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工藝美術運動的核心范文1
1傳統工藝美術
1.1傳統工藝美術在現代室內裝飾中的概述
人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統工藝美術品用于室內裝飾就是為了美化人們的生活。傳統的工藝品一直都可以用來裝飾室內，同時還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內裝飾中得到運用，傳統工藝美術的材料、工藝在保留自然特征的前提下會生產出多種形式繁多、種類豐富的產品用于室內裝飾。在中國，大部分的傳統工藝美術會在現代建筑上保留原有的民族特色和傳統文化，彰顯文明古國的魅力。以傳統工藝美術為設計理念的室內裝飾已經在我國的室內裝飾行業中形成。在現代室內裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環境，設計者們常常要營造多元化的文化氛圍。中國傳統的工藝美術積淀了中華五千年的精華，蘊含了中華民族深厚的文化價值，形成了自己獨特的風格和獨有的理念，這是任何先進的西方設計都不能比擬的。可見，將傳統工藝美術應用到現代裝飾中，一方面具有較強的裝飾價值，另外一方面也是對我國傳統工藝美術的繼承和發展。
1.2現代室內裝飾中運用的傳統工藝美術
傳統工藝美術運用在現代室內裝飾中不是把傳統裝飾進行堆砌，進而成為古代裝飾的簡單克隆品，而是要在不打破室內整體性又要突出現代感的前提下應用傳統工藝美術。在現代室內裝飾中，傳統工藝美術元素應與室內整體設計風格相適應，與格局、家具、陳設、植物、燈光相結合。在現代日常生活中總是會使用豐富多樣的現代化產品，在保留室內使用功能和環境主題的前提下，降低傳統工藝美術在現代裝飾設計中的限制因素。為了使傳統工藝美術的美學意義在現代裝飾中得到充分發揮和使用，首先要了解傳統工藝美學的核心價值。文化、材質以及工藝概念這三個方面的內容是傳統工藝美術中最重要的部分，應以貫徹這三個要求為前提，使傳統工藝美術的精髓真正融入到現代室內設計中去。設計者們應該開創出彰顯傳統中國化的室內設計，探索出符合中國傳統文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統工藝美術的材質元素、主體元素和地方文化元素等幾個方面相結合。生活中也有很多傳統工藝美術運用到現代室內的實例。例如，南京濱湖金陵飯店總統套房的裝飾，除了在室內裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨特的意味———是宋明江南殷實人家的莊園。在陳設上面也匠心獨運，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風，還采用了明清時景德鎮官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時期的莊園風格和兩件獨樹一幟的擺設，可以起到畫龍點睛，相得益彰的作用，盡顯五星級酒店總統套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色。可見，該總統套房深受高級商會使用的喜愛，現代裝飾中應用到傳統工藝美術的優點與好處是非常明顯的。
2現代工藝美術
2.1現代工藝美術在室內裝飾中的概述
現代生活環境的巨大改變和源源不斷產生的新信息，是現代工藝美術發展的巨大能源動力，時代的發展總是與人們的需求息息相關，現代工藝美術因此應運而生。但是值得注意的是，現代工藝美術在現代室內裝飾中的運用，要與現代室內環境相結合，且應當遵循三個原則：第一是不同的室內結構差異，會導致現代工藝美術在室內裝飾中的應用也存在區別。第二是根據個人來考慮，不同個體在性格、學歷、審美等方面都不盡相同，對居住環境的要求也不一樣。同時，興趣愛好也變成了現代室內裝飾中的一個重要考慮因素。第三是根據經濟情況來決定的，消費人群的需求與資金額度，會直接影響室內裝飾的層次。
2.2現代室內裝飾中運用的現代工藝美術
現如今在經濟全球化背景下，對于各行各業來說都是一個全新的挑戰和機遇。現代室內的裝飾也應該與時俱進，現代工藝美術也應運而生?，F代室內裝飾不僅要考驗設計的現代工藝美術，同時還要考驗設計者的經驗以及協調消費者的需求，以達到最佳的現代室內裝飾效果?，F代工藝美術在現代室內中的表現是多方面、多角度的，設計者除了要考慮空間角度之外，還要關注用戶的身體健康和心情舒適?？臻g角度可以運用玻璃、金屬架構等新型造型結構，還可以利用太陽能電池板，環保木材和石材等等，以此改善生活環境對人體的污染和傷害并營造出心情舒適的環境。自從愛迪生發明電燈以來，五彩絢爛的燈光就走進了現代生活，現代工藝美術要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現代照明技術和新型燈具?，F代社會為每個人的個性展示提供平臺，現代室內也是展示個性的平臺之一，所以現代工藝美術在現代室內中運用要體現消費者的個性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現出個人的獨特性和風格，比如喜好游泳的可以在室內建立游泳池，愛好運動的可以在室內擺設健身器材，愛好讀書的可以在室內設立書房，愛美的女性可以設計自己獨立的試衣房。越來越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現情操又能凈化空氣，這些個性化的設置可以體現個人獨特的品味，同時也可以衡量設計者的水平?，F代工藝美術在現代室內隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設計是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現互聯網時代年輕主體的蓬勃發展和創意無限，故采用多種現代新型燈具點綴房頂和墻面，使整個環境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現代辦公桌椅擺設在環保木質地板上，營造出一種愜意的辦公環境，整個公司的設計處處體現出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要。可見，把現代工藝美術運用于現代室內裝飾是每個人的需要，也是時代的需求。
3結束語
工藝美術運動的核心范文2
“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代?！?——黑川雅之（日）
1原始社會的平民設計
追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。
原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。
2奴隸社會、封建社會的平民設計
階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。
在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利?！爸孛裰皇鞘侄?，而不是目的4”?！罢軐W意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。
“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的?，F代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。
工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。
3工業革命以后的平民設計
著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。
在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。
由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。
眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。
然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。
4當代的平民設計
“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為?！?1
既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？
從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。
勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。
經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。
設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”?，F代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。
“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。
波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。
后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。
在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）?！霸摃刑接懥嗽O計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？
“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22?！懊つ康淖非蠛廊A與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。
從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。
參考文獻
1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8
3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002
4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7
5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8
注釋：
1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁
2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁
3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁
6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁
7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁
8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁
9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁
10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁
11《設計之思》王晏飛
12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁
15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁
17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁
18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁
19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁
20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁
21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁
22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
工藝美術運動的核心范文3
關鍵詞 西方 現代設計 主流 支流
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A
現代設計在一定程度上是傳統藝術本身的內涵和風格形式在更廣泛載體上的體現、反映和變化。但是，這種內涵、風格和載體的轉變過程還與藝術設計以外的其他諸多因素密切相關，每一次風格的更迭、思潮的漲退，背后都有千頭萬緒的條件限制。某一時期的設計風格和設計思想為何呈現出如此的風貌，其中必然有著某種規律的制約。在影響設計的諸多因素中，社會背景的鋪墊、與設計相關的藝術流派的影響、核心人物的作用是三個極其重要的因素。
1對現代設計劃分主流與支流的必要性
多元化是絕對的，一元化是理想化的。在多元化愈演愈烈的今天，分清主流與支流的關系有利于我們理清思路，抓住本質問題的同時顧及到非本質問題。
其實真實的歷史從來都是多元化的，一元化的歷史，只存在于人們的理想之中，而不存在于現實之中。我們應該既不強調設計思想和風格的一元化，也不單純地陶醉于設計思想與風格多元共生會流暢實現的理想。我們應該更加看重設計思想和風格交互融合的趨向，設計思想和風格的一元和多元觀點更多的是一種界定，其真實狀態則是“交融中”和“理解中”，是一種相互影響、相互對話、相互交流和融合的過程。在世界各國之間的聯系越來越緊密的背景下，在各種設計思想與風格相互影響、相互交融的情況下，如何認清主流與支流以及它們之間的轉化關系顯得尤為重要。理清了這種頭緒以后，我們可以在紛亂的世事中不至于迷失自我，在諸多的風格、流派、思潮中尋找到最適合自己的加以發展完善，并在此基礎上創造出屬于自己的特色。
2現代設計中主流與支流的交互
海洋之鴻淵寬大乃在于它能容百川而納百物，這是真理包容性的描述。同樣，主流思維應能包容和寬容非主流，因為終有一日，萬川皆東流，青山不留住，終必奔大洋，更因為世上沒有絕對的主流，如果主流不具有包容性，它自身的主流地位也很快不能成功捍衛了，當主流淪為支流，落寞才剛剛開始。有人說：“非主流是不入流?！惫P者認為非主流是被排擠、被壓抑的。大多數人從內心深處抵制著非主流的東西，的確，與現行的一切隨處可見的主流相比，它們是會顯得滑稽、怪異、甚至面目可憎。但誰又敢說，眼下的主流在早些時候從沒被冠上過這樣的頭銜呢，非主流也并不像人們想象中的那樣與主流對抗，它們頂多是主流的假想敵。甚至在很多的時候，非主流就是主流的雛形，仿佛還沒有變成白天鵝的丑小鴨，絡繹不絕的不會是朝拜逢迎，只有假以時日，當時代與審美變遷，當新的時尚引領者出現，一切才會有所改觀。設計史上主流與支流產生交互的例子在前文中也有過相應的論述。所有這些正印證了主流與支流的交互關系。主流與非主流在相對的動態中轉換，在變化中交錯。某段時間內，主流和非主流是變換的，從哲學角度講，矛盾的主要方面和次要方面可以相互轉化，矛盾的主要方面和次要方面的關系是對立統一的，它們互相排斥，又互相依賴。
3現代設計中主流與支流的主要特征
3.1 西方現代設計主流風格
從廣義的范疇來看，“現代主義”是一場席卷意識形態各個方面的運動。它并不僅僅局限于設計領域，設計領域的“現代主義”只是它的一個波及面而已。從時間上來講，它開始于 20 世紀初，直到第二次世界大戰結束后的相當一段時間內，在這一時期，德國等歐洲國家以現代主義風格為主，美國和法國則進行了轟轟烈烈的“裝飾藝術運動”。在眾多設計史研究者的劃分中，這一時期的設計大都以“現代主義風格”為主流。現代主義運動時期的作品大都具有良好的功能、美觀清晰的外形，加工工藝簡單、結實耐用，并且注重細節和整體的統一，更加符合大規模生產的需要。這一時期的設計作品大都具有高度的理性特點，良好的功能性和簡單大方、輕巧優雅的造型；在色彩上，現代主義設計以黑白灰為主，并強調色調的呼應與統一，這種用色與材料固有的色彩有關，也與產品形式的呼應關系有關；在裝飾方面，現代主義反對一切無謂的裝飾，追求功能與形式的統一，這也注定了產品形式的簡潔；在材料的應用方面，現代主義提倡新材料的嘗試，注重材料特性與產品特性的結合，并通過設計體現出材料的特性；在設計思想方面，現代主義提倡民主主義，以為大眾服務為目的。
3.2 西方1980年至今的支流風格
在這個讓人眼花繚亂的多元化時期，某一設計風格要想真正占據主流地位是難之又難了，如果說意大利設計風格占據主流地位的話，斯堪的那維亞風格的影響力也很大；如果說當代德國的設計風格是主流的話，戰后日本的設計風格也在世界范圍內有著廣泛的影響；而機能設計、理性主義、綠色設計等等又都屬于內在的設計思想這一層級的概念，并非外在風格這一層級的概念。
1980 年至今的設計界，意大利設計風格依然保持著其獨特的文化特質，斯堪的那維亞仍舊以高度的人性化著稱，戰后的德國設計風格延續戰前現代主義風格的同時進行了一些改良，戰后日本的設計風格走過了模仿到創新的道路。除此之外，設計界出現了眾多其他的支流風格。建筑風格、過渡高技術風格、解構主義風格、微電子風格、減少主義風格、新現代主義風格等等都是這一時期的支流風格。
4結語
雖然一代又一代的藝術家與設計師，總是企圖擺脫傳統文化的陰影，創造屬于他們自己的藝術里程碑，但傳統文化的影響還是如影隨形，隨處可見。在設計的現代化進程中，無論是建筑設計還是產品設計領域，傳統文化和傳統風格的影響一直都沒有間斷，無論是工藝美術運動對中世紀哥特式風格的推崇，新藝術運動對古典風格的糅合，還是裝飾藝術風格對埃及等古代裝飾風格以及非洲、南美洲原始藝術的借鑒，都不能例外，后現代主義者也從新藝術運動的設計師高蒂作品中汲取靈感，其隱喻性與高蒂作品中表現出來的復雜而豐富的文化氣質和神秘的宗教色彩不謀而合，高蒂作品無疑成為后現代主義設計師借鑒的源泉，是傳統文化對現代設計影響的鮮明體現。
參考文獻
工藝美術運動的核心范文4
藝術家余友涵
余友涵1943年出生于上海，1973年畢業于中央工藝美術學院，現任教于上海工藝美術學校。近幾年來活躍于國際藝壇上。余友涵是在上世紀中國85美術新潮和90年代政治波普等藝術演進中影響到中國當代藝術史的先鋒人物之一。他一系列的抽象“圓”，和以為主題的色彩明艷、花團錦簇的繪畫表現了對中國大半世紀以來文化史的個人看法。近年來他利用在沂蒙山區拍攝的照片開始了“沂蒙山”風景人物繪畫系列創作。
采寫|《小康?財智》記者晁珊珊
大尺幅的抽象油畫和帶有幽默色彩的政治波普似乎已經成為余友涵的標志性作品。2011年10月11日香港蘇富比秋拍，余友涵1995年創作的作品――《揮手的毛》，以550萬港元成交，比90萬港元的最高股估高出了5倍多。這個消息是幾天后余友涵的朋友丁乙打電話告訴他的，余友涵這才知道了自己無意制造了當時在藝術圈的“爆炸新聞”。
作為政治波普的先驅人物，余友涵一直顯得很沉寂，不及王廣義等人掀起的其他風潮來得顯眼。一直以來，余友涵保持著深居簡出的生活狀態，他不太喜歡藝術圈的鬧鬧哄哄，幾乎不社交，就連此起彼伏的展覽也看得不多。吳亮在《八個藝術家的形象素描》里說，“余友涵是個孤獨的探索者，或許因為余友涵同時兼具‘入世’與‘出世’的觀念模糊性，以及其本人一向持低調態度……”
對于進入到“政治波普”藝術運動的核心，余友涵算是“誤入藕花深處”。他說自己“政治波普”系列純粹屬于“個人自覺的藝術創作”，余友涵說，“我也不承認我這個畫就是波普，我覺得屬于歷史畫，我的方法就是畫歷史畫的方法，這個歷史畫和從前再現的歷史真實情景的大油畫是兩回事，不是現實主義或者寫實主義的那種歷史畫?！?/p>
今年已經70歲的余友涵說，其實很難在當代的藝術家中找到自己真正喜歡的藝術家，但是他卻對夏加爾、塞尚和凡高情有獨鐘。在他的作品中，也很容易看到這三位藝術大師作品的影子。
2013年6月22日，余友涵在北京的首個個展在北京的元?空間開幕。此次展覽除了他最富生命的政治波普系列，也有最近和早期的抽象作品系列、風景系列，真實和他非常早期的印象派風格系列。
看似毫無意義的線條和斑點是余友涵極具個人色彩的藝術表現手法和語言，在他的抽象系列作品中表現得尤為突出?！斑@些斑點和線條，其實蘊含著無窮無盡的變化，包含了深刻的精神內容。”
無論哪一個時期的作品，余友涵都不急于給出一個明確的答案，而是帶領觀眾進入一種看似存在的渺茫、迷離無法揣測的狀態。他希望通過作品引起一種情感共鳴，讓觀眾能夠自由地去解讀作品想要傳遞的信息，感受其內部所蘊含的感情力量和情感因素。
《小康?財智》：這次展覽為什么叫做“一斑”？
余友涵：“一斑”是我這次展覽中的一幅抽象畫，那幅畫是一個斑點一個斑點組成的。用我們中國的話說，一個斑點是可以代表一個全貌的，所以從一個局部能夠反映一個整體，整體的精神可以通過局部顯現，這是一個方面。另外一個，“一斑”和另一個詞語“一般化”的“一般”發音相同。這也有一點自嘲的感覺。其實這個也不是我想出來的，是畫廊做文案的工作人員拿了五六個題目讓我選了一個。
《小康?財智》：您的畫風有很多種，那么從具象到抽象，這種轉變是源于您怎樣的想法呢？
余友涵：我覺得是學習，學習繪畫的階段。我經歷了，又學的是陶瓷系，其實是不會畫畫的，至少我自己感覺我畫畫的功力是不夠的。所以我在最初幾年，既是老師，課余之后也是學生。自己畫過一些石膏像、靜物等等，或者馬路風景，我覺得對于我來說，是我時候沒有機會好好學習的一種補習。后來抽象的是我心目中的創作，需要作出一種新的繪畫風格，這種風格既是中國的，又具有國際化。要符合這兩個條件，于是就畫出了《圓》那組抽象畫。我自己覺得，他們能符合我對于既是中國的、又是世界的這兩點要求。
《小康?財智》：從最早您畫抽象，接著畫波普，包括這次展出的很多印象主義、表現主義的作品，現在又開始畫抽象作品，那么從最早的抽象到現在的抽象，您有哪些推進或者不同？
余友涵：很難推進，但是如果挑選那個時候的十幅畫，和現在畫得比較好的十幅畫放在一起，我可以說現在也不亞于那個時候，這樣的話，好畫就有二十幅了，這就是我現在要達到的目的。我的作品內容在擴大，而且質量也沒有明顯下降，這樣不是就更加豐富了？
《小康?財智》：在您的整體創作過程當中，也不是拘泥于同一種風格，有風景、人物、抽象，還有表現寫實的，您是如何在不停的變化和這種創作激情的？
余友涵：這個有點像廚師，今天你燒紅燒肉，你要根據紅燒肉的方法做出來，明天你炒菠菜了，你會有另外一種方法。我畫每一個作品的時候，大體不會想得那么仔細，我在整體的構圖方法、表現方法出來以后，每一幅畫在畫的時候，是針對前幾幅畫的評判之后，我想今天我的畫應該有什么不同，會有什么提升，整體會考慮這種問題。大方向定下來之后，從八十年代到今天，總體上是接近的，我希望它能夠更豐富，就好像一幅畫當中，這塊色彩和那塊色彩加在一起更加豐富，在整體上更加和諧，這樣我才一幅幅畫下去。擴大這個大家庭的質和量。
《小康?財智》：您現在的創作主要是以什么為主？
余友涵：不一定，有抽象也有具象。比如我出去走一圈，看到外面的風景很好，我也會畫一些風景。只要是讓我感覺很激動的，無法忘懷的，我會畫一些。如果感覺自己畫得很糟糕，我就會轉變一些，畫一些大一點，或者小一點的。
《小康?財智》：藝術對于您來說，最重要的是什么？
余友涵：你畫不了跟對象一樣，更重要的是你要創作，從某種程度上跟對象拉開距離，才能把你需要表達的情感表達出來。你可以列舉五十年前、一百年前一些偉大的藝術家，看他們是怎樣通過這一關的。怎樣把他們的對象掌握之后離開對象，達到更真實。從前的馬提斯說過，他說藝術最要緊的是真實，對我們中國人來講，真實是你把比如一個手按照比例一模一樣地畫下來，這叫真實，但是他們講的是情感和內心的真實。如果你的手一直在動，那么你的真實就是動的感覺。
工藝美術運動的核心范文5
建筑是我們生活中必不可少的一部分，也是藝術表現的主要形式之一。黑格爾就曾在《美學》中指出:“建筑無論在內容上還是表現方式上都是地道的象征性藝術?！苯ㄖ褪沁@樣一個集時空、自然、人文于一體化的綜合性藝術表達空間。因不同地區、民族的建筑功能與審美的差異性，風格迥異的建筑遍布大江南北。建筑設計需要考慮的方面也就有很多:如物體的形狀、平面場景的布置、框架結構造型、材料的長短比例、色彩的質感與空間感及建筑的裝飾、雕刻、花紋等多樣，且需要隨時更新科學的技術與設備來保障實施安全，滿足人體工程學的各項要求。藝術文化在建筑中的“文”與“質”，就如同《文心雕龍》中提到的一樣:“虎豹無文，則鞹同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆;質待文也。”內在的實質往往需要外在的表現形式。無論是古今中外哪一類型的建筑，都很難形成內外的完美契合，將藝術文化的內涵深入到建筑的一磚一瓦、一梁一柱中，再由整體表達出來。建筑設計存在的意義就是要將藝術文化完美的融合到設計理念中，達成建筑物內外合一的完美境界。
2建筑設計與藝術文化的發展滲透
2．1早期藝術文化的參與
在建筑的早期設計中，實際用途占據較大的比例，就像原始人尋求山洞的庇護，最初的建筑也是人類為了自身安全與舒適考慮而建造的居住活動場所。對于那一時期的建筑來說，實用性是最為主要的，審美只是起到輔助作用。但隨著人類社會的不斷前進，在物質基礎不斷滿足中，對于情感的需求也隨之上升了。社會中的政治、經濟、文化、藝術都與建筑設計產生了緊密的聯系，藝術文化為建筑帶來了視覺享受，也帶來了建筑在造型、選材、構想方面的美學邏輯思維，甚至在一定的時期將建筑物作為某種信仰文化的代表，成為某類思想的識別標志。如我國北魏時期興起的寺廟建筑，融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，選用平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體，且根據所供奉的佛像的不同，大多數寺廟都有自己獨特的裝飾風格或布局，這些差別大多體現在大殿裝飾、門窗雕花、寺廟院落布局等，還有一部分是根據當地的地形來修建，如山西省的恒山懸空寺，就是一座凌空架起的寺廟，上載危巖，下臨深谷，處于金龍峽谷西側絕壁的山腰上，造型與選址都十分具有特色。
2．2中期工藝結合
工業革命的興起，為建筑的修建帶來了新材料、新能源，也促使了建筑設計方向的轉變。工藝美術運動的開展，為設計提供了“美與技術結合”的新標準，嘗試用新方法來詮釋設計與環境、自然、人文之間的關系。到20世紀初期，繪畫藝術與雕刻藝術成為建筑設計實現理論創作的基礎，將藝術活動中的文化內涵輸入進來。反之，建筑設計也為其提供了廣闊的表現舞臺。藝術文化與建筑設計已經逐步滲透，在工業革命后的新環境下逐漸的改變著人們的生存環境亦或是生活方式。但就初期的經濟狀況來看，我國大多數民眾對建筑設計要求還是停留在實用性要強的階段，這是當時生活條件并不富裕所造成的，過分的追求建筑的功能作用，對審美方面的裝飾物品卻有著較為簡單的要求。在建筑設計的工藝結合中偏向重視“工”的比例，增加物品的工業數量，實際是對物體本身的精神性的分離。
2．3現代新關系
從工業文明開始，建筑設計與藝術創作漸漸被劃分成兩個截然不同的專業或領域，認為建筑設計中的科學性、嚴謹性與藝術創作的隨意性、開放性是不能歸為同類的。其實不然，建筑設計與藝術文化之間是相互滲透、相互影響的關系。在建筑設計的造型、布局、裝飾中需要考慮到美學規律，然后再根據實際情況運用建筑相關知識計算、測量，保障建筑的安全合理性。沒有藝術構想參與的建筑設計是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，難以完成人的情感流通活動。而藝術文化也需要通過建筑設計來完成與時俱進的時代任務，從應用的過程中不斷更新對美的認識及表現手法，設計中的技術與藝術相互作用，在傳承古代智慧結晶的同時也在供應著新鮮血液的流動。文明的發展推動著人們思想的進步，人們開始重新審視科學、技術、設計、藝術幾者相互的關系，并了解到它們在內在本質中就是一個總體，是可以互通的。但需要開闊的眼界和豐富的知識積累，才能從中剖析出它們的共通之處。
3結語
工藝美術運動的核心范文6
一、簡單闡述各個時期版式設計的特點
版式設計在不同的社會時期，受不同的文化、藝術、流派風格的影響，有了不同的設計風格特點.中國最早期的版式設計是采用直排的文字，平面的插圖，文字與圖像結合，主要體現在印刷的佛經上面.西方中世紀時期，平面設計主要代表就是手工書寫和宗教的書籍上，受工藝美術運動的影響，當時注重手工藝，版式設計推崇的是古樸自然的設計風格，到后來新藝術運動的來臨，開始有裝飾性的理念的注入，在版式編排上，開始趨于簡潔的幾何圖形平面化的處理.二十世紀以來，美國、歐洲、德國、日本的版式設計發展迅速.
自十九世紀工業革命運動時期版式設計的核心人物威廉姆•莫里斯開始，從他所開始極力推崇展示版式設計之美的生活與藝術相融合的設計原則，到表現人類內心情感的德國表現主義版式設計，從強化內容要素的波譜藝術到進入極限抽象意境的版式設計的流行，版式設計將理念用于設計實踐中，這個時期的設計風格基本上是雜亂無章的，版面中的設計元素非常隨性的編排來突出一種視覺效果.
早期出現的現代主義強調形式語言的美感與表達，經過后現代主義的改良，帶有裝飾性和歷史性的設計加入到平面設計中，即傳達了信息又增加了趣味性.發展至今，科技的發達對平面設計又推進一步，現代的編排設計主要是利用電腦軟件來進行設計制作. 互聯網的發展，不僅是平面設計的工具更加簡便，信息傳達的快速，使各種設計風格相互交流，并且融合，使畫面更加美觀，形式多樣.版式設計的風格、形式也越來越呈現多樣化，不同的設計理念，形成不同的設計風格，版式設計也隨著時代的潮流不斷的變化發展著，現代版式設計不僅是為了方便讀者閱讀大量信息，也可提供品味、欣賞、收藏，是具有獨立文化藝術價值的實體存在.
二、版式設計的規律和一些小原則
1.確立主題
平面設計版面中，往往有大量的視覺設計元素，想要清晰、明確的表達出主題，首先就要確定主題思想內容.版面設計中要突出主題，就不能將所有的設計元素設計成一樣的均衡，或者色彩，或者形式上要有所變化，強調出個性.
2. 相類似的元素或者內容要注意歸類
設計畫面中，為清楚的表達意圖，將信息準確的傳遞，圖片與文字的解釋說明勢必要放在一起，設計過程中就要有意識的將同類信息放置在同意片區域內，不同類的元素也不易過多，太多則顯得雜亂.
3. 關鍵信息的提示
如果設計一張視覺元素過多的宣傳單，主題確立，各類信息也分區域編排妥當，在其中，也可適當的對重要的信息內容作個提示.比如圖片可采取不同的形狀剪裁，周邊突出的形狀加以鮮明的色彩.文字可采取放大字體，或者變換字體的方式，造成不一樣的視覺效果，增強視覺沖擊力.
4.版式設計也要有草圖輔助
在進行版式設計的時候，不要忽視草圖的作用，通過草圖，可以使設計者擁有更大的想象發揮的空間，產生更多一些的靈感，使畫面更加富有新意和活力.在草圖上不斷的寫寫畫畫，想到的任何創意都可畫在草圖上，對于設計者來說，不管是哪方面的設計，有這樣的一個習慣是非常有益處的，在草圖中能夠不斷的有創新，形成自己的設計風格和特點.
5.對設計草圖的提煉
設計草圖中，必須要去掉一部分相對較差的創想，選取最適合將要進行設計的版面樣式，要更深一步的研究畫面中的缺點和不足之處，優化版面設計方案.
總之，版式設計就是讓觀看者在享受美感的同時，接受作者想要傳達的信息.最終是使版面產生清晰的條理性，用悅目的組織來更好地突出主題，達到最佳訴求效果.
三、版式設計的作用與功能性
版式設計是形式語言的一種傳達方式，它與版面中的每一個設計元素都緊密相連，成功的版式設計將平面設計中所有的視覺元素所要表達的信息清晰、明了的傳遞出來，用最優美的姿勢演繹出設計元素所要傳達的意圖，使設計畫面形象鮮明，主題明確.
1. 整體版面的美化
版式設計的任務之一就是將版面中的各個設計元素，包括文字、圖片、色彩等進行編排設計，使整個畫面達到最好的視覺效果，讓欣賞者能夠一眼記住設計作品，就是最成功的.
2.更加突出設計的主題
主題的突出不僅僅是設計元素的任務，版面的編排也起到非常重要的作用.要將畫面設計的主體物放在主要位置，作為視覺中心，造成視覺沖擊力，傳達主題意念.
3. 編排的形式與設計內容要統一
版面設計要求形式美，前提是要與平面設計中表達的內容思想要統一，版面要求到達的完美版式，要與主題相互呼應.賞心悅目的排版形式能夠更好的達成訴求效果.版式設計主要的一個目的是將信息更好的傳遞給客戶或者是消費者，并且使消費者非常清晰的了解眼球所接受的內容和信息.版式設計的功能還體現在，使版面更加優美，變得有節奏和韻律，畫面輕松和諧，以一種有效合理的方式展現出內容的主題思想，吸引觀眾的注意力，使接受者能夠一目了然，有一種輕松自在的感覺，了解傳播的內容，才是版面設計最終所要達到的.四、常見的版式編排設計類型和形式平面中版面設計的首要問題就是采用那種構圖形式.它決定了版面的結構形態，不同的構圖有不同的訴求效果.版面的編排和布局少有固定的模式，也不應有固定的模式，一些版面在以前看是“犯忌”的處理，但觀眾卻都認為很有特色，甚至有特有的個人風格.也有根據版面內容需求，有意“犯規”，反而更具創新性.
