的變遷，審美情趣的變革，有的正逐步發生著變化。紫砂藝術之所以能夠不斷發展，就是因為我們的作品和產品自覺或不自覺地一直在沿著生活實用和美化環境二者緊密結合的軌跡前進。簡而言之，我們的紫砂創作，應著力于藝術和實用的有機結合，這樣的創作才能具有旺盛的生命力?！芭c時俱進”，涵蓋了各種不同思維和不同領域的創作要求。紫砂藝術自明清以來，盛極一時，我們有理由以中國自己的這一獨特工藝和創新，向更寬廣的領域和更豐富的文化層面作突飛猛進的推動，以保持紫砂創作隊伍良好的精神面貌和較高的素質，讓更多的人理解和喜愛紫砂藝術，讓紫砂藝術始終能以更多的創新行動來滿足社會的不斷需求。
四、紫砂的造型要源于自然而能超然于自然
紫砂壺造型千姿百態，方非一式，圓無一相，可說是一座壺藝造型的寶庫［3］。從源而言，有取材于自然的——這里主要是指動物和植物兩項內容。動物有飛禽、游魚、走獸甚至是人物；植物有樹木、藤草、花卉和蔬菜。這些都是壺藝造型、裝飾的重要題材。從形而言，有借形改形，亦即借古代陶瓷器、青銅器、漆器、竹木器和玉石器等之形。還有生產、生活用器具，如包、帽及樂器等實物之形的改裝形等；從體而言，有幾何體，即運用點線面結合構成的壺體造型，有正方、長方、錐形、菱形、梯形與扁長型等體；從輪廓而言，有自體伸縮，其中有整體的伸縮和局部的伸縮兩種，這和造型的放大與縮小的概念是不相同的，它是特指構成造型的輪廓，整體的、局部的向高度伸展，或向扁平壓縮、擴張，以求得意料之外的效果；從紋飾而言，有抽象啟示，如天上云紋的變幻、煙霧的縈繞、石的花紋、山的皺褶等。這些都是紫砂壺傳統的、造型創新的源頭。造型要有神態。紫砂壺的形制確定之后，以藝術的手法表現神態，最重要的，一是采用寫實的手法，一是采用變化的方法。寫實則力求形象逼真，變化則在似與不似之間，能給人以濃郁的回味，或給人以動與靜的感受。造型要有氣度，它包括作者的個性和風格的體現、氣質的體現。紫砂造型有的清秀飄逸，有的古樸淳厚，有的輕快明朗，有的粗獷簡雅，有的則擬人化，溫潤如君子，豪邁如丈夫，風流如詞客，麗淑如佳人，寶光如隱士，瀟灑如少年，短小如侏儒，樸衲如仁人，廉潔如高士，脫塵如處子。造型的型、氣，成就了造型的美，給人以激動，給人以愉悅，給人以享受。
明代工藝美術的特點范文6
青花山水人物花卉紋大碗（圖1），云南省博物館藏品。高22.6厘米，口徑14.4厘米。敞口，深腹。胎為瓦灰色，釉色白中泛青灰，通體青花裝飾，青花艷藍中有黑斑。碗外壁繪纏枝白邊蓮紋，花葉呈葫蘆形，靠圈足部分繪仰蓮。內壁口沿處繪雷云紋，下接折枝石榴、桃等花果紋。碗內心繪山水人物紋,一高士閑坐水邊松干下,逸然自得。繪畫手法簡樸粗獷，布局合理，遠山、近水與人物相互照應，相得益彰。敞口深腹碗是建水窯中數量最多、最典型的碗，大多口徑在14厘米左右，造型敦厚穩重樸實大方，與景德鎮明代中期的碗形比較相似。
青花折枝牡丹碗（圖2）個舊王林寨小滿坡出土。通高7厘米，口徑15.2厘米，底徑6.7厘米。圓唇，直口，斜直腹，平底，外底心有乳突。外壁飾云渦紋，下接勾云紋；內口沿飾一周花草紋，碗內底繪折枝牡丹紋。外壁施釉不及底，釉色青中略黃，青花藍中發黑。元明時期建水窯青花折枝牡丹紋樣均采用勾勒填涂的方法，線條纖細柔美，構圖雅致。普遍繪在碗、盤的內心及瓶、罐的器身，一般一朵花數片葉，仿佛迎風抖動，充滿動感，葉子一筆點劃，簡潔明朗，花朵有的細致勾畫，有的簡化成一圓圈內加一點，有的則畫成一填實的圓點，有的折枝牡丹往往采用開光的方式，用花形邊框圈起來，構圖別具韻味。
表現正面開放的牡丹主要用于碗、盤的內心，如青花牡丹紋碗（圖3），內心繪牡丹花朵，口沿飾一周花草紋，外壁繪青花纏枝牡丹，下接仰蓮瓣紋等。
青花菊紋碗（圖4），通高6.1厘米，口徑14.3厘米，底徑5.5厘米。內外壁均施青釉，釉色青中泛灰，晶瑩玉潤，有細紋開片。外壁飾折枝菊紋，間花草紋，內壁口沿飾弦紋一道，壁飾三瓣蕉葉紋間花草紋，碗心有6個支釘殘留痕跡，正中飾折枝牡丹紋。此碗內壁的裝飾圖案與個舊王林寨小滿坡出土的青花碗相同，應該為明中期建水窯產品。
青花“元”字碗（圖5），通高4.5厘米，口徑12.4厘米，足徑6.4厘米。斂腹，收口，矮圈足，足部修坯草率，圈足內殘留有雞心突，碗內底部殘留5個支釘痕。內壁飾兩圈青花弦紋，正中飾一圍雙圈的“元”字，字體瘦削隨意，有元代風格。外壁口沿飾一圈青花，腹部飾兩道點紋。外壁施釉不及底，有流釉現象，釉色灰青，有細小開片。此碗與蒙自瓦渣地（圖6，TM15：4）出土青花“元”字碗十分相似，應為明中期建水窯產品。
青花菊紋碗（圖7），胎體灰白，敞口弧腹，矮圈足，內外壁均施釉，釉色灰青，外壁施釉不及底，內壁碗心殘留有5個支釘痕。碗內壁口沿下飾雙弦紋，內繪紋圖案，其周飾雙弦紋。外壁口部繪雙弦紋和帶狀點紋，下腹飾柳葉紋。通高4厘米，口徑7.8厘米，底徑3.2厘米。此碗與瀘西和尚塔火葬墓出土的青花碗（M66：1）、蒙自瓦渣地出土的青花碗（TM9:1、TM13：6）和元陽六蓬火葬墓出土的青釉青花碗（T0403）等完全相同。根據考古報告，瀘西和尚塔火葬M66為三期墓，“年代大約為明中晚期”，蒙自瓦渣地“為明代墓葬”，故此碗為明中期建水窯產品。
青花云紋碗（圖8），收口，弧腹，矮圈足，足部修坯草率，圈足內殘留有雞心突，內底有3個支釘殘痕。內壁飾青花弦紋兩圈，底部飾牡丹花朵，外壁飾云氣紋和花草紋。此碗造型、紋飾與個舊王林寨小滿坡墓出土的青花云紋碗（M18:4）相同，應為明代中期建水窯產品?，F收藏于紅河州博物館。
青花花卉紋碗（圖9），敞口弧腹，圓唇，矮圈足。高7.3厘米，口徑13厘米，底徑5.4厘米。釉色青中泛灰，晶瑩玉潤，有細紋開片。外壁飾折枝菊紋，間飾花草紋，內壁口沿飾弦紋一道，下飾三瓣蕉葉紋間花草紋，碗心有6個支釘殘留痕跡，正中底部飾折枝牡丹紋。
青花魚紋大碗（圖10），敞口，口沿外撇，深弧腹，矮圈足。通高9厘米，口徑23.6厘米，底徑9.8厘米。內壁施全釉，口沿下繪花草紋，碗心有4個支釘殘痕，正中繪雙魚游弋于水藻之間，栩栩如生，生動傳神。周圍飾雙圈弦紋和蕉葉紋。外壁施釉不及底，腹部繪纏枝牡丹紋，花葉片肥厚?，F收藏于紅河州博物館。
青花折腰碗（圖11），撇口折腰，矮圈足，圈足內有旋切坯紋和雞心突，碗內有5個支釘痕。通高4.5厘米，口徑14.2厘米，足徑7厘米。內壁素面無紋飾，外壁飾花草紋飾，簡約草率。內壁施全釉，外壁施釉不及底，有明顯的旋坯紋。釉色青潤，胎釉結合緊密，有細開片。建水窯的青花折腰碗造型硬朗挺拔，與景德鎮宣德時期的折腰碗比較接近，紋飾多裝飾在碗外壁，有的僅飾寬帶紋，內壁和碗心不飾青花紋。
