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商朝的文化藝術范文1
首先要祝賀韓美林在這么重要的地方舉辦了一個如此輝煌的展覽。
我的腿壞了，是一瘸一拐從上海過來的，而且壞的地方和美林是一樣的，在左膝蓋。我想，我是用這種方式來“朝圣”，來觀看他的展覽。人是平等的，但藝術是分等級、分層次的，在藝術世界里，只要韓美林有召喚，不管腿好不好，身體好不好，我都會過去。我這個人是怕熱鬧的，只要是熱鬧場合，我一般都會躲開，但美林對我來說是例外。
我想，所有進入韓美林藝術展覽大廳的人，不管是在北京、杭州的韓美林藝術館，還是這次的展覽，心中都會想到一個現在很少用在當代藝術家身上的詞匯，叫“偉大”。這是一種真正的偉大，讓我們魂魄俱奪，這種恢弘的氣勢讓你懷疑它產生在當代，也讓你懷疑它產生于一個人，當然他有他的合作團隊，但主導的靈魂人物還是他一個人。這是一種罕見的偉大。
我一直認為，藝術并不是在哪個部門的指揮下繁榮起來的。前不久，我在臺灣演講，內容是《富春山居圖》，我把它和宋代的宮廷畫做對比，宋代時期的朝廷很重視宮廷畫院，其中也出現了一些不錯的畫家和畫，但是怎么能夠和看起來“非常糟糕”的元代的黃公望相比？他是一個人，沒有任何經濟支撐，沒有任何傳媒關照，幾乎什么都沒有，但他做出了一個大格局，直到今天還會造成海峽兩岸的轟動。
藝術的偉大和我們想象當中的外向的偉大是完全不一樣的，對于韓美林所創造的偉大，我們不要做一般意義上的籠而統之的劃分。我覺得他是漢唐雄風在當代的展現。
我們現在在拍賣古董書畫的時候，往往是不分優劣的，一些清代或者明代的畫作其實在藝術水準上并不佳，但由于拍賣師和所謂鑒定專家的夸張語言，我們就把坐標顛倒了。譬如，我看到有些欄目里面把乾隆皇帝的字說成是中國最好的字之一，這就是胡言亂語了。
真正讓我們感到激動的是漢唐的藝術，如果說得早一點的話其實和商朝有關，商朝所留下的鼎、玉器和甲骨文的魅力，給中國藝術奠定了最初的審美信號。在這之后盡管是連年戰亂，但是這種信號一直都沒有斷，到漢朝就形成了一種雄風。這種雄風是由各種原因形成的，這里面極其重要的成果就是氣魄宏偉，充滿生命力。這種生命力是這樣的，不管是哪個國家的人看到都會震撼，不管是懂不懂藝術的人看到后都會眼睛一亮，這是一種藝術強大的生命力。
什么是文化？文化是一種有生命感染力的精神價值，它往往以一種美好的形式在社會上傳播。我們并不否定很多世俗的作品，但是千萬不要把世俗的東西等同于偉大，更不要用世俗的作品來否定偉大，如果那樣的話，這就是個可悲的時代。
我之所以對我們這個時代的文化感到有一點悲涼，非常重要的原因是我們經常會在一些空洞的、無價值的、外行的文化思維和文化話語當中，把低俗的東西和偉大的東西完全混為一談，或者大多數是躲避回答。這樣一來，一個那么偉大的民族，那么廣闊的文化生命力就會越來越弱。在這種情況下，幸好我們擁有很多了不起的藝術家，幸好我們擁有韓美林，讓我們漢唐的雄風能夠延續下去。
民族文化并不是簡單意義上的和世界接軌，它們本來就是融合在一起的
我記得在杭州韓美林藝術館開幕的那天，馮驥才先生說了一句很好的話，他說：“這是一個人的敦煌。”我今天要和一句：“一個人的敦煌，千年后的漢唐。”
在講到漢唐的時候，我們不要把漢唐文化看成是想象中非常狹隘的、帶有書生氣的文化。韓美林從尼泊爾、印度回來才幾天，就開始雕塑吉祥象，就是我們這次在展覽大廳看到的那兩個巨大的雕塑作品。這個作品中有中國元素，也有以印度、尼泊爾、巴基斯坦一帶為中心的佛教審美元素。
大家有沒有發現，韓美林所雕刻的美女，我們確實可以在印度的洞窟當中看到，但是這些洞窟人體的準確、柔美、坦蕩，卻受到希臘文化的影響。亞歷山大東征的時候，希臘的雕塑家到了印度一帶，就在現在的巴基斯坦出現了一種叫做犍陀羅的藝術，這種藝術把希臘對于人體的準確雕塑和東方的佛教美緊密地結合在一起，傳到中國后，中國的佛教藝術就有了很好的雕像。在犍陀羅藝術出現以前，印度是沒有這樣的雕像的，它們往往是以塔、荷花等吉祥物作為佛教的象征。對此我專門去考察過。從這個意義上，韓美林身上吸收的不是純粹的、我們想象中的一種狹隘的民族傳統。民族文化并不是簡單意義上的和世界接軌，它們本來就是融合在一起的。
講到這里，我必須說一個歷史的關節點，那就是在公元5世紀，在中國文化史和藝術史上發生了一件非常重要的事情。我看到韓美林的吉祥象時，就想到了這件事。公元476年，西羅馬帝國滅亡，當時在地球上有兩個帝國非常重要，那就是西半球的羅馬帝國和東半球的。羅馬帝國滅亡后，進入了長達1200年的黑暗的中世紀，直到文藝復興。也就是說，我們在唐代、宋代以及明代的時候，西方一直處在黑暗的中世紀。
中國那個時代的輝煌是怎么來的？它來源于一次非常重要的轉型。我們也是在公元5世紀的時候，進入了一個時代，叫北魏。北魏是一個非常重要的文化藝術時代，它的首都就是現在的山西大同，當時叫平城。北魏有一位年輕的帝王叫孝文帝，他一方面非常尊重中華文明，但另一方面，在他這位鮮卑族統治者看來，我們以諸子百家為基礎的文化有兩個毛?。阂皇翘珪鷼?，沒有馬背上的雄風。馬背上的雄風在以前是沒有的，這必須由少數民族，也就是魯迅先生所說的“胡氣”帶入。那種曠野感，那種天蒼蒼野茫茫的遼闊感，是我們中原的諸子百家所不具備的；第二，我們的諸子百家文明還有一個問題，我們不了解世界上還有其他文明，不知道要和其他文明對話、交流、融合。這一點，孝文帝做到了。他自己是馬背上的人，當然知道天蒼蒼野茫茫的魅力，同時他覺得既然做了漢文化的學生，為什么不能做印度文化的學生、希臘文化的學生，為什么不能做波斯、巴比倫文化的學生？
所以，我們如果去看公元5世紀的云岡石窟，就會驚訝地發現，其中有希臘廊柱，有希臘雕塑家的高鼻梁雕塑，有波斯的石刻，還有巴比倫的石刻。孝文帝克服了諸子百家的狹隘性，克服的方法，就是藝術。這個時候就給我們一個信號，中國不會像羅馬一樣走入中世紀了，中國馬上就要偉大了。果然，在一百多年后，隋唐帝國建立起來了。
云岡石窟最后一塊碑是我寫的：“中國由此邁向大唐?！币簿褪怯盟囆g的方式邁向大唐。在我看來，正是這最關鍵的用藝術的方式克服諸子百家的弊病，讓中國文化完成了轉型，從而進入了了不起的時代。
在尋找傳統的時候，不要有排他性，應該給它生命力
在韓美林身上，我們看到了世界各國文化優秀的東西，特別是東方文化最優秀的東西，同時我們也看到了一種“胡氣”。他畫的彩色的馬完全是唐代風格到現代感的一種速度感、動態感的體現，極靜，如佛教般靜；極動，如鮮卑族將士身上的那種動。所以，我所說的千年后的漢唐，是一個遼闊的漢唐，并不是我們現在有一些文化學者思考中的僅僅是古代的一些古書。我們的偉大是吸取了世界上很多優秀的東西，吸取了少數民族很多好的東西，吸取了靜感和動感。靜感我們還不夠，還要向喜馬拉雅山脈彼岸的佛教文化吸取，動靜組合成一種真正的偉大。
我們看韓美林作品的時候會有一種歷史判斷，歷史判斷對我們有好處。我們在講傳統的時候一定要尋找最好的傳統，在尋找傳統的時候不要有排他性，在尋找傳統的時候應該給它生命力，在尋找傳統的時候一定要嚴格，按照我剛才的講法叫尋找它的偉大。否則瑣碎的小文物在電視里講了好半天，一首寫得半通不通的古詩，只要是文言文你就覺得了不得，就完全搞錯了。
去年我的朋友魏明倫先生叫我參加他的研討會的時候，我說在魏明倫身上我看到了從關漢卿開始的元雜劇的風范。大家不要小看元雜劇，它在文學水準上遠遠超過昆劇?！段鲙洝贰囤w氏孤兒》里都有一種粗獷的生命感，它們組合在一起就有一種了不起的生命力。韓美林是把這種生命力用極大的速度感、色彩感、造型感、裝飾感組合在一起，讓當代人覺得我們民族文化的偉大，這份偉大一定是動感的。
大家有沒有感覺到，在進入韓美林的展覽館的時候，會有一種狂歡的感覺，一種傳統文化能夠讓我們狂歡是了不得的，而這又是他個人所造成的，這一點非常了不起。不管在任何時代、任何國家，真正的大作品一定是以個人的方式完成的，這是生命哲學給我們的啟發，一個完整的生命才能完成自己邊界性的站立。不要小看一個生命，他就能完成大作品。我們很難想象有一個集體創作能夠創作出大作品，雖然暫時可能，但時間長了肯定不行，因為它缺少生命的誘惑，而生命的誘惑往往是單個完成的，這是藝術和其他領域的文化不一樣的地方。
在這里我不能不又一次感謝美林，你創造了一個時代的奇跡，其實也是歷史的奇跡――用你的生命把古代的東西表現得那么壯觀，那么讓我們激動。
我們往往是用一些概念和說教，而沒有用極富感性的文化感動其他民族的人，包括感動我們的后代
最后要講幾句話，為什么中國文化總是讓老外產生隔膜?，F在很多外交隔膜其實是文化隔膜。兩次世界大戰都是德國發動的，但現在世界上對德國的誤會反而很少。我們在兩次世界大戰中要么是受害者，要么是站在正義一方，但是世界之所以會對我們產生誤會，非常重要的原因是，德意志民族有歌德，有貝多芬、巴赫，有黑格爾、康德等等這些在文化藝術領域讓人們感動的大師，他們的藝術作品讓人和人的心感動，所以大家覺得德國出現了希特勒只是德意志文化中的雜質。但是我們往往是一些概念，一些說教，而沒有用極富感性的文化感動其他民族的人，包括感動我們的后代，所以我們說得再重要，用的形容詞再多也沒用。
韓美林給了我們啟發，他的作品以及類似于他的作品如果能夠不斷地呈現的話，人們對中華文化的感悟就會大大不同。不會像有些美國教師跟我講的，他們為了了解中國文化，看了幾部翻譯成英文的古裝宮廷劇，一看，把他們嚇壞了，里面的中國人全在搞陰謀，而且還會功夫，越想越恐怖。如果他們看到美林的作品，對中國文化的感覺就會完全不一樣了，是那么的美好，那么的善良，充滿生命力。而生命力的每一部分，都是讓人們感到驚喜的。
我們不要責怪誰，只能責怪我們的藝術創造還不到位，只能責怪既能讓我們漢唐的先輩點頭，也能讓下一代和外國人感到欣喜的作品還太少。
第二次世界大戰剛結束的時候，很多歐洲人衣衫襤褸，家里的房子都還沒有修復，就到音樂廳聽音樂會去了，他們聽的是貝多芬的音樂，他們沒想到貝多芬其實和希特勒是來自同一個民族。一個民族的藝術讓他們恢復了心理的健康，藝術能起到這么大的作用。
商朝的文化藝術范文2
關鍵詞：陶塑的定義；動靜結合；馬文化
一、研究泥塑的現實意義
泥塑藝術作為一種人類似于動物的本能的技術，從有史料記載最早馬格德林時期山洞中的泥塑牦牛，到今天羅丹開創的西方近代雕塑藝術。不論戰爭與繁榮，其發展一直伴隨著我們。
陶瓷行業大發展的今天，我們工業化的泥塑、陶塑產品層出不窮。泥塑工具變得更加得心應手，制作環境的變得更加整潔寬敞?？墒亲髌窙]有當年的神韻。在追求市場和利益的同時我們是不是要靜下心來，思考一下技術的發展為什么沒能夠帶動我們行業的進步。是不是該尋找原始的美。
二、陶土的發展――歷史淵源
在探尋陶塑前，首先要弄清“陶藝”、“雕塑”和“陶塑”三者的概念，三者是不同的審美觀念和表現形式。中國“陶”發展非常早，恩格斯說過“野蠻時代的最低級階段是由制陶術的應用開始的”。[1]在中國來看。雖然良渚文化的黑陶已經使用了似近代的輪制和封窯技術，但是由于泥土和窯溫的局限。制作出的僅僅為陶。稱之為“陶器”，在隨后的商朝中出現了學術界的“原始瓷器”的釉陶。把它的瓷片進行科學的化驗，對化學成分研究發現近似于瓷。
在此后的技術發展我們在釉陶的基礎上不斷發展，但是”瓷”一直沒能與陶并列的走在歷史的舞臺上，主導的“陶”一直延續到了公元前200年。迎來了“早期瓷器”。特別是在東漢的中后，瓷的發展已經進入了完備的階段。[2]
在解放后，發現了大量的東漢瓷器。[3]這些窯址，早期是陶和瓷共燒的，后來瓷逐漸獨立出來。這一技術的發展成就了中國發展后期乃至今天的瓷器。而陶作為陶瓷業發展過程中一個不可或缺的一員。在唐后達到了頂峰。不僅在造型藝術，顏色燒成方面都開出了工藝美術中一朵瑰麗的“陶”花。
三、大唐陶塑中的俑
（一）唐朝的陶塑的興起
當時間到了618年時，華夏大地因為李唐而變得格外耀眼，他的疆土，還有他的經濟政治文化藝術都到了世界的頂峰，強盛的國力下，兼容并包，杜甫的詩中說 “憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室”。[4]經濟的發展在無形中刺激了美術的發展。陶瓷的成就遠超歷朝歷代。和漢代的陶瓷的古樸、簡潔、追求氣勢不同。形成了具有自己特色的絢麗、精巧。[5]同時唐延續了漢的厚葬之風。這習俗也刺激了陶塑的發展。而三彩陶塑“三彩”作為厚葬的首選。更是到達了世界的頂尖水平。
（二）整體藝術風格
漢代的陶塑俑人物相對來說十分的洗練，而唐代的人則更加的注重寫實。姿態動態。
（三）“馴馬俑”
1.作品概況
大唐的眾多三彩陶塑作品中，最為耀眼的當屬“馴馬俑”，1978 年在洛陽老城東北攔駕溝唐墓出土，其作品分為兩部分駿馬和人俑。陶馬彩繪顏料已經褪色。[1]但是身上的紋飾依稀可見。駿馬身體勻稱。看起來十分矯健，肌肉飽滿，英姿勃勃。馬鞍配飾完整。三足落地，一足凌空而起。呈向后用力狀，重心穩重，馬頭部偏向右側，張口嘶鳴。充分的表現出了馬匹在掙脫韁繩時的動態，引頸嘶鳴。而與之呼應的俑高36.8CM，頭戴“L”，[6]上身穿短袖圓領衫，為了表現馴馬的動態工匠刻意的挽起了上衣的袖口。下半身穿開檔長褲。尖頭靴。雙腳分開。肩部打平。頭部微低睜圓雙眼側視駿馬。神情表達的極為巧妙。緊盯駿馬的狀態，與駿馬的掙脫嘶鳴二者相互相交輝映。人物中分的表現出了胸有成竹的樣子。右手發力緊緊的拉緊韁繩，手臂暴出青筋。左手打_掌握平衡。此時人與馬正處在高度緊張的較量狀態。時間如同靜止般凝固在了這一瞬間。
2.作品簡析
在作品中惟妙惟肖的表達出了動態美，更有神態美。有人與馬的征服，也有馬與人的對峙，正所謂“你中有我，我中有你”哲學關系巧妙的表現在了作品中。有動與靜之美，辯證之美。在整體的馴馬俑制作中，唐代沒有相機等現代快速拍照技術，但是在制作馬與人的神態表情時。工匠達到了“技進于道”的藝術高度，一靜一動，同時二者又交相呼應，這不同于歷朝歷代的陶塑。對于中國封建時期整體馬的表達，前朝最好的莫過于漢代的“銅奔馬”。馬踏飛燕僅僅是奔馬中的一個。整體對于馬的描寫，飛奔狀，抬頭揚尾。也是三足凌空。浪漫主義設計。[2]但是整體來看缺少馬面部的細節描寫，馴馬俑中對于微表情駕輕就熟的運用無疑是歷史上馬匹制作的頂峰。對于人物來說表情的描寫一直是中國古代工藝美術的弱點，重視裝飾與重視寫實的西方藝術不容。表情的刻畫更加趨于死板，作為前代陶塑中的佼佼者秦俑來說，確實有著很高的藝術水平。
3.馬的淵源
作品在表達馴馬的主題時，也反襯了唐代對于馬文化的強大，馬作為古代戰備工具、交通工具、貿易、娛樂、運動、國家戰略儲備，戰國時期趙武靈王胡服騎射，成就了趙國，漢武帝西爭求馬。拓展疆土，一直是華夏文化中不可或缺的元素。[3]馬則更加是工藝美術的刻畫對象。從唐太宗貞觀年間到唐高宗麟德年間。馬文化則更加的進步發展，馬的數量上的激增從不足萬匹到七十萬匹。[7]馬匹的管理飼養更加集中到了國家興衰的政策的高度，統治者李世民一生戎馬生涯，十分愛馬。他的詩中寫到：“水光鞍上側，馬影溜中橫”，六匹最出名為我們而熟知的昭陵六駿。[4]不同的良馬直接從西域引進，在隴西木馬場作為種馬，而西域的馬匹馴養更加是唐朝人從西域花重金請來的當地游牧的民族。
整體上，雖然陶俑的顏色彩繪已經因為時間的消磨而褪色，但是從僅存的形態上他的做工仍舊值得我們今天所學習，從外形上入手抓住二者在馴服博弈中的典型場景，典型動作。是一種技的表達更是一種道的訴說。從表情、重心、動態。整個作品雖然沒有韁繩。但是透過馬回頭嘶鳴的動作，可以輕松的看出韁繩牢牢的栓住了駿馬。人物的表達上，要學習他的表情，動態。同樣手中沒有韁繩，但是從努力保持平衡的狀態來看很容易看出馬匹對于人的撕扯，表情的夸張描寫。在反襯馬匹的倔強時更加講述了人物的內心特點，自信、勇敢在沒有一字一筆的書寫下驟然呈現在我們的眼中。細節上對于手部的青筋，腳的朝向。不難看出，工匠在整體和細節的把握上駕輕就熟。
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商朝的文化藝術范文3
[關鍵詞]青花瓷 藝術美 歷史文化價值 裝飾 文化傳承
一、陶瓷業的發展與青花瓷的出現
陶器的制作，可以說是最早的人類生產勞動之一，我國新石器時代的陶器早在7000-8000年前就已經開始，其起源甚至可以追溯到生產更古老的時代。新石器時代陶器的出現，與農業的發展有非常密切的聯系，因為糧食存儲和處理的飲用水使得我們需要這個新的容器——陶器。大約在公元前十六世紀商朝中葉，中國古代勞動人民在燒制白色陶器和印紋硬陶的實踐中，一直不斷改進原材料的選擇和處理方法，以及提高燒成溫度和器表施釉的基礎上，創造出國內目前已發現的時代最早的原始瓷器。到了西周時期，陶器應用已開始擴大到建筑方面，如板巖，筒瓦，地磚，瓦釘等，紅磚建筑已經成為一個重要的材料，磚燒制陶器產業已經成為制陶業的焦點。春秋，原始瓷器的發展達到了頂峰，燒制和使用的數量，較上年同期陶瓷占了約一半左右。與此同時，戰國時期的建筑陶瓷也得到了相應的發展。后來漢高祖劉邦建國，秦漢是歷史發展中國陶瓷的重要時期，各地均發現秦漢時期的陶器，包括西安的兵馬俑。這些雕塑反映了我們悠久的傳統文化和高度發達的藝術追求。低鉛釉陶的發明，是漢代陶瓷的又一重大成果，它的應用和推廣，為后來出現的各種不同的色調奠定了基礎。隨著社會和經濟的發展，人口的增加，商業的發展和城市的繁榮的，也因為近四個世紀的漢朝政治統一和文化積累，終于在東漢中、晚期發展成為瓷器，在中國制瓷史上建立了一個里程碑，鑄就了陶瓷生產歷史上的偉大成就，完成陶瓷工藝的一大飛躍。東漢末年瓷產業發展迅速，在南北方陶瓷工藝品制瓷工藝的影響下，首次成功地燒制青瓷，成就了黑瓷和白瓷的進一步發展。瓷器的出現，是我國勞動人民的又一重大成果，他可以說是后來的各種彩繪瓷器的基礎，沒有白瓷，就沒有青花、釉里紅、五彩、斗彩、粉彩等各種美麗彩瓷的出現。青花瓷早在唐宋時期就已經有所端倪，成熟發展壯大則是在元代景德鎮湖田出現的青花瓷。明代時期青花瓷成為主流，康熙在位時發展到了頂峰。明清時期，還創燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。
二、青花瓷及圖案裝飾特點
（一）、青花瓷是一種釉下彩繪，首先在生坯上進行繪畫創作，然后再罩上一層面釉，最后送入窯中高溫一次燒成1300℃上下，從制作到完成要經過多種工序。只有這樣，在瓶身上所繪制的圖樣經過高溫處理才不易模糊，色彩才能夠經久不變。由于它無需配合含鉛量高的溶劑幫助發色，降低了燒成溫度，避免了鉛的毒性危害。另外由于透明面釉的絕氧保護，青花畫面永不褪色、氧化、脫落、不易磨損、不怕酸堿物質的腐蝕，這使得青花瓷在生活用途上也得到廣泛推廣。
（二）、青花瓷色彩效果素雅、寧靜。顧名思義，它只有一種偏藍色調的青色，觀賞感十足。因此，它能把彩繪藝術的欣賞美很好地和日常使用的瓷器完美結合起來。從古至今的青花裝飾莊重、豐滿、清雅、古樸，都反映了生活及高雅的民族文化。
（三）、它的創造及發展都有著深厚的民族文化作為背景，即有官窯所講究的莊重、華麗、嚴謹的風格瓷，也有以民間百姓所喜好的簡潔、生動、夸張、變型的風格瓷，所以青花瓷的銷售市場很廣泛，所以男女老少，貧窮貴賤都有能力得到這樣一種美觀與實用并存的容器。這樣持久的生命力淋漓盡致的在青花瓷上得以表現，雅俗共賞。
三、青花瓷裝飾的美感
（1）、民族特色
藍花白底的瓷器，和其它賦予的許多民間藝術特征，構成了一個具有民族裝飾的美好瓷器。它的主題反映了古代先民誠摯的良好祝愿，散發著濃郁的民族氣息，保留了古老的東方色彩。尤其是吉祥的寄托人們美好的感情主題，占大部分古青花瓷裝飾，在封建社會，中國古代把龍作為皇帝的象征，當做他至高無上的標志，封建帝王自稱“真龍天子”，紫禁城朱門玉宇、雕梁畫棟以及帝后服飾，甚至連生活用具、車駕的戰旗幾乎都是龍形裝飾。此外，在青花瓷裝飾中，也創造出許多藝術珍品，如“龍”、“龍象”等表達某種吉祥的龍主題。從藝術的角度來看青花瓷明確指出民間青花和官窯青花，青花瓷中這兩種藝術相互影響發展。其中民間青花為平民百姓廣泛使用，它不僅與人們的生活相接觸，其內容當中很多裝飾題材反映了人民群眾的社會生活和人民對美好生活的憧憬，具有審美情趣，充滿了生命的氣息，同時也體現了生命的神圣和吉祥之意。民間青花的巧匠們有豐富的生活經驗，他們從中獲取裝飾主題及形象的靈感，在一個極為平常的環境里尋找美，發現美，來表達民間愜意的生活?？梢钥闯?，這些反映了人民生活的元素都可通過青花瓷的形式來表現，通過不同的主題，充分反映了國家的運氣和幸福和人生理想的追求向往、傳統文化氣質和民族心理特點，表達了炎黃兒女淳厚質樸的審美情趣和審美意識。
（2）、色彩感受
青花瓷給我們的強烈印象是青白相間的顏色，藍色和白色圖案釉面總是給人一種優雅、安靜、悠閑的感覺，如藍色的大海、高山、草原綠洲，讓人賞心悅目、輕松和快樂。青色是人類共同的熱愛大自然的顏色，這或許是青花瓷在元代一經生產就快速席卷全球，成為世界陶瓷的主流，而經久不衰的原因之一，并且和青花瓷無論過了多少個世紀依然風靡各地是息息相關的。青花裝飾最講究青與白的和諧關系，一方面青花裝飾要依靠白釉來襯托，另一方面青花裝飾還要能夠顯現白色胎釉的瓷質美，同時白釉也不是越白越好，過白則與青花裝飾的對比太強烈而使之失去美韻。青花畫工在處理青白關系上往往關心留白，既表現了青花裝飾的樸實美，又顯現了青花裝飾的空白美，有的甚至大塊留白，以虛當實，形成白多于青的空靈格局。青花瓷的藝術和傳統中國水墨畫的藝術非常接近，畫中道理是一樣的，其藝術創作的精神是一樣的。就像中國水墨畫可以通過同樣的效果在宣紙上浸墨，達到墨分五色。在明代中后期的青花瓷的畫家已經掌握了青花“分水”技術，它含有豐富的藍色和白色兩種顏色，其獨特的繪畫風格創造了一個豐富多彩的藍色和白色的色彩美。
（3）、韻律節奏
青花瓷作為一個藝術與手工藝相結合的藝術品，具有自己獨特的風格和魅力，色澤鮮艷明快，各種形式都給人以賞心悅目的視覺效果，給人審美的享受。青花瓷裝飾吸收了中國畫技法，用中國畫的繪畫工具，有剛有柔，有虛有實，有濃有淡，有輕有重，運筆時有一個序列，反向拖動的變化，筆畫縱橫交錯，是不斷變化的，分水可以有豐富和微妙的灰度調整，泛青白色釉面的組合使人感到新鮮，明亮，秉承了中國傳統繪畫藝術圖案的審美選擇。青花裝飾，從總體上是黑白效果大小的塊面和黑色和白色圖案的組合空間關系，非白色的裝飾部分被視為同樣重要的因素。青花裝飾，以線條的粗細、密度、點線來表達各種書法藝術意境，深淺和輕重的變化各有不同，簡潔筆畫和簡單的色彩表達了豐富的裝飾藝術的語言，傳遞出感人的吸引力，可謂是中國優秀的文化和藝術性、實用性相結合的產物。
四、結語
隨著時代的發展、科學和技術的不斷提高，各國之間的文化交流日益頻繁，人們的審美情趣也發生了很大的變化。在藝術創作的過程中，更需要能正確地反映當時的審美觀念，多元化的觀察方式讓眾多的陶瓷藝術家逐步肯定和發展青花裝飾。青花藝術作為我國的特有的裝飾文化，我們更應該重視對它的傳承與發展，中國傳統文化需要國人去擁護和保護，因為能傳承下來的文化都是不可多得的財富，我們要繼續探究下去，在不破壞傳統文化的情況下，將傳統文化與現代文化相結合，使之碰撞出新的火花，豐富中國文化藝術之寶庫。
參考文獻
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商朝的文化藝術范文4
關鍵詞：繪畫；席；榻；坐具；簡約風格
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0014-04
一、明代以前坐具的發展
起源：
木文化作為華夏文明的重要傳承脈絡之一，可上溯至河姆渡帶榫卯的干欄式木構建筑（如圖1）；七千余年前出現的聚落文明的曙光是木文化開始的見證。豐富的漢代木胎漆器的及唐代佛光寺木結構建筑的存世，都體現了木作文化的悠久歷史和輝煌成就。坐具作為木作家具中的一個重要門類，其實際歷史應遠早于現存實物證據。盡管尚無宋以前的坐具實物存世①，我們可以從壁畫、石刻、磚刻和繪畫等中尋找素材，追溯坐具的演變歷程。
（1）商、周
公元前一千多年商、周人的生活方式，對現代人來說已是難以清晰地想象其狀況。而就人類放置身體的坐姿而言，無外乎四種，可分為箕踞、蹲踞、跪坐和高坐。蘇瑩輝先生曾就殷商時期的石雕人像進行考察，歸納出殷人的居處方式為坐式、蹲式與跪坐式，在結合商周文字加以分析之后，他推論商人已有跪坐的習慣，面對主人、敬奉鬼神，享用飯食或宴饗賓客等，均在跪坐中進行[1，2]。傅斯年在對殷墟和殷人起居方式考據后推斷，早期蹲踞與箕踞的習慣似乎較跪坐更為流行，蹲踞與箕踞不只是所謂夷人的習慣，且可能是夏人的習慣[2]。跪坐原本僅為商貴族的起居法，而后經沿襲成了一種供奉祖先，祭祀神天以及招待賓客的禮節，直到商朝人周化以后又加以發揚光大，發展成所謂“禮的系統”。周朝禮儀所載，無論婚禮、祭禮、喪禮、朝覲及庶民的生活情況皆是在席上行跪坐禮[2]。故席地而坐與禮的形成是相互存在的關系。
及至春秋戰國時期，依孔子所言，周禮衰微，雖然貴族之家仍不少奉行古禮，但知禮守禮的人畢竟少了。戰爭促使社會秩序重建，諸子爭鳴，百家興起，文化與思想起了重大的變化，席的使用與裝飾已不受以前身份地位的限制了。席地而坐的時代，早已有高出地面以供睡眠用的床，其記載可數見于《詩經》等，而其萌芽已在商之前[2]。床起初只作為臥具使用，戰國時期出現了高起的坐具，寬廣如床，可容多人共坐，依當時習俗，需脫履登床跪坐。此種高起坐具。戰國及東漢以前較少見，東漢以后，漸漸普遍，狹長的床被稱為“榻”，成為床式坐具[2，3]。
（2）秦漢至魏晉
秦漢厚葬之風盛行，墓葬中保留的畫像磚和畫像石生動地再現了秦漢市井生活，為秦漢家具提供了可靠的原始資料。席是西漢時期的主要坐具，不管是宴飲的士大夫、講學的尊者還是書生、樂工、市井小民，均席地而坐。在成都出土的漢畫像磚《宴飲圖》中（如圖2），賓主跽坐（正坐）于席上，面前有俎案，上放置食物。
漢末經學衰微，禮教不行，又使得傳統席地而坐為主的文化起了重大的改變，且漸漸衰微了。及至東漢，開始出現鋪設有席子而略高于地面的四方坐具――榻（如圖3）。王勃《滕王閣序》中所云“徐孺下陳蕃之榻”，陳蕃為東漢名士；“蕃在郡不接賓客，唯稚來特設一榻，去則懸之”（《后漢書?徐稚傳》），文中所提之榻即為徐孺坐具。坐榻的產生經歷了漫長的時間，是人們坐的方式的一次重大改變，開辟了坐具的新風尚。不過從保存豐富的漢代畫像磚石中可以看出，漢代市井民眾的起居方式仍主要是席地而坐或席地跪坐，大多數人習慣以跪坐的方式交談、書寫、飲食和勞作，只有貴族，部分文人雅士才使用低矮的坐榻。
（3）南北朝
南北朝時期，隨著原北方游牧民族入主中原和佛教的興盛傳播，中原開始移風易俗，其中就包括坐的方式的改變。傳統的席地或坐矮榻上的跪姿坐法被打破，在北魏的統治階級上層中率先出現了垂足坐姿[4]。
來自西域的可折疊、便攜“胡床”此時已經傳入民間②，帶來了最早的高型坐具[5]。由于佛教的盛行，佛教壁畫中的跏趺高坐形式（如圖4，5）對此時的坐的方式帶來很大的沖擊，原來視為不合禮儀的踞坐開始逐漸能被接受[2，6-8]（崔詠雪，1994；姚志國，1999；陳祖建，2004；佚大鵬，2012）。敦煌莫高窟十六國至隋代洞窟的壁畫和雕塑作品中出現的家具主要是各種坐具，包含兩類：一類是傳統的坐具， 有席和榻；另一類是新出現的高足坐具，如胡床、交足折疊凳和類似椅子形狀的高足坐具；這顯示出社會習俗的逐漸變化， 也宣告中國古代家具的開創性發展[5]。在各種繪畫和佛教壁畫中，坐榻變得豐富，高度抬升，高于漢時矮榻，并從漢晉時作為室內坐臥的主要家具的地位，退居成主要供睡眠的臥具。盡管當時的高坐坐具已具備了椅子的形狀，但因其時沒有椅、凳的稱謂，人們還習慣稱之為“胡床”。
（4）隋唐及五代
但垂足而坐的椅子真正影響市井生活，還是到了唐代才逐漸開始的。除了繼續受佛教文化、繪畫的影響外，由于唐代開放、自由、自信的社會精神，以及穿胡服、聽胡樂、坐胡椅、看胡文的貴族時尚和追新求異心理，仿照胡人垂足高坐的方式逐漸在貴族中流行，出現盤腿而坐與垂足而坐的坐姿并存，并影響和促使市井間盤腿而坐的風俗逐轉轉為垂足而坐。這在唐代繪畫中都得到了具體反映[9，10]。在畫家閻立本繪制的《步攆圖》圖中，唐太宗李世民是盤腿坐在人抬的步攆上（如圖6）。唐代畫家張宣的《搗練圖》宋摹本中，畫正中有一女子垂足坐在方形四足凳上，而在她旁邊的兩個女子，一個蹲在地上另一個席坐在一塊地毯上，這也正是垂足而坐和席地而坐的共存的表現（如圖7）。周的《宮樂圖》刻畫了大型高腿方桌和與之配套的鼓腿膨牙圓角方杌，桌旁女子盡皆垂足高坐，舉止優雅閑適，可見其早已習慣了垂足而坐的姿勢（如圖8）。
唐代手工業極其發達，政治穩定和經濟繁榮帶來文化藝術的輝煌，這是一個崇尚華麗、高貴之風的時代。椅子等的造型也和唐代的其他藝術門類一樣，追求風韻飽滿，有優美圓潤的曲線，顯得渾然厚重，裝飾華麗，顯示著盛世燦爛的色彩。唐代是垂足坐的里程碑，但同時床榻作為有身份地位者的象征，仍在同時使用[10]，并延續至五代時期（如圖9）。
五代時期的家具高型和矮型依舊并存，南唐顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》（如圖9）顯示了這一時期新舊風尚的更替[9]。畫中樂工、賓客多垂足坐于椅凳之上，姿態悠閑，唯有韓熙載盤腿端坐于榻上，而后改至四足靠背椅上時依然采用盤腿端坐之姿勢；而紅衣者（新科狀元）似乎已不習慣此種坐法，在后來的觀舞一幕中改坐了靠背椅。在新一代貴族中，盤腿而坐的風俗習慣已被遺忘，矮足家具亦已趨湮沒。
五代時椅子的樣式不多，但結構上已經具備了基本特征，主要有靠背椅、四出頭靠背扶手椅、圈椅[9，11]，這個時期的家具一改唐代家具的厚重為輕簡，更唐代家具的渾圓為秀直。五代家具是唐家具的改進與發展，更是宋代家具簡練、質樸新風的前奏。這種新風格一直影響著宋、元、明數百年間椅子的造型和審美理念。
（5）宋元
宋代是中國家具空前發展的時期，也是家具空前普及的時期。宋代的椅子繼承和發展了五代的簡潔和秀氣，簡約、工整、文雅、清秀是宋代家具的主體造型和裝飾風格。宋代徹底結束了席地坐和席榻坐的生活方式，基本完成了起居方式的轉變[2]。在宋代繪畫作品中，士大夫、文人雅集時均高椅（或凳）垂足而坐，書桌、高椅（凳）是寫詩作畫時使用的重要家具（如圖10， 11）。這個時期主要的坐具有凳（粗木小凳、方凳、長凳、圓凳）、墩、椅等。宋代的椅子在品種上除了靠背椅外，已經出現了帶舒適圍的圈椅和輕便靈活的交椅，以及穩定莊重的扶手椅[10]；椅子的形制發展已經相當成熟。高型家具的使用在民間完全普及，市井居家均設有高型桌椅， 這點從當時的繪畫中亦可見一斑。如北宋張擇端《清明上河圖》中的市井酒肆， 皆已采用了方桌、條凳等高型家具的組合（如圖12）。在南宋《蕉蔭擊球圖》中，出現了一種特殊的交椅（如圖13），帶椅圈，等級高于其它椅子；在士紳、大家貴族和有名望的人家才有資格置配，供主人和貴客使用[12]。這種交椅因其可折疊的特點， 極適合游牧民族的生活需要，傳入中原后， 在上層社會中頗受賞識[12]，富戶人家不但在居室中擺放， 而且出行時也多攜帶（如圖14）。
宋代家具藝術較前世相比有了極大發展，徹底擺脫了唐代那種富麗的風格，更注重家具的功能，顯得風味洗練。宋代家具在整體造型上是簡潔秀美、溫文爾雅，別具一格。宋家具以矩形體家具居多，這種造型風格與當時的審美觀念、哲學思想有著直接的聯系。由于宋代文化藝術的極大發展，書法、繪畫藝術達到了一個頂峰。在書法繪畫的影響下，加之理學思想的極大推廣，當時以文人為代表的社會精英，他們渴望一種內涵靜觀的人生價值。這種價值觀反映在工藝審美上，表現為統一的審美，那就是簡潔優美、樸實無華。此時的家具除了使用功能之外，許多還被當時的文人作為室內陳設之物[13]。對于宋代家具的評價，一般認為，沒有宋代家具的繁榮和發展，就不會出現完美的、精湛的明式家具[12]。換言之，對于明式家具來說，則是在宋代家具發展的基礎上的揚長避短，去粗存精和進一步高度提煉。
蒙古族入主中原后，元代家具因襲的仍是宋代傳統，但也有新的發展。在蒙古族聚集的地區，游牧民族的生活習慣便融入了家具的創造，使得輕便、易搬移的家具被廣泛制造和使用。 赤峰元寶山元墓壁畫中，男主人公坐于交椅上，一旁女主人使用的則是圓凳（如圖15）。而對于漢族人，依照元劉貫道《消夏圖》所繪（如圖16），木榻、屏風、高桌、榻幾和盆架等等，與宋代家具幾乎一脈相承。
元代雖然不足百年，卻給兩宋文化帶來很大的沖擊，手工藝在這個大氣候下尤為興盛。元代家具形式以豪放簡潔為特征。因蒙古族崇尚武力，反映在家具造型上，表現為形體厚重、古樸敦實具有雄偉、豪放、華美的藝術風格，帶有北方家具的特點。同時，家具多用曲線，給人以渾圓曲折之勢，造型飽滿富足，生動奔放。
二、明代坐具
明朝新的政治體系促進了社會經濟的迅速發展，特別是永樂一朝開創了明朝的強盛歷程。隨著永樂皇帝的遷都，大批的民間工匠得到宮廷重用，工匠間的相互競爭，又促進了江南家具制作水平的提高[10]。明中期以來，江南一帶經濟繁榮，物質文化豐富，涌現出了一大批文人雅士。他們追求天然、高逸、雅致的生活品味與意境，對于每日讀書吟詩作賦、繪畫所用書齋中的家具、陳設也有著同樣的觀念與追求[13]。以蘇州為代表的江南，富商巨賈爭相修建私家園林。因為室內陳設的需要，家具種類漸趨豐富，制作技藝精益求精，對家具的風格開始有了明確的取向，逐漸建立了簡約、古樸的審美理念，開始推崇素雅、高古的藝術風格。于是，在經歷了隋唐、五代、宋元近千年的發展歷程之后，到了明朝，坐具――以椅子為代表，終于到達了其制作的巔峰，形成了獨有的明式簡約風格。
明代家具造型嚴謹簡潔，用材決無冗贅，設計語言精簡到了極致；比例精巧，線條硬柔相濟。明代家具在“線”上表現出非同一般的品味，多少可以看作是宋代家具設計元素的繼承。而注重線的運用，與中國書法繪畫把線條的優劣作為衡量繪畫好壞的一個重要標準也存在一定的關系[13]。明代家具比較注重框架結構的架式形體，用樸素與流暢的線條來塑造形體，因此呈現出來的造型便有了簡潔和剛柔并濟的特點。
明代家具在歷史上能占有舉足輕重的地位，很大程度上要歸因于當時文人的參與和創造性的貢獻[13]。文人在家具設計上的直接參與和間接指導不僅表現為對制作工藝上的精益求精，更重要的是在理論上有了系統的總結，除了書畫和相關文學作品外，還產生了《天工開物》此類工藝百科全書，并藉此推崇以古為雅、以樸實為雅的審美觀，追求簡潔的設計，重視木材自然的紋理和色澤美，反對繁雕縟飾?！懊魇郊揖摺苯涍^設計師和工匠幾百年的努力，逐漸形成了“結構裝飾”的特點[11]，表現為家具的部件雖有裝飾之屬性，卻同時能起到支撐重量、使家具堅固的結構作用；雖屬于結構，卻又收到了裝飾美化家具的效果，這一特點也正是“明式家具”最為出眾之處。
坐在明式椅子上，我們能夠感受到堅硬木料制作的椅子所帶來的意外的溫和與體貼。椅子座面承托臀部和大腿，s型靠背護著腰身，扶手支撐上體，連雙腳也有腳踏襯墊。明式椅子既遵循著力學原理，同時還力求塑造人坐在椅子上時的美好形象和自信、自尊的意境，椅子成了完善人的品性和提升人格品位的重要載體[10]。明式椅子追求的是功能上的舒適和大雅精巧的氣度，從某種程度上契合了北歐現代家具設計中的簡約主義和人文功能主義[14]，而這應該也是明式椅子能夠推崇至今，并對西方現代家具設計產生啟迪的原因。
注釋：
①宋代椅子現存實物稀少，可見墓葬中發掘冥器等。
②有研究表明，胡床是東漢末年經由北方少數民族傳入中原地區的，但東漢及魏晉時期使用者不多，并未傳入民間。
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商朝的文化藝術范文5
關鍵詞：稅收文化；稅收管理；科學發展觀
一 稅收文化定義
稅收是一個極其古老的財政范疇。夏朝的貢，商朝的助和周代的徹就是中國稅收的起源形式，而標志著中國稅收成熟的則是春秋時期魯國的初稅畝。歐洲在古希臘和古羅馬時期也已經出現了稅收的雛形。
按照馬克思的觀點，稅收是生產力發展到一定階段即產生了國家之后的產物，同時它也是私有財產制度和國家相互作用的必然產物。因為私有財產制度需要國家這個暴力機器來維護，而維持國家這個機器正常的運行必須得有一個保障，這就產生了具有強制性，無償性和固定性的稅收。
對于稅收的定義，古今中外學者給予若干表述，這里不一一贅述，僅舉一例：稅收是政府為了滿足社會公共需要，憑借其政治權力，強制無償地取得財政收入的一種形式[[1]中國注冊會計師協會.稅法.北京：經濟科學出版社，2009.][1]。
文化“從廣義來說:指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。從狹義來說，指社會意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。文化是一種歷史現象，每一社會都有與其相適應的文化，并隨著社會物質生產的發展而發展[[2]夏征農主編.辭海.上海：上海辭書出版社，2002.][2]?！?/p>
高培勇曾引用辭?！拔幕焙x，說：“稅收文化可以解釋為人類社會發展過程中圍繞稅收形成的精神財富的總和。它既是傳統的，又是與時俱進的。一個國家、一個民族都有自己傳統的稅收文化。同時，稅收文化隨著時代的變遷、制度的變革而不斷地處在演進的過程中。” 吳俊培則認為稅收文化則是一種圍繞稅收形成的意識形態。國家計委經濟研究所所長陳東琪認為稅收是人類的一種經濟行為，稅收文化則是研究稅收這種經濟行為的行為，所以文化在這里可以說是行為學方面的東西。他強調研究稅收文化，更重要的應該從納稅主體——納稅人的角度來進行。這些是國內一些主流學者對稅收文化的定義描述。
二 中西稅收文化比較
說到現代稅收文化，筆者認為它不僅是對傳統的、歷史的稅收文化進行重新思考和重新審視，對當今國內稅收文化的洞察和總結，更有對西方稅收文化的旁觀與借鑒。
改革開放以來，盡管財稅體制越來越規范、稅收征管越來越完善、稅法也更普及以及納稅人和稅務人員素質不斷提高，我國公開、公平、公正的稅收法制環境也逐步取得成效并初步形成了良好的稅收文化。但是，稅收文化的混亂和滯后現象依然很嚴重。第一，納稅人與征稅人的地位不平等，從而由于征稅方權利大于義務而帶來的征稅權的隨意性和納稅人義務大于權利而帶來的納稅意識的漠然性。第二，我國稅收體制環境存在許多問題。首先是“抑商”的文化傳統阻礙了稅收文化的完善。其次是在改革以前的蘇聯模式的財稅體制下，稅收作為國家的一項職能被異化為國家主義的機制，其后又出現了非稅論和稅收萬能論的思潮，使我國對稅收的職能始終界定不清，稅收文化更是無法發展[[3]朱云飛，劉軍.稅制改革與我國稅收文化的完善［J］.經濟論壇，2004，（20）：93.][3]。而目前的各級政府間稅權關系不清及政府與國企關系理不順依然未能提供一個促進稅收文化發展的體制環境。第三，稅收立法工作的滯后和稅種體系結構的不健全，在一定程度上阻礙了稅收目標的實現，不利于良好稅收文化的形成。
上述嚴重的稅收文化現象，在一定程度上是中國傳統稅收文化影響的結果。中國儒家講究人治，強調德主刑輔，正是這種思想使長期以來中國的稅收制度具有隨意性，不重視稅收法律主義，很難做到依法治稅，出現了有法不依，執法不嚴的情況。而西方奉行依法治國思想，如柏拉圖晚年提出“法治國”方案，盧梭認為法律是公意的體現，從而以此為根源的治稅思想要求一切涉稅活動以法律為標準，正真樹立了稅法的威嚴。另外，中國封建政府沒有對民眾提供出什么公共物品，人們的樸素稅收理想是“三十稅一”、“輕徭薄賦”等，還有就是不敢最先惟恐最后的中庸思想和攀比心理，結果是你偷我也偷，不偷白不偷[[4]李玉紅， 陳新宇.中西稅收文化比較［J］.共商稅是，2005，（9），40.
][4]。而在西方，不懂稅法，甚至違法、偷稅是一種不道德的象征，這也是偷稅行為在西方社會中普遍受到譴責和蔑視的原因。
三 稅收文化的內容
一般意義上，文化可以分為物質文化、制度文化和精神文化三部分。三者相互對立，又相互依存，相互制約。稅收文化建設的主要內容也可以分為三個層面。
（一）理論層面
稅收文化是在一定的社會經濟條件下所建構的稅收制度、稅收思想、稅收管理和稅收文化觀念的總和。稅收文化建設，首先應從理論上入手，進行稅收文化理論的研究，以此引導稅務人員的理想、思維、價值觀、行為準則等。第一，要從理論上正確界定稅收文化的涵義，加強理論研究，提高人們對稅收文化建設重要性的認識。第二，圍繞稅收與文化的主題，對諸如稅收與社會學、心理學、人類學、公共關系學等的關系問題開展理論論證，宣傳和樹立稅收文化觀念，激發人們對稅收文化的興趣，加快稅收文化理論建設的步伐。第三，在完善我國稅收文化的基礎上，批判地吸收外來稅收文化中的稅收道德觀、價值觀，結合中國國情加以分析和利用。
（二）制度層面
稅收文化制度是稅收文化的核心和準則，它既通過固定的行為規范，推動稅收理論文化的發展，又將其成果作用于稅收文化的行為。稅收制度文化包含稅收法律、法規的建設。通過建立統一的稅法，使收稅人克服執法的隨意性，真正做到依法治稅。對于納稅人來說，稅法的嚴肅性是以全社會必須遵守為準則的，依法納稅風氣也要在稅收制度文化建設中逐步形成。另外，稅收制度文化建設還涉及到稅務系統本身的制度建設問題，如行為規范制度、廉政建設制度、監查處罰制度等。稅收文化制度的制定要體現合理性、先進性、可能性，應能提高整個稅務人員的思想、道德素養和業務水平，重視創造良好的文化氛圍，把培養稅務人員的群體意識和良好的工作作風作為稅收文化制度建設的重點。
（三）行為層面
稅收文化行為 是稅收文化理論導向的結果，是稅收文化制度約束的反映。稅收文化行為是稅收文化最真切的內涵，它反映著稅收人員的品德、語言、儀表、工作作風、人際交往、娛樂方式等。進行稅收文化行為建設要注意兩點，一是塑造稅務人員良好的形象。稅務人員代表國家履行職責、行使權力，與眾多納稅人直接接觸，其形象如何，關系到整個稅務機關及黨和政府的聲譽。二是加強稅務人員職業道德的建設。稅務人員如果缺乏職業道德，缺乏政策觀念和紀律性、原則性，在復雜的執法環境中就會胡征濫罰，為所欲為，所以要加強其職業道德建設，使稅務人員具有良好的道德規范，秉公執法，文明征稅。行為建設是稅收文化建設的出發點和落腳點，是稅收文化要達到的終極目的。從全社會角度來說，稅收文化建設要使全新的納稅觀念深入每個公民的腦海，形成在納稅面前人人平等的社會氛圍。對稅務機關來說，稅收文化建設使稅務人員在正確的價值觀指導下，提高自身素質和服務水準，贏得納稅人的尊敬和信任支持。
稅收文化所要求的是在共同的價值觀念、行為規范等的基礎上，將稅務人員的思想、作風、行為統一起來，成為稅務機關自我控制、自我約束的內聚力。上述三者中，稅收制度是稅收文化的基礎。從治稅思想到稅制的建立，從稅種的開征到稅收的管理，從征納雙方的相互關系到稅收對政治經濟的相互作用，形成了孕育龐大稅收文化體系的胚囊。因此，沒有國家的稅收制度也就沒有稅收文化。一個缺乏文明的稅收制度不會產生引導社會進步的稅收文化，它的價值取向也無法得到社會的普遍認同。當然，稅收文化是稅收管理的高級形式，就像企業文化是企業管理的高級形式一樣。
四 稅收文化的特征
稅收文化不同于其他文化.具有以下五個鮮明特征:
（一）稅收文化的導向性
不同的行業文化有不同的價值觀，有不同的管理制度，有不同的職業道德和行為規范。稅務部門通過制度、文件等形式，把本系統的價值標準、職業道德的要求告知稅務干部，引導稅務干部的心理、性格、行為，即在對個體的價值取向和行為起導向作用的基礎上，從而對稅務部門整體的價值取向和行為具有導向作用。
（二）嚴肅性
稅收文化是法制文化的一種其外在形式可以多種多樣.但本質是弘揚稅法必須莊重、高雅、嚴肅。
（三）獨特性
稅收文化是圍繞稅收活動而產生的精神產品具有行業的特質。
（四）廣泛性
建設稅收文化必須動員全系統的每一個機關、每一名干部都來參與動員社會各界都來參與.不能僅僅局限于專門機構和少數人。
（五）傳承性
一方面需要稅務干部一代一代地言傳身教、日積月累、不斷積淀，另一方面也需要在繼承傳統的同時.與時俱進勇于創新.跟上發展步伐.體現時代特色。
（六）長期性
文化需要豐富的底蘊需要長期積淀。建設稅收文化不可能一繳而就必須長期堅持.一以貫之抓反復反復抓。
五 稅收文化的功能
和以往的有關稅收理論相比，稅收文化既從市場經濟的建立，也從社會整體協調發展的文化角度，提出構建人文支點的稅收理論。稅收文化是從更高的文化層次上去認識稅收與經濟的關系，稅收與社會的關系，稅收與人的關系。因此稅收文化應對稅收文化的基本功能有所了解。
（一）導向功能
稅收文化的導向功能主要是指稅收文化強調重視人的因素，重視挖掘人的潛在能力和重視人的心理的研究。稅收文化認為人的管理是管理的核心，從而強調建立以人為中心的管理制度的思想，這對于我們建立科學的稅收制度和管理理論具有鮮明的導向作用。調動了征納雙方積極性的稅收文化，表達了一定的文化價值觀念和共同遵守的信念，它引導每個成員接受核心化的意識形態的共同價值取向，即納稅是光榮的，偷漏稅是可恥的價值標準。使每個人意識到自己的義務和責任，自覺地遵守稅收制度方面共同的準則，形成一致的行為取向。
（二）激勵功能
激勵的手段一般有以下幾種:
目標激勵——設置科學的目標，激發和調動人的積極性、創造性;
領導激勵——通過領導的以身作則，激發廣大干部職工的自覺性;
壓力激勵——通過領導者與被領導者之間情感的溝通、交流，相互了解，愉快合作;
榜樣激勵——通過榜樣的示范作用，激發出上進心。稅收文化建設作為促成整體優勢的內在要素和整合性機制，促使稅收新秩序盡快得以建立，使良好的國民納稅觀念盡快得以形成。從稅務機關建設來說，稅收文化以文化為手段，創造出人人都受重視和尊重的氛圍，注重培養稅務干部的榮譽感和責任感，激勵每個成員充分發揮自己的積極性和主動性，使稅收更好地發揮調節經濟，促進社會發展的作用。
（三）凝聚功能
文化具有一種強有力的凝聚力量，它可以使擁有同一文化價值觀的成員產生認同和歸屬感。提倡稅收文化可以激發起稅務人員加強自身素質建設的要求，共同的價值觀把不同性格、不同情感的稅務人員團結在一起，成為文化素養高、廉潔奉公的國家公務人員。稅務機關具有強大的合力，有利于提高工作效率，完成稅收任務。稅收文化建設使廣大公民的納稅意識得以加強。在共同的價值標準的支配下，依法向國家履行納稅義務的整體意識的逐步形成，便會使整個社會法制程序和文明水平迅速提高。稅收文化提高了人們的認識，表現出一種強有力的凝聚功能。
（四）規范功能
稅收文化可以通過共同的信念、共同的職業道德標準，對稅務機關形成一種規范的力量。它具有使每個成員進行自我教育的作用，可以使每個成員自覺地約束、規范自己的言行，自覺地遵守職業道德，依法治稅，廉潔奉公，做到文明征稅，使國家稅收任務通過稅務人員的努力能夠順利完成。
（五）綜合功能
稅收文化在稅收實踐中是不能離開社會文化的。它的存在涉及到政治文化、經濟文化、法律文化、行政文化、心理文化等范疇。與諸種社會文化現象相關聯。稅收文化在實踐中，融合了其他文化形式的力量，綜合為自己獨特的文化現象。由此看來，稅收文化對促進經濟發展、社會進步，有著重要的理論價值和實踐價值。
六 新時期稅收文化的建設
如今世界處于2008年金融危機的恢復期，中國全面建設小康社會之際，我國的稅收文化對內起著培育政治合格、業務過硬、紀律嚴明的稅務管理者的作用，對外則承擔著構建依法治稅、誠信納稅的稅收外部環境的重任。稅收 文化該如何建設是一個很重要的問題，筆者的建議如下：
（一）抓緊理論研究
通過整理中國的傳統稅收文化典籍，借鑒國外的先進稅收文化理論，結合當前稅收實際，大膽探索，創新理論，逐步建立和完善有中國特色的社會主義稅收文化的科學理論體系。為解決稅收文化建設人才奇缺的現實問題，應考慮在相關的大專院校設立研究科目，開設相關學科專業，豐富理論研究內容。
（二）優化載體工程，豐富先進稅收文化的創建形式
通過加大稅收文化基礎設施投入，切實建設好圖書館、閱覽室等學習教育場所，以及俱樂部、游藝室、運動場等文娛活動場所，把工作重點轉向基層；并有組織地開展各種有效的創建活動，優化媒體，增強吸引力，使先進的稅收文化在人民群眾中廣為傳播。
（三）以稅收工作為中心，提高稅收文化的內在質
稅收文化同稅務工作是密切聯系的。堅持以稅收文化為依托，帶動其他工作的健康發展，建立良好的工作秩序。即建立一整套以稅收管理為核心、黨政管理為基礎、其它制度為輔的規草制度。領導班子要敢于堅持原則，開拓奮進，承擔責任，從實際出發，對全體工作人員負貴。同時把思想政治工作與關心群眾生活、
注盆工作方法聯系起來，使稅務干部樹立起關心政治、積極參政議政的良好風尚。
（四）推進藝術創新，繁榮稅收文藝創作
稅收文化藝術是先進稅收文化的最佳表現形式，對人民大眾接受先進稅收文化起著潛移默化的作用。通過在稅務系統發掘人才、在社會上吸納人才、請藝術院校培育人才等形式，不斷壯大稅收文藝隊伍。并切實提高稅收文藝創作的精品意識，及時重獎“優秀稅收文藝作品”，大力繁榮稅收文藝創作，把建設有中國特色的社會主義稅收文化不斷引向深入。
七 構建新時期稅收文化的現實意義