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東亞傳統音樂的特征范文1
【關鍵詞】世界；民族音樂；文化；特征
世界民族音樂就是融合每個民族的文化，同時又反映本民族社會生活與生產勞動，具有一個民族文化氣息的傳統音樂，根據民族音樂家與歷史學家的有關意見，同時加以考慮民族音樂文化具體的特征，世界上現存的民族音樂按照區域大致可以分為東亞、東南亞、南亞、中亞、西亞北非、東歐、西歐、黑人非洲、北美、拉丁美洲與大洋洲等幾個民族音樂文化區域。世界上每一個區域的民族音樂文化都具有自己獨特的特征，各區域的民族音樂都會受到每個區域民族文化的影響，并且在一定程度上反映出當時產生民族音樂時的特定的民族物質文化，他們之間并沒有落后與先進的區別，只是當時所處的民族文化與社會環境不同而已，但是不可否認的是每個民族音樂都有著自己獨特的風韻。只有從民族文化特征方面去深入的了解民族音樂，才能使我們更好的去欣賞世界民族音樂。
一、黑人非洲民族音樂文化特征
非洲面積比較大，同時包含的部族也比較多，每個部族的語言與信仰又各不相同，最關鍵的就是每個部族的習俗有不同，這就造成了黑人非洲民族音樂具有復雜性的特點，但是此地區的民族音樂有著一個共同點，那就是節奏感特別強，同時強烈奔放，復雜多變的節奏是黑人對世界音樂的最大貢獻，但是整個黑人非洲地區在音樂中的統一性并不受黑人非洲民族音樂的多樣性的影響，黑人非洲民族音樂風格上的共性在音樂的樂器與旋律上表現的淋漓盡致。另一方面黑人非洲民族音樂在一定程度上具有宗教與社會的政治功能，并且常常在各個方面上與日常生活相結合，黑人非洲音樂在狩獵、在各種儀式與農耕等生產活動中都占有比較重要的位置，黑人非洲民族音樂活動是適應于各種各樣的需要所產生的，更不能脫離社會而獨立存在。例如，在黑人非洲一些比較古老的部落的治病儀式中，部族的人民就會唱歌并且伴隨著激烈的鼓聲，進而使病人身上附有祖先的靈魂上而治愈傷病。這些都在一定程度上說明了黑人非洲民族音樂與自然環境、歷史、民族文化有著密不可分的聯系。
二、歐洲民族音樂的文化特征
歐洲素有音樂之鄉之稱，在歷史上誕生了許多為音樂名人，產生過許多比較有名的音樂，其中民族音樂占有很大一部分，它們往往會含著歐洲許多民族的文化因素，無論是那些古典樂派的作曲家還是一些浪漫樂派的作曲家都會在不同程度上深受各民族文化的影響，進而在音樂的創作中都會不可避免的融入了一些民族文化。例如在歐洲民族音樂的表現手法上基本上都是運用本民族所喜好的表現手法與創作技巧，在題材內容上面主要反映了本民族的實際生活，反映了祖國大好河山的歌頌與對祖國光榮歷史的緬懷，同時還在很大程度上贊揚本民族勞動人民及民族英雄主義的業績，不僅僅在一定程度上體現出民族的愿望與性格，還在很大程度上表現了民族傳統風格與藝術愛好。并且歐洲民族音樂語言上基本上都是各個民族民間音調的運用或者就是以每個民族民間音調為基礎然后進行加工改編在創造的，同時在音樂體裁形式方面同樣自覺地繼承了本民族的優良傳統，滿足各民族的特殊興趣與審美習慣。
亞洲自古以來就是文明比較發達的地區，同時作為亞洲特色的民族音樂更是具有比較悠久的歷史，其中東南亞民族音樂是是亞洲民族音樂中最具有代表性的，也是最重要的一部分，它甚至在一定程度上影響過其他區域民族音樂的發展。東南亞民族音樂開始時就只受到印度音樂文化與中國音樂文化的影響，但是隨著時間的推移慢慢的又受到后周文化與伊斯蘭文化的影響。東南亞民族音樂擁有著十分豐富的旋律，并且大部分都是采用的五聲音階，樂器種類也比較多，擁有著多種多樣民歌、戲曲、說唱和舞蹈等民族音樂形式，都在很大程度上反映出一些民族文化特色。例如以我國的蒙古族民歌為例，蒙古植被以牧草為主，所以牧業十分發達，因此音樂主要來源于生活，音樂多為牧長調民歌，用蒙古語演唱，字少腔長，高亢遼遠，節奏自由，內容有贊美家鄉、懷念故鄉、傾吐純真的愛情等，這在很大程度上體現出草原遼闊無垠的氣勢，也比較充分的表現出蒙古人爽朗、質樸與熱情奔放的性格，這在一定程度上與他們的地域特點與獨特的民族文化形式有著很大關系。
四、拉丁美洲民族音樂的文化特征
在古代由于大量的黑人奴隸流向拉丁美洲，這些奴隸為拉丁美洲帶去了豐富的非洲音樂藝術，隨著世界的發展大量歐洲的音樂文化也逐漸傳播到了拉丁美洲，于是也就導致了拉丁美洲的民族音樂深受印第安民族音樂文化、歐洲民族音樂非洲民族音樂的影響，逐漸形成了內容豐富、風格多樣的拉丁美洲民族音樂。拉丁美洲民族音樂擁有著比較獨特的節奏，濃郁的和聲與美妙的旋律等特點，拉丁美洲的民族音樂基本上保留歐洲民族音樂與非洲民族音樂體系的基礎，但是它那激蕩人心的氣氛與熱情洋溢的風格，已經根本不同于歐洲與非洲的民族音樂了，形成了比較含有本地文化的民族音樂，總而言之拉丁美洲的民族音樂帶有淡淡的懷鄉、憂愁的文化色彩。
五、結束語
民族音樂不僅與它所在的自然環境、語言有關，還與一個民族的歷史、文化、社會等多方面有密切的聯系，世界不同區域的民族音樂都有自己比較獨特的文化特色，因此只有在充分了解民族音樂文化的基礎之上才能更好地去欣賞世界民族音樂。
參考文獻：
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東亞傳統音樂的特征范文2
在我國，古典與流行跨界的歌手被人們所熟知的，就是2008年在北京奧運會開幕式上與劉歡合唱主題歌《You And Me》，有著“月光女神”稱號的英國著名女歌唱家――莎拉?布萊曼，她曾代表著一個經典的時代，曾令無數人向往和爭相模仿，但放眼望去，如今歌壇最熱門的流行與古典跨界，最有象征性的新一代歌唱家，則是在北京奧運會閉幕式當天現身倫敦白金漢宮外的奧運交接慶典現場進行表演的，女中音歌唱家――凱瑟琳?詹金斯（Ketherine Jenkins）。和一些因為生活所迫而不得已回到人間的古典歌手相比，詹金斯最特別的地方，就是她從來不強加她的古典根基于流行音樂之上，搞得古典音樂人發跨界專輯就像下鄉和下凡似的，親民的表面之下依舊是寒霜傲骨，她是一個打破古典與人性壁壘的歌手。雖然她和薩拉布萊曼一樣，唱法偏于歌劇、帶著藝術性。但是在她的歌聲里，你總是會聽到一種如同鄰家女孩的氣質，而這種氣質一直以來都是親切、自然、純樸的代言詞，和高貴中總要弄出點冷淡的古典音樂不是一個系統的產物，也不完全是薩拉布萊曼那種天籟之音的飄渺，她的歌聲讓人更溫暖、更柔和。以下便是本文作者對其的一些研究探討。
有千年為尺度的大開大合的歷史脈動，就會有一個以千年為呼吸節奏的偉大文明！漢魏隋唐這一千年間，正是處在一個“大開”的時期，絲路鑿通、佛教傳入，中外交流、民族融合，思想活躍、藝術發達，心態開放、文化繁榮，中國樂舞史上的“大開”時期，也就這樣來到了！我們需要回望往古，在那個風起云涌的歷史深處，漢唐樂舞史究竟有什么成就能夠為今天的人們所珍視？這個歷史時期具有什么樣的文化特征？在那繁麗復雜的人世表象的背后，是什么樣的力量驅動著樂舞文化的變遷？今天中國文化之精神氣質和宏闊胸襟，都與這兩個偉大時代和這一千年的“大開”有著深遠的關系！但他們有所不知，在此之前約七百多年前，龜茲音樂曾經深受中原影響。正是有了七百多年前龜茲深受中原音樂文明影響，并交融東西文明，以至于“驢非驢，馬非馬，（騾）也”的基礎，才有了七百多年后“龜茲管弦伎樂，特善諸國”的赫赫聲名。
漢承先秦且去古未遠，樂舞文化之形態，樂舞思想之架構，樂舞哲學之性質，樂舞技術之發達，樂舞資料之豐沛，其禮樂文化之功能和地位，都是極其值得注意和研究的。它們常常與天人關系哲學和陰陽五行思想有密切關系，漢人之文化理性與讖緯迷信并行，“惟天為大”的文化價值觀和“天人同度”的樂舞哲學思想同在，音樂政治學、音樂天文學、音樂倫理學，音樂文藝學等與這個時代的音樂舞蹈發生著至深的聯系。在我看來，漢人信仰“天”，也癡迷“數”，樂舞文化也概莫能外，“天的哲學”為樂舞提供學理預設，“數的工藝”為樂舞提供精神技術，前者是終極價值，后者是操作方式，而其深層思維算子則是易數，不由此處入，則很難理解漢代樂舞文化，琴曲與百戲，樂器與樂學……，就不僅反映了漢代樂舞文化的成就，也成為了今天人們研究的對象。在外來佛教傳入之初楔入中國文化尚淺之時，玄學還在思想的母胎里待產而準備著發揮它的影響之前，雖然絲綢之路已經開通，外來樂舞樂器許多也已經傳入，但中國樂舞文化總體上還是在先秦以來的中國傳統本己的道路上發展著。然而，大化流行，時移境遷，另一個歷史時期――魏晉南北朝時代已然轟響著自己的腳步聲迎面撲來。
漢末魏晉南北朝，宗白華先生曾經說這是中國歷史上政治最混亂、社會最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由，極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是最富有藝術精神的一個時代，所謂“越名教而任自然”，臨山水而求林泉高致，在我看來也是中國文化生命最清澈、人格追求最急切、藝術創造最偉大的時代之一。相和大曲和吳歌西曲，清商樂和鼓吹樂，百戲和歌舞，琴曲和琴歌等等，都已經有了極大的發展和繁榮，樂律學史上有重要意義的何承天的新律，荀的笛律，也已經發明并超越兩漢樂律思想，音樂美學上驚世駭俗的異端――嵇康所出之《聲無哀樂論》也已經產生。這個真氣充溢，藝術繁盛的時代，也是一個民族大融合，南北大聚匯的時代，可謂是：胡戎樂，龜茲舞。北朝琴，南朝歌。清商高奏前代曲，西涼國伎秦漢名。百戲騰驤絲管亮，梵唄華音妙入神。擊筑吹笙宵盡白，西曲吳歌子夜聲……。
隋唐同樣是處在這個“大開”的歷史時期，絲路交通，胡樂盛行，佛學大興，萬方來朝，一派開放宏暢的文化氣象，文學藝術上正是任半塘先生所謂“根底特厚，華實兼榮”的繁榮場面，可以說，詩歌與樂舞成為了唐代文化的雙壁，其實，開放與守成，正是唐代文化狀態的寫照，正如著名于史的唐代四部類書所表明的，虞世南《北堂書鈔》、有法曲也有佛樂，有散樂有鼓吹，有軟舞有健舞。敦煌古譜反映出的唐曲之豐富，大批外族音樂家的入華，復雜的八十四調和燕樂二十八調，都反映了這個時代樂舞文化的繁榮！再不要說古長安周邊沿終南山一帶尚存之唐宋燕樂遺音――“西安鼓樂”作為人類非物質文化遺產之價值，舉世無匹的敦煌樂舞文獻所傳遞的歷史信息之豐厚宏遠，歐西東洋之人能夠認識唐樂舞，端賴這些稀世珍寶的存在！
中國樂舞史上的漢唐，也當然對周邊國家和民族發生了深遠的影響，今天所謂“東亞文化圈”，其實也就是漢字文化圈，以樂舞文化來說，則是以中國為中心的雅樂文化圈，日本、朝鮮、越南等國家無不感受著中國文化的惠澤。而中亞和東南亞以及西亞，同樣也能夠看到中國樂舞文化的影響痕跡，漢唐雖然“大開”，卻不意味著只進不出，文化交流不只是單向的傳通和植入，也表現為雙向的影響和變容，如果“水往低處流”的文化流向理論能夠成立，則處于歷史高峰期的漢唐文化就決不會只是接受而不外傳，中外專家學者們也早已表達過此類觀點，如向達《唐代長安與西域文明》、任半塘《唐聲詩》《唐戲弄》、陳寅恪《元白詩箋證稿》《隋唐制度淵源略論稿?音樂》、王昆吾、何劍平編《漢文佛經中的音樂史料》、馮承鈞、張星的中外交流史研究著作，董錫玖、王克芬等前輩學者的唐代樂舞史研究，臺灣學者劉鳳學對唐傳日本文獻的解讀，張前、趙維平、周耘對日本音樂和東亞音樂的研究著作，牛隴菲的敦煌壁畫樂史研究，楊民康對東南亞音樂的研究，美國謝弗《唐代的外來文明》，勞費爾《中國-伊朗編》，日本岸邊成雄《唐代音樂史研究》以及本次會議日本學者柘植元一所作關于漢唐樂器西漸的報告，韓國學者權五圣所作關于“唐樂呈才”的研究等，都傳達出非常重要的文化信息。
東亞傳統音樂的特征范文3
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東亞傳統音樂的特征范文4
一、中國文化需要世界音樂
“音樂象征著一個民族的生活方式，代表著一種文化風格的精華。對許多人來說，音樂是一種生活方式?！睆?0世紀80年代以來，隨著我國民族音樂學學科的逐步建立，研究領域日漸擴大。在繼續深入研究國內各民族音樂文化的基礎上，一些學者利用出國交流、深造之機也開始對國外音樂的采訪、介紹，進而對國外的音樂事象展開具體的分析和研究，取得了一系列的成果。為我們了解其他國家的音樂文化，尤其是發展中國家的傳統音樂提供了廣泛的參考，也為國內音樂學術事業的逐步國際化提供了有益的途徑。例如，俞人豪、陳自明著《東方音樂文化》(人民音樂出版社，2002)，書中探討了中國以外的亞洲，以及與西亞屬于同一樂系的北非阿拉伯地區的音樂文化。按照音樂文化與風格的特點，劃分成東亞、東南亞、南亞和西亞北非四個大的區域。從每個地區中，又選出一個國家或地區的音樂進行重點論述，敘述對象以傳統音樂為主，只在個別國家涉及到現代專業音樂。陳自明著《拉丁美洲音樂》(人民教育出版社，2004)，該書針對拉丁美洲音樂進行了詳細的介紹，包括拉丁美洲的文化傳統、歷史發展、多種多樣的民族音樂、拉丁美洲作曲家及部分音樂欣賞曲目，其中涉及大量中英文文獻，為研究拉丁美洲音樂提供了豐富的資料。洛秦著《街頭音樂――美國社會和文化的一個縮影》(人民音樂出版社，2001)，運用音樂人類學的視角，把作者幾年來在美國各地大街小巷采集的各種形式的街頭音樂活動作了客觀深入的人類學分析。羅藝峰、鐘瑜著《音樂人類學的大視野――華南與馬來民族音樂考察及比較研究》(上海音樂出版社，2002)，是建立在全觀法和泛文化比較研究的基礎上所作的既有對音樂形態、樂器構造的分析的音樂人類學的本體研究，又有對與之相關的文化事象，尤其是我國華南各少數民族與馬來民族音樂的比較研究。陳銘道著《黑皮膚的感覺――美國黑人文化》(世界知識出版社，1999)，從美國黑人的歷史發展、社會地位、種族沖突等方面，站在人類學、文化學角度對美國黑人音樂進行文化解讀和剖析。他還著有《與上帝摔跤――猶太人及其音樂》(民族出版社，2005)等。這些專著建立在作者自身的田野實踐之上，其最大的特點在于將某一種音樂置于該國或該地的文化背景之中。不僅充分體現了“將某民族現存的傳統音樂置入該民族特定的自然環境和社會文化環境中去，通過對該民族成員(個體或群體)是如何根據自身文化傳統去構建、使用、傳播和發展這些音樂的考察和研究，闡述其有關音樂的基本特征、生存規律和民族文化特質。”而且也顯示了我國民族音樂學研究視域的逐步擴大和進一步的深入，即已從國內的各民族音樂考察研究向國外跨學科、跨地域、跨文化的領域拓展。在我國民族音樂學界，除了國內漢族和各少數民族音樂研究之外，已經形成了一支以研究國外異域音樂文化為主的、不容忽視的研究隊伍。
首先，從嚴格的學術角度來說，《世界民族音樂地圖》一書并不像以上著作專深，不是某一個國家或某一個民族音樂研究專著，而是一本基于國內讀者的需要，融知識性、趣味性于一體的大眾普及性讀本?！霸谥袊?，長期以來由于主觀、客觀上的各種原因，我們對世界上的音樂文化知之不多，主要集中在歐美的藝術音樂和中國本國的音樂方面，對南亞、東南亞、阿拉伯、拉丁美洲、黑非洲、大洋洲的音樂我們所知甚少?！钡沁@樣的讀本，它的受眾面、影響面往往會更廣、更深。作者作為一位國內知名的世界音樂研究專家，并沒有始終站立于學術研究的高地之上翹首以望，而是腳踏實地地做一些當下急需的普及性基礎工作，體現了作者學術研究的初衷，即研究音樂的目的在于推廣普及音樂文化知識，從而開闊國人的文化視野，提高國民文化水平，發展本國的音樂文化事業?！叭轿坏拈_放，面向多元的音樂世界是21世紀的大趨勢，21世紀的中國音樂家、音樂愛好者應該在重視本國民族音樂傳統的同時，跳出狹窄的圈子，以新鮮的口味，喜悅的心情來品嘗世界上絢麗多彩、營養豐富的各種音樂，從中汲取活力，更好地發展我國的音樂事業”。@充分道出了作者撰寫、出版該書的真實目的和良好愿望。
其次，作者出版本書基于音樂學界世界民族音樂學科發展的需要。眾所周知，外國民族音樂的研究和介紹在我國是一個極為薄弱的環節，教學、研究主要集中于歐洲的藝術音樂。對于“非歐”的音樂，尤其是傳統音樂我們了解甚少?！笆澜缑褡逡魳?我這里特別是指對第三世界音樂的研究)作為一個學科，在中國正處于草創時期。第三世界的音樂資料極為缺乏，人手不足，長此下去，與世界上民族音樂學研究的距離就更大了。我希望更多的人能關注世界民族音樂，關注這藏著的聲音!”@表明了作者對該學科發展的殷切期望。而該書則在這一方面進行了有益的探索。書中并非是以上地區音樂資料的一般性搜集，而是建立在作者數十年來在世界各地的實地考察和親身感受之上。書中不惜運用大量的筆墨描述本地區的文化背景、地理環境、風土人情、民族特色等，而對音樂的本體，諸如音樂的體裁、結構及其旋法特征和音樂風格的敘述和歸納也是相當細致和深刻?！耙斫獠煌囊魳?，需要從他們本身的特性來進行，也就是說，和我們研究文化一樣，我們要把音樂當作一個整體來談論，不能加入我們對音樂的不恰當的理解?！斌w現了中國學者在民族音樂學研究領域的宏觀視角，即體現文化中的音樂和在音樂中體現文化內涵的學術思想。
二、中國音樂教育需要世界音樂文化
文化人類學的研究對象本質上是以研究“非西方社會”――包括亞、非、拉美、太平洋島嶼――為目標的。是為了把所謂“異文化”當成與“本文化”(如西方文化)具有同等地位和價值的實體加以理解，并通過這種理解思考“本文化”的局限。這是人類學從全球文化時空建構邁向文化多元并存觀的具體表現。與現代社會的文化統一和普遍化傾向思潮相對立，多元文化論就是承認和提倡文化上的多元性，極力捍衛文化上的多樣性?！懊褡逡魳穼W倡導樹立文化相對主義音樂價值觀，主張拋棄本位文化中心主義的音樂價值觀，尊重世界上每一民族文 化中的傳統音樂，反對民族主義和狹隘民族主義的音樂價值觀，無疑會在本學科的理論建設和研究實踐中發揮出它應有的積極作用，唯有這種努力才可能達到正確認識和把握世界各民族傳統音樂文化本質及其規律的科學目的?！薄妒澜缑褡逡魳返貓D》一書正是建立在這種價值觀和方法論之上，在肯定文化多樣性的條件下，充分尊重世界各個國家或民族風俗習慣、風土人情，緊緊依托于民族文化，尤其民族風俗禮儀，忠實、客觀地考察所關注的音樂事象，詳細地對其進行全面的記錄、描述和解釋。例如，書中有關印度音樂文化的介紹，先作一總體的介紹，包括了四個部分：一、源遠流長、豐富多彩的印度文化：二、歷史悠久、風格多樣的印度傳統音樂；三、印度對傳統音樂舞蹈的重視和支持；四、印度電影鳥瞰；而后又從不同的角度選擇一些代表性的話題深入敘述，如“靈魂的聲音――西塔爾琴與拉維香卡”、“當東方與西方相遇”、“行走在泰戈爾的音樂天空”等，既有歷時性的描述，有對古代音樂文化歷史的講述，又有現代音樂的介紹，更有共時性的分析。在“印度音樂斷想”一文中，結合印度的音樂實踐提出了自己長期思考的三個問題，并予以歸納解釋。1、“為什么印度音樂的特色如此鮮明，以至于即使是一個外國人也能比較容易地辨認它?”“是印度人民在南亞的特殊環境、、人文氣氛中的獨創，體現了印度人民刻意追求審美情趣的‘情’和‘味’”。2、“為什么印度的傳統音樂保存得比較好?”“由于印度傳統音樂在教育中占主導地位，人們對傳統音樂具有深厚的感情”。3、“歐洲樂器是如何被印度文化所同化?這說明了什么?”“從歐洲樂器變為印度的民族樂器，這說明具有深厚的歷史傳統，而且至今保持著強大生命力的印度傳統文化的力量”。涉及到音樂文化的民族特色、東西方音樂文化的碰撞、對傳統音樂保護和傳承等幾個重大的命題。凸顯了一位民族音樂學家的審美態度和理論思索。作者在書中精選了近30首世界各地的代表性音樂音響資料，像印度尼西亞的甘美蘭戰舞、菲律賓的竹樂團、阿塞拜疆的木卡姆、幾內亞的《尋找愛人》、巴拉圭的豎琴與印第安排簫等，這些樂曲、樂器音色、樂種都難得一聽，具有珍貴的史料價值。音樂作為一門聽覺藝術離不開音響，運用聽覺感受作用于內心，溝通情感，啟迪智慧，其文化意蘊獨樹一幟。該書游歷于東方與西方之間，亞洲與大洋洲之間，從古老的印度音樂島到日益繁榮的西班牙的民族輕歌劇――薩爾蘇委拉，從北非的東北部人類始祖留下的聲音到居住在新西蘭毛利人的音樂，為我們揭開了一幅幅絢麗多彩、五彩繽紛的彩色音樂世界，聆聽這些深藏著的音樂，遙遠而古老，讓人遐想連篇；現代而時尚，余音繞梁，使人回味無窮。如同珍貴的礦藏，等候著讀者的發掘和享受。從本位文化中解放出來，透過文化的窗口來理解世界不同的民族音樂。甚至可以從新的角度來審視我們自己的音樂文化。
東亞傳統音樂的特征范文5
關鍵詞：新課程；音樂教師；角色更新
一、教師教學觀念的更新
1.確立人本主義的學生觀
作為高中音樂教師，我們首先要樹立以學生為本的教學觀念，學生是學習的主人，要充分尊重他們的主體地位。教師在教學過程中不僅要關注教學效果，還要關注學生的學習特點、興趣愛好及情感意識，把教學實踐運用于具有創造性的教學活動中。由于學生是不同的個體，他們的學習能力也都各有差異，因而教師在課堂教學中要充分了解學生并激勵和鼓舞他們，為其營造和諧、接納和寬容的教學氛圍，與學生一起分享他們的情感體驗和成功的喜悅。
2.樹立理性的教師權威觀
中國一直以來的教學都強調教師的絕對權威，如“一日為師，終身為父”，將教師的這一職位地位體現得淋漓盡致。在新課程背景下的高中音樂教學中，教師與學生之間的交流與互動逐漸頻繁，隨著民主平等觀念的建立，教師應有的權威地位受到一定程度的沖擊與挑戰。但由于這種權威觀念是教學過程中不可或缺的保障，因而教師要樹立理性的教師權威，在教學活動中始終要保持謙虛而嚴謹務實的教學態度，在教授學生知識的同時要不斷努力進取和創新教育。
二、方法系統的角色更新
新課程明確指出：學生是學習的主人，教師要注重培養學生的自主意識和習慣，倡導自主的學習方式，即在教學過程中，教師要引導學生更多地去實踐與合作，讓他們切身體驗學習音樂的樂趣，并探究其中的學習方法。這對教師的教學提出了更高的要求，作為高中音樂教師，我們需要不斷改進自身的教學方法，教師是學習活動的組織者和引導者，教師與學生處于平等的地位，是相互交流與互動且平等的關系，而并非傳統教學中教師一味地講解，學生在下面聽。這也就要求教師改變以往單調乏味的教學風格，并更多地去考慮如何在教學過程中調動學生的主觀能動性，使其積極主動地參與到音樂的學習中來。
與此同時，作為高中音樂教師，我們還要加強對學生學習方法的指導，在這知識與信息化的時代里，相比較于掌握知識的多少，如何掌握知識才更為重要。因而基礎教育的教學不僅僅是傳授知識，更多的是要讓學生學會如何去學習，掌握其中的方法，培養其終身學習的意識和能力。教學實踐經驗證明，教師需要不斷改變以往單調且乏味的教學方式，為學生創造多樣且靈活的教學方式，從而促進學生專業技能、情感態度及價值觀的整體發展。
三、知識系統的角色更新
在新課程背景下，高中音樂教師需要在已有專業知識的基礎上提高自身文化知識和專業素養，并不斷與時俱進，汲取新的知識，在實際教學實踐中積累教學經驗。
1.專業知識
專業知識是高中音樂教師所必須具備的音樂能力和教學能力，這兩者相互交融共同構成了音樂教師的教學技能。音樂教學技能要求教師要具備歌唱教學技能、樂器教學技能及合唱指揮技能等，而教育教學技能則需要教師具有分析和研究教材的能力、組織和開展教學的能力及生動準確的教學語言表達能力等。教師在教學活動中的許多缺點和不足都可以得到諒解，而唯一不能原諒的便是教師的不學無術，因為教學技能的不足會直接影響教學質量，因而作為高中音樂教師，我們需要在教學實踐中不斷積累教學經驗，提升自身專業知識，以此總結出一套規范且有效的教學技能。
2.文化知識
新課程提倡對多元文化的理解及課程內容的綜合，每一門學科不僅有著一致的教育理念，且在教學實踐中有一定的交互性與融合性。因而高中音樂教師在教學活動中需要充分運用其他學科的知識文化來豐富音樂教學內容，以此開闊學生的視野，發散他們的思維，從而培養學生的想象力和創造力。由此在延伸音樂教學內容的基礎上，增加教學信息和內涵，達到綜合審美的教學目的。
引導學生從歷史和地理的角度欣賞音樂，能夠使其準確地理解和把握作品。如，人音版高中音樂第十節《歷史悠久的亞洲傳統音樂》，為引導學生感受、體驗亞洲傳統音樂的風格特征，了解亞洲各地區音樂文化與地理、民族、經濟及宗教等因素的密切關系。教師在教學過程中可以導入亞洲的區域圖，并指出東亞、南亞、東南亞、中亞和西亞這五個音樂文化區，在此基礎上，為學生介紹這五個文化區的歷史文化發展及其樂器和音樂特色，從而使學生在欣賞這一音樂作品的基礎上，從歷史和地理的角度理解其中的藝術和文化，產生更廣泛的思考。
總而言之，音樂既是一門學科，又是一種藝術，因此，作為高中音樂教師，我們在教學過程中要深入研究教材并創新教學方法，從而不斷提高自身教學能力。同時，還要在教學中反思和總結，在教學中學習并逐步完善自身教學經驗，從而形成獨特的教學風格。
參考文獻：
東亞傳統音樂的特征范文6
1 琵琶教學美感修養的基本內容
美是一切事物的本質，是人們對外界事物評價時產生的一種積極、肯定、愉悅的情感。在琵琶演奏過程中注重美感修養的培養，會使演奏者對所演奏的音樂作品的熱情進一步增強，有助于演奏質量的提高。因此，美感修養的培養在任何音樂演奏范疇中都具有極為重要的意義。琵琶作為我國傳統的民族樂器之一，在琵琶教學過程中不僅要注重培養學生的琵琶演奏技巧，而且也要加強對學生音樂審美情感修養的培養。美感修養是一種對世界的感知的綜合能力反應，在琵琶教學過程中的反應就是通過使用琵琶演奏技術將各種音樂的內涵進行豐富表現，所以在琵琶教學過程中，需要將教學的美感修養融入到琵琶教學的各個環節，有利于進一步提升學生對于琵琶演奏的體會與理解。加強琵琶演奏美感修養適用于各種表現豐富內涵的音樂作品，這可以有效地調動了運用合理演奏技術來顯示音樂美的積極性。美感修養體現在琵琶教學過程中，是對學生琵琶教學質量的檢驗，也需要在學生日常生活中不斷培養和豐富其琵琶演奏美感修養。
1.1 琵琶演奏的文化內涵
從世界范圍來看，琵琶是東亞地區的傳統彈撥樂器，距今大約已經有二千多年的發展歷史。琵琶在我國音樂史上也有著極為重要的地位，其歷史可以追溯到秦朝時期。用琵琶演奏音樂作品可以表現多種情感，對于敘事抒情方面的音樂作品，通過琵琶的演奏可以起到更佳的效果。由于琵琶演奏有著豐富的文化內涵，所以琵琶演奏往往需要教師對學生的演奏學習進行正確的引導。只有讓學生充分理解了琵琶所代表的文化內涵，才能讓學生在學習和演奏過程中體會到音樂作品的美學因素，進而可以真正理解琵琶演奏音樂作品的美感修養。比如琵琶名曲《十面埋伏》，教師通過介紹這一音樂作品的歷史背景可以更好的引起學生在演奏情感方面的共鳴，進而能夠讓學生體會到音樂作品演奏中的壯麗輝煌風格和雄偉奇特的戰爭場景。
1.2 琵琶演奏的藝術美學
琵琶是一種民族樂器，在教學過程中要正確把握音樂作品的風格，教師必須做好指導工作。因為在琵琶音樂作品中存在區域性強的特點，許多作品具有明顯的地方特色和極強的區域性特點。比如琵琶作品《渭水清》，在這首音樂作品中，運用琵琶演奏充分結合陜西民間音樂的創作因素，在此基礎上也吸收了秦腔的精華部分，因而讓這部音樂作品具有很濃郁的西北風情。
2 加強琵琶教學美感修養的途徑
琵琶教學的美感修養是一項復雜而系統的工程，對教師和學生的綜合素質都提出了較高的要求，所以在平時的琵琶教學過程中，應從以下幾方面著手加強琵琶教學美感修養。
2.1 加強演奏基本功訓練，領悟音樂作品的內涵
琵琶演奏是一個非常復雜的過程，指法的繁多、技巧的豐富使得演奏者必須具備一定的基本功后才能準確表達樂曲，抒感，因此基本功訓練是琵琶也是一切器樂學習的基礎?；竟Φ暮脡闹苯佑绊懙窖葑嘧髌返馁|量，因此琵琶演奏者在初學階段就應選擇老師作為入門的引領者，為今后的順利學習打下一個良好的基礎。在琵琶教學過程中，培養學生的審美修養，離不開扎實的基本功。正確的教學方法要對初學者起到啟示作用，并繼續加強其基本技能訓練，這要求學生要有扎實的基本功，才能為以后的學習打下基礎。琵琶是一件能古、能今、能中、能西的樂器，從《十面埋伏》《塞上曲》到《天鵝》《點》，從《訴―― 讀唐詩〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飛舞》《查爾達斯》，每一首風格、時代、國域不同的作品都被琵琶以強大的表現力揮灑得淋漓盡致。因此作為一名琵琶演奏者，在演奏作品之前的首要任務就是了解樂曲的創作背景及音樂內容。琵琶作品不僅需要克服演奏技術上的困難，而且也要加強學生對音樂作品內涵的深入的理解，只有理解了作者在作品中所展現的情感，并通過琵琶演奏體現出來，才能有助于正確理解音樂作品的審美因素。由于琵琶音樂作品的表現范圍很廣泛，但是這些需要學生具有廣博的文化知識作為支撐，所以音樂作品演奏是一門綜合的表演藝術，要在生活實踐中加強對文學和美學修養的重視，從而增強學生對琵琶音樂作品的詮釋。
2.2 引導學生感受琵琶音色之美
在學生美感素養的培養過程中，要不斷引導學生感受琵琶音色美。由于琵琶樂器的形制較扁、發音孔較小，就導致琵琶的自然音色就較為薄且硬，進而也使得演奏技法的復雜以及需要借助指甲發聲等問題，又使得演奏音色雜亂易出雜音，因此，音色控制在琵琶演奏過程中是需要格外注意的問題，也是影響琵琶演奏質量最為重要的因素之一。在琵琶演奏教學過程中，教師從第一節課開始就應培養學生對音色美的追求意識和習慣。要讓學生從了解琵琶樂器本身的基本特征開始，逐漸理解琵琶的音色相對較弱。只有這樣才能更好的讓學生體會到琵琶演奏技法的巧妙之處。教師在琵琶演奏教學過程中，需要通過適當的教學方法，幫助學生掌握正確的語調，體驗美麗的聲音，特別是在一個相對安靜的環境，通過各種不同的表現形式，讓學生能夠正確把握琵琶的音色和節奏。琵琶音色之美的藝術修養體現在對學生琵琶教學的雙方，一方面要加強學生對琵琶相關藝術領域的學習和研究；另一方面要讓學生了解不同民族和地區音樂特色，讓學生學會取長補短。在琵琶樂曲的教學演奏過程中，對琵琶樂曲風格流派的掌握是影響演奏成功與否的重要因素，所以這就要求琵琶演奏者必須盡可能的全面掌握不同地方和民族之間民間音樂風格的特點，才能在琵琶演奏中做到游刃有余。
2.3 注重內心真實情感的培養
任何一種樂器演奏的終極目標是在聆聽音樂的過程中，讓聽者在思想和情感上達到共鳴，因此，在琵琶教學過程中，教師應重視學生內在情感的培養，在教學的各個環節讓學生明確琵琶是一種創造性的樂器，琵琶演奏作品是一種審美和情感體驗，通過全面的外在表現和內在情感的表達，可以更好的實現作品和演奏技能的融會貫通，進而增強音樂情感體驗。琵琶演奏的音樂作品作為一種意識形態活動，可以反映人們的思想境界。琵琶演奏者對于琵琶音樂作品的想象能力是基于個人的成長經歷、藝術素質、學習基礎等多重因素，所以琵琶演奏教師在教學過程中應針對每個學生的不同情況，依據因材施教的原則，充分拓展學生對音樂作品的想象空間，逐步培養學生自主想象的能力，注重學生內心真實情感的培養。比如傳統樂曲《平沙落雁》，這首作品通過對雁陣、雁叫等形象的模仿，蘊涵著極為深刻的人生哲理。在琵琶演奏教學過程中，教師要具有總攬全局的眼光，不能僅把教學重點局限于對作品各段落的演奏技巧分析上面，而且也要引導學生站全方位的角度理解樂曲的內容和美感修養，實現對作品思想性的統一概括，才能讓學生在日后的琵琶演奏學習中能夠做到觸類旁通。
2.4 開展豐富的琵琶演奏實踐活動
學習任何樂器的過程都需要從持琴開始，當然琵琶也不例外。在演奏過程中，正確的坐姿和良好的儀態是學習琵琶演奏的第一步，也是最基礎的一步。對于琵琶演奏初學者來說，由于學習內容的簡單化，只需要做到正確的演奏姿勢即可，但是對于程度較高的演奏者而言，琵琶演奏姿勢除了要求正確以外，同時還需要具有美感的形態，才能更好實現演奏活動對于渲染音樂情緒、增強音樂表現力有著畫龍點睛的作用。教師在教學琵琶演奏過程中，向學生介紹作品的音樂特征、音樂技能的同時也需要從宏觀的角度幫助學生了解音樂作品的歷史背景，加深學生對作品的理解，從一個新的角度探索音樂作品的藝術價值，才能讓音樂作品更具時代藝術特征和個性特征，因此，教師應鼓勵學生發揮想象力，提高學生的演奏技巧和提高對音樂作品的審美素養。在琵琶教學過程中，教學雙方要合理感悟和把握音樂作品的情感，這就需要學生要具有豐富的社會生活經驗。比如樂曲《天鵝》《春蠶》和新版《霸王卸甲》等音樂作品，這些都需要演奏者能夠深入社會生活中去觀察和體驗生活，才能更好的理解和表現音樂作品的內涵。琵琶教學的目的不僅要堅持理論教學，而且也要加強學生的音樂素養和情感體驗。因此，教師應該促進學生琵琶學習教學形式的多樣化，積極組織開展形式多樣的藝術實踐，鼓勵學生參加各種演奏比賽，讓音樂走進生活。通過各種藝術形式，不斷提高學生的學習興趣。
