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漢代工藝美術特點范文1
[關鍵詞］綜合性大學；中國工藝美術史；改革措施
一、“中國工藝美術史”課程概況及面臨的困境
1.“中國工藝美術史”課程基本情況
在教育部頒布的新的普通高等學校本科專業目錄中，藝術學門類下設有5個專業類，33種專業。其中設計學類的專業包括藝術設計學、環境設計、視覺傳達設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術8個專業。根據新的專業目錄要求，各個高校的原藝術設計專業都在修訂新的培養方案，而“中國工藝美術史”課程依然是這些設計學類專業非常重要的基礎理論課，其重要性是毋庸置疑的?！爸袊に嚸佬g史”課程所發揮的作用是基礎性的，對于設計類的各個專業而言，能夠為學生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質上，“中國工藝美術史”屬于學科基礎課，筆者所在學院將這門課程安排在第二學期開課，共36學時，2學分。在教學目標上，使學生系統地了解中國工藝美術自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術的基本屬性、形式特征、發展規律和藝術風格，從中總結出基本規律，探求其歷史淵源，并培養學生從不同角度對古代工藝美術進行了解和研究的能力；培養學生對古代工藝美術作品從造型、紋樣等方面，結合時代背景進行辯證分析，總結特點，從而更好地應用于現代設計，提高學生的專業水平。
2.綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境
綜合性大學的美術學院在課程設置上有別于專業的美術院校，藝術理論類課程開設的類別相對較少，基礎性的理論課程如：“中國工藝美術史”“現代設計史”“設計概論”是相對來說開設頻率較高的幾門課程。綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境主要體現在：培養方案編制對課程的價值與地位認識不足、師資隊伍的不足、學生對藝術理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養方案的時候，有的綜合性大學中的設計類專業去掉了“中國工藝美術史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認識不足。在設計類專業的課程結構中，“中國工藝美術史”往往被分配在基礎課范疇，即打基礎的課程，是與專業課相對而言的，就像是理工學科的高等數學一樣。這一類課程是為了使學生更好地學習掌握專業知識，打下堅實的基礎。但“中國工藝美術史”課程對于設計類專業而言，又不是一門簡單的一般性基礎課，嚴格意義上來說，它應該屬于專業基礎課，是專業課中著重于專業理論講解的基礎課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業課老師兼任，并不是由專門的史論專業老師擔任，這就造成了在授課內容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數量也存在不足的現象，直接導致了無法進行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數在100人左右，教學效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現有條件下，任課老師可以在教學內容、授課方式等方面做一些調整，如教材建設、授課重點、考核辦法等。
二、“中國工藝美術史”課程教材建設的基本情況
1917年，上海商務印書館發行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發展歷史。從20世紀50年代開始，對中國工藝美術史的研究引起了人們的關注。20世紀60年代，文化部曾組織南京藝術學院、中央工藝美術學院、四川美術學院、魯迅美術學院的相關教師編寫《中國工藝美術史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀八九十年代，在上述研究的基礎上出版了一些代表性的著述：人民美術出版社在1983年出版的由中央工藝美術學院編寫組編寫的《中國工藝美術簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術史》、陜西人民美術出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術簡史》、中國輕工業出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術史》、文化藝術出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術史》。這些著作的出版為中國工藝美術的系統研究、工藝美術史教材的撰寫奠定了堅實的基礎，至今仍是“中國工藝美術史”課程教學的經典范本。隨著對工藝美術史研究的不斷深入，教材建設也越來越繁榮。目前不乏權威的、全面的、高質量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術史新編》，作為高等教育“十五”國家級規劃教材，為我們的教學工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續傳統的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數、數量就可以充分地說明大家的認可程度，但是目前各個高校設計類專業的人才培養方案各有不同，尤其在對待基礎理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導致了在學分設置、課時安排、教學目標、授課內容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術史”通識的講授還是存在一定的難度。結合教學實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構方法，這樣更有利于學生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區少數民族傳統工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡設置每一節的內容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數民族傳統工藝，并且將筆者田野調查的訪談記錄呈現出來，讓學生可以感受到最本真的藝術描述。
三、民族地區綜合性高?！爸袊に嚸佬g史”課程教學改革措施
筆者參加工作以來，一直承擔“中國工藝美術史”的教學任務，在教學的過程中，也在不斷地學習和思考，“中國工藝美術史”課程的內容體系該如何重新架構？新的教學模式該如何建設和應用？這些問題都是該課程教學改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術史”教學內容側重點的調整?！捌饕暂d道”是中國傳統的造物思想，它通過具體的形態語言傳達著豐富的思想境界，體現著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關系?！暗馈钡睦碚摚加谇f子，《易傳•系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”“道”是抽象的、無形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的?！捌饕暂d道•道以器載”，“器”，也就是工藝美術作品，它始終是我們所討論的核心內容，“器”以有形的語言傳達著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應該給學生講解的內容，具體來講也就是關于造型、設計創意、設計思想和理念等相關的知識，這些對于設計類專業顯得尤為重要。2010年由江蘇美術出版社出版的王琥著《設計史鑒：中國傳統設計思想研究•思想篇》，運用現代設計學的研究方法，深入挖掘古代的設計思想，對我國古代傳統設計的功能、原理、文化價值進行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術史”的實際教學中，內容上可以側重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設計理念講解，突出“器以載道•道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達森嚴等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統治權力。再比如明代家具，這一時期家具的設計吸收了中國傳統造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細，無不體現了匠人的獨特構思在“器”物上的延續。經典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現出獨特的文人氣息。從現代產品設計的角度來講，它不僅僅符合人體工學的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術性、實用性、科學性完美有機地結合在一起的長信宮燈更是體現了中國傳統造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設計輕巧華麗，優雅迷人。在功能性的體現方面，要著重強調分開鑄造組裝的方式以及對室內環境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現了浪漫與華麗的藝術境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設計和結構便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設計為能自由開合的弧形屏板，以調節光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設計有一個短的把手，通過把手地來回轉動來調節燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設計不僅可以擋風，還可以調節光線的強弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側手臂的袖管進入體腔內，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細小顆粒和異味，減輕了對室內環境和陳設品的污染?，F在看來，這樣的設計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進的發明創造，說明中國早在西漢就已經著手于居住環境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術史”課程的整體結構上，還應該考慮加入少數民族傳統工藝美術的內容，尤其是對于地處少數民族地區的高校學生，這些內容的學習將有助于使學生切身了解本土少數民族的傳統文化、體悟少數民族傳統工藝的魅力。少數民族的工藝文化是中國工藝美術歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀80年代末曾指出美術史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區。因此，如果能夠對少數民族工藝美術進行有理有據、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術史的有益補充。如果大家都能夠去關注少數民族傳統工藝，相信中國工藝美術的研究視野將會愈發的開闊。
參考文獻
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漢代工藝美術特點范文2
一、傳統陶瓷裝飾中卷草紋的起源和發展
卷草紋最初起源于古埃及，經過希臘傳向印度，在我國東漢時期隨著印度佛教傳入我國。“卷草紋又稱‘卷枝紋’、‘卷葉紋’，是一種典型的瓷器裝飾紋樣，構圖機理似纏枝紋，以植物枝莖作連續波卷狀變形，以波狀線與切圓線相組合，作二方連續展開，形成波卷纏綿的基本樣式，再以切圓線為基干變化出有規則的草葉或莖蔓，形成枝蔓纏卷的裝飾花紋帶。在唐代時，卷草紋多取牡丹的枝葉，采用曲卷多變的線條，花朵繁復華麗，層次豐富；葉片曲卷，富有彈性；葉脈旋轉翻滾，富有動感?？傮w結構舒展而流暢，飽滿而華麗，生機勃勃，反映了唐代工藝美術富麗華美的風格，并成為后世卷草紋的范模?！?/p>
宋元明清許多瓷窯產品上廣泛采用卷草紋來作為瓷器的一種輔助紋樣。
二、傳統陶瓷裝飾中的卷草紋
1、傳統陶瓷裝飾中卷草紋的發展
早在漢代工藝美術史上就已經出現了卷草紋。漢代銅鏡的編式稱卷云紋就是卷草紋的前身，到唐代演化成復雜的卷草，近代稱香草?！澳媳背瘯r期雖然政治舞臺并不穩定，使得工藝美術此時并不興盛，但佛教文化大為盛行，促使大部分陶瓷青花裝飾中都采用忍冬紋和蓮花紋(也就是卷草紋的前身)”。
發展到了隋代時期，卷草紋已發展到了成熟時期，開始慢慢出現了花的造型。發展到唐代卷草紋的線條變得十分舒展華麗。脈絡清晰自然，細節部分也處理得恰到好處，并在豐富的變化中尋找規律性。這一時期的卷草紋造型豐富復雜，但又不失典雅。唐代的卷草紋磚上的卷草紋飾高度集中了傳統圖案中變化與統一的構成原理，均齊與平衡的形式，條理性的反復組織等特點，在具體紋飾中表現為重復、條例、節奏等形式，形成造型優美、結構嚴謹、條理流暢、色彩燦爛的特點。
到了宋代，陶瓷的生產得到了進一步的發展和推廣，卷草紋被廣泛用于陶瓷器皿上。彰顯出十分幽靜和高貴的形式美；在內容和取材上也在體現出濃烈的時代感和當時生活中的質樸美感。宋代中后期，卷草紋不僅在中原有所發展，就連這時期的遼國和西夏陶瓷文化中，卷草紋也得到了廣泛的推廣和使用，成為了當時陶瓷裝飾中的主流裝飾紋樣之一。
到元、明、清時期，卷草紋的發展具有了一種承前啟后的作用。尤其是元代時期，大部分小件陶瓷器皿上的主體邊飾紋樣都是以卷草紋為主，使得這時的卷草紋更貼近于生活。而到了明清時代，特別是清代，我國瓷器發展到了鼎盛時期。卷草紋作為主要的傳統紋樣之一，被大量運用到陶瓷裝飾當中進行修飾。這一時期的卷草紋造型繼承了元代的許多藝術特點，構圖繁瑣豐富，用筆自然灑脫，但是具有相當強烈的整體感、濃郁的形式美，是在元代卷草紋的造型基礎上形成了符合所處時期的時代感。
到了現代，卷草紋已和現代藝術風格相融合，使它在陶瓷裝飾中經久不衰，即便是在文化氣息十分保守的時期也是如此，仍然被當時的藝術家們所喜愛?！叭f壽無疆”瓷就是當時瓷器中的精品之作，寶相花、轉心連的搭配再加上卷草紋的修飾，是傳統與大膽創新的完美結合，在原有的基礎上，進一步修飾了卷草紋，頗具時代感。
2、陶瓷裝飾中卷草紋的運用
“在當代的裝飾紋樣設計領域中，卷草紋占有重要地位并且發揮了其應有的作用。卷草紋以其獨具的古樸、細膩、精致、流暢和優雅的氣質，適用于陶瓷設計中的裝飾領域。正是因為卷草紋這種多樣的特性，使它能夠在當代陶瓷裝飾設計界，占有相當重要的地位。從技巧上說，卷草紋運用了中國國畫的傳統裝飾手法，卷草紋以其獨特的造型方式被運用在陶瓷設計中的各個領域，其中最為突出的是被運用于青花瓷器的刻畫當中，現在仍然有眾多工藝美術大師十分青睞卷草紋的裝飾性，于是常常用它來裝飾和點綴青花瓷器的瓶頸或是腹部等一些重要部位，比如刻畫在青花瓷盤的盤口邊緣或是青花梅瓶的瓶頸等一些傳統的陶瓷上，既能體現陶瓷的細膩和精致，也能將陶瓷悠久的歷史性充分地體現出來。
3、卷草紋的藝術效果
卷草紋樣一直以其獨特的藝術形式感染著每一個人，塑造著多種多樣的藝術形象，展示了人們對美追求的豐富性。回望我們中國傳統裝飾歷史的發展過程，卷草紋樣作為植物裝飾紋樣以其自身獨特的藝術境界和審美需求，呈現出獨特的藝術效果，滿足不同人群的審美喜好，成為最重要的裝飾紋樣之一。同時卷草紋作為不同文化形態最具代表性的植物裝飾紋樣，體現出不同文化之間產生的種種奇妙的聯合和融合。也反映了不同文化之間的差異。作為裝飾藝術，它既可以獨立成幅，又能成為一件單獨的藝術品，也可以作為邊飾構成一個自由創造的空間。雖然它的曲線和長短變化限定在某些條件允許的范圍之內，而且要以特定的大小和上下左右的位置安排來定，但這樣更可以充分發揮它們的想象力和創造力，巧妙地安排畫面的布局以及線條疏密的穿插變化。使卷草紋盡顯出它的特點和美感。引起人們豐富的、充滿美好愿望的聯想。
漢代工藝美術特點范文3
湖南省考古研究所研究員周世榮先生在《長沙窯作品集》中認為：“長沙窯‘釉下彩’瓷淵源于漢代漆器”。周先生還以在馬王堆漢墓出土的漆器中附帶的陶胎漆器為例進行了論證。
筆者在收藏實踐中深刻地認識到，兩位專家的觀點是客觀的、有理有據的、毋庸置疑的。在中國的工藝發展史上，四川地區的陶瓷器、漆器和青銅器的生產歷史都很長，且十分發達。早在5000年以前，處于原始社會新石器時代的蜀人就已經大量地使用陶器了。后來的考古人員在岷江、沱江、涪江及其支系的一些地區的考古發掘中，發現了印有各種紋飾的陶片。距今4000年左右，成都地區就進入到了青銅時代，三星堆文化遺址和金沙文化遺址中出土了大量青銅器物和其他文物，總體上展現了古蜀國歷史的輝煌。
在成都曾出土了一件戰國銅壺，其紋飾表現的是一幅十分形象的桑女采桑圖，這說明了至少在戰國時期，成都已有了絲綢紡織業。到了漢代，成都已成為全國絲織業最先進的地區之一，產品不僅在國內“覆衣天下”，而且還遠銷西方。
生漆技藝是我國古代的獨特工藝，而商周時期的蜀地，生漆使用技術和漆器工藝已十分的高超。到了漢代，蜀地漆器已達到全國的最高水平，在長沙馬王堆、湖北江陵鳳凰山、貴州清鎮、朝鮮平壤、蒙古諾音烏拉等地區都出土了此時期蜀地制造的漆器。
中國古陶瓷研究會前會長，著名古陶瓷研究專家馮先銘先生在《中國陶瓷》一書中指出：“瓷器燒成于東漢”，并在《漢代墓葬、遺址出土瓷器登記表》中列出了四川五個出土瓷器的地方。馮先生還在書中指出，四川忠縣蜀漢后期崖墓曾出土有一件屬于邛窯的口沿飾有幾組褐色點彩的青瓷碗。這表明褐彩的產生與使用并非越窯首先發明創用的。這就是說，邛窯有可能是首先發明和使用褐色點彩的。因此，借鑒其他產品的裝飾風格的器物就自然而然地應運而生。
從戰國時期到宋代，四川都有用生漆裝飾的陶器和瓷器物品的出現。筆者在幾年前，曾目睹一只圓口陶罐和一只長頸罐（圖一、圖二），兩罐均為灰黃色陶胎，火候不高，用指頭擊之，聲音低沉，均使用黑色和紅色生漆裝飾，圖案為幾何紋，具有戰國裝飾紋樣特征。據擁有此罐的主人說，兩罐剛買到時，漆亮如新，顏色鮮美，但不久之后，漆皮龜裂，品相大損。原因在于漆罐出土后，由潮濕且與空氣隔絕的環境一下子變為在相對干燥的空氣之中就變成了這樣。
有一次，筆者與朋友一道在成都文物市場上逛地攤，又發現了一只典型的漢代黑漆翻唇圓口高溫深灰色陶罐（圖三），遺憾的是漆面剝落嚴重，只剩下上面一小部分。
因為價格便宜，且具文物研究價值，我便讓朋友買下收藏了。隨后，我有幸在成都文物古玩市場上，買到了一件髹漆陶胎香爐（圖四、圖五）。關于此件器物，筆者曾在雅昌藝術網上請教過許多藏友，均不認識。后來筆者查到沈福文先生的《中國漆藝美術史》一書中曾有記裁，筆者認為：此陶罐系紅色胎，是唐宋時期邛窯陶瓷器所普遍具有的胎色，明清時期已不多見；所用“藍綠漆”在古代四川和江南一帶極為盛行；宋代民用髹漆工藝普遍發展，出現專門制造漆器的“行”。這件缽形香爐工藝特點表明是“犀皮行”的作品。宋代犀皮漆器，屬一般的普及品，其裝飾方法，成本低廉，制作簡便。據史載，宋代漆器，“黃金為胎者，蓋大內物也。民間有銀胎、灰胎（即陶胎），亦無不精妙。近因……蓋利其金，殊不知金胎少，而灰胎多……毀剝略盡”。此罐紋樣系龜背紋，屬于犀皮斑紋類(包括龜背紋、虎皮紋、菠蘿紋、樺木斑紋等)，其方法是“填漆磨顯”即先髹色漆，使之出現理想之裂紋，然后，再磨金或銀即用金粉或銀粉裝飾。于是，將此件珍稀物品暫定為：“宋代藍綠色髹漆磨金龜背紋陶胎缽形香爐”。由于沒有見過相關實物資料，現將此物及其觀點公諸于世，在更大范圍里請教于同行之人，以免誤識。
前不久，在一古玩市場上，一個商販拿出一個十二生肖的鼠頭人形俑（圖六、圖七），請教筆者為何物，“張老師，你看是什么東西？有人說是‘景泰藍的前身’?！惫P者笑著搖頭予以否定，說：“此胎是髹漆雕填工藝的作品，是先高溫燒制好素瓷胎，涂上綠沉漆，再雕刻陰文紋樣后，將銅絲和細銀條鑲嵌于紋路之中而成，鼠首人身，形象生動，造型挺拔，工藝技術水平要求高，制作過程復雜，是一件難得的極有美學價值和研究價值的珍貴宋代工藝品?！必溩右宦牴P者說完，就感慨地說：“此物原是一對，另一只賣給了送仙橋的一個古玩商店，只賣了400塊錢?！惫P者本來有意以800左右將此物買下，怎奈當時有一成都的雅昌藝術網網友在場，也聽了筆者對這件鼠俑的評價，便捷足先登，搶先用2000塊錢買了去。不僅如此，隨后他還去送仙橋將另一件鼠俑買了。此事過后，筆者還暗自后悔，干嗎要向別人“竹筒倒豆子”而使自己白白損失一件上好的藝術品！
漢代工藝美術特點范文4
【關鍵詞】唐三彩;洛陽;陶器
唐三彩是唐代的一種精美陶器。盛唐時達的政治經濟文化使當時的制陶業十分繁榮,唐三彩陶器是這種制陶工藝繁榮的重要標志。在全世界的許多博物館、藝術館及私人藏家手中,保存著許多造型優美、釉色斑斕的唐三彩作品,這些栩栩如生的藝術形象,以普通的黏土制成,運用火的藝術使之成為不朽的藝術品,這是唐代無數不知名的陶藝家藝術和智慧的結晶。
1、洛陽的古老與唐三彩的古老
中國第一個朝代――夏朝的國都四千多年以前就建在洛陽,歷史上先后有13個朝代在這里建都,時間長達1529年。在這座城市東西不到20公里的范圍內,分布著夏,商,東周,漢魏,隋唐五大都城遺址,“五都薈洛”,舉世罕見?？脊虐l現還證實,文明起源的幾點要素如青銅冶鑄技術,文字的發明和改進,城市的形成和國家的建立等等,都和洛陽有著不可分的關系。道學創始于此,儒學淵源于此,佛學首傳于此,理學根植于此?？梢哉f,中華民族的文明在這里發祥,中華文化的精髓在這里傳承。
唐三彩,和洛陽一樣古老,它的生產已有1300多年的歷史,是中國古代陶瓷藝術寶庫中一朵絢麗奪目的奇葩。唐三彩是唐代鉛釉陶器的總稱,因其以黃、綠、褐(或紅、綠、白)3種釉色為主而得名,唐三彩最能體現大唐的盛世風采以及大唐文化的雄渾博大的氣度,無論是在造型、裝飾,還是在燒制工藝方面,都閃爍著中國古代社會鼎盛時期的藝術光輝。因唐三彩最早、最多出土于洛陽,亦有“洛陽唐三彩”之稱。
2、唐三彩的出處和特點
邙山位于洛陽北面、橫臥黃河之南,是塊風水寶地,漢唐以來成為著名的墓葬區,因而有“生在蘇杭,死葬北邙”的民諺。唐三彩一詞,不見于古代文獻,最早發現唐三彩是在清末,清政府興建開封至洛陽的鐵路工程穿過邙山腳下,破壞了此處的無數古跡,而唐墓中出土的珍貴遺物中未曾一聞的唐三彩便就此問世。
這批唐三彩被運到了北京市場上,受到了國內外古器物研究者的重視和古玩商的垂青,從此,世人皆知唐三彩之名。建國以來,唐三彩之名長期沿用至今,當然,專業研究者則多以“唐彩色釉陶”之名稱呼,從嚴格意義上說,后者更具科學性,因為從工藝上看,唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是約定俗成的名稱,有廣泛的影響,因而保持這一名稱具有普遍意義。
洛陽唐三彩多集中于隋唐東都城的四郊,即城北邙山,城南關林和龍門,城西谷水一帶。在偃師、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。從發掘資料的綜合研究得知,洛陽唐三彩出現在武則天至中宗時期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗開元天寶初期以后的唐墓中很少見到。
唐三彩吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點,制作工藝復雜,以精細的高嶺土作為坯體,用含銅、鐵、鈷、錳、金等礦物作為釉料的著色劑,并在釉中加入適量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先將素坯入窯焙燒,陶坯燒成后,再上釉彩,再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動性強,在燒制的過程中釉面向四周擴散流淌,各色釉互相浸潤交融,形成自然而又斑駁絢麗的色彩,是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。
唐三彩不僅貴在釉色濃艷瑰麗,而且駱駝、馬和人物等的造型生動傳神,富有生活氣息,當時的國際市場上,唐三彩就已負有盛名,成為中外經濟文化交流的重要物品之一。
唐三彩的復制和仿制工藝,在洛陽已有百年的歷史,經過歷代藝人們的研制,唐三彩工藝技術逐步完善,燒制水平不斷提高,使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度。在國際市場上,唐三彩已成為極其珍貴的藝術品,曾在有80多個國家和地區參加的國際旅游會議上被評為優秀旅游產品,被譽為“東方藝術瑰寶”。唐三彩大馬、駱駝等曾作為國禮,贈送給50多個國家的元首和政府首腦。
唐三彩實際上是唐代彩色釉陶的總稱,由于它燒制于唐代,所燒作品用得最多的色彩是黃、綠、白三種顏色,所以得到了唐三彩的名稱,實際上,它所用的色彩還包括藍、赭、紫、黑等。這種彩色釉陶是在漢代低溫鉛釉陶工藝的基礎上,通過長期實踐,對含有有色金屬元素的各種原料有了新的認識而制作成功的。之間歷經了一個由粗到精的緩慢燒造發展過程,到唐供時,終于燒成了著名的唐三彩陶器。
3、唐三彩的發展史
唐三彩從唐初開始制作,其間經歷了初創走向成熟時期、高峰時期和衰退時期三個歷史階段,這三個階段與通常劃分的唐代三個重要歷史時期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世紀初到8世紀即武德年間至武則天執政以前,是唐三彩在唐代漫長燒造過程中的初創時期。其在量制作的多為單一色釉而不是色彩斑斕的三彩陶器,品種較為單一。第二階段為武則天上臺到唐玄宗統治時期,即公元8世紀初到8世紀中葉,這一階段包括了開元天寶和整個盛唐時代。隨著唐朝國力的強盛,唐三彩陶器也隨之進入鼎盛時期。因為經濟的發展,厚葬之風隨之滋漫,無論皇親國戚、文武大臣還是平民百姓,都有唐三彩陪葬?，F今所見的唐三彩陶器,大量的都出于這一時期,其燒制數量之多,質量之精,代表了唐三彩燒造的最高水平。公元8世紀中葉到10世紀初,“安史之亂”的出現導致了唐王朝政權的動搖,政治經濟嚴重衰退,唐三彩的制作也隨之進入了衰退期,典章制度和厚葬之風一去不復返。唐三彩的燒造已成了強弓之末,隨著唐政權的減亡,唐三彩也結束了它的歷史使命。
唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的歷史背景和現實意義。7世紀至世紀的唐朝,政治相對穩定,經濟空前繁榮,文化藝術昌盛,國賓的強大促使了各方面的發展。陶瓷業也取得了較大的成就。從另一角度看,唐三彩的出現是社會發展到一定歷史階段的必然產物。經濟的發展,也進一步導致了唐代統治階級生活走向奢侈和豪華。這種追求奢華、講究排場的生活方式,集中反映于等級森嚴的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品經濟的發展也大大刺激了唐三彩陶器的生產。對外貿易的發達使唐三彩陶器有了十分廣闊的海外市場。至公元9世紀,唐三彩陶器開始向外輸出。由于政治經濟的發達,致使各國商賈有的遠涉重洋、有的沿著“絲綢之路”來到長安、洛陽和揚州等地,把包括唐三彩在內的商品運回自己國家。根據外國考古發掘資料,在不少國家的許多地方已發現了唐三彩的蹤跡。一些國家在輸入了唐三彩陶器后,仿燒了類似的風格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鮮的“新羅三彩”、日本的“奈良三彩”等。這些國家制作的三彩陶器,在風格上與唐三彩陶器各有不同,但從這些陶器上還是可以看到唐三彩的基本風格。
4、形象逼真 各具風姿
洛陽唐三彩品種繁多,內容豐富,囊括了當時社會生活的各個方面。
唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像類和生活器皿類。俑像類主要有人物俑和動物俑。人物俑題材廣泛,主要有婦女、文吏俑、武士俑與天王俑、鎮墓獸等。這些俑神形兼備,以其題材刻畫出其不同的性格和特征。貴婦則面部胖圓,肌肉豐滿,梳各式發髻,著彩纈服裝。文官則彬彬有禮,武士則勇猛英俊,胡俑則高鼻深目,天王則怒目兇狠。制作這些人物俑時,為了增強人物形象的質感,采取了“開相”工藝:對人物的頭部多不施釉,僅涂以白粉;在唇和面頰上,添加朱紅;對眼眸、眉睫、胡須、巾帽或花鈿等,用墨或彩色來描畫,以增強寫實效果。
?唐三彩女俑取材于唐代社會活生生的女性人物,有立俑、坐俑、樂舞俑、樂唱俑、騎馬俑、對鏡梳妝俑等,著重表現唐代婦女姿態自由、面容豐腴、肌膚細膩、雙手纖巧、兩足豐柔的形象。唐代婦女喜歡裝點,諸如額黃、眉黛、朱粉、口脂、花鈿、妝靨等飾容方法無所不有,發式也新穎多變。這些女俑的服飾簡潔、明快,多著翻領窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙帶,衣領有圓、方、斜、直、雞心等,表現出當時婦女裝飾多樣化的時尚,展現了唐代女性的精神風貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的豐腴,以唐中宗時期為過渡。
文吏俑是唐朝社會文臣的形象,在社會上有較高的社會地位和優裕的生活條件。但“伴君中如伴虎”,所以這些人物文靜端莊、思緒深沉、氣派不凡,雖說衣帽齊整、峨冠博帶,仍不能掩飾內心的惶恐。武士俑,是唐王朝武裝力量的縮影,多為英俊瀟灑的年輕戰士,有的站立,有的騎馬,拉弓射箭,這些大多是初唐的造型。到武則天時出現佛教中金剛造型的天王俑。
鎮墓獸源于古代傳說中的方相神,是山川精怪,有驅除邪惡的法力。鎮墓獸在初唐時期塑成人身蹄足;到武則天時出現獸身、鳥翼、蹄足,有獸面或人面兩種。因其造型奇異可怕,加上光怪陸離的釉彩,在墳墓這種特定環境中,會使人有恐怖的感覺。
唐三彩器胡人、樂舞、雜技俑中從另一個側面表現出唐人生活的多樣化,豐富化,可謂千姿百態,色彩紛呈。再現了唐代盛世時中原與邊疆各族人民友好相處、中外頻繁交往的情景。
5、結束語
隨著社會的進步,復制和仿制工藝的不斷提高,唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統唐三彩造型的基礎上開發出了平面唐三彩,唐三彩作為傳統的文化產品和工藝美術品,不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相當得要的作用。 正因為唐三彩有如此的魅力,特別是近年來,隨著旅游業的進一步發展,國際、國內市場的開放,喜愛收藏唐三彩的人越來越多。經過歷代藝人們的研制,使“洛陽唐三彩”的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度,唐三彩的制作工藝也得以繼承和發展。
【參考文獻】
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漢代工藝美術特點范文5
任湖北美術學院美術學系主任的周益民教授，最大愛好就是收集明清時期徽派雕刻的藝術品。借助下鄉采風涉足邊遠地段的優勢，周教授踏遍了徽州的大小古樸村落，潛心收集和研究這些隱藏于院落古宅的雕刻珍品?！盎盏袷呛徒ㄖo密聯系在一起的，所以在大型的古宅徽派建筑中，時常能看到它?！睌凳甑姆e累，周教授收集的各種徽雕。他介紹說，明代的徽雕古樸而雅致，多以平雕和淺浮雕的表現手法為主；而清代的徽雕顯得更為細膩精致，多以深浮雕和圓雕為主，強調雕刻的層次感?；盏袷且环N以大繁而稱道的藝術，其雕刻多呈現出鏤空的效果，給人以玲瓏剔透的精致美感。
往昔皇室門庭，今昔民間珍玩
目前古玩市面上流傳的徽雕藏品，多半都是徽派建筑或家具部件上的雕花板殘件。這些雕花板，通常都用在梁柱下、門板和床頭的裝飾上；朱砂為底，浮雕人物上裹金漆，有時候會加以石英等石材的鑲嵌裝飾。雖然紅砂底朱顏已改，金漆斑駁，但依稀能管窺徽雕所屬家族往昔的氣派與繁榮。
周教授上世紀80年代曾留學于日本專修造園設計，東瀛文化的浸染也使得他將自己的書房設計得極具有清雅淡泊的日式特色。在書房內塌塌米的上方，靠墻的木架上安置著一對碩大的徽派牛腿木雕，雕工繁復，精美絕倫。從擺設的地位就可斷定出，這是周教授頗為得意的一件鎮宅之寶。
所謂牛腿，是取其寓意而名，實為中國古代建筑中的某一個建筑構件。雖然名字不甚優美，但其作用卻不?。号Ｍ日缙涿?，在建筑中起到支撐梁柱和懸挑，擔當起承重的艱巨任務。中國古代建筑中類似的部件還有雀替，但是都是屬于較為小巧的裝飾部件，而像牛腿這樣大型的雕刻才是兼備了美觀和實用的雙重功效。
那么這對牛腿，到底有何種端倪，吸引眾人爭相觀摩，都想納為己有？周教授介紹了這件藏品的難得之處：“首先是題材的珍貴。我收的這一對牛腿，題材是非常罕見的‘丹鳳朝陽’。一般就規矩上來說，當時屬于和皇室沾親帶故的富貴人家才能夠有資格使用帶有龍鳳的圖樣來裝飾。這對牛腿的題材很好，表達的元素也非常的多，梧桐樹上站立的生機勃勃的鳳凰，祥云繚繞中高高在上的盛日，后方的牡丹和松柏，都有十分吉祥的寓意。其次，看工藝。雕刻工藝的精美程度如何直接決定了藏品本身的價值。很多徽雕都是只做一半雕工，背面僅簡單刨平。但是這對牛腿任何一個角度都雕滿了，就是所謂的‘滿工’。而且這對牛腿的雕刻手法多重，包括各種淺浮雕（日頭），深浮雕（祥云），圓雕（鳳凰，梧桐樹，牡丹），透雕，鏤空，手法應有盡有。”
“收這件東西的經歷也很有趣，”談到這個故事，周教授還是很得意個中那比小交易，“是在2006年，系里慣例安排學生年度的下鄉寫生，我們去的是安徽省涇縣下叫一個做查濟的小村子――受國家保護的歷史文化名村，光祠堂就有100多座。繞到一處古宅，看得出舊時地位絕非一般。當時這對牛腿被拆卸下來放置在堂中，幾個老師看了都想要。屋主出價8000塊，我自己喜歡寫書法，然后就給這家人題了一個中堂匾，書“翔義堂”三字――屋主很喜歡，一字抵一千，最終是5000塊成交的?！迸Ｍ冉K于歸了周教授，他也很滿意：如此精致的徽派雕刻，懸在書房中，不僅氣派，更是文化底蘊的象征。
雕板中的吉兆――民俗寓意
漢代工藝美術特點范文6
關鍵詞： 傳統漆藝 現代性 轉換
中國是世界上最早發現和使用天然漆對器物進行涂裝的民族，距今已有七千余年輝煌的漆工藝史。歷朝歷代每個時期都擁有精湛的工藝，并形成各自獨特的風格，留下了豐富的不朽之作，這也在很大程度上影響了周邊國家的漆藝發展。然而,近百年來漆工藝在材料技術研究、傳統文化普及教育、創作及產業方面的發展卻不盡如人意,特別是現代漆藝創作在傳承傳統方面呈現出斷層，曾經璀璨的漆藝在當代面臨著形式與內涵觀念的缺失異化，在現代方面卻沒有找到一個新的生長點。這就需要藝術家根據自身的成長環境、藝術創作和生存經驗等因素來思考當代人的文化情境與生活境遇之間的關系，在繼承傳統漆藝的同時探索當代漆藝轉化的種種可能性。
一、漆藝的發展現況與其特性
（一）漆藝的發展現狀
從7000年前的朱漆髹涂木碗到漢代的漆繪，從唐代的螺鈿鑲嵌到宋代的一色髹漆器，從元代的雕漆到明清的百寶嵌，可以說漆工藝是伴隨著人類文明的發展而存在和發展的，“漆器”在中國漆藝發展史上占主導地位，與人們的生活密切相關。雖然千文萬華的髹飾令漆工藝更加璀璨，但中國古代的漆工藝主要體現在漆器的實用功能上，而漆器的加飾則從屬于器物。而今，由于工業革命的沖擊和歷史原因，漆藝逐漸淡出人們的生活，與日常的生活不再密切相關，因此喪失了普遍的器用的功能，導致漆器的產業化發展不盡如人意。
（二）漆藝材料的綠色環保性與可持續發展
漆藝作為一種古老的傳統文化，源于天然漆的不可比擬和不可替代性。天然漆在材料上與當今人類社會所追求的環保、回歸自然的主題是一致的。天然漆是從漆樹上采集下來的汁液，漆樹是一種落葉闊葉喬木，主要分布在亞洲暖溫帶和亞熱帶的中國、日本、朝鮮、韓國等地區。天然生漆的主要成分為漆酚、漆酶、樹膠質、水和其他少量有機物。天然漆經過過濾、提煉可制成茶色的透明漆，將透明漆與色粉相調和，可研制成黑漆和各種色漆，用于漆藝制作。天然漆一經干固就可以形成堅硬的漆膜，具有耐久、防酸防腐等特點，至今為止沒能發現任何化學溶劑能夠溶解和腐蝕天然漆的漆膜，具有劃時代的物理意義。天然漆最基本的功能是一種涂料、一種黏合劑，因此被稱為涂料之王，也有“大漆”、“國漆”、“土漆”等美譽。正因為天然漆有著其他任何化工涂料所不具備的眾多工藝技法、自身的精神內涵和深邃神秘的光澤和觀感，才能得以源遠流長。
二、傳統漆藝的現代性轉換
當漆藝穿越七千年的時光和空間隧道從傳統走向現代的時候，我們應該把握住什么，應該如何從傳統中找到新的東西，如何用今天的文化眼光及所具備的綜合素養和知識能力在當代的知識體系里去重新關照傳統？
（一）傳統漆藝現代性轉換的基礎
中國古代典籍中有關漆藝的理論為漆藝由傳統向現代轉換提供了理論基礎。中國古代有關漆藝的理論大量記載于經、史之中，最為著名的是明代黃成所著的《髹飾錄》，書中總結了四百多種髹漆表現技法，對我們后世的漆藝傳播、創作和研究起到了不可估量的作用。近代的王世襄先生歷經三十余年，對《髹飾錄》作了詳細的解說，影響深遠。沈福文先生編著的《中國漆藝美術史》，朱家謾⑾母起等五位先生編輯的《中國漆器全集》，喬十光先生著的《談漆論畫》，等等，這些漆藝方面的著作是中華民族乃至世界的文化寶藏，為我們今天的漆藝發展提供了重要的可借鑒的理論依據。
中國傳統漆藝發展不僅為現代漆藝的轉型積累了豐厚的理論基礎，更奠定了在材料及工藝技術方面的實踐基礎。縱觀中國輝煌的七千年漆工藝史，歷代的漆藝作品幾乎匯集了所有我們能夠認知的綜合材料的使用：木竹、皮革、骨石、金屬、百寶等；也幾乎匯集了所有我們能夠認知的工藝制作手段：描繪、雕刻、鑲嵌、磨顯、擦拭、推光等。這些綜合材料與工藝制作手段在今天仍然不難加以利用，這也為漆藝由傳統向現代轉換提供了技術實現的可能性。
（二）傳統漆藝產業的復興支持其向現代轉型
近年來，隨著人們對凝固在傳統實用漆藝器物上的藝術價值的重新審視與欣賞，傳統漆藝產業出現了復興的趨勢，這也為其向現代轉型鋪平了道路。當前中國漆藝發展滯后的最重要的一個原因是漆藝淡出了人們的生活，脫離了其“用”的功能性和審美性，延緩了中國漆藝的發展。關注現代中國漆藝產業，不難發現其器型非常有限，缺乏創意，在表現形式上大多仍是沿襲傳統，尤其是以明清風格為主，工藝繁縟而復雜，與人們的現代審美趣味產生了日漸明顯的矛盾。不可否認，現代工業化手段生產出的器皿，確實有優于漆器的地方，例如價格便宜，生產周期較漆器短等。但漆器產品仍有許多獨特的優點：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便，容易洗滌，不易破碎，綠色環保，且有良好的隔熱作用，更重要的是它特有的美及其深層的文化價值的體現。當代漆藝產業在設計定位上應進一步貼近市場和大眾生活，在傳承的基礎上推陳出新，從現代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法，使漆藝的材料、工藝技巧和藝術造型等都獲得很有價值的研究成果，從而提高漆藝產業的審美價值和產品價值。
三、加強漆文化傳播和教育對現代漆藝轉換的重要性
（一）漆文化傳播的影響力
首先要建立大眾認同的文化氛圍?，F代漆藝可以借助大眾文化的發展，借助建筑、空間、環境、家居等方面發展的大好形勢進行廣泛傳播，從而讓漆藝能夠得到社會更大范圍的了解和認識，引發大眾對漆藝的興趣。漆藝的文化認同要通過漆藝與現代生活的相關性來建立，結合今天社會的生態環境，通過漆藝的魅力來構筑我們生活環境的新形態。其次要拓展漆藝語言的滲透力，通過各種傳媒宣傳漆藝的文化性質和精神象征，使漆藝的文化特征和語言形態在社會上得到更廣泛更深刻的理解，對大眾產生影響，使漆藝的文化內涵得以發揚光大。
政府、企業要對現代漆藝發展加大力度予以資助和扶持，建立專門的漆藝博物館、漆藝收藏館等并對公眾開放；開設專門的漆藝畫廊，加大傳媒、輿論對漆的宣傳和引導；組織各種等級的展覽或拍賣，擴大漆藝的社會影響力。讓更多的人認識到漆藝的價值，提高整個社會對漆藝的認同，漆藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。
（二）漆文化教育的迫切性
目前國內設有漆藝專業的高等院校屈指可數，還面臨著缺乏資金、設備及師資力量和實習基地等問題，使得中國的漆藝教育和發展受到延緩和阻礙。漆藝作為一項非物質文化遺產在日本和韓國得以很好的保護和發揚。日本和韓國早已在大學教育中設置漆藝專業的學科體系，設有從本科、研究生直至博士的漆藝教育課程，學生們可以在這里接受專業的學術引導、最新的藝術觀念和傳統的髹漆技藝的熏陶。除此之外，在專門學校和漆藝研究機構也可以接受漆藝教育，在這里學習的目的是使設計、觀念和技術能夠同時進行，在傳統漆藝的基礎上對現代漆藝進行創造和發揮，并從生產者角度的教育課程向消費者角度的課程進行轉換，把就業與創業相關聯。另一個很好的途徑是在大學、博物館、美術館、畫廊、百貨商店等公共機關和場所開設社會教育等資源的漆藝教育形式，這種教育形式可以言傳身教，達到廣泛宣傳和普及教育的目的。日韓兩國對漆藝教育的投入和扶持已經頗見成效，在當前世界經濟高速發展、信息高速傳遞、科技不斷更新的時代，中國應更加重視漆藝教育。
四、傳統漆藝的現代性轉換的多元化
現代漆藝發展呈現多元化發展趨勢，這使現代漆藝充滿更多的可能性和創造空間。漆藝自身獨特的材質肌理與工藝技術是其他任何媒材和技藝所無法取代的。現代漆藝由傳統漆藝發展而來，傳統到現代是一個嚴謹而開放的過程。傳統漆藝進入現代空間需要進行觀念的轉換和表現形式的創新?，F代漆藝與傳統漆藝在審美標準和制作工藝上有一定的差異，在技法上可以遵循傳統的工藝技術手段，但在觀念上要融入現代意識。漆藝在人類漫長的發展歷程中一直服務于生活，因此當代漆藝的發展方向不僅限于工藝美術和藝術方面，鑒于漆藝豐富的表現力、漆材料的兼容性和千變萬化的髹漆技法，近年來在展覽館、博物館、高級賓館等公共環境，漆藝都從不同維度、多方位地展現這一傳統藝術門類的當代面貌。
（一）現代漆藝形態
在現代，漆藝所表現的主要形態及領域：一是純藝術平面類的漆畫。當前中國漆畫從材料語言的表達和風格表現上可以歸納為裝飾性漆畫、繪畫性漆畫及繪畫性與漆性和工藝性綜合表現的漆畫。二是具有實用和審美功能的漆器?，F代漆器在設計上遵循崇尚自然、回歸本源的審美訴求，器形更加趨于現代化、簡潔化，髹飾方面更加注重個性化、隨意化和自然純樸的情感表達。三是具有三維空間性的漆立體作品。現代漆立體作品在形態上脫離了實用功能而著重展示它的審美功能，將獨具東方氣質的漆藝表現形式與現代立體造型相結合，是現代漆藝表現從二維平面到三維立體的一個飛躍。四是近年來漆藝及漆材料在藝術設計與空間環境方面的應用。只有正確把握當代人們生活環境和審美意識的變化，認識當代居住空間和其內部藝術形式的關系，才能最大限度地挖掘漆藝的藝術表現力和自由度。由此可見，中國漆藝的內涵已遠遠超出了傳統概念的界定，漆藝創作所蘊含的情感、人性、人文的光輝，個體化的手工痕跡，自然純樸的情感流露，獨特多變、不可重復的人類原創活動力是任何高科技工業生產所替代不了的。
（二）漆藝的傳承與創新
中國傳統漆藝以實用功能為主，目的是滿足人們的實用需求，到了近代漆藝才進一步顯露出它的審美特征和文化內涵。傳統漆藝比較注重造型的完整，傳統造型大多工整、嚴謹、對稱，追求完美，注重器物的實用性。就“用”與“美”的關系而言，現代漆藝已從其實用功能中蛻變出來，在很大層面上轉到“美”的方面，強調藝術的欣賞性，這是漆藝漸漸淡出日常生活的主要原因。在材料方面，現代漆藝盡可能發揮材質的特性；在工藝方面，有意識地將起皺、斷裂、不平、變形等表現形式發揮得淋漓盡致；在裝飾方面，不強調過多的裝飾，追求漆質、材質本身特有的特性，采用鑲嵌、彩繪、堆漆、變涂、蒔繪、金銀箔等髹漆工藝的既成技法和制作過程中的創新性技法產生特殊的肌理效果，充分體現其自身的自然性、隨機性和單純性，保持并顯露手工制作的痕跡，這是與傳統漆藝審美上的一個很大差異。
促進現代漆藝的多元化發展，需要從現代審美觀念的美術潮流中獲取靈感，并將傳統漆藝的精髓進行提取重建，借助于漆藝材料的特殊表現力，致力于漆藝實用與審美的完美結合，使其重新回歸現代社會的生活和生態環境之中。
隨著工業化程度越來越高，隨著經濟全球化所帶來的生活樣式全球化的趨勢越來越普遍，人們越發追求一種文化的差異，尤其是對傳統的民族的本土的固有的東西，反而會有一種越來越強烈的需求，這種需求對于漆藝來說是一種現代形態的回歸。中國人對天然漆的創作源泉和感受有其特有的東方特點和氣質，漆藝所表達的精神領域是民族精神的一種體現，是中國人的情感和思維的一種深度表達；漆藝從傳統來說是源于東方的材料的一種創作行為和形態，更是中國文化的一種象征，是渾厚、和樂、幽谷、深邃、靜穆、莊嚴等高貴品質的體現。漆藝作為一種東方傳統文化，它的意義遠遠不止是藝術家個人的事情，而是整個社會區域文化之間關系的一種需要?，F代漆藝應該順應時代的潮流，在深入挖掘、弘揚傳統漆藝精華的同時，更加關注現代意識和創造性的引入，更加關注漆藝進入人們的生活空間和精神生活，加入與時代同步的審美情趣和藝術理念，使現代漆藝走向更加寬泛、兼容、多元的發展趨勢，完成從傳統向現代轉換的艱巨課題。
參考文獻：
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