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雕刻的特征范文1
關鍵詞：大學英語第二課堂；復調；多聲部；交往行為
前言
在此提筆，頗有感觸，是因為在我人生的又一個求學階段，我的西方文論老師張杰教授讓我喜歡上了文學，認識了巴赫金和哈貝馬斯。也正是因為對文學理論的博大精深產生的濃厚興趣和作為大學英語教師的強烈的使命感，從而想和各位讀者來共同分享在大學英語第二課堂教學實踐中的淺薄見解，以此對我今后的大學英語教學實踐指明方向，為大學英語教學研究貢獻自己微薄之力。
巴赫金關于陀思妥耶夫斯基創造了復調小說模式，進行分析和理論概括，在蘇聯、歐美以及近些年來的中國都有巨大影響。他對陀思妥耶夫斯基的創新給予了極高的評價，可以概括為：“陀思妥耶夫斯基創造了長篇小說的一個嶄新的體裁變種――復調小說……我們認為，復調小說的創造不僅是在長篇藝術散文，即長篇小說的河床里延伸的各種體裁的發展中，而且在人類藝術思維發展中向前邁出了一大步?！痹诶碚摵头椒ǖ碾p重意義上講，巴赫金在今天的廣泛影響毋庸置疑。筆者在此想要特別強調的是，他就復調小說的“多聲部”的平等對話特征，以及對各種對話關系的饒有趣味的描述，從文學評論的思想上說，有助于我們準確了解小說的主人公；然而他所提倡的以元語言學為基礎的詩學研究以及我們后人對于該理論的方法論的思考，作為一種探索本身，也應該說是開辟新方法的重大建樹，都會給人很多的啟發，特別在本文中將要提到的關于大學英語第二課堂教學實踐更具有深刻的理論指導意義和廣泛的研究價值，進而提高大學英語教學效果，不斷完善學科建設，相信這也是每位大學英語教學者不斷探索和努力的最終目的。
巴赫金的話語分析，主要停留在文學語言的層面上。與巴赫金不同，哈貝馬斯肯定了交往行為，他關注的是社會行為。交往行為理論方法的具體應用：在文學研究中，把文學文本看成是前人留給后人的對話文本，是一個活的存在物。這個文本不是為了告訴后人（讀者）什么，而是在與后人（讀者）對話交往。而在外語教學中，把課堂教學看成是一種互動的過程，而不僅僅是目的性的知識傳授過程，語言不僅僅是一種交際的工具，我們不只是在學習語言，還在探討和研究語言。交往行為是雙向互動的行為，在動態中對話交往，強調互動。
回到具體的課堂教學中，教學的分離與交叉就是個很好的例子。隨著教學體制的不斷完善，教學思想的轉變和教學方式的改進，人們越來越重視英語第二課堂的輔助教學作用。它對教學效果的提高，不言而喻。具體來說，第二課堂的開展，彌補了第一課堂的不足，因為它內容豐富，形式多樣，有利于完善學生的個性，還能激發和調動學生學習英語的潛力和積極性。但是每一種行為模式都有自己不可替代的作用。應該說，行為方式不是孤立的，而是同時共存的、交叉的。筆者認為，在大學英語教學中，課堂教學和課外教學（第二課堂）是相互依存，無法互相替代的。
1.開展大學英語第二課堂的主要嘗試
近年來高校中出現的大學英語第二課堂，是與新的高校課堂模式、教育思維、管理水平和現代化教學手段所提供的教學氛圍相吻合的。它是以學生為主體的教學形式，學生是活動的中心，學生可以根據自己的知識取向、興趣愛好展開活動，而老師可以因材施教，設計形式多樣、難度不同的內容來滿足不同學生的需求。但實際在第二課堂，老師如同“導游”一般，給學生指明方向，對學生加以正確的引導，然而，真正的“風景”如何，要靠學生自己去領略。
眾多高校開展的第二課堂，形式多樣，但無外乎就是以下幾種：發展成熟的英語角，來提高學生的口語交際能力；內容多樣的英語廣播或者學生自編自演的英語表演，既豐富了校園文化，又鍛煉了學生的綜合應用能力；或者進行不同形式的競賽，比如口語、演講、歌曲大賽，來激發學生學習英語的興趣等等。這些活動，對于學生學習語言的能力無疑是有益的。
以山東大學外文系為例，他們所采取的主要形式是演短劇，除此之外還有演講、外語歌曲演唱等。江蘇工業學院外語系的第二課堂則采用英語角、英文短劇表演大賽、英語演講比賽和模擬創建電子報刊等系列活動的形式。和其他兄弟院校一樣，我們學校也在不斷的探索中找到了適合我們自己的一條開展第二課堂的道路。具體來講，我們學院設立了自己的培訓部，專門負責大學英語第二課堂的開展。經過不斷的努力實踐，我們在每學期都有一次全校范圍的英語風采大賽，由學生自編自演，不拘泥于一種形式，可以有歌曲、演講、話劇表演、電影原聲配音等；除此之外，有一支專門負責競賽的師資隊伍，來具體操作校內外的大學英語競賽，比如：全國大學英語競賽，CCTV英語演講大賽和校內英語書法大賽等。可見，到目前為止，大學英語第二課堂形式多樣，但我們沒有一個明確的第二課堂的規范的評價體系，準確說沒有一個教學大綱來指導和規范第二課堂。
實踐證明，我們開展大學英語第二課堂的這一教學模式是成功的。按照巴赫金的復調理論，我們是否可以把每個學生看作是一個聲部？那么，第二課堂的開展，是否能夠體現學生和老師間的對話？學生和老師除了課堂教學以外，第二課堂是否產生了動態的交往行為與對話呢？
2.英語第二課堂中師生間的“對話”與“多聲部”
古人云：“授人以魚，不如授人以漁”，大學英語老師們正是授漁者。第二課堂主要以學生為主，教師為輔，教師應給學生以較多開口說話的機會，強化參與意識和實踐能力。我們可以把大學英語的課堂比作是個大網，顯然第一課堂就活躍在這個大網里，而大網外面就是海闊天空的第二課堂?？梢?，教師在第二課堂中的角色如同前文所說的導游，主要起指導和檢查作用，而真正的主角應是學生自己。學生自己設計、自己統籌規劃、自己駕馭課堂安排。這樣，在老師和學生中間產生了真正意義上的對話交往。同時，學生在第二課堂中及時發現問題，他們也會主動向老師請教，教師可以對學生在第二課堂活動中的實際問題進行指導，給以客觀分析和研究，和學生一起總結出更加科學的教學方法，又可以運用在第一課堂，長此以往，這種“互動”也能切實使英語教學水平得到提高。
先生認為教師在教學中應當變化角色，教師應當成為控制者、組織者、評價者、鼓勵者、參與者和來源，第二課堂正好適應這一教學模式的要求。在這種寬松的學習環境下，以學生為主進行交流，學生可以主動和老師交流和對話，而第二課堂的每個學生就是一個“聲部”，他們根據自己的喜好選擇喜歡或是擅長的“樂器”，這樣才能保證學生在第二課堂中盡力做到更好。那么，第二課堂的老師可以擔任“指揮”的角色，根據學生的知識掌握情況分配不同的任務，對每個“聲部”所選任務給予建設性意見，指導各“聲部”發揮各自特長的同時，還井然有序地使每個“聲部”有力配合，最終奏出最完美的旋律。長此以往，學生在第二課堂中“越戰越勇”，對于自己的學習效果給了充分地肯定，還養成了良好的學習習慣，對于第二課堂的老師無疑也是聽交響樂的享受。
3.目前開展大學英語第二課堂存在的主要問題
首先，從大的語言環境上講，大學英語的教學還被四、六級牽著鼻子。從1987年至今，將近20年的時間，四、六級考試就像是一把尺子，除了量學生，還要量老師。雖然現在四、六級考試改革在全國范圍內如火如荼地進行，很多高校取消了原來四級證和學位相掛鉤的決定，但社會對于四級證的需求并沒有下降。而有些高校四級改用新題型后，又投入了另外一輪的四級過關率的考驗。這樣，我們看到了一個惡性循環，大學英語老師將繼續承擔著“教書匠”的光榮使命，學生也回到了高中打勾劃圈的時代。那么，學生和老師的應試心理也會與日俱增。同時，我們也意識到，這種無形中的杠桿對于大學英語第二課堂的開展帶來一定的阻力。
其次，從個體語言環境上講，要開展第二課堂會受到高校各自辦學條件的制約，教師隊伍的制約以及學生個體英語水平的制約等等。應用語言學研究表明：人們學習和掌握目的語的程度最終取決于接觸和接受該語言信息的數量和質量。隨著大學英語教學改革的不斷深入，越來越多的高校都在不同程度地采用第二課堂形式來補充第一課堂教學，但是沒有考慮到本校的實際情況，在開展二課堂時，沒有按照學生個體差異進行分類實施，即便是目前第二課堂的形式多樣，但歸根結底也是在老師的安排下學生多了幾種選擇而已，可能引發的直接后果是老師為了急于求成，學生會喪失信心，甚至對第一課堂都可能會產生抵觸情緒。所以，從第二課堂本身來說，還不具備成熟的語言環境，那么，在具體操作過程中，還希望老師們仔細斟酌。
結束語：
常言道，“凡事預則立，不預則廢”，大學英語第二課堂有其顯著的優點和獨特的魅力，適應了大學英語教學改革，是一種行之有效的教學模式，它在構筑多維語言學習環境中發揮了巨大的作用，值得一提的是學生作為“多聲部”的復調特征，印證了大學英語學習中，學生個體特長得到了極致發揮，同時能真正實現因材施教。另一方面，在大學英語第二課堂中，學生和老師的交流和對話，能夠培養學生自主學習能力，以及學習英語的積極性和課堂參與的飽滿熱情。但是，在教學實踐中，也要注意到由于盲目隨從，不顧現狀，只注重形式而不重視內容和效果，必定會適得其反。因此，開展第二課堂勢在必行，但也要有章可循，才能真正提高大學英語教學效果，成功地從第一課堂向第二課堂轉化。
參考文獻：
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雕刻的特征范文2
【關鍵詞】三雕；裝飾；現代建筑
中圖分類號：J302 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0188-01
近幾年，隨著建筑行業的快速發展，國內外的建筑設計理論相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在現代建筑中得到了廣泛應用。如果可以在現代建筑中引入木、磚、石等傳統建筑材料，那么能有效地增強建筑裝飾設計的藝術魅力。因此，對于三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用進行探究具有重要意義。
一、三雕裝飾藝術及特征
（一）三雕裝飾藝術內涵。所謂的“三雕”實際上是一種非常重要的裝飾風格，主要包括木雕、磚雕和石雕，其在我國建筑裝飾發展歷程中占據著至關重要的位置，是我國歷代建筑者智慧的結晶。例如，我國徽州地區的三雕裝飾藝術除了具有精致的裝飾效果外，同樣也是一種重要的裝飾文化。另外，不同地區的三雕裝飾藝術也各不相同，但是三種雕刻技藝均兼有華麗和復雜等特性，蘊含著渾厚的雕刻文化底蘊。
（二）三雕裝飾藝術特征。為了有效增強三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用效果，必須要明確其藝術特征，具體表現在以下三個方面。
一是在雕刻選材上。木材、磚和石是雕刻師所選的主要材料，借助他們高超、精湛的雕刻技法，可以充分賦予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增強雕刻畫面的藝術性和趣味性，從而使欣賞者充分感受到雕刻藝術作品之美。例如，我徽州地區的石雕材料主要以當地的大青石和花崗巖為主，這些大面積的石材可以讓雕刻師根據自己的想法來盡情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的圖案，同時也充分蘊含了當地的自然景觀特色和風土人情。
二是在雕刻手法上。木雕、磚雕和石雕的雕刻手法比較多，雕刻風格各式各樣。以石雕而言，其既可以凸顯古樸氣息，又不失粗獷之情。常見的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圓雕等。而從石雕的雕刻風格來看，其主要以平雕和浮雕為主，且可以配合圓雕的雕刻手法來增強石雕的立體感。另外，石雕的雕刻刀法細膩中透著大方，且可以配合磚雕和木雕等雕刻工藝來作為建筑門罩，這可以在確保雕刻質量的基礎上，增強雕刻設計的靈活性。
三是在雕刻內容上。主要以動植物圖案作為主要的雕刻內容。實際上，在建筑中應用雕刻裝飾時，需要和雕刻師進行有效溝通，表達自己的愿望，以便將蘊含“大富大貴”“吉祥如意”等寓意的圖案設置在建筑結構中。例如，“鶴”代表著長壽；“魚”代表著富貴有余、年年有余，等等。
二、三雕裝飾藝術在現代建筑中的應用
隨著社會經濟的快速發展，人們生活水平不斷提升，科學技術日新月異，促使我國現代建筑裝飾行業迅猛發展。同時，現代消費者對于現代建筑裝飾環境提出了更高要求，尤其是隨著綠色、環保性建筑裝修理念的推廣和普及，人們除了注重建筑裝飾外表的華麗外，同樣對裝修本身質量和安全具有較高的要求。而三雕裝飾藝術可以有效地融合木雕、磚雕和石雕三種雕刻風格，在現代建筑裝飾中可以相輔相成，完美呈現建筑藝術美。
近幾年，隨著現代建筑材料和工藝的推廣和普及，木材、石材和磚瓦等傳統建筑材料應用的概率越來越小。此時如果可以在現代建筑裝飾中引入古代裝修風格和技藝，那么不失為一種另類風格的裝飾工藝。以我國徽州雕刻技藝為例，其在當地的建筑裝飾裝修中得到了廣泛應用，并且成為了當地別具特色的風格。從其文化特色角度來看，徽州裝修文化充分融合了我國儒家等傳統思想，有效地增強了建筑裝飾的民俗特色和藝術特色。但是現代雕刻技術更為先進，雕刻的內容也不再局限于某一個區域，可以將全球范圍內的優秀成果融入到現代建筑裝修圖案中。因此，為了確保三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，必須要借助現代雕刻技法，充分吸收三雕裝飾藝術中的優秀雕刻技藝和精髓，同時還要結合現代建筑裝飾設計需求來進行適當地改進和創新，并融入時代特色元素來增強現代建筑裝飾的傳統文化魅力和內在底蘊，這樣可以使現代建筑有一種渾然天成、回歸自然的感覺，極大地增強了現代建筑裝飾設計的內涵。
總之，三雕裝飾藝術在現代建筑中的合理應用，有利于借助傳統建筑裝飾中蘊含的文化底蘊和藝術形式來增強現代建筑裝飾的設計效果，增強現代建筑的生機和活力，這是現代建筑中鋼筋、混凝土等現代建筑材料無法達到的建筑裝飾效果。因此，如何將三雕裝飾藝術在現代建筑中進行有效應用值得深入探究。
參考文獻：
雕刻的特征范文3
關鍵詞:藝術；民俗藝術；土家族；雕刻
中圖分類號：J305文獻標識碼：A
土家族世代生活于清江和酉水流域(如圖1)，兩河不僅為土家人提供了飲水、灌溉、舟楫、漁獵等諸多得天獨厚的條件，使土家族世世代代生息、繁衍，還孕育了土家族獨特的生活習慣和生活方式，創造了土家族雕刻藝術。土家族歷史幾經變遷，經歷了巴國、唐朝羈縻州府、土司制和“改土歸流”等幾個重要階段，在漫長的歷史發展進程中，巫術、道教和佛教等都不同程度地影響了土家族人民的生活，土家族沒有單一的宗教模式，他們長期信仰多神，構成了土家族獨特的文化風景線，深深地影響了他們的雕刻藝術。
圖1酉水河谷的小寨
一
土家族雕刻起源于生產勞動和巫術文化，主要以石頭、木料、磚和竹子作為雕刻材料。土家族雕刻題材比較廣泛，從現存資料看，飛禽走獸、人物故事和山水圖紋皆為雕刻題材，其中，吉祥物崇拜對土家族雕刻藝術發展影響巨大，許多藝術創作題材、主題都與之密切相關。尤以祥物吉圖、神仙巫祝和圖騰崇拜最為普遍。
避兇功能、趨吉功能和裝飾功能是土家族雕刻藝術最重要的功能。避兇功能（如圖2）是以善戰勝惡為基本特點，它是宗教通神法物的泛化，其實質是通過既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潛伏危險的藝術符號去祛除生活和人生的兇險。
圖2湘西鳳凰屋脊避邪
趨吉功能包括祈福壽、祈喜和祈求財等三大類。土家族裝飾性雕刻分為主題性和無主題性兩類。主題性雕刻具有明確的主題，它通過運用高超的雕刻技巧創造出形式美，使作品的內容和形式達到完美的統一。無主題性雕刻具有“依附性”特征，它根據外在環境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能夠與外在環境融為一體。它們都是美化生活的藝術，通過從材質到工藝技巧、藝術形式獨具匠心的創意，賦予作品觀賞美和實用美，從而提升了裝飾雕刻的趣味和價值。
土家族是一個比較開放的民族，善于吸收外族文明(如圖3)。在雕刻藝術演化過程中，它充分學習和借鑒其他民族的文化象征模式，發展出了雕刻文化。象征符號的組合和諧音寓意是土家族雕刻最常見的民間象征模式。雕刻能超越時間、空間、民族、地區和語言的障礙，傳承思想。因此，土家族巫教運用雕刻的形式來傳播教義、教規；裝飾雕刻運用象征的藝術手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表現生活理想，強調作品對人們心靈的震撼，并使人們對生活進行思考。
土家族雕刻具有成熟的風格。它的形成，（一）源于物質生活和精神生活的需要；（二）源于時展的需要；（三）源于民間藝人的個性。作為一種比較成熟的民間藝術形態，土家族雕刻不以細膩華美見長，通體透露出民間藝術的神秘、粗獷、質樸、夸張和詼諧，以原始的藝術形態帶給人們藝術享受。土家族雕刻是實用藝術，它主要應用于：（一）民居。包括附著于小木構架裝飾的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的絳環板薄浮雕，以及附著于大木構架的木雕，如挑檐托飾等。其特點是雕刻題材廣泛，主要以世俗生活為主要題材；因材施雕，不拘一格。（二）寺廟。土家族寺廟雕刻的巫術色彩濃厚，建筑構件和紋飾大多具有巫術神性意義。多數寺廟是儺文化的傳承，也是土家人群體意識的象征（如圖3）參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術》，湖北美術出版社，2004年版，第98頁。。（三）家具。土家族認為，萬物有靈，附著于各種家具之上的雕刻圖案，同樣是神靈的顯現，是有生命力的物象。土家族家具雕刻題材主要有兩大類：歷史神話、傳說典故和戲曲故事題材和以自然景物或民俗生活作為雕刻題材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻圖案題材廣泛，內容豐富，真實地表達了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的藝術感染力：善于根據人物的性格進行雕刻；動物多取象征寓意，現實生活景物則師法現實；豐富的文字雕刻是墓碑雕刻獨特的藝術景觀。
圖3湖北恩施巫術祭祀“儺堂戲”
面具“眼中伸手，手上長眼”
土家族雕刻是一個生產勞動過程，也是一個精神創造過程。主導創作的因素除了雕材、雕刻藝人的技法、地域文化氛圍等，文化影響是最主要的因素。文化影響主要包括：來自土家傳統文化的影響和來自外來民族特別是漢族文化的影響。土家族雕刻是一個技術性很強的行業，從業者要向師父學習技藝和行業道德標準，土家族雕刻道德準則主要包括：崇尚簡樸，鄙棄逸和淳謙樸實，守信自約等內容。土家族雕刻藝人通過言傳、物傳和心傳等三種形式學習雕刻技藝：言傳是最常見也是最基本的技藝學習方式，物傳是土家族雕刻藝人的入門教科書，心傳是對土家族雕刻技藝的升華。
土家族雕刻藝術的價值是與其他民族雕刻藝術相比較而存在。（一）與漢族宮廷雕刻藝術的比較。土家族雕刻與漢族宮廷雕刻之間存在諸多異同：土家族雕刻藝術是民間藝術，漢族宮廷雕刻藝術是貴族藝術，二者在氣韻、形態等諸多方面存在明顯差異；土家族雕刻藝術是生活藝術，漢族宮廷雕刻藝術是消費藝術，功能差異直接影響兩種藝術形態的差別。（二）與漢族民間雕刻藝術的比較。巫術題材和圖騰題材在土家族雕刻中占有比較重要的地位；土家族雕刻在一個相對封閉的環境里自然演化，沒有出現風格突變、題材突轉和刀法突換等藝術現象，而漢族民間雕刻在題材、刀法和風格等方面，經常發生巨大變化。（三）與侗族雕刻的比較。它們都體現了“萬物有靈”、“神人合一”的哲學思想；雕刻內容多為祈福；侗族雕刻真實地記錄了侗族人民公共社會契約，而土家則幾乎沒有這樣的雕刻。（四）與苗族雕刻的比較。土家圖騰和苗族圖騰完全不同，雕刻內容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龍、虎為題材，而苗族多以蝴蝶為題材。
二
中華民族是由五十六民族共同組成的，各個民族和睦相處，相互交流，共同創造了光輝燦爛的中華文化。所以，古老的中華文明不僅包含了漢族文化，也包含了包括土家族在內的各少數民族文化，不僅包含了宮廷文化、文人文化，也包含了民間文化，因此，認真發掘和研究土家族雕刻藝術，對于全面認識和評價中華文明，具有非常重要的意義。
首先，土家族雕刻體現了豐富的人文精神。人文精神的本質就是關懷人和尊重人，核心是人。人文精神內涵雖然隨人類社會進步和人對自身認識的深化不斷發展變化，但大致體現出兩個層面上的價值指歸：一是對人的終極關懷―追求人生意義、人的全面和自由的發展；二是對人的現實關懷―關心現實生活中人類的生存處境。筆者認為，土家雕刻的獨特性在于，通過汲取本民族巫術、神話題材和吸收漢民族歷史故事和戲劇人物，使兩個層面的人文精神都得到了完整的體現。
只要走進土家人居住地區，我們不難發現，土家人十分重視對現實生活及其幸福的追求（如圖4）：密密的屋宇，密密的庭院，尋常巷陌，呈現出溫潤祥和的氣氛，訴說著土家生活的溫馨與輝煌；福壽紋窗欞精致細膩，巧奪天工，反映了土家人盼望福與壽永遠相伴人生的美好期盼；還有雕刻繁復、寬大結實的木雕家具，顯示了濃郁的鄉土氣息和生活情趣；甚至連墓碑雕刻也是按照現實世界的理想安排死者的生活……所有這一切，讓我們看到了土家人對人的生活與生存的重視與追求。
如前所述，土家雕刻的題材非常廣泛，涉及土家文化和漢族文化的諸多方面，既有傳統典故、歷史神話，又有戲曲故事、現實生活、飛禽走獸、樹木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與雕刻本身并無直接的、必然的聯系，主要起裝飾、美化生活的作用。比如，太師椅是漢族發明的家具，明代太師椅結構精巧，各種曲線變化豐富，達到了力學、美學和使用功能的完美結合。當太師椅傳入土家地區以后，土家雕刻藝人根據本民族的審美特點和生活習慣對之進行重新命名和改造：根據造型稱“老爺椅”和“狀元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、獅子腿、羅鍋腿、圓線并行腿等，束腰多為富貴不斷頭的回紋、工字紋、如意紋、萬字紋等，網板上則有花結、回紋托角花牙板、骨嵌和玉嵌等點綴的浮雕等圖案，扶手上有透雕壽字紋、透雕拐子紋等，總之，土家“老爺椅”和“狀元椅”比漢族明代太師椅要復雜繁瑣。通過兩者比較，筆者認為，土家“老爺椅”和“狀元椅”反映了土家族為人用的觀念，因為土家人歷來重裝飾不重樸素，越是能裝飾生活環境的雕刻，越被認為有價值。因此，太師椅從明代的簡潔大方到土家的復雜繁瑣，反映了家具要為美化家庭生活環境服務的認為理想。
圖4貴州德江龍鳳一體的“?！弊址栄b飾
既然雕刻要為人的生存和生活服務，那么，雕刻圖案就應該通過一些生活場景或為土家人所喜聞樂見的故事、人物，給人以愉悅、身心放松的感受，調節生活的緊張、沉重與煩惱。湖南龍山的土家木雕主要以戲曲人物和生活場景為題材，有所謂“唐三千，宋八百，雕不盡的列國傳”的說法，這些文臣武將都是土家人耳濡目染的戲曲人物，通過日常生活的傳播與交流，已經成為他們精神生活的重要組成部分，說起戲曲人物故事，就仿佛在說左鄰右居的傳奇經歷，自然親切。那些生活場景雕刻，如打柴、跳水、讀書場面，更是生活的重要組成部分，濃濃的鄉土情，生動的人物造型，無不勾起人們對生活的美好期盼。
土家人對人生意義的追求比較樸素，一方面受到漢族文化影響，大量表現諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵的內容，另一方面則大量表現福祿壽喜財主題。這些追求，概括起來就是祈求當下的人生幸福，與中國官方文化對人生意義的追求相差甚遠。中國官方文化追求高古、靜遠、飄逸以及做人的出塵不染品格，他們講究“古之欲明明德于天下者；先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平?！眳⒁姟抖Y記?大學》。的人生理想，以及“窮則獨善其身，達則兼濟天下”參見《孟子?盡心上》。的處世哲學，這種人生理想和處世態度把每個人當作了國家機器的有機組成部分，個人的進退榮辱皆以國家為本，有時，甚至以犧牲個人的自由、尊嚴為代價，換取對人生理想的追求。土家是一個農業社會，民以耕為生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大敘事主題，我們很難找到高蹈雋勁、激揚高昂的雕刻作品，很難尋找到經世治國與指點江山式的“宏闊”與“壯美”，雕刻藝人借雕刻作品抒情、釋懷，他們往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情態世態。
福祿壽喜財是土家最常見的雕刻題材，如手持如意的賜福天官衣著華貴，頭戴牡丹花的祿星笑容滿面，而拄著一根很長的龍頭拐杖、捧著一顆大桃的壽星，在繚繞左右的祥云瑞氣中來到人間。這些雕刻的主人公雖然是神仙，但他們卻具有人的靈魂，人的品行和人的情感，甚至連穿戴打扮也是按照人物應有的地位和身份安排的，更重要的是，這些雕刻所宣揚的不是求仙問道，引導人們追求來世幸福，恰恰相反，它把衣食溫飽、多子長壽當作人生最高理想。無可否認，對于普通百姓來說，在他們的理想圖譜中，也許根本不會有安邦治國平天下的位置，因為那些內容遠不是他們的生活經驗所能觸及的，只有像衣食溫飽、多子長壽這樣的內容，才是每個普通百姓都必須努力去做，而且能夠實現的目標。
土家雕刻受漢族文化影響，也大量表現諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題，但在漢文化中，這些主題往往是與人們高遠的政治理想緊密相連的，漁樵耕讀是為了積蓄力量當朝問政，讀書進爵更是每個漢族知識分子必由的人生道路。我們看到，漁樵耕讀也好，讀書進爵也罷，人始終是為了一個宏大的敘事主題而活著，所以，在封建社會出現了大量類似禰衡、孔乙己那樣的悲劇性人物。土家雕刻表現漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題時，已經根據本民族文化傳統做了新的闡釋，它沒有指向高遠的政治目標，更不要求人們為了所謂的人生目標舍生取義，而是把這些主題理解為一種生活狀態。在一些大型床雕上面，我們看到，漁樵耕讀、讀書進爵場景與世俗生活場景被放入同一連續性畫面里，人物悠閑自得地享受生活的樂趣。其實，這也可以看作土家雕刻對人生觀的形象闡釋。
其次，土家族雕刻表現了天人合一、人與自然和諧相處的思想。小國寡民，是老子為我們描述的理想社會，農業社會里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、樂其俗”為最高人生理想，此后，無論是孟子在《寡人之于國也》為我們描述的理想社會，還是陶淵明《桃花源記》所敘述的“無論魏晉，不知有漢”的清凈社會，人們無不追求人與人、人與自然的高度和諧。所以，老子哲學的無為而治，其無為并不是無所作為，而是遵照自然法則而為。否則，就要受到自然規律的懲罰。
土家雕刻藝術師法自然，遵崇自然，從建筑、墓穴的選址到各種雕刻圖案，都滲透了人與自然和諧相處的主旨。雕刻藝術不同于書法藝術、繪畫藝術，一旦雕刻完畢就很難挪動，因此，像建筑、墓穴的選址也是雕刻藝術的重要組成部分。土家建筑依山傍水，隨山勢而建，其獨特的建筑吊腳樓鑿巖為基，壘石為礎，凡是險要之處，長長的柱腳或撐亂石，或支懸崖，或繞古樹，縱列橫置，高低錯落，秩序井然。有人這樣評論重慶龔灘老街的土家建筑：“古鎮建筑的整體品格，和諧自然，而不是孤傲獨立，各自為政。像祖居古鎮的鄉親一樣，親靠親，鄰靠鄰，你為我好，我為你鄰?！谛误w結構上亦嚴格把握，適可而止。審美標準傾向人性尺度，追求溫馨樸素。”因此，整個古鎮順山勢而建，充分利用自然地貌和氣候，讓建筑為人服務，“彎彎曲曲的街道小巷，順應自然地形面貌的變化，沿烏江上下流向和夏季主導風向一致，使來自于峽谷的新鮮氣流導入古鎮。建筑屋面的坡面，前坡短后坡長，前陽后陰，且滿街門面都是開間到頂的活動門板，時常敞開，這對通風十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或東或西，或南或北，隨機應變，靈活自由，打破了外部空間的封閉感。”參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術》，湖北美術出版社，2004年版，第153頁。這種土家建筑最大的特點，不是改造自然―往往意味著破壞自然，而是充分利用自然的特性，讓人、建筑與自然和諧地相處于同一空間中。
土家墓葬文化與漢族墓葬文化不同，后者重死與生同，墓中完全仿照陽世布置，而土家墓葬更多的是為了顯耀，如其說是為了死去的親人，不如說是一座塵世紀念館。既然土家墓葬主要定位于顯耀，那么，就必然會按照土家人間觀念去選址、布置。在湖北利川魚木寨等土家墓葬比較集中的地區，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受陽光雨露。選擇自然環境，順服自然，皈依自然，是土家墓葬選址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比較集中的村寨，墓葬也沒有破壞自然的和諧，而是與村寨、自然融為一體，成為了一道獨特的風景線。
土家雕刻包含了豐富的民族文化資源，對克服工業化和后工業化對人性所造成的戕害，以及建設和諧社會具有十分重要的意義。
英國資產階級工業革命后，西方資本主義國家依靠現代科技力量建立了高度發達的工業化社會，所創造的物質財富超過了此前人類創造的物質財富的總和?，F代科技把人類帶入新的歷史發展階段。但是，隨著資本主義生產方式的確立與影響日深，人的地位又降到了卑微的位置，從中世紀神的奴仆變成了機器的奴仆。具體地說，在私有制為基礎的社會制度里，管理和生產的高度機械化、科學化，意味著資本主義社會的生產和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，無論是管理者還是被管理者，都成為這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全被商業化了，并且為商業廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為了“單向度人”，人徹底從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器奴隸，當初向中世紀神權宣戰的人道、人權和人的價值變得一錢不值了。土家雕刻所體現的豐富的人文精神，以及天人合一、人與自然和諧相處的思想對于克服工業化和后工業化帶來的漠視人的弊端提供了寶貴的精神資源，它讓我們從中重新找到了人的地位和價值。
三
迄今為止，人類歷史經歷了蒙昧、野蠻和文明三個發展階段，與之對應的生產方式分別為原始狩獵和采集，原始農業和畜牧業，以及對天然物質進行再加工三個時期；其造型藝術分別對應舊石器時代的打制石器，新石器時代的磨制石器、骨器和陶器，以及進入奴隸制社會以后的青銅器、鐵器和漆器等。從世界范圍看，人類在漫長的生產勞動過程中，逐漸形成了以古希臘、古羅馬為代表西方雕刻藝術，以及以印度、中國為代表的東方雕刻藝術，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻藝術。例如，希臘和我國秦兵馬俑都善于人物造型，但兩者差距明顯。古希臘雕刻人物，側重對肌肉的表現，在形體的轉折中常常強調體面轉折的豐富性與節奏感，注重輪廓的虛實、造型的動感和人物的氣質。秦兵馬俑的體面塑造多由單純的弧面組成，強調的是內含筋骨。秦兵馬俑的整個形體像一個充氣的球體一樣，簡潔清晰，顯示出一種從內向外的巨大張力，因而，突顯人物內在氣質，準確地揭示出秦軍強壯尚武的時代風尚。
我國古代雕刻藝術成就卓著，像秦漢時期雕刻作為主導藝術形式，以深沉雄大、氣魄宏偉的藝術特征揭示了秦漢帝國人民富庶、國力強盛的時代風貌，魏晉南北朝時期在佛教文化影響下，宗教雕刻藝術迅速發展，形成了陵墓雕刻與宗教雕刻并重的藝術格局，其中，像秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等，都以夸張的造型生動地表現了雕刻主題，是世界雕刻史中不可多得的藝術珍品。但是從明代中葉以后，隨著西學東漸，中國雕刻藝術從官方走向民間，從主體性雕刻轉入附屬性雕刻，如建筑裝飾性雕刻和工藝性雕刻等，同時，接受西方寫實雕刻觀念，走向了割裂雕刻傳統、全盤西化的雕刻藝術道路。難能可貴的是，土家雕刻作為中國官方雕刻藝術衰落之后走向民間的產物，它比較完整地保留了傳統雕刻藝術的精髓，并有所創新和發展，延續和豐富了我國雕刻藝術，從這個角度看土家雕刻具有非常重要的藝術學和歷史學價值，是一座活著的雕刻藝術化石。土家雕刻在實踐中總結和概括的藝術經驗不僅豐富了世界雕刻藝術寶庫，而且對今天的雕刻藝術發展仍然具有重要的啟迪和借鑒作用。
首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，給了雕刻藝術無比廣闊的創作空間和欣賞空間。
縱觀土家雕刻，無論是人物，還是山水、花草，大多采用具象的表現手法，個別細節甚至雕刻得毫發畢現，雖然這些雕刻的細節真實還不能和西方寫實雕刻相媲美，但相對于秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等傳統雕刻來說，其細節真實性已經有了明顯發展。但是，雕刻藝術要整體上給人以美感，不僅要細節真實，更要追求整體真實與完整，因此，在造型上講究大膽夸張。
西方雕刻嚴格遵循比例結構，講究空間真實，一個雕刻作品就是現實生活景象的放大圖或微縮圖。土家雕刻則不然，往往是人大房屋小，人頭大身體小，即使雕刻花鳥魚蟲、樹木山川，也不合乎現實的“真實”，但我們仍然能感覺到整體的真實。土家雕刻人物有一個明顯的特點：從大處著眼，從小處著手。雕刻藝人不著意雕刻人物的五官表情，往往一個鑿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是這種稚拙、樸質的造型卻能夠傳達出一種神韻，增強了作品的藝術感染力，這種藝術效果往往是寫實作品沒有的。
現代接受美學理論認為，藝術的創作是一個連續不斷的、由作者和觀賞者共同完成的過程，沒有觀賞者的參與，就沒有真正的藝術創作。具體地說，雕刻藝人創作的雕刻作品，如果沒有人去欣賞和傳播，那么，它與深山的天然石頭、神奇迷人的樹樁沒有區別，還不能說已經把人的本質力量投射進了作品，因此，也不是真正意義的藝術品。只有觀賞者凝視雕刻作品，并調動自己的生活積累和藝術積累，對其進行再創造，這時才能說完成了雕刻作品的創作。從這個意義上說，作者留給觀賞者的再創作空間越大，作品就越能吸引人。所謂一千個人心里有一千個哈姆雷特，就是這種藝術現象的詮釋。
土家雕刻以意造型給觀賞者留下了無比廣闊的再創造空間，一幅三國人物雕刻，雖然大家對故事情節和人物性格早已經耳熟能詳，但是，簡約的雕刻卻讓觀賞者仁者見仁，智者見智。有人看見了張飛的勇敢，有人看見了他鹵莽，有人看見了他的忠誠，還有人看見了他粗中有細……這種藝術魅力，恰恰是寫實性雕刻所缺少的。
其次，土家雕刻吸收和借鑒了傳統繪畫藝術的透視觀，將平面透視和鳥瞰透視相結合，通過更加自由的構圖去表現事物。
西方傳統雕刻始終把真實當作最主要的美學特征去追求，從古希臘到米開朗基羅、羅丹，藝術家都要到實地寫生，甚至親自實施解剖，在雕刻中講究遠近、大小和比例，通過物象產生的形態變化，求得空間中的真實美感。土家雕刻藝人主要通過師父帶徒弟的方式培養，也無從進行嚴格的系統的解剖訓練，這就注定了他們將通過有別于追求空間中的真實的方式構圖。
土家雕刻歷史悠久，但作為風格成熟的藝術形式，則在明清以后，我們所看到的雕刻藝術品主要是清代和民國時期的作品。從土家雕刻歷時性角度考察，它受到漢族雕刻藝術影響，而漢族雕刻藝術在中唐以后則受到以文人畫為主體的多元藝術的影響。如此以來，土家雕刻藝術中也注入了傳統繪畫構圖的美學因素。
繪畫往往要在有限的畫面里囊括人物、山水、魚蟲鳥獸等各種表現對象，表現一個相對完整的內容，其美學意義上的完整性就顯得非常重要了。一般來說，畫面經常被看作一個獨立的、自主的小天地，使畫面自然而然地構成一個沒有邊框的邊框，增強畫面的穩定性，保證畫面的完整性。土家雕刻也是這樣，在人物和景物組合的構圖中，對人物采取平視構圖，而對景物則采用鳥瞰構圖，這樣既保證背景與主體的協調和呼應，又保證畫面的完整性。
土家雕刻藝人比較專注于內心意緒情感的率真表達，他們塑造形象時，往往不是視覺印象的直接復制式模擬，而是根據自己的意緒和藝術目的，對印象進行改造、修飾和規范；他們還因時、因地、因材制宜，不事虛飾，以概括的手法展現物象自然、淳樸的風貌。按照透視原理，雕刻畫面中的物象應該近大遠小，但對于一些復雜的雕刻作品來說，就很難處理其中的空間關系了。土家雕刻藝人打破這種規則，按照印象和想象構圖。一般來說，土家雕刻以平面構圖為主，可以任意組合時空，房屋前后，房屋內外，都可以同時出現于一個雕刻畫面里；有的雕刻近處人物小，遠處人物大，空間沒有近大遠小、近實遠虛的分別?？傊?，這種對空間自由的處理，發揮了視角的最大效能，突破了時間空間的限制，表現出對事物的整體觀。
再次，完整的抽象性造型方法不僅豐富了雕刻藝術手段，而且提升了雕刻作品的藝術性（如圖5）。
圖5湖南沅陵抽象的具有巫文化性質的石刻
遠溯原始社會，人類就具備抽象造型能力，我國原始陶器上就有大量的抽象幾何紋樣，如圓點紋、三角紋、漩渦紋、月牙紋等。一般認為，原始人從編織物的“印痕”中獲得“幾何紋”的經驗形式，進而拋開現實世界各種細節和不規則因素，發展為用線條看世界的眼光，即用極其簡單的線條概括現實形象的能力。如今，我國許多民俗美術都采用抽象性造型方法，把各種動物、植物改變為抽象的幾何圖形，表現對象的精神特征。
線條是土家雕刻的基本語言（如圖6），也是高度概括的藝術表現手段。土家雕刻如同中國傳統雕刻，不注重對光線明暗的處理與運用，主要采用突出的線條處理渲染環境，刻畫人物、動物和植物。線條構成的幾何圖案不是對現實景象的真實摹寫，而是藝術地對現實的觀照，即現實景象進入土家雕刻藝人頭腦后，形成相應的映像，這個映像時而清晰，時而模糊，時而接近本體，時而明顯區別于本體，這時，雕刻藝人便在石頭、木版等材料上用線條表現出頭腦里的映像，完成雕刻創作。這個藝術創作過程，是藝術再加工、再創造的過程，它包含了兩重藝術選擇：一是雕刻過程是舍棄細枝末節、保留最能反映本質的要素和特征的過程，從物象變成意象；二是雕刻過程始終伴隨著雕刻藝人的主體性參與，作者選擇物象的什么特征，舍棄什么特征，如何夸張等等，都滲透了他們的美學觀和人生觀。所以，土家雕刻是一個藝術抽象過程，經過這個過程實現了人的本質力量對象化。
圖6貴州江口混沌思維的雕刻
一般來說，藝術創造離不開抽象，而且，抽象的程度越高，越能夠揭示事物的本質。像寫實性雕刻在不超越物象的范圍內進行藝術抽象化，即聞一多先生所謂的“帶著鐐銬跳舞”，這種藝術的魅力來自于對意象的實踐性審美中。而土家雕刻主要摹寫頭腦里的印象，任意揮寫，不拘一格，其藝術魅力來自于對意象的想象性審美中。人類的雕刻藝術是豐富多彩的，這兩種審美形式如鳥之雙翼，車之兩輪，與人類共生，與歷史發展俱存。在雕刻藝術日益西化的背景下，重視和發揚土家雕刻的抽象性造型方法，體驗相應的審美經驗，就顯得彌足珍貴了。
在信息化社會，一方面是藝術的高度個性化，滿足人們日益個性化的審美需求，另一方面則是對各種優秀傳統藝術的繼承和發揚，使藝術的發展更加全面健康，從這個意義上說，土家族雕刻仍然具有重要的歷史價值和現實價值。
四
土家族是一個古老而又年輕的民族，古老是因為它是巴人的后代，年輕則是因為它在1956年才被正式認定為“土家族”。正是這個古老而年輕的民族為我們創造了豐富多彩、色彩斑斕的雕刻藝術。
土家族雕刻藝術的產生是土家族人民認識自然、改造自然和創造自然的過程。可以說，土家族雕刻藝術是土家族雕刻藝人觀乎社會、觀乎世情、觀乎生活百態的心靈杰作。它在揭示土家族不同歷史時期的精神過程中，蘊涵了對生命的極大熱情。無論是偏于寫實的“再現形式”，還是偏于寫意的“表現的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。這些雕刻作品表現了無數土家族雕刻藝人的精神與情感的創造，既屬于他們的個性，又屬于整個土家族，乃至于全人類。透過一座座精美的雕刻作品，我們仿佛走進了藝術博物館：這是完整保存了民俗美術神韻的藝術，這是聯系著巫術文化和世俗生活的藝術，這是為中國雕刻藝術的流變提供了特殊符號的藝術，這是凝聚著土漢苗等民族相互交流、相互融合成果的藝術。
今天，我們與土家族雕刻作品對話，閱盡土家族雕刻藝術的風采，既是學術的需要，也是時代的需要。
中國民俗藝術博大精深，以其形式的多樣性、內容的豐富性和藝術的獨創性，成為人類文明史不可或缺的重要組成部分，認真梳理和研究土家族雕刻藝術，發揚光大優秀的雕刻傳統，對于建設新世紀雕刻藝術，具有非常重要的現實意義。因為，任何藝術的發展都離不開對前人創作成果的繼承和發揚，土家族雕刻的文化思想、思維模式和選材及其處理方式都可給當代雕刻藝術帶來嶄新的視角和信息。以土家族雕刻工匠的師承關系來說，雖然現代教育以規范性、規模化教育代替了傳統的師徒關系，為社會培養了大量的藝術人才，但是，這種類似生產流水線的培養模式，很難因材施教，根據學徒的秉性、興趣和愛好挖掘他們的藝術潛力，把他們打造成具有創造性的藝術大師，相反，統一的培養標準、統一的培養模式和統一的考核標準，把他們培養成了真正意義上的工匠。所以，在過分推崇工具理性的今天，重視和發掘土家族雕刻藝術中的人文精神及其藝術創作規律，無疑能極大地豐富和發展當代藝術。
雕刻的特征范文4
雕漆工藝用的漆，是從漆樹上采集的天然漆，它是一種活性物質，主要由漆酚、漆酶、樹膠質、水分以及少量的有機物質組成。天然漆的干燥不同于常見的合成漆，其干燥環境對溫度和相對濕度都有特定的要求，這就需要在制作雕漆器物時有特殊的蔭房，蔭房中可以調節溫度和相對濕度。古今蔭房設計有別，現在有加濕器或者恒溫恒濕機組等科技來調節溫濕度，又有銅胎雕漆用烘烤的方法快速干燥。乾隆朝的雕漆使用的漆，與今天雕漆工藝使用的漆是同樣的，都是漆與桐油以及顏料混合，然后層層涂刷，達到一定厚度后根據紋樣雕刻紋飾。
《髹飾錄》中有關于唐代雕漆的記載，但是國內尚未見到唐代雕漆的實物，雖然有漢代的犀皮漆，但是因其中雕刻的成分少一些，稱作剔犀有點勉強，所以學術界公認從唐代開始，雕漆成為一個比較獨立的髹飾工藝種類。宋代有專門的官府機構制造御用漆器，雕漆等工藝的制作水平顯著提高，并且有傳世器物的留存，還有出土的剔犀器物。元代漆器生產仍然是官營與民營并存，雕漆工藝日漸成熟并且取得了驕人的成就，出現了張成、楊茂兩位雕漆大師，他們的經典作品諸如剔紅梔子花圓盤、剔紅觀瀑圖八方盤等珍藏于各大博物館或者藏家手中。明代雕漆工藝既有官造果園廠，又有民間的工藝大師，雕漆器物刀法嫻熟，古樸厚重，有一定量的傳世作品。
清代乾隆朝的雕漆工藝在繼承明代的基礎上，雕刻工藝進一步提高，應用范圍進一步擴大，包括家具、文房器用、武備儀仗、建筑裝修等方面。故宮博物院是收藏明清兩代傳世漆器文物最多的博物館，從漆器藏品以及清官內務府造辦處的檔案來看，康熙、雍正兩朝幾乎沒有帶年款的雕漆實物，也很少有關于雕漆制作的記載。乾隆朝開始，雕漆的工藝水平迅速提高，進而達到工藝的巔峰，并形成了成熟的雕刻風格?！恩埏椾洝分杏涊d，“剔紅，即雕漆也，髹層之厚薄，朱色之明暗，雕鏤之粗細，亦甚有巧拙，唐制多如印版，刻于錦，朱色，雕法古拙予賞；復有陷地黃錦者?！保ㄍ跏老澹骸恩埏椾浗庹f》，文物出版社，1983年版，第118頁）唐代雕漆的風格特征象雕版印刷的雕版一樣，雕刻平面錦紋，手法古拙可賞。后有楊明為《髹飾錄》做注認為，“唐制如上說，而刀法快利，非后人所能及，陷地黃錦者，其錦多似鉤云，與宋元以來之剔法大異也。”（王世襄：《髹飾錄解說》，第119頁）楊明認為唐代以后至明代的剔紅雕漆，在刀法的快利上無法超越唐代的水平，進而分析了宋代、元代以及明代關于陷地的黃漆錦地的雕刻手法與唐代也有很大差異。然而，唐代的雕漆像印版一樣的雕刻風格，或許是因為漆質硬度或者雕刻工藝使然，而清代乾隆朝的雕漆，同樣是刀法快利，卻有別于黃成和楊明所述，漆層髹涂很厚，造型細致入微，因為雕刻完成后不設打磨，所以顯得俊麗挺拔，有別于明代雕漆注重藏鋒，隱起圓滑的特征。乾隆朝雕漆的制作工藝與特征
乾隆朝的雕漆工藝取得重大成績的主要原因，是乾隆皇帝對藝術的癡迷與追求，對雕漆藝術有極大的熱情，乾隆時期的清代宮廷已經整理、收集到一部分宋元、明代宮廷的雕漆珍品，為宮廷造辦處提供了臨摹和學習的參照。另一方面，清代早期直到乾隆初年清官內府的造辦處還不能制作出皇帝滿意的雕漆器物，于是乾隆皇帝命造辦處牙作藝人來輔助漆作進行雕刻。內務府造辦處的活計檔案中記載，“三年十月十四日，傳旨：雕漆盒若漆得時，交牙匠雕刻，欽此?！鼻』实圩屍嶙鞯乃嚾索燮?，然后讓專業畫工來設計裝飾紋樣，然后交由牙雕藝人來雕刻。牙雕藝人具有扎實的雕刻功底，他們在被派往從事雕漆工作后，原有的象牙雕刻工具都能在雕漆工藝中繼續使用，雖然雕漆的漆層比象牙質地松軟很多，只要把握好材料性能就能得心應手地進行雕刻，充分發揮象牙雕藝人細致精微的刻畫能力。由于雕漆在沒有完全干燥時的強度不及象牙，經不起打磨，打磨微微過力，一些細小的造型就會脫落，所以在雕刻完成后很少進行打磨，保留著刻刀游走時留下的痕跡，由此就形成了乾隆朝雕漆刀鋒畢現的特征，這或許是乾隆朝雕漆刀法快利的一個原因。
乾隆時期除了清官內務府造辦處制作雕漆以外，蘇州、揚州等地保留著制作雕漆的傳統，也有一批民間的雕刻名家，雕漆制作工藝水平很高。內務府造辦處檔案記載，“乾隆十八年五月初五日，員外郎白石秀、達子來說，太監胡世杰交雕漆海獸圓盆一件，傳旨，著交南邊一模一樣做雕漆圓盆兩件，欽此。于十九年十二月十七日，員外郎白石秀，將蘇州織造安寧運到雕漆海獸盆兩件?！比绱擞煽椩旌望}政來承辦宮廷漆器活計的記錄很多，乾隆花園中符望閣、倦勤齋、萃賞樓等建筑的內檐裝修，就是由兩淮鹽政李志穎來承辦的。這種南方與北方的工藝交流和融合，在客觀上促進了乾隆雕漆工藝水平的提高。
雕漆的制作工藝主要分為胎體、地仗層和髹飾層三個部分。第一部分是制作胎體，乾隆朝的雕漆胎體以木胎為主，圓形器物則多用卷木工藝制胎。第二部分是地仗層，分為血料地仗和大漆地仗兩種，前者多是豬血與磚灰等材料的混合物，多用于大型器物上；后者是大漆與磚灰的混合物，由于材料成本比較高，所以常用于小件精致的器物上。第三部分是髹飾層，是雕漆工藝的核心，先是用調制好的漆液在胎體上層層髹涂，堆積起的一個厚厚的漆層，然后將設計好的紋樣拷貝在漆層上，將線條轉換成浮雕。
雕漆使用的刻刀比木雕與石雕的刀具精細一些，常用的刀有：刺刀、起刀、片刀、鏟刀、勾刀，相對應的刀法就是剌、起、片、鏟、勾。剌指的是用刺刀刺入漆層中，將圖案的輪廓與周圍漆層分隔開；起指的是用起刀將切割好的漆塊起出；片指的是用帶斜面的片刀削去無用的漆皮；鏟指的是將用鏟刀將雕刻錦紋的漆地鏟平；勾指的是用勾刀勾劃線條類的紋飾。除此以外還有剔、挑、刮等，必要時需要根據雕刻需求臨時創制刀具以滿足雕刻需要。
按照雕刻的漆質區分雕漆的種類，可以分為剔紅、剔犀、剔彩等，其中剔紅和剔彩較為常見。故宮博物院收藏有一件剔紅海獸紋圓盒（圖一），盒高6、直徑15厘米，盒蓋及側面髹朱漆，盒蓋及底均雕刻三只瑞獸嬉戲游動于波濤之中，浪花之間飄動著朵朵梅花。瑞獸氣宇軒昂，落花秀麗乖巧，呈現出宛若流動起來的充滿生機的畫面。更讓人驚嘆的是其雕刻工藝，在一件直徑只有15厘米的圓盒上雕刻的海水波紋細若發絲，點綴其中的梅花卷曲自如，瑞獸的眉宇神態活靈活現，堪稱鬼斧神工。一方面雕刻工藝精細到了極致，用目光去分辨浪花絲與絲之間的紋理已經很困難了，然而每一根細絲都需要兩刀共施才能塑造出來，其雕刻過程需要心力、眼力和手力共同匯聚在刀鋒上，這樣的刀鋒會是何等的精妙呢！另一方面是盒面呈現出流動的氣韻，繁縟纖細的雕刻一點沒有影響到浪花和梅花花瓣的自由舒展，盒子的視覺中心始終在落花流水中游動的三只瑞獸，這種對整體布局的把握體現了作者很強的控制力。
乾隆朝的雕漆造型既有摹古又有許多創新，這件磬式盒（圖二）是其中的代表作。盒二層，高14、長20.9厘米，蓋面鑲嵌一塊磬式和田青玉。盒面的玉片雕刻三只鯉魚在碧波中若隱若現。盒體造型以磬取“慶”之音，取“吉慶有余”的寓意。盒周圍剔紅雕刻落花游魚。盒底有磬式造型座，座四周刻錦紋。盒內與盒底髹黑漆，底刻“大清乾隆年制”楷書款，款內戧金。這件雕漆盒是清代雕漆與玉雕工藝結合，漆和玉兩種材質不同，紅和綠兩種顏色對比強烈，映襯之間充分展現了漆工和玉工的高超水平。
還有一種仿生造型的器物，以剔紅楓葉秋蟲盒（圖三）為代表。楓葉盒高8.5、口徑13.5厘米，外形模仿楓樹的葉片，通體髹朱紅色。蓋、底除葉脈和口沿處之外滿刻錦紋，一只秋蟬和一只蟈蟈靜伏在盒面上，均采用寫實手法，羽翼、觸角等細節惟妙惟肖，兩只秋蟲整體造型飽滿，體態雍容。盒下有隨形底座，座面刻錦紋與葉脈，邊緣有一圈水波紋，將盒子放上去就像是浮在水中的一片楓葉。水紋下方刻錦紋，束腰內環繞芭蕉葉紋。整個底座同樣精雕細刻，與盒子形成統一的整體。盒內及底髹黑漆，蓋內刻“大清乾隆年制”楷書款。從秋蟲的厚度來看，其髹漆應該在150遍左右，而雕刻手法明顯帶有象牙雕刻的痕跡。
《髹飾錄》記載，“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面?；驗蹰g朱線，或紅間黑帶，或三色更疊。其文皆疏刻劍環、絳環、重圈、回紋、云鉤之類。純朱都不好?！保ㄍ跏老澹骸恩埏椾浗庹f》，第131頁）剔犀屬于雕漆中的一個種類，和剔紅雕漆一樣都在制作好底灰的胎體上逐層刷漆至一定厚度，然后進行雕刻，但是剔犀的刷漆方式比較特殊：先用一種顏色的漆刷若干道，然后用另一個顏色的漆刷若干道，兩種顏色的漆的厚度要有一定的懸殊，比如黑漆刷十道，朱漆刷兩道或者朱漆刷十道，黑漆刷兩道，這樣就會以厚一點的漆色作為主色調，薄一點的漆色作為點綴。這樣有規律地反復幾個輪回，然后使用刻刀刻出設計好的紋飾。
乾隆朝的剔犀工藝繼承了前代的工藝技術。故宮博物院收藏有一件剔犀如意云紋方盒（圖四），盒高12、口徑15.8厘米，盒蓋隆起，髹黑漆間以朱漆，器物外壁周身刻云紋，盒內及圈足底髹黑漆，盒底正中刻“大清乾隆年制”楷書年款，款下刻“如意云盒”四字，刻款內填金。這件剔犀方盒的胎體輕薄，漆質光亮潤澤，黑漆中間以三層朱漆，云紋造型飽滿，線條流暢，其工藝水平不亞于張成的剔犀云紋盒，是乾隆朝也是整個清代剔犀作品中的佳作，是乾隆朝剔犀工藝的標準器物。
乾隆朝的剔彩工藝取得的成就很值得關注。由于髹漆工藝整體水平的提高，乾隆時期的漆器工藝總是能夠推陳出新，并且在高難度的工藝種類上有所突破。剔彩工藝在技術要求上比單色的剔紅、剔黑和剔犀要復雜。髹涂雕刻層時要在漆胎逐層髹涂紅、綠、黃等色漆，每種色漆都要層層髹涂積累到預設的厚度，然后根據設計紋樣逐層雕刻。乾隆朝的剔彩器物不乏精品，這件龍鳳集福盤（圖五）是其中的代表作。盤直徑19、高3.5厘米，八瓣葵花形，由表及里分別有紅色、綠色、黃色、紫紅色四層漆，盤心雕刻一“?！弊?，字體的筆劃之間雕刻松、竹、梅歲寒三友圖形，三友之間刻蓮花、銀錠、古琴等紋樣；盤內壁刻有龍、鳳和仙鶴；盤外壁刻有茶花、荷花、、牡丹花、梅花；底髹黑漆，并刻有“龍鳳集福盤”器名與“大清乾隆年制”楷書款，款內戧金。
這件剔彩葵瓣式盤的設計十分巧妙，充分利用了紅、綠、黃、紫四種漆色。最表層的紅漆作為盤子和“?！弊值耐廨喞酝怀鲈O計主題，另有梅花、荷花、龍身、鳳首等部分也設置為紅色；第二層是顏色較深的綠色，主要雕刻竹葉、花葉以及龍身、鳳尾等空間位置偏后的圖形；第三層是黃色，主要是在“?！弊种車腻\地以及仙鶴的身體部分，黃色的明度有所恢復但純度仍低于紅色的水平，既襯托了上層的綠漆部分，也不會喧賓奪主破壞紅色圖案的主題；第四層是最下面的―層，分布在錦紋的紋心部位，很好地強化了錦紋裝飾效果。
雕刻的特征范文5
【關鍵詞】建筑藝術；磚雕；石雕；渠家大院
一、渠家茀祿爾康院
山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院內的磚雕，木雕，石雕繁縟細巧，雕刻精巧，形象簡潔，生動活潑。特別是位于長裕川的南苑“茀祿爾康”庭院，是渠家大院中磚石雕刻最為豐富，壯觀的一所院落。
二、渠家茀祿爾康窗戶下的八塊磚雕的藝術特征分析
位置：位于院內正室左邊第一窗戶的左下角
尺寸：橫寬：15厘米，豎長：25厘米，厚：7厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這是以整塊磚料為單位進行刻鑿的。從朱雀的整體造型來說，通體都是圓雕和浮雕兩種雕刻手法的結合，頭呈圓形，刻畫手法簡潔且較顯瘦小，頭羽刻鑿是細小，眼睛輪廓以陰刻線刻出，眼珠凸起以為圓雕和淺浮雕相結合的手法。嘴巴合攏，上下兩喙之間以陰刻線進行區分。翅膀以寫實性手法用陰刻線表現其初級復羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽與羽之間呈現“v”字型。尾部由下向上分三層，羽毛的刻畫手法和左右兩翼二級飛羽的手法相同。尾部是區分物象的一個重要的特征，特別是羽眼。在尾部，每根正羽中間有一根陰刻手法刻鑿的“v”型線，下到羽軸上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整個的尾羽中占有很大的比例，視覺突出。羽眼的不同是用來區別三種物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部運用陰刻和平面減低刻鑿相結合的手法進行刻鑿，呈淺浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有兩條刻畫比較簡單的腿，只是進行平面減地刻鑿。
位置：位于院內正室左邊第一窗戶的右下角。
尺寸：橫寬：15厘米，豎長：25厘米，厚：7厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：此磚雕較前一塊的最大不同處是尾部，此磚雕尾巴較簡，并且尾羽比上塊的要少，尾部的羽簇只有兩層，但羽眼還是非常醒目。
位置：位于院落內正室右邊第二窗戶的左下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：25厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這塊磚雕的殘損情況很嚴重，頭部已經殘損殆盡。但從能看到的部位可知，此磚雕的表現手法和前兩塊不同。首先，腳部的雕刻方式不同，較前兩塊要粗，但都是很簡單的“個”字形雕刻。兩翼和前兩塊磚雕的造型手法也不同，初級飛羽比前面兩塊磚雕上朱雀的初級飛羽要短了很多，第二飛羽由內到外成上升的態勢，采取的是平面減地刻鑿的手法，呈一種淺浮雕的形式。尾部相對于上兩塊磚雕尾部雕刻的很是疏散且成開尾狀。第二點不同的是，尾部的上下兩簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增寬。
位置：位于院內正室的右邊第二窗戶下的右下角的磚雕。
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：25厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：朱雀
特征分析：這件作品在造型和塑造手法上同左一號窗的右下角的磚雕相同。但它們的不同點是，此雕把朱雀的身體雕的很豐碩，使得頭身的比例差別很是明顯，頭部的造型為近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于側面，嘴部刻的較前幾塊要小。兩翼及尾部造型手法和上幾塊相同。尾部上下分兩層，上面的尾羽處刻有菱形羽眼。
位置：位于院內左二號窗戶的左下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：26厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：孔雀
特征分析：這件作品是兩塊孔雀磚雕中保存完好的一塊?？兹感蜗箢^部大且敦圓，眼睛位于正側面，在塑造上依然是運用同上面的各塊磚雕相似的手法。嘴部依然是用陰刻線進行塑造。雕刻在最突出的是頭頂上的頭羽，這塊頭羽用的是透雕的手法，長8厘米，自羽軸到羽尾的羽毛肌理刻畫的十分清晰，在尾羽處刻有羽眼。軀干和翅膀的結構雕刻的并不明顯，兩翼由下向上分三層，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用減地的手法給人真實之感。二級飛羽和初級飛羽用疊壓的方式連接，不同于上面朱雀的表現手法，而是用一組組的小的飛羽疊壓組合。尾部在樣式上和朱雀相同，是由尾根軸處到尾末處分三層，最下面的一層由三個羽眼形成一簇，中間的那層由四個羽眼組成一簇，最上面的一族由五個羽眼組成，所以在整個的磚雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形狀為一個上下方向的橢圓形，羽眼周圍是運用陰線勾出的簡練概括的眼羽。尾部在整個磚雕里占有很大的面積，所以可以看出制作者用很形象的方式向我們展示了孔雀開屏的那一幕。孔雀的腿部被塑造的很粗壯，但腳趾依然是“個”字形。雖未做仔細的雕刻但一些基本的如：腿部的皮紋（皮皺）依然清晰可見。
位置：位于大院主室的右面第一窗戶的右下角
尺寸：橫寬：18厘米，豎長：26厘米，厚：8厘米，材質：青磚，物象：孔雀
特征分析：從其尾飾依然可以看出它的孔雀形象。表現及造型手法同上一塊相同。
三、結語
此組磚雕上的形象生動趨于寫實，手法為一種高浮雕和淺浮雕相結合的深層次平面減地刻鑿，都是以整塊磚料為單位，在上面進行刻鑿。除去邊框外，主體物的身體凸出，呈現一種高浮雕的形式。磚雕的頭與軀干呈現一種高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈現一種淺浮雕的形式。整體而言這八塊磚雕的共同性特征表現為頭大且尖，軀體豐腴。頭與軀干的組合呈現一種似“··”形狀，體現出一種平衡穩定感。但最突出的區別點就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈現“”，孔雀的羽眼呈現為一種上下橢圓形，并且周圍圍繞眼羽，鳳凰的尾部羽眼呈現為一種倒水滴形，并用羽軸相連。
參考文獻：
1 梁思成，中國雕塑史[M]，百花文藝出版社，1998年2月
雕刻的特征范文6
徽派民居是漢族傳統民居建筑的一個重要流派，古代徽州建筑在成型的過程中，受到獨特的地理環境和人文觀念的影響，顯示出較鮮明的區域特色，在造型，功能，裝飾，結體諸多方面自成一格。
徽式住宅結體多為多進院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，講求風水價值。布局以中軸線對稱分列，面闊三間，中為廳堂，兩側為室，廳堂前方稱天井，采光通風，院落相套，造就出縱深自足型家族生存空間。民居外觀整體性和美感很強，高墻封閉，馬頭翹角，墻線錯落有致，黑瓦白墻，色彩典雅大方。在裝飾方面，徽州住宅的“三雕”之美令人嘆為觀止，青磚門罩、石雕漏窗、木雕楹柱與建筑物融為一體，使建筑精美如詩，堪稱徽式住宅的一大特色。
2 徽州民居的雕刻藝術
現存的明、清民居建筑有一個鮮明的特征，即石雕、磚雕、木雕三種民問雕刻與建筑的巧妙融合，形成一種技藝高超、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾風格，石雕、磚雕、木雕被譽為“徽州三雕”。
2.1 磚雕
磚雕是在徽州盛產質地堅硬細致的青灰磚上，經過精致的雕鏤工藝而形成的裝飾形式。磚雕采用淺浮雕、深浮雕、圓雕、和線刻造型表現手法，它是徽派建筑藝術的重要組成部分，廣泛用于徽派風格建筑的門樓、門罩、門楣、屋檐、屋頂、屋瓴等處，門樓、門罩是磚雕的重點裝飾部位，其中的通景額枋是磚雕裝飾的最精彩之處。
徽州磚雕的題材十分廣泛，人物題材主要有名人鐵事、文學故事戲曲唱本，宗教神話，民俗風情，民間傳說和其它社會生活等題材，既有描繪帝王將相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，紡車前村姑和家禽家畜；也有游藝表演、舞龍舞獅等民間活動
2.2 木雕
木雕對材質沒有過分要求，通常選用地產紋理清晰、質地優美、易于雕刻的木材，具體選材根據雕刻構件的大小，不同雕刻的內容和不同項目而定，常用的有杉木、銀杏、樟木、柏木和紅松等。徽州木雕根據建筑物的部件結構與審美需要，采用線刻、淺浮雕、深浮雕、圓雕、透雕和鏤空雕等雕刻造型表現手法。木雕在徽派古民居建筑上，廣泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐條，樓層欄板、柱棋、窗扇、欄桿等部位，尤其沿民居天井四周的欄板是木雕裝飾濃墨重彩的地方。
徽州木雕雕刻內容非常豐富，包括人物、花鳥、走獸、山水等等，不同的形象表達方式各盡其妙。首先，雕刻的人物多選材于歷史故事、民間傳說、日常生活等；其次，山水類雕刻多以徽州當地的山水名勝作為對象，例如南坪村慎思堂，其蓮花門腰板雕刻的是西湖十景，動物雕刻有些是以寫實的方式進行，有些則是通過動物紋飾來寄托吉祥如意的理想。
在建筑物內部構件中的雀替、斗拱、梁架、梁墊、月梁多以圓雕為主，窗戶或是屏風下方、門板、檐條采用浮雕居多，窗欞或是屏風多是以鏤空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕與鏤空雕相結合的方式為主；日常用品的雕刻中筆筒多是以浮雕為主；鎮紙多是通過浮雕與線刻的手法來加以裝飾；裝飾品則雕刻方法不定，要根據裝飾品風格而定。
2.3 石雕
石雕在徽州古民居建筑中使用較為普及，明清以來，普遍采用的石材有“茶園石”和“黔縣青”，這兩種石材質地緊密、硬度適中、紋理細膩、光澤優良、色澤古樸典雅，是雕琢的良材。由于受材質的限制，浮雕以平面雕與淺層透雕為主，但也有深浮雕和透雕，刀法古樸大方，沒有清代磚雕與木雕那樣精致細膩。由于石雕和石構件小不怕風雨侵蝕，人為也難以損壞，建筑室內外均可加以采用。
石雕主要用在外部門罩、大門口裝飾上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石獅以及石窗、石欄桿、門額等等。走進西遞村中，戶戶青石鑲門，石板鋪路，石窗嵌墻；大門有石雕門罩，堂前有石雕魚缸，石雕條幾，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的運用則更為廣泛，題材造型豐富多樣，果木、動物、云彩、花葉，不一而足。
3 “徽州三雕”現代運用的實例
從仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要運用和現有徽州民居一樣，而在現代建筑中，“徽州三雕”則主要運用在徽派風格的室內裝飾中，運用得最廣泛的是木雕的透雕的扇門、屏風等，另外還運用在現代的中式裝修中的家具中，如木雕桌椅組，衣柜等。磚雕和石雕則主要運用在其他裝飾中，主要是作為單獨的裝飾物存在，作為觀賞之用。
現代建筑裝飾設計師在設計具有民族特點的室內裝飾構件過程中，是以展示一定的繼承與創新互為契合的設計理念為取向。隔扇在徽州建筑的室內空間中的作用不可替代，它可以將建筑分隔成若干個空間，又因其為半透明的窗格，使室與室之間空間連續、流動，達到既分隔又合的效果，還便于采光、通風。除此之外建筑面對宅園的一面，多用隔扇，便于觀景。其次，隔扇典雅的花格與木雕，產生濃厚的裝飾效果，是徽州建筑裝飾的重點部位之一。
在現代住宅室內設計中，由于現代社會審美特征的需要，多采用的是扇風簡樸、結構清晰的明代風格。功能上變化不大，主要是為了室內空間的分割與再組織。空間似隔非隔，達到漏景的效果，豐富了空間的層次。多用在進入住宅后的入口空間或客廳與餐廳之間，起到類似于屏風的作用，既界定了空間的不同功能，又讓各個空間之間互相滲透交融，隨著西方現代住宅空間觀念的滲入，國內越來越多的住宅空間傾向于開敞式布局，在室與室之間沒有門和墻，而以隔扇或稱隔斷來處理，還有將隔扇的比例大小進行變形，提取了隔扇的元素進行再加工，有的作為門扇，有的單純作為裝飾品放在室內的墻壁和天花等處，增添了空間的內涵。
4 總結
徽州古民居建筑小僅外形的恢宏、奇偉，而且追求屋內外的裝飾美，雕刻是古民居建筑中重要的裝飾手段，它小僅體現了徽州人民的藝術創造水平，同時也反映了時代建筑的風格和藝術?！盎罩萑瘛钡窨淌志?，讓人嘆為觀止，其飽含著豐富的歷史和文化信息?；罩莨琶窬拥牡窨滩粌H給我們帶來了一場視覺盛宴，在其中還滲透著儒家文化的價值觀念，在美的享受的同時，也是參觀者受到教育。它的大多數作品表現手法簡潔，構思深沉，主題鮮明，形成強烈的地域特色和深厚的文化內涵，散發著獨特的藝術魅力。而且為現代的裝飾裝修藝術提供了大量的題材和啟示，現代的藝術家提取其精華創作出了不少優秀的作品，使“徽州三雕”發揚光大，運用在各地的裝飾中。
參考文獻：
羅先松 《淺談徽州古建筑中的三雕藝術》
張菲 《談徽州古民居雕刻裝飾藝術》
