前言：中文期刊網精心挑選了工藝美術運動的風格范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
工藝美術運動的風格范文1
[關鍵詞]哥特；工藝美術運動；工業革命；家具設計
前言
一種風格的興起和衰亡都離不開當時的社會生產力的發展和經濟、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術從中世紀中后期的起源和繁盛，到文藝復興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀的中后期，從英國興起的偉大的設計運動——工藝美術運動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當時的工業設計領域，尤其是室內家具設計。
一、哥特式藝術的概述
（一）哥特藝術的歷史背景
在中世紀，人們的思想受到基督教的控制，宣揚可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進入天堂。而人類的無論起源與否，最終發展和壯大都離不開世俗權力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產、經濟發展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術的發展與進步，正是在這樣一個發展緩慢、社會壓抑的狀態下，誕生了偉大的哥特式藝術。
（二）哥特式藝術的概念
“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術風格出現在藝術史上，則是源于偉大的意大利藝術家拉斐爾寫給當時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀又一位意大利藝術評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴大到整個中世紀，認為它們野蠻怪誕、缺乏藝術趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀的哥特部落；黑暗如中世紀的社會環境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時期的家具
人們所熟知的哥特式風格設計多集中體現于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質。在中世紀，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結構的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴謹、莊重宏偉的氣勢。
二、工藝美術運動的背景
從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進行工業革命。它對生產技術和生產方式均起到重大影響，在工業生產領域開始出現勞動力的分工和機械流水線的廣泛應用，于是大量的機械制品涌入市場，傳統手工業面臨前所未有的危機。在市場上流通的商品出現兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統風格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復，僅為富人階級服務；一種是機械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質量低下。這些顯然都不是理想的商品設計，為此英國政府首先認識到這一點，并積極開展相關的設計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業博覽會。這次博覽會本是為展現英國工業革命后的偉大成就，并試圖引導大眾的審美情趣，制止對舊有風格的模仿，可結果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機制產品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產品設計的重點，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創新，將整個市場上的產品設計弊端完全暴露，激發了一些思想家的思考和認識，掀起了設計史上最重要的設計運動———工藝美術運動。
三、哥特式風格對工藝美術運動時期家具的影響
（一）哥特式風格與英國工藝美術運動之間的聯系
工藝美術運動與哥特式風格的聯系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當時的建筑和對中世紀高貴的建筑的比較，并認為哥特式是先進的，從而批判貪婪的僵化的19世紀的城市生活。其后又出現一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強調建筑家應通過建筑設計來達到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風格，認為中世紀建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚和領導下得到進一步發揚光大。莫里斯帶領著一批杰出的設計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設計項目的完成，實現著對工藝美術運動的設計實踐，將工藝美術運動從英國推廣到世界。對于哥特風格為什么會幾百年后的英國重新風靡和提倡，筆者認為主要是哥特風格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀的教義精神是緊密聯系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀人們在認識上的缺陷，對種種自然現象不解而產生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現在設計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀機械文明發展下，機械產品對于人們生活的沖擊也使當時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術領域亦迫切要求尋求到一種不同于現有所流行的歷史風格的設計形式，以此來扭轉藝術設計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復興、新古典主義這些在不同時期的復古風潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風格對英國工藝美術運動時期家具的影響
哥特式風格在受到英國工藝美術運動的領導者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當時英國的設計領域尤其是室內家具設計均產生了較為深遠的影響。1.家具的形式根據前文所說的哥特式風格，不難看出哥特式風格最為明顯的特征就是一種直線線條的運用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設計師正是將這種哥特符號多次運用于他們的設計當中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風格的簡潔、挺拔、穩重的特點發揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術對于工藝美術運動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術運動時期，正是機械化迅速發展階段，面對大量涌入生活的機械制品，藝術家們從厭惡到恐懼，而傳統手工業受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進的藝術家們便開始組織各種設計事務所進行實際的設計改革，但這些事務所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀手工藝人的行業組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機械化的決心與勇氣。在莫里斯的設計主張中可以明確看出他已經將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風格理解為傳統手工藝的一部分。那么顯然這些藝術家組織的“行會”所設計的家具均是由手工打造而成，無任何機械運作，與市面上的工業制品有著本質的區別。這些家具設計師還會學著哥特時期建筑者在設計作品上鐫刻自己名字的習俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨一無二。這表面上是設計者對中世紀藝術熱愛，實質上依然是一種反機械化的表現。3.家具的設計理念著名美學評論家和符號學家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術都是人類表達情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當時的社會背景和生產力水平是分不開的。當時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術運動時期所缺失的。莫里斯的設計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術”，這些主張在當時的一些重要設計作品中亦得到很好的體現。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術運動時期的重要設計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產生強對比，并故意將家具的卯榫結構暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質交相呼應，產生一種自然、質樸的設計效果。
四、小結
工藝美術運動的風格范文2
關鍵詞:唯美主義;新藝術運動;工藝美術
唯美主義主張“為藝術而藝術”,強調純美的藝術形式營構、對自我人性的充分肯定和對世俗的睥睨對抗. 奧斯卡.王爾德是英國唯美主義運動的代表人物,一生致力于推進英國的唯美主義運動。其作品中充滿了反諷和悖論?！兜肋B.格雷的畫像》是其唯美主義的代表力作。
一、唯美主義觀點綜述
學術史上一般把法國詩人戈蒂耶1835年那篇著名的《〈莫班小姐〉序》看作唯美主義宣言,同時把“為藝術而藝術”作為唯美主義的理論旗幟。
而英國另一個唯美主義的代表佩特(Walter Pater)對唯美主義理論的最大貢獻便是倡導一種藝術的生活方式:“讓生活燃燒成寶石般熾熱的火焰,保持這種心醉神迷的狀態,乃是人生的成功?！?/p>
王爾德認為生活本身是首要的也是偉大的藝術,其他一切藝術不過是對他的準備。因此他堅決的把唯美主義的藝術原則貫徹于他的作品《道林?格雷的肖像》、《莎樂美》中,同時,也堅決在生活中用唯美主義原則精心打扮自己。他以美學教授自稱,在世界各地做演講。他風度翩翩,舉止優雅,衣服扣眼里插朵百合花或向日葵花,手提象牙手杖,旁若無人地出入街頭,向人們展示美。他這些為藝術而生活的現身說法,在當時保守的維多利亞時代產生了巨大的類似于廣告的效益,吸引了許多文人騷客競向模仿他,戴天鵝絨領子,喝苦艾酒,抽加香料的紙煙……王爾德自身成為了唯美主義運動的“活標本”,從頭到腳的行頭都成了唯美主義的象征。在他的帶領下,唯美主義運動已經成為了一種時尚的風氣。不僅是在國內,他還把這股唯美主義的時尚運動帶到了北美。1881年圣誕前夕,王爾德帶著他的古怪的美學服裝,開始了在北美各大城市做演講。他總是以唯美化的形象出現在人們面前,發型、服飾、甚至是胸花都印著他的唯美主義傾向;他向世人稱形式可以提升現實,力圖把人們從商業化的實用主義中解放出來;他自稱是服裝和室內裝潢的專家,講解了建筑材料、室內裝飾、家具選擇、墻紙設計、服裝搭配等細節;他還特別推崇具有和諧形式的人造物品。王爾德在幾十個大城市受到了聽眾的熱烈歡迎,他對裝潢藝術、服裝藝術色彩和形式等的強調使人們對唯美主義的思想生活的藝術化有了更直觀的理解,報紙長篇累牘地報道他的言行舉止以及對此的評論文章和采訪報道。在這片新的土地上,唯美主義成為了人們最時尚的話題和模仿的標準。"為生活而藝術"的思想原則在這里發展到了,發展到了世俗化的時尚地步。所以王爾德對唯美主義為藝術而生活的日常生活審美化的推廣有著推波助瀾的作用。
二、唯美主義在新藝術運動中對工藝美術的影響
新藝術運動在工藝美術領域的成就是最大也是最徹底的。他在工藝美術設計領域的一大突破就是打破了橫亙在純藝術與裝飾藝術、實用藝術之間的鴻溝。認為裝飾藝術與純美術同樣作用于觀眾的觀念與感受,兩者之間并無絕對的界限,更不應該作高下之分。而這一觀念的根本性轉變與唯美主義的核心理念――藝術重在形式,為藝術而生活是一脈相承的。
(一)藝術的價值在于形式
新藝術運動拋棄任何一種傳統風格,向自然尋求自己的靈感源泉,主張利用自然元素或者富有異域情調的東方元素,用自然裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案,特別是從小動物和植物形象中提取造型素材。在線條上拒絕使用直線,大量采用自由連續彎繞的曲線和曲面,形成多變且富于動感的造型風格,呈現出曲線錯綜復雜、富于動感的韻律、細膩的審美趨向,從而完成自己對固有形式的突破,并奠定一種新的以形式美為唯一追求的新風格。
(二)為藝術而生活的理念
二十世紀上半期研究唯美主義的大家約翰遜在《唯美主義》一書中直接指出,唯美主義有三種含義:首先是一種人生觀,其次才識一種藝術觀,最后是指文學藝術品的一種特質。近年來研究唯美主義的學者萊昂?謝埃也認為,唯美主義運動的核心是這樣一種生活愿望:重新界定藝術與生活的關系,賦予生活以藝術品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在。
在為藝術而生活的理念的倡導下,新藝術運動的工藝美術風格迎合了這一潮流并將通過與工業的結合,將之發揚光大。
(三)唯美并不頹廢
在文藝理論界,人們對唯美主義者是持批判態度的,一方面是因為以王爾德為首的唯美主義者道德感缺失,有傷風化。另一方面因為唯美主義者所塑造的人物形象總是像惡毒的罌粟花,唯美的外表下有顆惡毒的心。
參考文獻:
[1]John Wilcox,"The Beginnings of L'art Pour L'art",in Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001.
[2]John Stokes,“Aestheticism”,in Martin Coyle et al,eds.Encyclop aedia of Literature and Criticism,2007.
[3]Walter Pater,The Renaissance:Studies in Art and Poetry,ed. Donald L.Hill(Los Angeles:Univeersity of California,Berkeley,1980.
[4]周小儀.唯美主義與消費文化[M].北京:北京大學出版社,2002.
工藝美術運動的風格范文3
1傳統工藝美術
1.1傳統工藝美術在現代室內裝飾中的概述
人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統工藝美術品用于室內裝飾就是為了美化人們的生活。傳統的工藝品一直都可以用來裝飾室內，同時還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內裝飾中得到運用，傳統工藝美術的材料、工藝在保留自然特征的前提下會生產出多種形式繁多、種類豐富的產品用于室內裝飾。在中國，大部分的傳統工藝美術會在現代建筑上保留原有的民族特色和傳統文化，彰顯文明古國的魅力。以傳統工藝美術為設計理念的室內裝飾已經在我國的室內裝飾行業中形成。在現代室內裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環境，設計者們常常要營造多元化的文化氛圍。中國傳統的工藝美術積淀了中華五千年的精華，蘊含了中華民族深厚的文化價值，形成了自己獨特的風格和獨有的理念，這是任何先進的西方設計都不能比擬的?？梢?，將傳統工藝美術應用到現代裝飾中，一方面具有較強的裝飾價值，另外一方面也是對我國傳統工藝美術的繼承和發展。
1.2現代室內裝飾中運用的傳統工藝美術
傳統工藝美術運用在現代室內裝飾中不是把傳統裝飾進行堆砌，進而成為古代裝飾的簡單克隆品，而是要在不打破室內整體性又要突出現代感的前提下應用傳統工藝美術。在現代室內裝飾中，傳統工藝美術元素應與室內整體設計風格相適應，與格局、家具、陳設、植物、燈光相結合。在現代日常生活中總是會使用豐富多樣的現代化產品，在保留室內使用功能和環境主題的前提下，降低傳統工藝美術在現代裝飾設計中的限制因素。為了使傳統工藝美術的美學意義在現代裝飾中得到充分發揮和使用，首先要了解傳統工藝美學的核心價值。文化、材質以及工藝概念這三個方面的內容是傳統工藝美術中最重要的部分，應以貫徹這三個要求為前提，使傳統工藝美術的精髓真正融入到現代室內設計中去。設計者們應該開創出彰顯傳統中國化的室內設計，探索出符合中國傳統文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統工藝美術的材質元素、主體元素和地方文化元素等幾個方面相結合。生活中也有很多傳統工藝美術運用到現代室內的實例。例如，南京濱湖金陵飯店總統套房的裝飾，除了在室內裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨特的意味———是宋明江南殷實人家的莊園。在陳設上面也匠心獨運，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風，還采用了明清時景德鎮官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時期的莊園風格和兩件獨樹一幟的擺設，可以起到畫龍點睛，相得益彰的作用，盡顯五星級酒店總統套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色。可見，該總統套房深受高級商會使用的喜愛，現代裝飾中應用到傳統工藝美術的優點與好處是非常明顯的。
2現代工藝美術
2.1現代工藝美術在室內裝飾中的概述
現代生活環境的巨大改變和源源不斷產生的新信息，是現代工藝美術發展的巨大能源動力，時代的發展總是與人們的需求息息相關，現代工藝美術因此應運而生。但是值得注意的是，現代工藝美術在現代室內裝飾中的運用，要與現代室內環境相結合，且應當遵循三個原則：第一是不同的室內結構差異，會導致現代工藝美術在室內裝飾中的應用也存在區別。第二是根據個人來考慮，不同個體在性格、學歷、審美等方面都不盡相同，對居住環境的要求也不一樣。同時，興趣愛好也變成了現代室內裝飾中的一個重要考慮因素。第三是根據經濟情況來決定的，消費人群的需求與資金額度，會直接影響室內裝飾的層次。
2.2現代室內裝飾中運用的現代工藝美術
現如今在經濟全球化背景下，對于各行各業來說都是一個全新的挑戰和機遇。現代室內的裝飾也應該與時俱進，現代工藝美術也應運而生。現代室內裝飾不僅要考驗設計的現代工藝美術，同時還要考驗設計者的經驗以及協調消費者的需求，以達到最佳的現代室內裝飾效果?，F代工藝美術在現代室內中的表現是多方面、多角度的，設計者除了要考慮空間角度之外，還要關注用戶的身體健康和心情舒適?？臻g角度可以運用玻璃、金屬架構等新型造型結構，還可以利用太陽能電池板，環保木材和石材等等，以此改善生活環境對人體的污染和傷害并營造出心情舒適的環境。自從愛迪生發明電燈以來，五彩絢爛的燈光就走進了現代生活，現代工藝美術要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現代照明技術和新型燈具。現代社會為每個人的個性展示提供平臺，現代室內也是展示個性的平臺之一，所以現代工藝美術在現代室內中運用要體現消費者的個性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現出個人的獨特性和風格，比如喜好游泳的可以在室內建立游泳池，愛好運動的可以在室內擺設健身器材，愛好讀書的可以在室內設立書房，愛美的女性可以設計自己獨立的試衣房。越來越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現情操又能凈化空氣，這些個性化的設置可以體現個人獨特的品味，同時也可以衡量設計者的水平?，F代工藝美術在現代室內隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設計是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現互聯網時代年輕主體的蓬勃發展和創意無限，故采用多種現代新型燈具點綴房頂和墻面，使整個環境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現代辦公桌椅擺設在環保木質地板上，營造出一種愜意的辦公環境，整個公司的設計處處體現出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要。可見，把現代工藝美術運用于現代室內裝飾是每個人的需要，也是時代的需求。
3結束語
工藝美術運動的風格范文4
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現家具以來，其發展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發展都經歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發展出現了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發展的家具裝飾風格呈現出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。
十九世紀中國家具裝飾風格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變為垂足而坐，高型坐具開始流行于當時的社會。
在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統一而聞名于世。
全國很多地方都有生產明式硬木家具，而只有蘇州地區出產的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統一的完美例子。
中國古代家具經歷數千年的發展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統家具。
2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具
如果明式家具是以簡潔而優雅為見長，那么清式家具則更注重細節局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。
清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發展的頂峰后，清式家具出現了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業出現了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀西方家具裝飾風格的演變
十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現出不同的裝飾風格，創造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀中期到十九世紀末就爆發了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發展。
1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具
新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。
新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業化大批量生產奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現了新興資產階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。
2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具
工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。
這時期的思想也體現在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業化生產的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統一。
3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具
受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續，同樣是對工業化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現。
新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。
中西方家具裝飾風格的對比
1.十九世紀中西方社會背景的差異
十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農業社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發生在此期間。歐洲各國的工業革命都先后完成，資產階級社會快速發展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業革命帶來的結果是家具產品得到批量生產，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。
2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異
十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀中葉，以后，中式家具業日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業早已出現長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。
同治、光緒時期，中國的家具業已經日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。
3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處
十九世紀中西方家具都體現一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創新同樣給予中國啟迪。
結 論
通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發展的研究，我們看到了中國的家具發展在經過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業的褪色就正如清朝統治的沒落。而同時期的西方家具發展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發起，藝術家們的不斷創新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現代設計的開端。
工藝美術運動的風格范文5
關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01
一、“有意識”的工藝美術運動
（一）工藝美術運動的概述
“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。
工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。
（二）工藝美術運動的設計意識
工藝美術運動主要以復興手工業的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環節卻推動了設計的發展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想卻不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。
在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統紋樣的設計手法，將現實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹的結構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現在，設計創作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。
二、“無意識”的中國當代設計
隨著生產力的發展，現代的科學技術發展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發展也融合了更多的社會、政治、經濟的問題，在這樣多元化發展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。
（一）“無意識”的當代設計概念
了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③
無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節，把這些細節放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創造力，從而使產品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。
（二）“無意識”的當代設計成因
所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創作的設計作品無論是平面設計，環境藝術設計或是工業產品設計都缺少了人文的關懷以及創作本身所應具有的趣味性。
工業產品設計中這點尤為突出，許多工業設計師的創作只能滿足產品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現。平面設計與環境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發點，而是更多地考慮商業的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統的文化，作品顯得膚淺而又生硬。
三、“有意識”設計對現代設計的影響
我們的現代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調美術與技術結合。而當代的設計將傳統的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現代設計中防止功利化、物質化，防止傳統文化的喪失以及人文情懷的失落。現代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態度，最終將西方的優良的設計理念，與中國古代傳統的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現代人審美觀念的設計。
四、結語
本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾盁o意識”的設計注重了現代社會的功利性與商業性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統一。作為現代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統對現代文化的理解融入在設計作品中，經過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。
將“無意識”的設計轉變為有意識的設計，將會使新時代的設計走得更遠。
注釋：
①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.
②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.
③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.
④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.
參考文獻：
[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.
[2]朱鐘炎.建筑設計與人體工程[M].北京：機械工業出版社，2009年6月.
[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.
[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現代化， 2009年4月.
工藝美術運動的風格范文6
裝飾，隨著人類文明的發展，不僅沒有削減隕落，反而更加優美博大。從出土文物不難看出遠古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術的起源與裝飾有著不可分割的關系。
1、裝飾的發展脈絡
在原始社會，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會，開始盛行各種不同的裝飾風，也從側面反映了人們對于裝飾的重視。
設計是工業化文明的產物，是為人、經濟和社會生活方式提供服務的藝術活動。在設計的過程中，都不同程度的與裝飾的揚棄有著一定的關系?；蛘呤沁\用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術設計的影響而展開，
從18世紀到19世紀末，工業技術改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進行了“新手工藝美術運動”的裝飾設計風格改革運動，他們提倡藝術與技術相結合，反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創出新的裝飾設計風格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設計，并保存手工藝，其對藝術設計形式的形成有重要影響。
在英國“新手工藝美術運動”的感召下，19世紀末20世紀初，在歐洲和美國產生和發展了規模宏大、影響廣泛的“新藝術運動”。這場運動反對矯飾風格，主張回歸自然。這場設計運動把藝術和手工藝與產品設計相結合，成為當時的典型裝飾設計風格。
“裝飾藝術”運動是在現代主義藝術運動興起的同時，在法國、美國和英國等國展開的一場設計運動，是一種使產品形式符合現代生活特征的裝飾運動。它在設計藝術形式及審美追求上都有其獨特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態，主張機械之美?！把b飾藝術”運動在很大程度上還屬于傳統的設計運動，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻是在造型與色彩上表現現代內容，顯示出其時代特征，盡管它不是20世紀20—30年代的主流形式與風格，但它對20世紀40年代以后的藝術設計產生了深遠影響。
無論是“新手工藝美術”運動、“新藝術”運動，還是“裝飾藝術”運動，它們都是從裝飾的角度出發去探索新的、符合時代特征的設計風格，同時也拓展了裝飾的藝術價值和審美情趣，對于發展藝術設計起到了推動的作用。
2、無裝飾的裝飾
現代藝術設計風格是受到現代藝術運動的影響而發展起來的，它強調機械美、功能美，主張簡潔、實用和理性的設計，否定裝飾的作用，從而發展出與眾不同的藝術設計風格。
1892年，美國芝加哥學派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠服從功能，這是規律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個人類希望達到的目標?！彼J為裝飾是一種浪費，不但是對材料的浪費，同時也意味著資產的浪費。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術設計運動的指導思想，同時也把現代藝術設計推向了強調功能主義的設計方向。
1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創立“包豪斯”，它是現代藝術設計運動的搖籃。在其短暫的辦學歷程中，形成了一套完整而實用的設計教學體系。它提倡藝術與技術的結合，形成了現代主義藝術設計風格，它標志著原來的裝飾形態中的設計被現代主義理性設計所取代。20世紀40～50年代的“國際主義風格’’正是包豪斯的設計風格普及化的結果。“國際主義風格”完全強調功能至上，將裝飾完全排除在外?，F代主義藝術設計大師、機械美學的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機器”這一理論，是經典的機械化和功能化設計的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設計的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風格的標志性建筑，同時也是米斯·凡德羅“少即多”的設計思想的產物，然而這種過分地強調理性和功能，提倡簡潔的設計越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。
雖然現代主義藝術設計對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會消失，相反，裝飾又會以其新的形式出現。正如英國學者彼得·柯林斯所認為的“裝飾并不會滅亡，它只是與結構融合在一起了”。而現代主義藝術設計則是把裝飾與結構相結合了，因此就創造出了“無裝飾的裝飾”。
3、宜飾而飾
20世紀60年代，“波普設計”推出，使得色彩與裝飾被重新運用，并形成了多種后現代主義藝術設計風格。后現代主義藝術設計指的是在現代主義的藝術設計基礎之上，合理運用裝飾的一種藝術設計風格。
后現代主義藝術設計是對現代主義藝術設計的挑戰，是對現代主義藝術設計的一種裝飾性的發展，反對現代藝術設計中的極少主義風格，主張合理運用裝飾手法達到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費者的心理需求。后現代主義藝術設計在肯定了現代主義藝術設計實用功能因素的基礎上，在形式和內容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風格都對裝飾符號進行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達到裝飾的效果。
裝飾在后現代主義藝術設計中的復興，在很大的程度上是為了擺脫單調的現代主義藝術設計風格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認為的現代主義藝術設計風格中關于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現代主義藝術設計的發展，裝飾在藝術設計中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設計小組為代表，其設計作品都以造型獨特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現代主義藝術設計的顯著特點在于其裝飾主義的運用。這種手法的運用適應了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現代主義藝術設計風格所帶來的理性與冷漠的感覺。
透視藝術設計發展歷程，裝飾作為一種藝術符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運用裝飾會使作品更加富有藝術氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術設計過程中不會消失。未來的設計從本質上說就是對生活方式和理念的設計，而合理的裝飾正是設計美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達到“宜人’的目標，適宜的裝飾會讓人們走向充滿詩意的、藝術化的生活。
4、藝術設計中的裝飾
藝術設計中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內設計、陶瓷設計，玻璃設計、漆器設計、首飾設計、金屬設計、平面設計、建筑設計和服裝設計等。服裝設計是最貼合人體的設計之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現裝飾效果。從總體上來說，在藝術設計的各個領域中，都有裝飾的體現和運用。了解并掌握了裝飾的發展脈絡，從無裝飾的裝飾出發逐步發展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術設計中的發展趨勢。
