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視覺藝術的現象學范文1
【關鍵詞】視覺形式 認知 教育
隨著現代科技，尤其是互聯網技術的飛速發展，傳播媒介的創新和自我革命，大量視覺產物被創造和傳播，傳播的媒介可以是網絡、電視、智能便攜設備，內容形式是廣告、動漫、電影、錄像、游戲等，這些視覺影像通過媒介影響著人們的生活，使人們獲得從前未有的視覺體驗、通過這些影響，人們改變了以往的生活習慣，塑造了富有時代特征的性情。視覺影像已成為我們每個人接受信息、感受生活、陶冶情感的主導方式[1]。在社會教學模式面臨巨大變革潛力的環境下，在面對各種各樣，數量龐大但質量參差不齊的視覺內容，尋找并創造新的視覺形式主體來展現現代社會中出現的新型視覺藝術認知，是很有必要的。
在傳統的視覺藝術教育，與現代社會發展的要求相比，存在著定位傳統，細化程度較高的問題，以至于導致美術專業學生知識面太窄。解剖、色彩、素描、透視、寫生等成為教學實踐主體，而相應地體現這些傳統技能的經典之作便成為了學生學習和模仿的對象。這在大眾傳播的角度，往往不能從普適性方面很好的把藝術融入生活中。當然，本文的目的并不是直接針對視覺藝術教育的體制展開批判性探討，而是從這個教育體制下所帶來的影響做出分析。在藝術和生活的界限逐漸模糊的今天，藝術載體和表現形式已趨于多元多樣，是融入生活中重要但不能被主動感知的一部分?，F在人們不僅僅從繪畫、建筑等傳統藝術表現形式吸取營養，更從大眾藝術、尤其是電子媒介展現了充分的視覺形式語言。我們其實在無意識的過程，確切的來說是生活的過程中自然地結合了多種視覺形式來綜合的學習。由于視覺形式和視覺藝術認知在生活層面上具有潛在性，筆者認為需要根據現代技術條件下，提出新的視覺形式范式來提供新的視覺藝術認知。
視覺形式表現為視覺藝術的形式，按照藝術史家李格爾的劃分方法，視覺藝術應包括四個組成部分，即雕塑、繪畫、建筑以及工藝（裝飾）。李格爾身處 19 世紀末，提出的工藝（裝飾），今天應廣義地理解為藝術設計，即包括平面設計（視覺傳達）、服裝設計、產品造型設計等門類的設計。視覺形式研究的目的就是解讀視覺藝術的語言。視覺形式可以分為兩個層次，即表層形式和深層形式。表層形式指的是視覺形式的視覺屬性，即點、線、面、肌理等要素，它是視覺形式中最直接、最明確的因素。視覺形式作為一種造型語匯，是理解和分析視覺藝術的最有力、最根本的途徑。藝術家通過視覺形式，來進行他（她）的語言敘述。因而，視覺形式是藝術之為藝術的衡量標準和美感旨歸。也是在教育過程產生之時給受教育者的第一初始印象。
而長期以來，大眾對于視覺形式的看法深淺不一，導致在教育過程中的視覺使能出現偏差和困難，受教育者往往在理解、認知和形成知識的過程中產生困惑。對于視覺形式的研究，應該分為內部和外部兩方面進行。內部研究即采用現象學的方法，將視覺形式與其相連的內容分割起來，使其與外部文化和環境等其他影響條件分離，作其自律性研究，但從視覺角度理解其本質和內涵，為視覺形式的外部開放研究奠定基礎；相對應地，外部研究就是在內部研究的基礎上將其相關的內容聯系起來，研究視覺形式的發生發展的心理機制和社會機制，探索視覺形式的形成與美感建構的關系以及藝術風格的時代特征與演進規律，以及大眾對于其視覺形式的接受機制和對視覺形式的進一步應用。從這兩方面著手，力圖確定和理解視覺語言系統的單位及其組合的規律，為更好地實現教育過程中的統一性和教學目的提供可參考的地圖和方向。
視覺藝術應為大眾服務，其形式須與功能結合起來，特別是構成主義提出的藝術設計的三個維度：構成（形式）、肌理、材料，以及后期對視覺和結構敏感性的平面構成課程，都成為了現代設計的目標和大方向。視覺形式成為理解和從事現代藝術創作和現代設計的必由之路。通過對視覺形式的研究以及在視覺藝術教育中的應用，目的是讓受教育者知其然的同時知其所以然，從而從本質上提高受教育者對于設計的理解和創造能力。同時，視覺藝術和設計的魅力在于創新，而這種創新是視覺藝術語言的創新，即形式的創新。形式的創新有很多種，我們需要順應時代的發展，在不同的領域和不同的層次上進行創新。
在電子媒介沖擊的時代下，智能便攜設備成為視覺形式和視覺藝術的主要載體，主要體現在小型顯示屏技術的不斷升級，和微型硬件的不斷發展。在小小的五英寸（1 inch = 2.54CM）顯示屏幕面積下，目前商用技術可實現2560X1440的超高分辨率，其像素每英寸已經超過了500ppi，理論可視角度也超過了178度。正是顯示技術和處理技術的大規模發展和普及為新型的教育形式帶來可能性和巨大的潛力。而在編寫設備中，優秀的視覺形式設計理念有蘋果公司的擬物化概念，利用與現實物體相似的UI設計帶來更加易于理解，也就是更有效地達到教育目的的操作學習；幾年后的平面化視覺形式概念實際上是一種視覺藝術語言的創新，其根本目的是帶動新一輪的視覺形式的更新和經濟效應；相比之下，由Google公司在2014年6月提出材料設計（Material Design）則是在系統層面上的新的創新，其理念通過流暢的動畫效果，展示了材料的由來，使得受眾在使用過程中能理解“物”的誕生，對軟件的理解則有更順利的可引導性。
受到這些思潮的啟發，結合內部性研究和外部性研究，教育中的視覺形式和視覺藝術認知應該積極從理論上步入實踐。教育者應該根據受教育者自身特有的藝術表現力，處理藝術信息能力以及對作品評價的能力，設計不同的視覺形式承載教育內容，在視覺文化中注重指導下的受教育者的主體性和能動性。在筆者看來，新的教學形式應積極結合新的交互形式，除了觸摸形式的交互設計外，更應放眼前沿的交互模式，Kinect在游戲領域的成功足以引起設計者的注意，體感交互是最具有發展前景和未知性的，而有效的視覺形式應調用最具有針對性的學習領域，實現視覺藝術認知的最優化。
視覺藝術的現象學范文2
黃震的繪畫有著典型的學院繪畫研習特征，但我更為感興趣的是其作品敘事——恰如一幕幕觀念戲劇在上演。在觀看的過程中不知不覺地會以“導演”這一身份置換其畫家的身份。文學或戲劇性對于繪畫藝術的介入，是文藝復興之前藝術表現中的一個重要現象，在此一階段的繪畫中呈現出文本母題對視覺藝術的支配作用。隨著現代化進程的加快，現代繪畫曾以“繪畫性”為圭臬排斥其他門類藝術對其的介入。繪畫的獨立性日趨明顯，形式主義漸成主流，最終在格林伯格手中達到極致而終結。但不能否認的是文本融于繪畫后發酵所產生的奇妙魅力也日漸消失，后現代語境中繪畫對其他藝術形態的回溯與合和便深刻地印證了這一點?！皯騽⌒浴钡难堇[使黃震的繪畫與其他青年藝術家的作品區別開來，也因此，使得黃震在創作形態日趨同質化的當下，獲得一個饒有意味的自我路徑。對表現主義的深度情感與精神塑造的汲取，成為黃震”戲劇”表現的內在營養，他較為熨帖地將表現主義的精神性語言放置于對當下生活體驗的描述中，通過自己的生活經驗去審視當代文化中的某些具體表征，再將這些司空見慣的表征予以戲劇化地演繹，向人們呈現出它們荒誕的一面。
誠然，每個人的經驗不盡相同，因此決定了表達的差異。對于20世紀80年代出生的黃震來說，“是”與”非”、“錯”與“對”的政治倫理并非其關心所在?？傮w來說，法蘭克福學派對于”物化的批判”構成黃震繪畫的思想背景，即如何面對工業文明的生產力成就帶來的人類主體性的深度消解；如何思考物質財富的極大豐富而導致的人類精神世界的日益空虛：如何在紛繁的物質生活中找到有歸屬感的家園等，成為黃震藝術創作孜孜不倦尋求的答案。
黃震的作品以2。"年為界分為兩大系列，前一系列以“小丑”為主，后一系列則以“天使”為主。這充滿戲劇意味的名稱實際體現了黃震創作觀念的走向與嬗變。在《小丑》系列中，我們看到頗似十七世紀荷蘭繪畫中“群像”方式布置的場景，盛裝的小丑融于人群，與人共同經歷戲劇化的真實與現實化的荒誕，此時面無表情的小丑更像一只清晰的眼審視著生活的每一個瞬間：原來愛情就像作品《旅程》中的踩高蹺，生活就像《走鋼索》未來就像作品《彼岸》中那樣遙不可及，等等。這一切是真是幻？在物質的現實中人們無法獲得安全感，便只有回過頭來在熟悉的經驗中尋求。就像黃震所說的“生活在一個擁擠的空間中，高速運轉的社會體系，為我們帶來很多新鮮的視覺感受與物質刺激的同時，也帶來了種種心理的危機。在歡樂與忙碌過后，總有人群的疏離感、孤獨失落、情感的無所寄托、來自事業和婚姻的壓力、對未來的擔憂，這樣的情緒時不時會在我們虛浮的、短暫的平靜歡愉心情上抓上一把，并不會痛徹，江扉，但是傷痕和痛是真實存在的。”因此，略帶懷舊情結的“戲劇”成為黃震為自己所做的注腳。此一時期，黃震還畫了一批孤零零的小丑形象，他們或立于田間或坐在屋頂或伏在案旁，謝幕之后，凄涼頓生。如果我們能從《秋天的黃昏》、《角落》、《稻草人》中小丑落寞、孤寂的眼神中看到自己，也許，我們會恍然大悟藝術家所演繹的也許正是“表演即真實”這一悖論！
視覺藝術的現象學范文3
青菜粟粥的開年展
當農歷新年的閑適氛圍還未完全在節后緊張的工作步調中消退，零星開幕的展覽已在緩慢回暖的氣溫中宣告著藝術行業在2012年的第一輪復蘇。
在今日美術館今年的開年大展《對月》中，作為上世紀90年代新生代藝術家群體中的重要成員之一，何森展示了他以傳統中國繪畫元素作為視覺母本的多幅油畫作品，用西方的繪畫材料來轉換中國傳統的文化精神雖然已是個老生常談的問題，但當觀眾撥開沉重的理論框架來面對那些被轉譯到畫布上的李、徐渭、馬遠等人的逸筆山水時，清爽寧靜的繪畫意境就像是油膩節日大餐之后的一缽青菜粟粥，在素雅的視覺營造中密語著畫者對于喧囂現實逃避的渴望；而同日在798“空間站”畫廊開幕的《朝暉夕陰―蔣國蓉個展》中，現場雖沒有大腕云集的壯觀場景，展出的作品卻同樣表現出藝術家對于純凈自然的熱愛與向往。蔣國蓉通過輕松的筆調和看似“生澀”的色彩對比，在不同尺寸的畫布上反復描繪著藤蔓叢生的晨昏暮靄和山林野風，尋找著游離于荒野之間隱而未現的微妙聯系，并以自我對于童年鄉村生活的快樂記憶作為原點，在細碎顫抖的筆觸間，將存在的自然之物引入到“無為而治、平淡天真”的“自然”觀念之中。
STAR
―林冠名個展
時間 Date
2012年2月11日―3月10日
地點 Venue
伊通公園（臺灣 ? 臺北）
“STAR”，長久以來，或許是父親的一個夢想―我依稀從這張近三十年前的沙龍照看出了端倪，倘若不是懷有這樣的夢想，我想當初父親在面對攝影鏡頭時，不會如此自然地擺出這般具有明星架式的姿態。隨著一段時間過去，當“父親”不再是具時效性的代言或陪襯者，父親所扮演的非現實角色，卻似乎使得這些影像真實地敗露出長久地“失效”及“多余”。對我而言， 影像往往在“失效”及“多余”的背后，才真正揭示出它可能的本質，“父親”自此擺脫了“代名詞”的位置，真切地傾吐“自身”。所有事物一旦有了開始，雖然終將有個結束，但并不表示它會“消逝”，劃開天際，只要等待一個萬里無云的夜晚，“STAR”必向我們閃耀著。
大地如何存在―
于會見油畫作品展
時間 Date
2012年2月12―3月11日
地點 Venue
何香凝美術館（深圳 ? 華僑城）
在當代藝術的大潮中，繪畫已經成為一門失落的藝術品種，于會見簡單直接的繪畫方式和狀態在重新喚起人們對于生存和文明的改造的思索，同時引人思考繪畫與藝術、繪畫與今天的精神狀況甚至繪畫與自身的本來關系。在他的作品中，既有鄉土敘事的線索關系，又不完全依賴于文學性。在 “表現”的面貌下，掩藏不住現代主義的批判。同時帶有鮮明的中原地區的氣息，雄厚、沉郁、大氣。他以大地為根本展開的宏大畫面，蒼茫但不悲愴，奇特但不詭異，仿佛帶人走入一個生于日常的寓言世界。
和“你”在一起，
永遠不孤單
―自傳中的陳可
時間 Date
2012年3月3日―3月12日
地點 Venue
今日美術館3號館
（北京 ? 百子灣）
這次展覽即將展出陳可為自傳體繪本《和“你”在一起，永遠不孤單》所繪的近百幅紙上作品。表現了陳可從一個喜歡畫畫的小女孩，到成長為當代代表性的女性青年藝術家的有趣而珍貴的記憶。在同期的自傳體繪本中，她用文字與繪畫講述了自己一路走來的點點滴滴，讓讀者可以管中窺豹地觀察和探討新一代當代藝術家的成長歷程。《和“你”在一起，永遠不孤單》由中國青年出版社出版發行，朱朱撰寫序言，藝術家劉野力薦，并繪制陳可肖像作為插圖。
慶慶裝置藝術回顧展
時間 Date
2012年3月1日―3月18日
地點 Venue
今日美術館（北京 ? 百子灣）
陳慶慶的裝置藝術創建了一個靈異世界，這個世界被假定在一個箱盒中，呈現出一幕幕混合著恐怖、美麗、鬼異而童話般的景象，比如一只小恐龍在逼近一個臉色驚恐的金發褐膚小女孩，金發碧眼的女孩臉恐龍身的一排天使掛在樹梢上快樂地歌唱，一只小孩的手或者兩條蛇從電視機殼洞孔伸出來，一棵小仙樹插在一個綠色白衣娃娃的肚子上、一群小豬爬上天安門屋頂等。本次展覽是陳慶慶近20年創作最完整的一次體現。
“時間?膠片?現象學”車建全藝術個展
時間 Date
2012年2月18日―3月18日
地點 Venue
華 ? 美術館（深圳 ? 華僑城）
在當下更加年輕、自由、不斷更新的藝術媒介與表達形式面前，繪畫已然是歷盡滄桑的老者，人們對“繪畫已死”的舊題也已失去興趣。盡管如此，仍有眾多藝術家試圖回到激發繪畫的初始源頭尋找新的創作動力。對此，車建全的選擇是放下知識系統對已發生的繪畫概念和形態的界定，回到直接的或借助機械的觀看，放下風格和既定技術的束縛，回到觀看自身。
“東方戲”
唐勇鋼油畫個展
時間 Date
2012年3月7日―3月20日
地點 Venue
上海美術館（上海 ? 南京西路）
70年后出生，生性敦厚的唐勇鋼自入中國美院深造以來，始終將自己沉埋于民族戲曲文化核心的深海境域之中，潛藏、專研、提煉，實現了智者人生的最高生命價值與意義，具備了滄桑藝術家應有的創造精神、品德與胸懷。
藝術家是“血性的”、“靈性的”他更是開創人類文明精神的“先驅者”與“領航人”；我想一個人一生能專精做好一個事業，將自我藝術生涯推向真、善、美的極境，他已盡到了社會責任，將畢生無憾矣！
此次唐勇鋼油畫個展上將展出40多幅近5年來（06年至今）代表性的優美原創作品。
硬傷
―楊宏偉作品展
時間 Date
2012年3月4日―3月20日
地點 Venue
今日美術館（北京 ? 百子灣）
《硬傷》將展出楊宏偉最新近的作品?！端?、《火》、《石》以及長卷《世紀壇》，集中體現了作品的特點，它們的刀刻痕跡連接著自然材料的質感和勞動的精神力量，單純而充滿變化，抽象中隱約具象。作品中不僅展現了對自然世界的關注和敬畏，尤其是他以漫長的時間投入其中的自我考驗及其不同的敘事結構。
繪畫―2012
時間 Date
2012年2月12日―3月21日
地點 Venue
四九畫廊（北京 ? 工體北路）
中國的藝術如同中國的經濟，正進入一個轉折時期，中國的藝術不可能僅停留在物質和現實層面，因為中國的經濟已被迫地從“制造”轉向“創造”。
中國文化和藝術的創造，必須注入個人的獨立的精神力量，才能超越現實社會和物質世界，使想象力和創造力得以自由的發揮和釋放。
這幾位藝術家均生于60年代，他們學習和成長于80年代，他們的繪畫語言滲透著理想主義的思考和擔當，呈現出獨特的精神空間。
他們都是中國當代藝術界卓有成就的藝術家，他們用作品追問藝術的價值和意義，他們的個人實踐和堅持，代表著推動轉折的中堅力量。
“迷樓”
―洪磊作品展
時間 Date
2012年2月18日―3月25日
地點 Venue
前波畫廊（北京 ? 草場地）
素來著迷于歷史煙云的藝術家洪磊以“迷樓”為展覽命名，旨在將這座承載著隋煬帝寂寥的建筑―抑或只是深埋于文人血脈中的歷史想象之物―轉換為“攝影的觀看”。
展覽中，“輕”的特質如影隨形。“輕”，既涉及減輕語言的重量，又在于“深思之輕”，消融歷史的堅固性。藝術家首先將語言變“輕”，通過看似無重量的材料和肌理來傳達意義之“重”，等待意義自身以同樣精純的一致性顯現。展覽的形式選用裝置、繪畫、攝影、刺繡、墨、影像及書寫文本，試圖在洗練的空間中，以輕逸的方式經營出一種懸而未決的氣氛，以一種“言外之意”來獲取象征性價值的輕的視覺形象。
矩陣―
程玉楊藝術攝影展
時間 Date
2012年3月18日―3月25日
地點 Venue
今日美術館（北京 ? 百子灣）
矩陣的本意是一個相互關聯的結構方陣。那些一格一格，一片一片，究竟是片斷還是完整，究竟是里面還是外面―在程玉揚用他的思維給我們壘造出的影像前，隔絕，或者拼接，就看觀者從哪個角度去透視人生和事物的本質了。程玉楊呈現給我們的，是他舍我其誰的孤絕。直接用相紙成像，沒有復制，沒有后期處理，程玉楊透過現象用他的鏡頭回歸事物原貌。
抽離下的空白―
李博個展
時間 Date
2012年2月23日―3月31日
地點 Venue
楊畫廊（北京 ? 三里屯）
楊畫廊此次推出的李博個展“抽離下的空白”將展示藝術家在過去兩年全心創作的最新作品。這一系列作品旨意討論人與社會間所隱藏的微妙的“危險關系”。展覽作品包括架上及裝置作品等；部分作品在延續之前對材料的獨特運用的基礎上，加入了更多新鮮，且頗具爭議性的元素和概念。
出竅！
―百強作品展
時間 Date
2012年2月24日―4月3日
地點 Venue
全藝社（澳門）
《出竅！》為百強于澳門全藝社之最新個人藝術創作展，作為本澳一位異常投入的全職藝術家，百強的創作包括了視覺藝術、音樂和現場表演等多方面。除了現場嘶聲力歇的音樂與歌唱表演外，百強另一招牌式的藝術創作就是現場畫作，看過他現場表演的觀眾都感覺到，百強那股全情投入的熱情就是他藝術的靈魂?！冻龈[！》所要表達的，就是藝術家對創作的義無反顧和“豁出去”的態度，無論是于畫作還是音樂創作的征途上，百強的創作狀態都是一貫的。是次展覽將展出百強之全新作品，將畫作、物件、聲音和裝置融為一體，成為百強于創作路上的一個里程碑。
Maartje?Blans個展
時間 Date
2012年2月12日―4月15日
地點 Venue
想象畫廊（北京 ? 費家村）
荷蘭混合媒體視覺藝術家Maartje Blans的不同尋常的繪畫，以及一些高度雕塑化的油畫作品都是首次在想象畫廊展出，展現了她創作作品的整體性和豐富多樣性。在Blans的作品中不同層次的表現，在視覺上產生了一種材料，線條，光線，陰影，透明度和空間的動態交互感，突破了一般意義上的混合媒體繪畫和裝置藝術。
無界地圖:
臺灣新銳畫家展
時間 Date
2012年3月9日―4月15日
地點 Venue
盧斯特藝廊（紐約 ? 曼哈頓 ）
紐約的藝文圈最大盛事之一是每年三月的軍火庫藝博會。紐約的藝文區域中，具有新與前衛，年輕色彩的是下東城的藝廊區。今年三月，臺灣的畫家將帶著出生在70后， 80間的氣質和態度，把作品帶到曼哈頓下東城的Rooster Gallery，并且透過Rooster Gallery的展演，將臺灣的畫作呈現給三月間來自全世界的藝文人士。
本次參展的藝術家包括王亮尹、邱建仁、周代、陳敬元、高雅婷、許尹齡、黃華真以及謝怡如。
此次展覽是由旅美策展人洪緹婕（Nunu Hung）經歷多年在臺灣以及紐約觀察新生代畫家的創作風格所得到的策展思維。
澳門風景―
全藝社四周年作品展
時間 Date
2012年3月3日―4月22日
地點 Venue
視覺藝術的現象學范文4
關鍵詞：數字插圖；繪畫；當代；美學
藝術批評家島子曾指出：數字藝術在中國的形成從1995年至今己有近二十年的時間，而數字化新媒體，突出了一種技術哲學的審美特性，在自身發展流變上，在獨特的現代審美語境中，都具有很強的獨特性和滲透性。
插圖，作為傳統悠久功能性圖畫品類，其美學韻味、創作手法、圖示面貌、功能用途特征等特點，在當代數字語境下，伴隨網絡媒體技術的繁榮，特別是個人化數字工作軟件出世而悄然轉換。“數字插圖”順應而生，在原有功能性使用基礎上，積極衍生到眾多層面。“虛擬化”成為數字插畫藝術語言的最大的特點，數字技術和藝術的不斷磨合，形成以網絡媒介為基礎的重要形式，數字化圖像成為一種視覺信息載體，引導插圖創作本身從觀念到方法的解構。
插圖藝術的功能在數字時代的審美意識下，由說教轉向娛樂，由信息轉向消遣。因此，數字化的滲透，不僅是對創作樣式的蛻變，還應從繪畫本體論的觀點審視，以多維度視角靜觀插圖藝術的數字化語言轉換。
1 手段的革新
19世紀中葉，法蘭西舞美師路易?達蓋爾發明照相術，拉開古典主義油畫衰敗的序幕。然今日數字化技術在新世紀全面滲入插圖繪畫，新技術再次撲面而來，在技術和審美上，是否會對繪畫再次產生重大的沖擊力？值得思考?，F代手段下的數字插圖作品，通過計算機技術，最終以程序運算法則而成。此方式的主要特征是創作者必須著力于理性運算與感性的創作的疊加，形成一種規則性的一致，由計算機使用特定秩序運算生成計算機造型圖色。嚴格來講，這不是“創作”，更像“制作”。工作流程也幾分類似，從熟悉材料到熟悉屏幕，使用計算機技術繪圖代替傳統藝術創作中的構圖、筆觸、材料肌理。數字媒介又能輕易地處理素材，為局部休整造型，尤其在表現復雜、多層次類型的畫面效果時，具有明顯的預覽優勢。圖像合成技術在手工制作上耗時耗力，而如今電腦軟件輕易搞定，“修圖”變為一種大眾習慣；科幻是數字插圖作品的主要題材之一，慣用宏大、離奇、紛雜，虛無等氣氛，甚至追求超現實主義效果。1963年出生于美國南加州的插畫大師Mark Ryden，是一個被譽為插畫界“鬼才”與“天才”的人物，評論界給予他“當代通俗流行視覺藝術的大師”的學術定位，在他的作品中展現了“可愛童稚”和“古怪詭異”兩種特質。他的插畫風格充滿哥特式的聯想，這也讓他的作品倍受爭議?？梢姡柚夹g手段，達到制造與以往感官經驗和思維習慣的相悖的視覺效果，在數字插畫作品中甚為突出。所以，數字技術的新特性包含刺激新奇的亮點，自然更容易被青年創作者接納，且勢必輕視傳統繪畫技法。創作者易不加思慮即刻開展繪制，或不受固定工作室限制來修改，只需要有計算機技術支持，繪制、修改和保存變得流程化。青年一代幾乎全盤接納了這種全新的“繪畫”體驗，樂此不疲地享受著技術帶來的創作感觀。
然而，其弊病無法回避，創作者仍難通過軟件來完全實現所有在畫布上實現的效果。數字化創作的“繪畫”并非傳統意義上的“繪畫”，架上繪畫的技法和質感，至今無法全盤轉化到計算機中來。著名實驗動畫影片《The Old Man and the Sea》，模擬采用了油彩的肌理制作而成。的確，個人繪圖軟件給創作帶來的新的便捷，大量的青年插畫師專注于在計算機上繪制作品，可這幾乎加速了架上繪畫的邊緣化。我們也須時刻警醒：“材料”作為架上繪畫的載體或對象，也在逐漸消失。
2 圖式的可能性
“具有一定獨立審美價值的藝術形式”要求構成數字插圖的，不是數字化的內容，更不是數字媒介手段本身，而是“有意味的數字形式”。數字插圖具有數字性和藝術性兩方面的特點，其圖示語言也必具有多面性。數字性是數字藝術的媒介組合形態，是技術性的基本承擔，直接影響數字插圖的語言以及可視化表現方式，摻雜了技術哲學、美學、心理學、科技的數字插圖，改變了傳統的圖示觀念和審美趣味，呈現出一種無機的虛擬景觀。
毫無疑問，數字插圖的優勢不應是只作為摹擬繪畫質感，尤其是西方繪畫的視覺語言進行的繪畫實踐，而在于高精度的計算機技術和新興媒介賦予它廣泛的再現領域。美國動畫電影《誰陷害了兔子羅杰》是動畫應用的里程碑作品，手繪與實拍完整恰當的構成整個電影的敘事性。所以，在動漫游戲和數碼影像高度繁榮的今天，數字插圖創作與角色設計、場景設計、漫畫設計、影像特效等門類創作不分彼此，許多當代插畫師同時又是游戲美術師或概念設計師，其類作品有強烈的動漫文學色彩和時代表征。例如，在游戲制作的前期，設計師通常需要創作大量的人物草圖，尋求與游戲文案描述中，最為貼合的視覺形象或動態，而這種創作習慣依然是延續插圖的創作方法。在動漫人物或角色設計中，也是同樣的流程。無論人物的表情，或是服飾與道具，甚至是場景的設計，包括現代影視制作過程中的摳像或數字繪景，都頻繁采用數字化繪圖的模式。在中期和后期制作中，數字化技術更是統統將插畫的傳統圖示概念弱化，模糊其品類差異，直至徹底抹掉。
媒介的更替引導了插圖圖示的變革，如今的數字插圖不但需要承載傳統印刷類的紙媒，更需要在電腦、電視、電影的屏幕上發揮其旁大的圖像可能性，這些也是看不見的數字信息，以文化產品的名稱出現在社會化藝術生產中。文化載體從傳統紙媒介攀升到現在數字化電子設備，以及公認為“第五大媒體”的“互聯網媒體”，數字插圖的表現形式也從原始的平面，轉換為立體、擴展到三維，從傳統的水墨和線描，到如今的數位板繪圖，甚至伴隨網絡出現的四維空間插圖的服務方向，也因載體的不同而相應的變化。數字技術無疑為創作者帶來良好的制作流程，易于媒介傳播，符合現代商業需求，插圖的數字化模式激活了無限可能。
由此，圖示的可能性，在繁榮的媒介商業化娛樂中，變成一種時尚性、互動性很強的融合模，突破了以往大眾對于插圖的概念，逐步在其他藝術形式的創作中變成有效方法，這給插圖的發展帶來了巨大的體量。數字插圖以多樣化傳播方式，以插圖作為基礎的動漫美學，以“卡通一代”為代表的新生代青年群體，促成數字插圖在當代領域大展身手的無窮樂土。
3 觀念上的批評
從繪畫本體上看，數字插畫完成了從“繪畫的擬像”到“擬像的繪畫”的語言轉換。計算機圖形技術條件下，數字插畫的擬像建構了觀眾視覺經驗上的獨立存在，為藝術可能提供多元的判別。從繪畫現象學上來看，這是圖像文本的演變發展，但是數字圖像并不能作為“數字繪畫”而存在，數字插圖也從來不是替代架上繪畫的繼承者。作為藝術和技術綜合表現的新興媒介，數字插圖具有當代美學、互動（下轉第頁）（上接第頁）性、大眾化等時代個性，甚至可以通過時間的延續升華出動態的生動視覺體驗，也能以更為迅捷奇妙的速率現身數字化媒介，并同觀者多樣互動，數字插圖其實早已成為藝術生產的便捷手段。圖1為藝術家潘公凱作品《彌散與生成》，綜合采用計算機繪制、圖形動畫、水墨、投影等綜合手段完成的當代藝術作品。作者感知當下社會隨著全球一體化與信息網絡的迅猛發展，傳統視覺文化的成就與體系性知識快速擴展彌散到世界各個角落。在彌散的過程中，歷時性的思潮流派演進轉變為共時性的多元因素雜存，且與地域性的文化環境互動。體系性的知識積累進一步解構混融，形成碎片化、拼貼化、扁平化、通俗化的全球性彌散景觀。
21世紀以來，現代信息技術蓬勃發展，但計算機技術依舊不可能替代“人”的創作。例如，構思，素材的抽象提煉，情緒調動等，其理性的技術再現，始終作為一種初級的模仿行為，僅僅可以給人類的獵奇審美訴求帶來些許便捷，無法代替創作者的情感表達和經驗思考，它是新媒介的附庸。數字插圖的種種美學特征愈發的顯現出當代的靈光，不確定的碎片化文本與消費，機械的商業性與視覺同質化，在這些意義上，數字插圖作品有世俗或者后現實主義的成份。當然，“被瀏覽”的藝術取代了傳統“被鑒賞”的藝術，“廣場藝術”取代了“博物館藝術”。人們在網絡化的社會結構里，在網絡化、現代化的世界“冰冷”外殼中，不可回避地盲從追求被價值觀過分放大的“意義”。馬克思講的一句話“一切堅固的東西都煙消云散了”。
讀圖，是當代社會重要的審美特征，數字插圖的出現不是偶然，它是插圖發展史上一個必經的轉折點。以插圖藝術為基礎的數字繪畫為傳統插圖帶來了廣闊的存在意義，以多元形態的數字藝術和網絡媒介服務，提供基礎的美學范體，以滿足當下社會的人文和商業訴求。數字化引導下的插圖創作圖示趨于網格化與個人化，映照了青年一代的審美喜好，與后現代藝術一樣，數字插圖的品類界限更加日漸模糊，在數字時代下，插圖創作將以消費和重構現有文本材料的創作方式，更替了傳統的插圖創作過程，并以交互與體驗的態度，轉換著傳統插圖欣賞的審美靜觀。
參考文獻：
[1] 潘公凱.藝術場域中的彌散與生成[N].中國藝術報，2013-03-13.
視覺藝術的現象學范文5
[關鍵詞] 異質文化;本土文化;敦煌藝術
[中圖分類號]J026 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中國歷史上大規模的異質文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀末西方文化的輸入”。①這兩次異質文化輸入所引發的藝術現象可能對中國當代藝術的發展以及深入挖掘敦煌藝術的豐富內涵都具有十分重要的意義。
作為第一次大規模異質文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證,敦煌莫高窟現存的佛教藝術作品和藏經洞發現的大量文獻資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術自成體系,現存壁畫4.5萬余平方米,雕塑3000余身,歷經13個朝代,藝術軌跡長達10個世紀之久。敦煌藝術以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫為一體,無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個佛國世界,如此成功的藝術形式,即使當代最富表現力的影視媒體也難達到這樣奪人心魄的藝術功效。敦煌藝術是曾經流行的的大眾藝術,無論是形式和內容,還是創作者和接受者,都區別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術史上的主流藝術形態,它成功地融合了外來文化和中國本土文化,形成了獨具特色的藝術語言,可以說“敦煌藝術是我國中世紀的一部美術史”。②
發生在19世紀末的另外一次異質文化輸入,體現在中國藝術發展道路中,即對西洋繪畫的全面引進以及試圖對中國繪畫進行的全盤改造。改革開放以后,西方現代藝術思潮如洪水般涌入中國,一時形成了一股現代主義藝術運動的巨流,以歐洲為中心的的現代主義藝術流派和以美國為中心的當代藝術形式在展覽會上頻頻閃現。經過一段時間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對這一文化現象有了比較客觀的認識。西方現當代藝術是在西方的文化傳統和意識形態基礎上發展起來的,它反映了工業化時期的西方資本主義意識形態,從本質上說“任何一種西方現代主義的現成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現實與文化”。③任何一種異質文化被移植以后,都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀末的幾年里,追求西方現代藝術的熱潮開始逐漸消退,前衛藝術家開始從單純的對于藝術形式和語言的學習轉向了本土文化的回歸,出現了一批關注本土文化內涵、關注當代人生活現狀的藝術作品,可以說這一轉型是合理、理智的。
比較兩次異質文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術產生在雄厚的漢晉文化背景之下;當代藝術生存在全球化或西方文化的強勢話語之中,最為重要的是中國當代藝術處在大部分藝術形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當代藝術語境中,發展中國當代藝術,就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統文化中的精髓,另一方面要借鑒國外當代藝術發展的合理趨向。國學大師季羨林說:“一個民族自己創造文化,這是文化的民族性。一個民族創造了文化,同時在發展過程中又必然接受別的民族的文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統一,缺一不可。繼承傳統文化,就是保持文化的民族性;吸收外國文化,進行文化交流,就是保持文化的時代性?！?④文化的民族性和時代性同等重要,敦煌藝術既是文化交流的優秀成果,又是中華民族的優秀文化傳統,敦煌藝術在當代藝術語境中正是體現著這樣的雙重身份和雙重意義。
二
回顧敦煌藝術興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關藝術語言生成與發展的某種啟示,以史為鑒,為當代藝術的發展提供某種思路。
“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個:中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個,這就是中國的敦煌和新疆地區”。⑤這種不同文化因子的結合,正是敦煌藝術的魅力所在,也是敦煌學能夠成為一門顯學的重要原因,但我們不能忽視的是這種結合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區本土文化。近年來,在嘉峪關、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫,以其生動的繪畫語言證實了魏晉南北朝時期河西地區的經濟和文化基礎。敦煌藝術理論家史葦湘先生成功地運用了藝術社會學的方法論闡述了敦煌藝術產生的社會歷史條件,形成了敦煌藝術本土文化論的基本觀點:“敦煌佛教藝術是東傳的佛教在一個具有成熟的封建文化的地方的特有產物,也是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態。”⑥
外來的佛教藝術在敦煌地區能夠落地生根,內容和形式都不得已發生了變異:其一,從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時期就已成熟的色暈法(高染法)在經歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫中融為一體,逐漸發展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現了云氣流動、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統繪畫藝術,使敦煌藝術成為飛動的藝術,超越了西方繪畫靜的形態,升華了“樂舞神韻”的中國傳統文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫中頻頻出現。在中國,由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變為性別特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強健威猛的羅漢形成了鮮明對比,最終符合了陰陽互補、剛柔相濟的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關這些圖像具體是佛教的還是道教的,學術界至今還頗有爭議,有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點只是中西藝術語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個典型特征,這種例證在敦煌藝術中不勝枚舉。
敦煌藝術衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關以外,與本文主旨有關的原因有兩點:第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術發展的“雙刃劍”,來自中原地區民間藝術高手成就了大量輝煌的藝術作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術的主導因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫的語言形態趨于標準化、程式化、規范化,乃至最終概念化、符號化,缺乏語言生成新的機制,審美意識鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術的日益精良,繪畫媒介從傳統寺院廳堂壁畫轉向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進行筆墨游戲,繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此,中國兩大傳統藝術系統歷史性的完成了交替,以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術形態,而以壁畫、雕塑為主要形態的民間藝術語言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術視野。
三
在中國當代藝術中,具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術表現形式,都無法改變藝術家自身攜帶的文化基因。在當前,對于中國當代藝術家來說,有效地平衡傳統文化與當代藝術的關系,進而從傳統文化的既有實踐活動中找到與當代藝術相一致的東西,乃是一個亟待解決的問題。⑨顯而易見,中國當代藝術不是中西兩種文化的簡單相加,移植外來文化和繼承傳統文化,對推動當代藝術發展具有同樣重要的意義,在吸收外來文化的同時,保持一定的差異性是構建中國當代藝術必須堅持的基本原則。在主流風格和總體傾向上堅持本民族的文化根基和內在精神,自主地發掘出新精神、新生命、新形態,這是中國當代藝術的主動選擇。
在當代藝術中堅持自己的文化精神、汲取傳統藝術的精華,首先要明確什么是傳統文化精神,否則談論傳統文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術全面、集中的體現了中華民族的全息能性質”,“既是中華傳統藝術的典范,又是全球交往和全球化的產物”,“既是既往開來的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術以其系統性和作品的豐富性,及其自身體現出的藝術價值,成為了中國傳統藝術的典范。特別是敦煌藝術的大眾化、社會化性質,也是當代藝術的基本精神。
四
從目前的研究狀況來看,在考古學的基礎上基本建立了對敦煌藝術作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經使我們可以廓清敦煌藝術的發展歷史,這就為敦煌藝術研究的深入奠定了的基礎。
展望敦煌藝術研究的前景,可以嘗試在以下幾個方面的創新與思考,具體體現為以下兩個“轉向”:
其一是理論轉向。在現代藝術理論研究的新成果和多學科交叉研究的綜合優勢下,在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術的研究,將會為當代藝術發展提供傳統文化的理論支持。一些學者已經敏銳地覺察到了這一問題,及時地提出:“敦煌學研究不能自我孤獨、自我設限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學的生命,而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌資料,用開放的眼光及平和的心態去研究與敦煌學相關的材料,以期達到深化敦煌學研究的目的。”
依據艾伯特•伯金森的藝術語言模式,語言輸出的外在結構模式及其心智演繹模式部分連接了藝術與語言的類似之處。敦煌藝術形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術獨特的“生成藝術語法的潛在可能”。
敦煌壁畫中大量出現的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹,甚至是千佛、天宮伎樂、供養人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號又是依據相關佛經的描述繪制的,具有非語言符號的基本特征。藝術家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達的部分,大量采用了提喻式的表達形式,使符號的能指與所指、內涵與外延變得更為復雜。
視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術提供了不同的方式。上個世紀末的一些學者建議,通過人類學建立一座通向視覺文化的橋梁,為藝術史的研究提供了一個新的起點。盡管這種嘗試還未成功,但它的學術前景卻是顯而易見的,這一理論創新必將為以視覺藝術為中心的敦煌藝術研究轉型開辟新的途徑。
其二是實踐轉向。敦煌藝術研究范圍應該不存在時間上的下限,它是活的藝術形態,會在歷史發展的長河中繼續繁衍生息,并不斷對當代藝術實踐產生重要影響。敦煌藝術具有多元文化交融的開放特征,是全人類的一筆文化遺產,在當代社會,它不能僅僅體現單一的文物性質,而要使其成為對后人不斷產生影響的活的藝術資源。在全球化的當代藝術語境中,研究敦煌藝術遺存的情形和18世紀德國新古典主義美學家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術一樣,具有民族文化復興的重要意義。對敦煌藝術的繼承和發展在走過了局部性質的形式主義挪用之后,形成了對敦煌藝術更加整體、宏觀的藝術態度,期待出現一個敦煌藝術和當代藝術超時空對話的新時代。
在藝術觀念趨于多元化的今天,繼續深入研究敦煌藝術中隱藏的中華民族審美意象,仔細探尋存在于本土藝術資源中的文化基因,必將為重構中國文化精神、促進中國當代藝術發展提供可資借鑒的合理因素。就像現象學的開拓者愛德蒙•胡塞爾所說的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見和假設的妨礙,審視事物的本來面目。
[注釋]
①王玉芳:《20世紀中國比較美術的回顧與思考》,《美術觀察》,2005年第1期,第91頁。
②張道一:《敦煌贅語》,載自易存國《敦煌藝術美學》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁。
③易英:《學院的黃昏》,湖南美術出版社2001年版,第335頁。
④季羨林:《東學西漸與“東化”》,《光明日報》,2004年12月23日。
⑤季羨林:《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。
⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁。
⑦段文杰:《敦煌石窟藝術的特點》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁。
⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁。
⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術出版社2003年版,第53頁。
⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學》,1999年版,第13頁。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》,《西北師范大學學報》,2004年第6期,第26頁。
趙聲良:《常書鴻先生早年藝術思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁。
易存國:《敦煌藝術美學》,上海人民出版社2005年版,第8頁。
視覺藝術的現象學范文6
關鍵詞：藝術；藝術作品；結構
一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分
對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位?！币虼耍勊囆g作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。
作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。
真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體?！钡@種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。
西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值?！痹谶@里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容?！拔膶W可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>
形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式?！?/p>
二、現代美學對藝術作品結構繼續探討
但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。
只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑?！币驗?，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦嵣纤囆g作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。
正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>
因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W作品分為四個層次：
(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；
(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；
(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；
(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。
英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。
三、藝術作品的結構是多層次的
借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。
1，材料、媒介層
藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。
藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。
材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。
2，技術、技藝層
藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>
技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”
3，符號、圖式層
藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造而轉化和升華為藝術語言?！斑@種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。
但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示?！狈枴D式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。
4，形象、意象層
人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈枴D式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。
此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的?！笔聦嵣?，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去?！边@就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。
葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中?！痹谶@一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。
5，意蘊層
大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現?！?/p>
這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究請D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。
