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設計美學的分類范文1
人類對于美的認識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結果。在設計藝術中，美感不僅是藝術設計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯想。
一、設計藝術美學
設計藝術學和美學都是人文學科，而設計藝術美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術的創作和欣賞活動中的價值實現問題。在當代西方美學中，對設計藝術的美學研究有取代純粹藝術美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術美學、走向設計藝術美學是時代的發展趨勢。
二、設計藝術的美學內涵
設計藝術的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術中而產生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術的距離，使生活藝術化，藝術生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現象、區分與前景》中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”對設計藝術的審美應作整體的把握，它的內涵包括功能美、形式美、技術美、生活美等。
1.設計藝術的功能美。設計藝術的功能美主要表現在三個方面：適用、經濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統一。
2.設計藝術的形式美。形式是藝術作品內容的存在方式，也就是藝術設計作品的內部聯系和外部表象的表現形態。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結合，又包含設計作品本身所顯現出來的意境和情趣的美。
設計藝術形式的意境美。設計藝術的意境美體現在兩個方面：一方面是把感情化為形態，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內，出乎其外，虛實相生。對藝術設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術境界。
設計藝術的形式美還體現在實用的基礎上。實用功能反映在產品的技術性能、環境性能和使用性能上，這三者共同構成了實用功能。在設計藝術實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側重卻要視不同類型和不同檔次產品而各異。
設計藝術的形式美還體現在簡潔上，尤其是在現代設計藝術中。簡潔體現出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節奏、高效率和節約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質表達出的效率顯示了人類社會發展文化的基本特征，人類發展的文明史實際上也就是不斷提高生產、生活效率的歷史。
3.設計藝術的技術美。在西方美學史上，純藝術一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術哲學”。美學家們忽視了技術美的存在，從手工業時代到大工業時代，直到今天的信息時代，技術美一直存在著。技術美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。
4.設計藝術的生活美。設計藝術的本質，就是對人們生活方式的設計，生活美就是設計美學的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設計藝術的審美本質。設計藝術之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產品的美等。
設計美學的分類范文2
關鍵詞 形象設計 技術美學 藝術與技能 專兼結合 技藝互通
中圖分類號：G712 文獻標識碼：A
1 “形象設計”中“設計”的來源
提到形象設計我們往往會以人為對象，但真正的設計起初并不是從人開始的。因此要談及形象設計，我們不得不從設計開始。
“設計”（DESIGN）來源于“技術美學”。某一個事物的產生和出現都有它原因，我們不妨從哲學的角度來探討他們的產生和發展。曾經指出：“科學研究的區分就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾。因此，對于某一現象的領域所特有的某一種矛盾的研究，就構成某一門科學的對象?！闭驗榫哂刑厥獾拿艿谋举|，才構成了不同的科學研究對象。技術美學的產生，就因為它有特殊的應當研究的領域和對象。也就是說現代科技的進步和文明社會的發展，提出某些特殊領域中需要專門研究的特殊矛盾和特殊本質。具體來說，正因為由于現代社會和新興科學技術領域產生了一系列帶有規律的特殊的美學問題，它包括大規模工業生產體系構成和現代產品設計，以及與此相關的許多領域中提出的新的美學問題，它們具有不同于其他領域中美的規律和表現的特殊性，于是便逐漸形成更為專門，更為具體，更為有特色的新的學科的技術美學的研究對象。
技術美學研究的對象不外為兩項，其一：勞動生產過程及其產品的美學問題；其二：與此相連的現代設計（DESIGN）問題；由此設計便出現了。雖然技術美學是一門橫向學科，但我們不能將其理解為包羅萬象的大雜燴。技術美學只是從美學和技術相結合的角度把美學應用于技術領域的一門特殊學科。
而我們的“形象設計”正是以人為對象，從美學的角度運用各種美發、美容先進技術技巧，通過改善人的面部和毛發狀況加以適當的服飾搭配來達到人的外在美為目的的更為專門的、更為新的學科。由此看來我們的“形象設計”既囊括在技術美學范圍之內，其不同在于我們的對象不再是工業產品的形象，而是人的形象。我們的產品是一個完整的近乎完美的人的外在形象。同樣我們不僅注重相關設計過程同樣注重整個勞動技術的過程和最終產品的藝術美學問題。
2 “形象設計”中藝術與技術的關系
技術與藝術這兩者的關系是怎樣的呢？讓我們來了解一下技術美學發展的歷程。
在技術美學的發展過程當中，曾經一度將設計藝術與技術操作分離開來，實際上是將美學與技術分離開來，而這樣的設計往往只能被極少數人所理解和接受。十九世紀英國著名的建筑師、工藝美術家和作家威廉·莫里斯曾今在小說《烏有鄉消息》（烏有鄉即：烏托邦）中提出勞動把藝術和技術結合在一起，“藝術已經成為一個生產者的勞動的必然組成部分了”，在勞動過程當中實現“藝術與技能”的“團結”和“聯盟”。他所提倡的技術與藝術的“聯盟”和“團結”的理論以及他在實踐中所嘗試的設計和制作的統一、結合的做法將長期以來人們輕視的手工藝和工藝美術提高到應有的地位。莫里斯有句名言：“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼鋸娬{設計中不僅僅考慮產品質量因素還要通過工藝技術手段體現出一定的社會審美觀念，這種與以往不同的設計便被稱為“迪扎因”（DESIGN）由此“設計”的概念得以進一步拓展。他的思想對當時歐洲的美國的設計師，建筑師都產生了重要的影響。
所以對于“形象設計”這門技術美學學科而言我們的對象是廣大人群，因此我們的教育同樣應當提倡技術與藝術的“聯盟”和“團結”。以便為大多數人接受。技藝是不能分割的。
3 “形象設計”教育的發展
眾所周知，在我國“形象設計”是一個新興的學科，它建立在過去的美容美發行業之上，當今的美容美發行業正相當于十九世紀歐洲受人輕視不受人尊重而且混亂的手工藝和工藝美術行業，要把它在當今社會中提高到應有的地位，我們必須在教育中貫穿和提倡技藝相結合的理念。在我們的教學當中正有這方面的典范。
我們在現代“形象設計”教育中，引進國際先進的職業教育體系，正是受到了這種思想影響的典型產物。將來源于德國的“包毫斯” 提倡技術和藝術相結合的新藝術運動思想影響下的職業教育體系融入有中國特色的形象設計職業教育中，在對外引進的基礎上，自主研發有本土特色的專業實訓教材及特色藝術基礎課程，實現教師隊伍的專兼結合、技藝互通，無一不明顯體現了技藝結合的特征。
4 “形象設計”教育的爭論
在當今的社會，我們的“形象設計”教育的焦點僅僅是在于技術教育和藝術教育嗎？不盡然。
剛剛我們提到技術美學的研究對象其一：勞動生產過程及其產品的美學問題；其二：與此相連的現代設計（DESIGN）問題和我們“形象設計”這門科學的產品“人的形象”，因此在“形象設計”當中同樣有著類似的研究對象，其一：“形象”的制作過程（即勞動過程）和“人的形象”的美學問題；其二：與相關“產品”即“人的形象”相連帶的設計（DESIGN）問題。
設計美學的分類范文3
關鍵詞：廣告設計；審美情趣；美學
中圖分類號：J524.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0194-01
一、何為設計美學
設計美學，是研究設計美的科學，是結合美學思想與傳統藝術理論而發展起來的，即把美學原理運用到設計領域之中，探索設計的審美規律和美學問題，探討如何使審美與藝術理論與現代設計緊密相結合。設計美是設計美學的最核心、最基本的范疇。沒有設計美就沒有設計美學的存在。
工業革命為人類帶來了新的動力和能源，它的發展導致了現代設計的誕生?，F代設計美學史隨著現代設計的誕生而隨之產生的，它融合了自然科學與社會科學、科技與藝術、物質文化與精神文化?，F代設計美學的價值在于滿足了當下人們對于物質與精神的新的需求，反映了人們的審美情趣的變化，通過設計來傳遞信息，傳遞美的感受。在科技的發展、經濟的繁榮下，人們對于生活質量要求越來越高，設計的目的就是要創造更適合人類發展的生活方式，設計的美學力量是非常強大的。
二、現代廣告設計的美學體現
從19世紀后20年起至今的廣告都屬于現代廣告，它是運用系統化、信息化和控制論等學科知識，以市場調查為先導，整體策略為主體，創意為中心，現代科學技術為手段，塑造良好的產品形象和企業形象，培育新的生活方式和消費方式，促進社會生產良性循環的一種新的文化現象。
現代廣告設計不斷地消化吸收其他藝術門類的精華，擴展和豐富了它的藝術容量和審美內涵，也使廣告設計在情趣和意境的追求上達到了新的高度。在當今社會，它已不僅是一種經濟現象，更是一種獨具魅力的審美文化現象，具有相對獨立的審美價值。它具備：
（一）傳承文明的人文美
不同的民族有著不同的歷史文化，影響著其在創作中所表現的設計風格，如法國的浪漫、德國的嚴謹、中華民族的含蓄等，這些都是各個不同民族文化特征的反映。在傳統文化與現代設計的結合上，日本做得很成功，設計作品保持了本民族優秀文化風格，注重美學思想與當代設計的結合，對美學價值的體現可以說是設計界的典范。
盡管習俗、觀念各異，但美是共同的追求，人們對于形與色的主觀理解卻存在許多相同之處。如高明度色彩，給人以輕快、張力感；而明度低色彩，則給人以壓抑之感等。不同文化之間相互滲透交融，并在不同民族不同地域內得到了認同。它以獨特個性的民族文化吸引著廣大的消費者，擴大商品傳播范圍，推進各民族繁榮發展。
（二）傳達流行的時尚美與情感美
時尚是一種隨著時間流動而變化的觀念性產物。它以某種具體的形式反映著特定群體共同的價值追求。在廣告設計的審美實踐中，流行的時尚美至關重要，廣告設計中所蘊含的時尚文化正在走進人們的生活，改變著我們的日常行為、生活態度和價值理念，民族品牌不斷地走向國際的同時，國際品牌也慢慢融入本土。
然而高效益的廣告不僅僅傳達出了時尚美，它還通過借助精彩的畫面效果和各種藝術手段傳遞人與人之間相互關愛的情感美，也使得企業能實現通過商品和服務來滿足顧客或市場需求的價值。通過美學在廣告中的合理應用，激發消費者內心的情感，而對廣告語境產生回味無窮的審美感受。
（三）傳播思想的哲學美
隨著高科技的發展，社會文化模式也正發生著變遷，人們關注的重心也發生了改變，越來越關注和探討經濟的可持續發展，希望追求一種更高品質的生活方式?，F如今，廣告界也盡其所能，通過它傳播范圍的廣泛，不斷地呼吁人們保護自然，倡導人與自然和諧相處。
現在的生活，休閑、娛樂、文化相互融合，對于文化含量和產品設計的細節方面要求不斷增加，符號語言不斷更新，消費觀念不斷變化，審美和流行風格不斷轉變，都對廣告的設計產生了極為嚴峻的挑戰。所以，在企業的廣告營銷和產品宣傳中，越來越重視其文化內涵，廣告設計的審美中所蘊含的哲學美是至關重要的。
三、結語
在現代廣告的設計上，美學觀影響著它的思想。帶有鮮明民族特色的廣告設計總能給人以深刻的印象。我們應尊重我國民族藝術的獨特性，接受新的思想理念，提高產品在國際市場的競爭力，學會在廣告中體現和運用美學觀念，接受和吸收外來文化的精華，反映現實的時代特征，這樣我國的廣告設計才能在今后的路上取得更大的進步。
參考文獻：
[1]王純菲，宋玉書.廣告美學―廣告與審美的理性把握[M].長沙：中南大學出版社，2005.
設計美學的分類范文4
關鍵詞：審美知覺；語言；分析美學
美術與設計的基礎是知覺，對于美術家與設計師而言，僅知覺經驗就足以引導他們走向創作。在這個意義上，知覺研究對于解決美術與設計的種種問題有著十分重要的價值。美術與設計中關于空間、深度、錯覺、動覺等問題，其實正是知覺心理學研究的課題。無論是早期如希爾德布蘭德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型藝術中的形式問題》(TheProblemofFormintheFigurativeArts)。李格爾(AloisRidgl，1858—1905)的《羅馬晚期的工藝美術》(LateRomanArtsandCrafts)，沃爾夫林(HeinrichWSlffiin，1864—1945)推出的“觀看的歷史”(HistoryofSeeing)，還是后期如貢布里希(ErnstHansJosefGombrich，1909—2001)的《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》(ArtandIuusion：AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation)，阿恩海姆(RudolfArnheim，1904—1994)的《藝術與視知覺》(ArtandVisualPerception)，都以成功的分析強調了知覺研究與美術與設計研究之間的緊密聯系。這是一個如貢布里希所說的“廣袤”的領域，切人的點很多，本文想借助于分析美學的研究成果，從語言分析的角度來探討審美知覺問題。
一、審美知覺語言分析的哲學基礎
每個美學家都有自己思考和談論美學問題的方式。誠然，我們可以只思考而不談論。就像我們能夠欣賞一件藝術品，卻并不覺得有必要把經驗的感受用語言表達出來。但如果沒有談論，顯然也就沒有美學。我們也正是從各種美學“談論”(語言)中獲得對美學問題的理解的。當代美學中的分析學派從一個極端的方式，把一切美學問題歸結為美學的“語言”問題，力圖從語言分析的角度探究美學問題。如布洛克認為：“美學涉及的，乃是我們一般情況下思考和談論藝術的方式，它圍繞著下述字眼如模仿、寫實、再現、表現、內容與形式、直覺、意圖、藝術品等去考慮藝術概念的問題，并且試圖去理解和闡明藝術的概念和上述種種術語?！狈治雒缹W猶如抽身美學之外，對美學的命題、概念、術語進行一系列冷靜的解剖。無論是對整個傳統美學，還是其中的審美知覺問題，這當然是一種特別的探究方法。
通過“語言批判”分析美學，發現傳統美學由于語言的誤用而造成了一片混亂，“‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現在某些句子里，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發現，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解?！赖摹?還有‘好的’)是一個形容詞，因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質?！眰鹘y美學由于奠基在這樣一個詞的基礎上，因而“整個被誤解了”。美的，就像好的、漂亮的、可愛的等等詞匯一樣，是作為感嘆來使用的，其效果如同我不說“這真可愛”，而只是說一聲“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子?！霸趯嶋H生活中，當人們做出審美判斷時，諸如‘美的’、‘好的’等審美的形容詞，幾乎不起作用。”對這些詞語的運用其實質是“語言游戲”，語言游戲同棋類游戲、牌類游戲、球類游戲、角力游戲一樣，既然被稱為游戲，顯然有某種相同之處，不然就不會都叫做游戲，但是，我們仔細地具體地“看”，而不憑空地“想”，我們是看不到所有這些活動有什么共同之處的，只能看到相似之處、親緣關系。“這種考察的結果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節的復雜網絡——粗略精微的各種相似?！本S特根斯坦將這種相似稱為“家族相似”。“家族相似”的提出，使傳統美學所謂“美的本質”(“美是什么”的追問方式)的觀念被消解殆盡?！氨M管維特根斯坦并不是有意把家族相似的想法運用于一切詞語，但人們很快意識到這個觀念特別適用于諸如‘藝術’和‘審美’這樣的概念?！眴讨巍さ匣?GeorgeDickie)、韋茲(MorrisWeitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等當代美學家對諸如“藝術能下定義嗎”等問題的探討，正是對維特根斯坦這一思想的繼承。正如韋茲所說的那樣，維特根斯坦已經給“當代美學的任何一種發展提供了出發點”。傳統思辨美學在此遭到了一種新的批判。
如何糾正這種語言的誤用從而糾正對美學的誤解呢?維特根斯坦最終回到了“日常語言”，他認為?！爱斘覀冇懻撘粋€詞的時候，常常問自己，人們是怎樣教會我們這個詞的。這樣做一方面摧毀了大量的錯誤概念，一方面為自己提供了一種這個詞被用在其中的原始語言?！睆娜粘ＵZ言交際來看，“一個詞的含義是它在語言中的用法”。所以，維特根斯坦特別強調語境對語詞的意義的決定性作用。同一個詞，在不同的具體語境中使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，也就具有不同的意義。比如“看”這個詞，維特根斯坦詳細考察了它的兩種用法：
“其一：‘你在那兒看見什么啦?’——‘我看見的是這個’(接著是描述、描繪、復制)。其二：‘我在這兩張臉上看到了某種相似之處’——聽我說這話的人滿可以像我自己一樣清清楚楚地看著這兩張臉呢。
重要之點：看的這兩種‘對象’在范疇上的區別?！?/p>
“看”是一個日常用語，維特根斯坦嚴肅的分析，實際上是從實例上表現出了一種與傳統美學有著顯著差別的立場。順便說一句：維特根斯坦這里的“看”所對應的哲學(美學)用語正是“知覺”。
二、審美知覺語言分析的思路與結論
受維特根斯坦的影響，分析哲學家艾耶爾(A.J.Ayer)也對諸如“看到”等一些知覺(的日常)用語進行了分析，通過一番考察，他發現，知覺一詞有兩種意義。其一，“說一個對象被知覺并不包含說它有任何意義上的存在”，其二，“說到一個對象被知覺確實包含它存在的含義”。艾耶爾以“看恒星”為例，我們可以說“看到一顆比地球大得多的恒星”，也可以說“看到不大于六便士的一個銀色小點”。之所以得出兩種不同的結論，原因在于我們在不同的意義上使用“看到”這個詞，前者的意義是所看到的對象必須存在，但不必具有它所呈現的性質，后者的意義是所看到的對象具有它所呈現的性質，但不必一定存在。艾耶爾在此所做的也正是維特根斯坦要探討的內容。但分析哲學家奧斯汀對此提出了批評。奧斯汀認為，“看恒星”的結果顯然還可以給出更多的說法，如“看到望遠鏡第十四鏡片中的影像”等等，“看恒星”的不同結果，只是我們在以不同的方式進行描述、識別、分類、賦予特征和命名，并不能說明知覺有兩種不同的意義。知覺本身只有通常單一的意義，而沒有不同的意義。通過語言分析，奧斯汀還對知覺對象問題進行了探討，提出了對傳統哲學的批判。在哲學(美學)史上，關于知覺對象問題總結起來有兩種理論：直接實在論和感覺材料論。直接實在論認為知覺的直接對象只能是物理的存在物——物質事物，它獨立于知覺活動而存在。感覺材料論包括表象論和現象論，認為知覺的直接對象是感覺印象或感覺材料，它不能獨立于知覺活動而存在。對哲學(美學)史上知覺論的考察中可以看出這兩種理論的對立，如洛克“外知覺”與“內知覺”的劃分，正是建立在對知覺對象的劃分的基礎之上，胡塞爾的知覺分析，就是典型的感覺材料論。奧斯汀則認為，所謂的“物質事物”、“感覺材料”都是哲學語言，是日常語言所不用的，在日常語言中是它們被實指為“山川、河流、聲音、顏色”等等，普通人是不會指著其中的某物說是“物質事物”或“感覺材料”，這不是他們的說話方式。而且，更為嚴重的是到底哪是感覺材料，哪是物質事物，就連操著哲學語言的實在論者和材料論者自己都不能回答清楚，換言之，“物質事物”與“感覺材料”這兩個詞的意義都不清晰，從根本上說是“缺乏內容”。所以，將知覺問題的解答訴諸這兩個詞，是一種誤用。奧斯汀認為，知覺的對象既不是物質事物，也不是感覺材料，知覺對象是多種多樣的，它們是個別的、異質的，不應該進行抽象的類別劃分。
顯然，維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家都將知覺問題視為語言問題，為探究知覺問題提供了一條新的思路。維特根斯坦強調語詞在不同語境中使用時意義上的差異，從而突出概念的多義性，以此提出了對“本質主義”的批判。但有趣的是，當代美學家曼德爾鮑姆(M.Mandelbaum)以對“家族相似”一詞的分析提出了對維特根斯坦的反批判，他認為所謂家族相似，并不僅僅指外貌上的相似，其中必然有“生物學上的親緣關系”，“那些家族相似的人都有一種共同屬性，即他們都有共同的祖先”。隱而不見的遺傳因素使他們與不屬于他們家族的其他人區別開來，其中顯然有某種“本質”的東西。奧斯汀認為知覺一詞本身只具有單一的意義，也是對維特根斯坦的一種糾偏。但他反對對事物(知覺對象)的分類，又與維特根斯坦走到了一起。他們都沒有認識到，如果沒有對事物的分類，我們是不能獲得對事物的清晰認識的，這是他們的缺陷所在。
維特根斯坦、奧斯汀等分析哲學家雖然沒有直接分析“審美知覺”這個概念，但他們對知覺的分析對探討審美知覺問題有著直接的指導意義。審美知覺是美學術語，為日常語言所不用，對它的分析同知覺一樣要落實到“看”等詞語上，從喬治·迪基《藝術與美學》一書第六章的標題“審美知覺，看作……”就可看出這一點。如果像維特根斯坦一樣承認“看”有不同的用法，那也就承認了存在這一種日常的“看”和一種審美的“看”，即存在日常知覺與審美知覺的區別；但若同意奧斯汀所持知覺只有單一的意義，則日常知覺與審美知覺之間也就毫無分別。前者如美學家奧爾德里奇(V.Aldrich)，后者如美學家布洛克。一些美學家還根據對知覺對象的劃分——物質事物與感覺材料來區分日常知覺與審美知覺。這一問題引起了西方當代美學家們熱烈的爭論(詳見朱狄《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二節)。
審美現象是一種獨特的精神現象，這是我們首先要承認的。海德格爾雖然已經將審美擴展到感性生活的整個領域甚至工具領域，但是，要把持現象學的態度、進入“游于物”而不“攻擊物”的狀態并不是十分容易的，亦即審美知覺與日常知覺有著本質上的差別。
三、審美知覺的語言描述及具體化
既然分析美學認為對同一個詞的使用，每次都是獨特的、不可重復和不能歸類的經驗事件，那么，所謂“美”、“藝術”的確切定義，亦即美的本質、藝術的本質，當然也是不存在的。這就從根本上拋棄了傳統美學的基本問題，由此，美學要做的就是像要我們向別人解釋什么是游戲一樣，我們只能選擇一些實際的例子對它們作出描述了。由于每一種語言游戲都包括了整個文化，維特根斯坦特別強調要描述審美構成的“整個文化”、“整個環境”，就像要理解一個語詞的意義必須要掌握其所在的語境一樣。同一個詞，每次使用都代表著不同的經驗，那么，不同的時代，不同的個人對同一對象也會以全然不同的方式去“看”、“聽”，去審美知覺并作出審美判斷。于是，維特根斯坦最終認為：“為了澄清審美用語，你必須描述生活形式(formoflife)?！敝挥性趯唧w“生活形式”的描述中，我們才能回答關于美的一系列提問。同理，也只有在對具體“生活形式”的描述中，我們才能真正地去理解美術與設計的問題。
雖然，維特根斯坦與胡塞爾的“描述”絕不等同于文學家所做的文學描述，它在放棄了對美、藝術等對象做形而上的“闡釋”的同時，仍然需要在“描述”中進行分析，簡言之，這種描述的結果仍然是一堆理論文字，美學文本與文學文本之間仍然有所區別，但是，顯然它也不同于傳統美學家的理論文本。面對這種情況，正如羅蒂所說：“我們大家(包括德里達主義者和實用主義者)都應該通過自覺地模糊文學——哲學的界限和促進一種無縫隙的、未分化的‘一般本文’觀念，來設法使我們離開我們的行當……我認為我們最好把哲學只看作古典與浪漫之間的對立在其中表現十分突出的另一種文學樣式?！睆倪@個角度來看，既然將美學轉嫁給語言對“生活形式”或者“事物本身”的描述，文學家也就應該是最有資格來進行這一美學“描述”的人了。維特根斯坦的一句話也透露了這一點：“想像一種語言就是想像一種生活形式?！蔽覀儊砜纯丛娙思o伯倫對“美”的談論：“請你們仔細地觀察地暖春回、晨光熹微，你們必定會觀察到美。請你們側耳傾聽鳥兒鳴囀、枝葉淅簌、小溪淙淙的流水，你們一定會聽出美。請你們看看孩子的溫順、青年的活潑、壯年的氣力、老人的智慧，你們一定會看到美。請歌頌那水仙花般的明眸，玫瑰花似的臉頰，罌粟花樣的小嘴，那被歌頌而引以為榮的就是美。請贊揚身段像嫩枝般的柔軟，頸項如象牙似的白皙，長發同夜色一樣黑，那受贊揚而感到快樂的正是美。”如果我們再往前走一步，將諸如“看”、“聽”這些知覺詞語舍棄，再將“美”隱蔽(“愈隱蔽愈好”——恩格斯語)起來，就像宗白華所做的那樣：
“啊，詩從何處尋?
在細雨下，點碎落花聲，
在微風里，飄來流水音，
在藍空天末，搖搖欲墜的孤星!”
我們獲得的也就是所謂純粹的文學了。而如果按照海德格爾“思就是為詩”的說法，從“紀伯倫們”到“宗白華們”之間，也就并不需要再“前進一步”了。這情形印證了羅蒂所說，“一種新形式的文化出現了，這就是文學家們的文化，他們是這樣一類知識分子：寫作詩歌、小說和政論并批評其他人的詩歌、小說和政論。……詩人和小說家取代了牧師和哲學家，成為青年的道德導師?！?/p>
設計美學的分類范文5
關鍵詞：烹飪美學；應用；必要性
中圖分類號：G712 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）03-025-01
所謂烹飪美學，就是將藝術的形式美感應用于日常生活的菜肴制作中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。換句話說，烹飪美學首先是為烹飪服務的，大到用餐環境，小到配料調料，是人類社會發展過程中物質功能與精神功能的完美結合，是現代化社會發展進程中的必然產物。烹飪美學在烹飪的教學當中，有著舉足輕重的作用，烹飪美學的應用在烹飪教學中是不可或缺的、也是必要的。
一、烹飪美學在烹飪教學中的必要性
1、是社會發展的需要。
每個學科的發展都離不開社會的需要，烹飪教學也是這樣。隨著中國經濟的發展，人們對食物的追求不再單純的停留在可以食用這個層面，而是在滿足充饑的基礎上，更要帶來“色、香、味、藝、型、器”等多方面美的享受。社會的發展賦予了烹飪工作者們創造出具有藝術享受的美食任務，這就要求烹飪工作者們具有藝術的眼光。有了烹飪美學的指導，烹飪工作者們才能設計出更具有美感的食物，更具有藝術享受的美食。烹飪美學在烹飪教學中的應用是社會發展的必然結果。
2、是烹飪教學發展的需要。
傳統的烹飪教學只是在烹飪技法上比較重視，隨著社會需求的發展，烹飪工作者們不僅僅需要制作出好吃美味的菜肴，還需要在菜肴的造型、盤式，色彩搭配、創意等多個方面下功夫，創造出人們喜歡的新菜式。這就需要烹飪美學的指導。在烹飪教學中就需要讓學生了解烹飪美學。所以烹飪美學在烹飪教學中的必要性是烹飪教學發展的需要。
3、是廚師水平提高的需要。
現代酒店的烹飪工作者更多的擔任起菜肴創新，設計等方面的工作。這就需要烹飪工作者有一定的美學修養，才能更好的設計出新的菜式。烹飪美學在烹飪教學中指導教學，能夠讓學生在提高自身藝術修養的同時，增強自己的審美能力，具備設計的技巧。所以烹飪美學在烹飪教學中的必要性是廚師水平提高的需要。
4是烹飪菜肴創新的需要。
烹飪美學能夠在菜肴的創新上起到指導性作用。例如，菜肴主料、配料的形狀，大小，比例，造型，色彩都需要有一定的美感才能完成一件完美的菜肴作品。烹飪美學中的形式美法則能夠給烹飪的創新帶來指導作用，所以烹飪美學在烹飪教學中的必要性是菜肴創新的需要。
二、烹飪美學在烹飪教學中的應用
1、在烹飪教學-選料上的應用。
烹飪美學可以指導烹飪工作者更好的選擇原材料。大自然中的萬物都是有其一定的大小比例的。人們在數千年的生活中總結出“黃金分割”的完美比例，讓我們設計出的物品更具有美感。在菜肴的制作中，原料大小選擇的不同，即使同樣的菜品也會給人帶來不同的感覺。如何確定主配料切配的大小。這就需要烹飪工作者有一個藝術的欣賞眼光。在烹飪的選材中，通過美學指導按照一定的比例來選擇、制作菜肴，可以更好的設計出菜肴的造型，讓菜肴的主料，配料的比例更合乎人們的審美要求。例如“松鼠魚”這道菜肴?！八墒蟆鄙碜拥拇笮Q定著改刀的尺寸，過小或過大都會造成整個菜肴的比例失調。在教學中講解菜肴切配尺寸、比例的理論依據就是烹飪美學。
2、在烹飪教學-造型上的應用。
烹飪美學可以更好的指導菜肴的造型。菜肴造型經常被設計成飛禽走獸等各種藝術造型。但藝術來源于生活，又不等同于生活。所以我們的食物造型不是按照現實生活中原型進行食物在盤中的再現，而是廚師結合食物本身的特點加之自己的藝術想法，通過概括、變形等不同的方法在餐盤中求得神似而展現美食的藝術魅力。有了烹飪美學的指導，學生能夠更好的掌握其比例，用簡單明快的表現手法體現美食的形神兼備。
3、在烹飪教學-色彩搭配上的應用。
烹飪美學可以更好的指導菜肴的色彩搭配。大自然中的色彩千變萬化，紅橙黃綠青藍紫可以演變出成千上萬種色彩。不同的色彩給人不同的心理感受。例如紫色，食物中的紫色會給人很有食欲的感覺。綠色可以給人清涼爽口的感覺。有烹飪美學指導菜肴設計，才能在搭配中創造出既引起人食欲，又給人以美的享受的菜肴。例如“糟溜三白”這道菜肴，它的主料一般用雞片，魚片，筍片配成。這三種原料烹調后都保持其固有的白色，成品色澤相近，和諧自然，潔白光亮。在烹飪美學中屬于順色搭配。用烹飪美學指導學生如何在設計菜肴中選擇合適顏色的原料有著重要的作用。
4、在烹飪教學-主題意境上的應用。
烹飪美學能夠更好的傳達菜肴的意境，讓美食為食客帶來開心愉悅，有情趣，有味道，暢神悅志的美好心情，達到物質需求與精神需求合二為一的享受。例如，在升學宴上，“糖醋鯉魚”這道菜，我們給他取個“鯉魚躍龍門”的名字。用蘿卜雕刻一個龍門，點綴以祥云。然后和烹制好的糖醋鯉魚整合在一起裝盤，形成傳說中的鯉魚躍龍門的主題，即讓人感覺有食欲，又可以烘托宴會的主題。整體意境的設計正需要烹飪美學的理論支撐。
5、在烹飪教學-盤式圍邊上的應用。
烹飪美學能夠指導菜肴的盤式，讓菜肴更精致美觀。不同的菜肴有不同的質感，選擇不通的盛器會讓我們的美食更加突出。盤式的圍邊也可以通過美學設計采用點綴式，中心式等多種不同的形式體現。
6、在烹飪教學-宴席設計上的應用。
設計美學的分類范文6
關鍵詞 設計 設計學 藝術 藝術學 學科關系
從學科概念來說，“藝術學”是我國國務院學位委員會確定的一級學科，但“設計學”現在還沒有作為一級學科，所以本不存在與藝術學的關系問題。作為藝術設計學現在是藝術學下的二級學科，與藝術學有一個從屬關系，但它不能代替“設計學”。有學者提出了“設計學”學科的獨立發展問題，無論是設計領域的學科發展現狀，還是設計領域面臨的一些問題，我們都覺得應該對“設計學”在學科領域中的地位、對其與藝術學的關系做個研究。
一、從藝術學獨立的歷史現象談起。
現代的“藝術學”概念，是從西方的美學中分離出來的，在它成為獨立的學科以前，它歸屬于美學的范疇。德國的康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）被稱為藝術學之父，他號召藝術家創造現實，在某種程度上催化了藝術學的誕生。
藝術學為什么要從美學領域中分離出來？就像鮑姆嘉通把美學從哲學領域中分離出來一樣，在十九世紀末、二十世紀初，文學與藝術在批判現實主義的影響下，在浪漫主義與現實主義的大爭論之后，藝術領域也產生了一個影響深遠的形式主義運動，成為藝術史上最根本性的大轉折。藝術的領域中的哲學性、思想性、形式感發展很快，塞尚、畢加索、馬蒂斯、康定斯基等一大批藝術家都在他們的藝術作品中體現了這一現象，藝術的視野變得寬廣了，領域也超出了傳統美學所研究的繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇等純藝術范圍，它與其它領域的一些關系也變得模糊了。
對藝術現象的分析可以導致對文化的理解，在社會歷史發展過程中，不僅藝術的風格、形式、它原初的任務得到改變，而且我們關于藝術的概念，關于藝術在其他文化現象中的地位、藝術的社會存在方式的概念也得到改變。藝術在生存與發展的種種實踐中，感悟到藝術學的獨立要求乃是當時藝術發展自身的需要，成為一種不可逆轉的態勢。正因為藝術是由各種不同領域相互作用而形成的極其復雜的文化產品，所以需要用各種不同的方法來研究它。由于在某一門科學的范圍內，如在美學中，都不能把所有這些方法統一起來，所以，藝術學就有必要成為一門獨立的知識系統。
藝術學的獨立問題雖然是個歷史問題，但它輻射出人類社會活動的豐富性和復雜性，也體現任何一個知識體系的形成與裂變都與社會經濟與文化的現狀聯系在一起，某一知識體系的形成看起來只是文化運動的一個現象，但其本質基礎是社會思想與社會活動，而今天的藝術學研究現狀和成果就證明了這一點。
從歷史的現象看，由于藝術學學科概念的形成，就在社會上、學術界引起很強烈的反響，在世界許多國家得到不同程度和不同方式的發展，充分表現出它作為獨立學科的意義，也表現出社會文化體系與時共進的靈活性態度。
藝術學的獨立于美學的歷史過程對今天研究設計學的獨立來說，應該有著很多值得借鑒的地方，從十九世紀末發展成熟起來的設計學科，在二十世紀中發展很快，也逐漸形成了一個個有研究價值的知識范疇，這些領域中也有許多文化現象值得我們去品味與思考。但是，現在的設計領域知識系統比較混雜，有些與藝術緊密地聯系在一起，有些與工程技術科學無法脫離，在學科體系上確有一些理不清的頭緒，深入地解析藝術學與設計學的關系，將有助于我們建立完善的學科空間，推動設計學科的發展。
二、論藝術學與藝術設計學之關系。
在藝術學的范疇中，“設計”并不是一個完整的概念，在藝術門類的子目中，我們很難找到“設計”這個詞，我們以中國圖書分類法知識體系的分類為例來分析，在藝術門類的名下分為：藝術理論、世界各國藝術概況、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影與電視藝術；在這七大類中，設計尚無名分。唯一可能承載設計內容的就只有“美術”。如果把設計歸于美術門下，那絕對是有問題的，因為設計不應該是美術。
為什么在原有的知識體系中沒有“設計”的位置，我想主要有三個原因。一是設計的發展主要是在二十世紀，它的體系有一個成熟和發展的過程，在它的社會作用尚未被人們所認識前，它就無法形成一個獨立的發展空間；二是設計不是一種觀念形態的學科，無法像繪畫一樣體現出藝術的一般特征，它與繪畫、雕塑不同，不能成為藝術的一種形式。三是設計中所涉及的工程技術的內容是無法納入藝術的框架的，藝術類和工程類都無法完全包容設計的全部內容。
設計不是美術，這從藝術學的二級學科分類上，已經得到支持，藝術設計學是與美術學并行的。那設計是不是藝術呢？我們需要從兩個方面去分析，一是從學科系統的歸屬關系來分析，如果，設計不是美術的假設成立，那么，設計應該歸屬到藝術的那個子類中去？顯然，那類也無法容納設計類的整體內容。二是討論設計與藝術之間的關系。藝術的概念與設計的概念有時很難完全分開，作為物的概念，是不是藝術品全在與感覺，因人而異；但作為對設計品（或者工業品）或藝術品的認同卻全然不同。如果作為一種行為方式的結果來分析，就得從創作動機和創作過程來分析。如果說藝術是一種社會的意識形態，它是觀念形態的東西，與生活中物的形態設計的思維基點有很大的不同。
設計是不是藝術？我們既看創作動機也看創作過程。如果從兩者的差異著眼，可以看到兩者的生成過程中起決定作用的東西有著質的差別，設計的生產過程雖離不開設計師的藝術思維和意識的控制，但思維的基點始終圍饒著人，是人類的生活方式。這好比原始人類加工工具，雖然其中充滿了想象和藝術創造，但本質上是一種經濟活動的過程。而且，無論你在設計中具有多么豐富的意識和藝術想象，它的最后結果如果是物的話，它必須在經濟生活中完成自己的角色；如果在平面設計或數字媒體設計中，設計的結果與藝術的追求目標更為接近，但與繪畫、雕塑的創作還是不同的。所以，不能將設計與藝術混為一談。
我們在研究學科領域的關系中發現，人類社會的一切活動，無論是社會活動還是個體活動，許多活動最終是由設計來完成的，最終的成果就是設計物。從這個意義來講，設計就會成為各個變化繁復的領域的交叉點，即一種前沿學科，社會系統的、意識形態的、政治的、經濟的、技術的、人文的、社會環境與自然環境等等，對設計的壓力要比對藝術的壓力要大得多。這是藝術活動所替代不了的。設計師比藝術家擔負著更直接的社會責任。
其實，設計是不是藝術，在實際生活中并不重要，但在劃分知識體系時卻很重要，設計與藝術的關系就直接關系到知識體系如何科學整合的問題。問題就又回到《中圖法》，在那里，設計類的內容可以說無處適從，就出現藝術類中放一點，工程技術類中放一些，因為設計中所涉及的知識類型有太多的內容完全屬于科學技術，又有許多人文知識、歷史知識必須留在人文科學范疇中。在高等院校的學科體系中，設計學科也同樣處于比較尷尬的地位。現列于藝術學的一級學科名下的二級學科有藝術學、美術學、藝術設計學、舞蹈學、音樂學、戲劇學、戲曲學、電影學，雖然藝術設計學作為二級學科的地位終于從美術學中分離出來，已經明顯地有了很大的名分，但以“藝術設計學”的學科名稱來說，還是有待于商榷的，因為它只是從藝術的角度來研究設計，它的知識系統難免被割裂開來。如果把設計作為藝術的一個類型，那么它與美術學就無很本質的差別，如果與美術學同樣成為一個藝術的大類，它就應該象美術學那樣完成自己的獨立的知識體系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的設計藝術學就僅僅局限設計思維與表達的研究之中，藝術只是設計的思維方式之一，它無法替代設計的科學。
現在高校中藝術設計專業是藝術類招生；而建筑學、景觀學、工業設計都與這個藝術設計學科無關，都是理科招生；廣告學現歸文科招生。這就導致目前設計類學科比較混亂的現狀，許多作為設計中的共性問題也很難放在一個學術的大平臺上進行研究?？梢哉f這是一個非常狹窄的學科范疇，所以，對設計藝術學來說，現在只能在包括視覺傳達設計、裝潢設計、服裝設計等比較狹窄的空間中拓展。
也就是說，在藝術學的范疇中是很難將設計作為整體的學科概念納入的，把設計中相關藝術的內容歸入藝術設計學，這只是一個權宜之策。現代設計的不斷發展，設計研究的不斷深入，設計理論的進一步完善，已經為設計學科的獨立性奠定了很好的基礎。應該這樣說，設計是一種與藝術相關的學科，就像美學也與藝術相關，但它不等于就是藝術。所以，從學科意義上，我們完全應該把設計學科與藝術學科分開來研究。
“設計學”這個學科現在還沒有一個正式的名分，設計藝術學并不能替代設計學，它只是設計學的一個分支，它與設計社會學、設計心理學、設計美學等學科同屬于設計學的學科內容之一。如果我們認真地去接受這樣的事實，設計學是設計藝術學不能替代的，那么，在學科的體系中我們就應該去構筑一個新的體系，讓設計學的學科概念更加完整，應該被注意、被研究、被建設，成為獨立的一個知識范疇。
學術界近幾年有人明確提出設計學科構想，就像藝術學從美學中獨立出來的時候那樣，學科研究領域、設計領域需要有一種勇氣，將設計的概念從藝術的大概念中脫離出來。作為一門科學，設計學包含著藝術學學科本身的眾多內容，但它也體現藝術學中無法體現的工程技術、科學內容甚至藝術表現方法上的知識體系。設計學是對人類設計實踐和成果進行再認識的理論，是關于設計規律的科學體系。
三、建立設計學學科體系的可能性。
一般認為，設計具有兩個層面的知識體系，一個層面是造物，造物就涉及形態設計和工程設計，工程設計主要解決造物的結構和功能問題，使產品能使用，解決問題；藝術設計則主要解決產品的形態建構，使產品使用能更合心意、在銷售中更具吸引力。第二個層面是對于設計本身的研究，設計的歷史、設計的人與意識、設計的過程、設計的傳播等等。隨著生產水平和人們生活水平的提高，幾乎所有產品都需要這兩大層面思維和設計的結合和綜合應用，因此，設計因產品的不同，其工程技術和設計藝術的復雜程度而呈現不同的狀態，形成了一種“譜系”：從工程的功能、材料、另配件、結構、工程起步，通向另一端的造型、裝飾乃至純美學領域；從產品的角度看，因技術復雜程度的區別，從染織品設計、平面設計、包裝設計到家具及其他工業產品設計，再到建筑設計及最復雜的機械、電子工程如航天飛機等設計，形成了一個巨大的造物系統和設計系統，這一系統是由無數子系統組成的，互相之間是聯系的和互動的。所以，設計是個系統工程，是集合多學科知識和技能的領域。
赫伯特·西蒙曾將設計科學界定為研究人造物的科學，他認為，人造物的特有性質表現在它內部的自然法則與外部自然法則的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在內部環境與外部環境的這一界面上，它關心的是通過使內部環境適應外部環境來達到目標。要想研究那些與人工物有關的人們，就要研究手段對環境的適應是怎么產生的——而對適應方式來說，最重要的就是設計過程。專業學院只有發現一門完整的設計科學，才能有充分的資格重新擔負起專業責任。這樣一門設計科學是關于設計過程的學說體系，它在知識上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分經驗的、可傳授的?！彼言O計科學不僅作為技術教育的專業要素看待，而且作為人類知識的核心學科，通過研究設計科學來研究人，了解人。
當然，西蒙提出的設計科學與作為學科的設計學還有區別，設計科學一方面是對人類設計的一種定性，將設計歸入科學的范疇；一方面它是設計學科的基礎和主要內容。兩者有重疊和包容的地方，其區別從字面上作簡單了解，即一是從科學角度，一是從學科角度，指稱著同一對象。有時兩者的界限又是模糊的，兩者之概念都有重疊和邊界不清的地方。但這也從不同角度為我們揭示出設計學科的一些特定內涵。
剩下的問題是設計學科是否已經具備獨立的自身特質，在概念界定、基本特征、領域分類、設計原則、方法論和價值體系是否都具備了學科獨立的條件，具備了構筑學科概念的基本內核，它能夠根據自己與社會形態、生產力條件、科學發展的關系來體現出設計學科獨特的影響，這在本篇文章中展開是有困難的。
但就20世紀現代設計的發展與研究，就20世紀設計教育的發展而言，作為一個開放的學科體系，它所涉的領域也在實踐和探索中成熟，逐步完善自己的理論體系，使設計學具有學科群的性質。但從發展的眼光看，至今可以說設計學科的學科體系的建構還剛剛開始，處于發展階段，但我們已有了一個相當好的基礎。
從設計學不同的專業分類和不同的層面上可以建構不同的學科體系和確立不同的學科重心，建筑設計學、城市設計學、園林設計學、景觀設計學、工業設計學、視覺傳達設計學、染織服裝設計學、環境設計學、數字媒體設計學等等，都可以成為設計學的核心的學科體系，同時也成為特殊設計學的一部分。
從設計學研究的根本方法上是偏重于藝術方法還是偏重于科學方法，可以把設計學劃分為兩大類，一類是藝術學概念上的思維、形態、色彩等研究；一類是科學性的設計學，在特定意義上也可以稱為設計科學。但這兩大類都會建立在一個共同的理論平臺上，它們是設計思維的的理論基礎，如設計本體論、設計意識論、設計思維學、設計價值論、設計現象學等等。在設計科學性中，根據與不同的學科及其特定方法的聯系，則會出現更為豐富多樣的一般設計學的分支學科，如常見的設計心理學、設計社會學、設計文化學、設計符號學、設計媒介學、設計市場學等等。近年來討論得十分熱烈的所謂設計系統論、設計控制論、設計信息論、設計管理學，也構成其設計方法論的基礎，雖然不是具體學科的科學方法，但它們都是具有跨學科性質的一般科學方法論。可以這樣說，設計學擁有交錯的結構完整的基礎理論體系，所以不會成為空中樓閣；它能夠借助許多成熟的方法論和管理學，有著很堅實的知識層面的支持。
設計學從學科本質上看，具有綜合、交叉、權變的特點，新的科學技術、新的發明創造、新材料、新的生活方式、新的社會需求、新的社會觀念、新的藝術形式和方式、新的學科設置等等，都可能對設計產生影響，導致其發生變革。因此，設計學科系統與外圍的眾多學科發生著聯系，也可以說，設計學系統由眾多的相關學科和系統支撐和聯結著。設計學科本身必須不斷地從其他學科吸收新思想、新觀念、新方法、新理論，包括新形式，在學科交叉和綜合中不斷壯大和變革自己，相關學科為：管理科學、營銷學、心理學、生態學、文化學、社會學、經濟學、市場學、創造學、藝術學、美學、哲學、形態學、符號學、思維科學、行為科學……由此看來，大量的人文學科甚至是自然學科構成了設計藝術學科的外圍結構，也清晰勾劃了設計學科在人文學科和自然學科交叉層面上的特質所在。
以上述各個學科領域為基礎，按照這種系統整體的思維方式，我們就應該把整個設計領域作為一個相對獨立的系統，作為一個有內在統一性和共同的本質、規律和特性的整體來把握，建立一門以整個設計系統為對象的學科即“設計學”。
現實的問題是，我國設計發展的歷史雖然是十分漫長的，但現代設計發展的時間比較晚，十分短暫。從城市、現代建筑、工業產品、環境、現代視覺、新媒體等設計領域來說，學科的理論上研究尚屬起步，有著許多不夠完善的地方。設計學，這是一個新興的，具有無限發展前途的獨立的學科領域，由此我們可以這樣說，把設計從藝術學科分離出來只是個時間問題，設計學完全可以與藝術學并行，成為一個新興的獨立學科。
參考文獻
