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文化藝術和意識形態的關系范文1
我理解報告一方面站在新時代的高起點上，深刻闡述了新的歷史階段文化建設的重要意義；另一方面以與時俱進的精神，對新時代文化建設的精神價值導向，提出了更高和更明確的要求。這對于今后一個時期的文化建設，包括文學藝術的繁榮發展，都具有十分重要的指導意義，值得認真學習領會。
首先，報告把新世紀新階段文化建設的重要意義，提高到一個空前的高度來認識闡述。這就是：文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，因而要求通過文化建設，激發全民族文化創造力，提高國家文化軟實力。這與以往偏重于強調文化對于精神文明建設的意義，顯然具有更深廣的內涵，是一個更高的定位和要求。
事實上，當今時代的文化建設遠不止具有其自身的意義，它對于經濟、政治和社會發展都將產生越來越重要的影響作用。比如：一是為經濟社會發展提供永不衰竭的精神動力。如果說在改革開放和現代化建設初期，經濟社會發展主要還是粗放型的，因而主要依賴于改革經濟體制與生產關系，推進科技進步，解放和發展物質生產力，那么進入新世紀新階段，經濟社會發展也就會越來越依賴于文化的因素，即依賴于文化所培育的人的創造精神、創新能力和持續不斷的精神動力。如果沒有堅實的文化精神支撐，一個國家民族就不可能有持久的發展潛力和動力。二是為和諧社會構建提供凝聚力。構建文明小康的和諧社會，是我國社會發展的理想目標和全體人民的共同愿望。構建和諧社會當然離不開堅實的物質基礎和必要的社會條件，同時更需要營造和諧的社會氛圍，形成文明健康的社會風尚，這無疑是當今文化建設所應擔當的責任。有人說文化是一個民族社會成員共同的精神家園，也有人將文化比喻為把社會生活各個方面聯結構筑起來的社會“水泥”，這都意味著文化建設對于一個社會的親和力與凝聚力的培育，對于一個和諧社會共同體的建構是如何不可或缺。三是為經濟社會發展提供新的增長點。隨著我國市場經濟不斷發展和消費社會逐漸形成，大眾文化消費已經成為現實，由此帶來了文化產業的蓬勃發展。文化產業的興盛，一方面極大地滿足了社會的文化消費需求，豐富了人民群眾的精神文化生活，另一方面也創造了可觀的經濟效益，有力地促進了經濟社會發展?？傊?，當今時代的經濟社會發展與和諧社會建設，越來越取決于人的因素而不是物的因素，因此文化建設的重要作用也就日益凸顯出來。文學藝術作為整個文化建設中的一個重要方面軍，無疑也擔負著重要的責任。如果說我們過去對此認識不足，現在正有必要提高這方面的理解認識。
其次，正因為當代文化建設對于當今的經濟社會發展具有越來越重要的作用，因而建設什么樣的當代文化，或者更確切地說，當代文化建設應當堅持什么樣的文化品格和精神價值導向，就成為一個根本性的問題。為此，報告以務實而堅定的態度，做出了言簡意賅而又辯證深刻的闡述。就其精神實質而言，我理解其中包含著以下幾個方面的關系。
其一，尊重人們精神文化需求的多樣性與堅持文化的精神價值導向性的關系。正如報告所指出的那樣，進入新世紀新階段，人民精神文化需求日趨旺盛，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性明顯增強，這就對發展社會主義先進文化提出了更高要求。這個要求一方面表現在應當充分尊重人們思想活動的個性特點。從作家藝術家的創作個性與精神追求，到廣大人民群眾的審美趣味與文化消費需求，實際上都是充滿差異性和多變性的；無論創作主體還是接受主體，都有自主選擇自己文化活動方式的自由。而正是這種思想活動的獨立性、選擇性、多變性、差異性，才保證了當今社會文化生活充滿活力，形成思想活躍、創作繁榮的生動活潑的局面。而且隨著改革開放的進一步發展，這種思想活動的多變性和差異性，以及人們精神文化需求的多樣性還將明顯增強，這是一個總的發展趨勢。
而另一方面，尊重人們思想活動的獨立性與差異性，以及文化生活中的自主選擇性，并不意味著就要放棄思想與精神價值的導向性。因此報告特別強調，要堅持正確導向，弘揚社會正氣，建設和諧文化，培育文明風尚，使社會文化生活更加豐富多彩，使人民精神風貌更加昂揚向上。這正體現了當代文化藝術創新發展所應有的精神導向性的要求。當代文化建設之所以是“建設”，就意味著它不應當是一種自然狀態的生長，不應當是像野草一樣自生自長、自生自滅，而是需要確立自己的價值導向：作為社會主義文化，理應有自己的精神旗幟作為導引；作為當代文化，理應有當今時代最先進的文化精神需要倡導，有最寶貴的時代精神與民族精神需要弘揚。這就恰如英國批評家阿諾德在談到當代批評的功能時所說的那樣，通過文藝批評的價值選擇及其導引，要讓人們知道什么是這個世界上好的東西，并讓這種好的東西占領優勢，從而建立一個良好的思想秩序，形成一個純正而新鮮的思想潮流。一個19世紀的批評家尚且具有這樣的思想意識，當代的文藝家和文化人更應當具有這種責任感。
其二，增強文化發展活力與用核心價值體系增強社會主義意識形態的吸引力、凝聚力的關系。新時期以來文化與文學藝術的發展，應當說是越來越生機勃發充滿活力。差異多樣才顯示活力，當代文化的這種活力，正是來源于新時期開放性、多樣化的創新發展，從而形成多樣文化樣態共存共榮的文化生態。時至今日，多樣化創新以保持文化發展的活力，仍然是當代文化繁榮發展的普遍訴求。為此報告明確提出，要推進文化創新，增強文化發展活力，在時代的高起點上推動文化內容形式、體制機制、傳播手段創新，解放和發展文化生產力，堅持二為方向和，創作更多反映人民主體地位和現實生活、群眾喜聞樂見的優秀精神文化產品。與此同時，報告也旗幟鮮明地強調，要建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力；要用中國特色社會主義共同理想凝聚力量，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神鼓舞斗志，用社會主義榮辱觀引領風尚。這兩個方面同樣構成了一種相互依存、彼此互動的辯證關系。
按筆者的理解，文化價值取向的多樣性與核心價值體系的建構，本來就是一個辯證統一的命題：沒有多元就無所謂核心，強調建設核心價值體系，本來就是以承認當代文化的開放性多樣化創新發展的現實為前提的。只不過如前所說，當代文化建設不應當是純自然狀態的自生自滅、無所作為，在開放性、多樣化發展的文化生態系統中，顯然應當有一個時代、一個社會所要著力加以倡導和建設的東西，這就是被稱之為“核心價值體系”的東西。核心價值觀所要解決的主要是精神價值導向的問題，它是充滿活力的文化有機體中的脊梁，是多元文化交響樂中的主旋律，是文化“水泥”對社會聯結構型中的“鋼筋”，是整個當代文化大廈的頂梁柱，它對整個文化價值體系起著支撐和引領的作用。從歷史的觀點看，新時期以來文化與文學藝術變革發展的總趨勢，顯然是不斷走向自由開放多元的創新發展，在價值取向方面也呈現出前所未有的豐富多樣性，從而顯示出前所未有的生機與活力。與此同時，我們的文化建設與文藝發展，也從來沒有放棄這種主導性精神價值的導引，從提倡多樣化與弘揚主旋律統一，到倡導社會主義先進文化的前進方向，直至提出建設社會主義核心價值體系的要求，可以說把這一理論命題不斷提升到新的高度，不斷賦予其新的豐富內涵。
文化藝術和意識形態的關系范文2
關鍵詞：主流意識大眾文化守土有責
一主流意識形態是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式
現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起引起了原有文化藝術生態格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。一些傳統的文化形式經過現代技術的改造或得了新的生命，而另一些傳統的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態平衡。在現代社會里，一切關于思想文化的有效傳播、意識形態建設和文化經濟的實現，都只有通過和借助于文化產業的規模和手段才能實現，因此，文化經濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現文化雙贏。
大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發展的。大眾文化用工業化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發展的障礙。大眾文化傳播意識形態消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。
二“守土有責”是主流意識形態歷史責任
在主流意識形態建設工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調“守土有責”所特別強調的，它也是近年來思想文化建設所面臨諸多問題的表現。這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學的界定和把握，忽視了思想文化領域里“土”的內涵和外延已經在形態上和本質上都發生了很大變化的現實，固守傳統的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學習、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。
“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設堅持的面向現代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務于“大眾”為出發點和落腳點。只有在文化建設中使先進文化的特征、性質和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發展的基礎和環境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發展的整體水平，它既是一個社會整體文化發展狀態和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創新提供豐富的素養和發展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現其功能和價值并引導和推動大眾文化發展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩定性、連續性和統率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現。
“守”就是增強主流文化的產業性和擴張性。文化的競爭是沒有國界的，所謂“文化全球化”就是文化產業中的人才、技術、資本、信息的全球流動和配置。外國文化資本、文化產品和文化服務將更大量的滲透和進入到我國各種文化市場和文化產業，我國文化產業的主體結構、所有權結構和市場結構將發生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競爭和征服。主流文化必須超越時空界限，立足國家民族文化根基，瞄準國際市場空間，作大作強文化產業，增強自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產業規模是正相關關系，倘若我們不能在文化產業領域里積極參與全球化文化市場競爭，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變為無“土”可守。
“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統社會中，主流文化大行其道的原因是它依附于國家意志和權力，以獨特的傳播手段和灌輸渠道，以標準的價值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場化趨勢促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場主動和市場敏感，面對自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國家權力單純的、強制的有效保護，如果再失去現代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強”的空談聲中喪失。
“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長期以來主流文化都是以嚴肅的面孔、居高臨下的氣勢和強制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標準，不僅抹殺了文化的主體個性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴以生存源泉，市場經濟造就了獨立的市場主體，培養了人們獨立思考和自主行動習慣。經濟多元化催生公民社會，滋長大眾文化。主流文化依靠國家權力和政治運動去蕩滌傳統文化，筑起抵制外來文化思想長城的時代，已經一去不復返了。主流文化所提供價值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認同的、對國家和民族具有凝聚力、向心力和前進動力，對其它文化具有親和力融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺把主流文化看作是凝聚全社會精神理念，只能說明主流文化缺乏或者還不具備統帥、整合全社會的共同信念和精神實質。如果主流文化還沒有擺脫文化對權力依賴的習慣思維，還沒有養成走下圣壇，走進民眾，貼近民心，被民眾認同的文化自覺性，就不可能成為國家和民族精神支柱。
文化藝術和意識形態的關系范文3
主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。
第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。
在這種復雜的狀態下，既要正視電視文化迅猛發展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經濟轉型、社會轉型賦予文化轉型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當的評價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發展方向時獲得理論上的高度與支持。
社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。
傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術文化視角：商業邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊碾娨曃幕碗娨晞缀跏峭瑫r起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現象發生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發展密不可分，由古典四大名著和現代名著《四世同堂》改編的電視連續劇都創下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創造出一種綜合時空的威力。
文化藝術和意識形態的關系范文4
【論文關鍵詞】時代性;文化的主導權;平民化;生活化
有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化”。
丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。
文化藝術和意識形態的關系范文5
【關鍵詞】電影文化 電影批評 多元文化
電影既是一門獨立、完整而成熟的藝術，也是一門積極影響社會文化各個方面的綜合藝術，從某種意義上說，電影文化研究反映人文科學對電影的影響。法國理論家路易?阿爾都塞和評論家讓?路易?博特利提倡的把精神分析學與意識形態理論結合起來的意識形態電影理論，英國電影研究者勞拉?馬維爾將精神分析學、符號學和女權主義結合而成的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態。
一、電影文化批評階段
電影史學家喬治?薩杜爾編寫的《電影通史》介紹1962年以前的無聲電影、有聲電影的開端，以及當前時代及拉丁美洲、亞洲和非洲的電影、動畫片、新的技術和新的浪潮。薩杜爾是第一個介紹中國電影的西方人。法國制片人羅伯特?布萊松的《關于電影機的筆記》反思了技術及其哲學與美學的含義。美國女性主義電影文化批評學者勞拉?穆爾維在《銀幕》發表雜志《視覺和敘事性電影》，成為女權主義電影理論的重要文獻，作者對好萊塢影片中的男性主義美學實質予以揭示，標志著女性電影理論從形象批評進入心理分析與符號學批評的更深層次。穆爾維《視覺和敘事性電影的反思》又提出女性觀看者的性質問題以及位于敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。加拿大當代電影理論家比爾?尼柯爾斯等主編的《電影與方法》匯集50篇理論家、電影批評家和電影制作者關于總體思考、結構主義與現象家、政治因素、流派、女權主義、作者理論等文章。
法國電影文化理論在20世紀語言學轉向之后進入文化理論思潮的路徑中取得巨大成績。法國后現代主義哲學家吉爾?德勒茲《電影》第一卷《運動――影像》與第二卷《時間――影像》提出影像、運動與物質的同一性以及運動中能容許并存不同層次的時間性。進入80年代以后，女性主義電影理論開始走向文化研究階段，美國紐約州立大學教授安?卡普蘭的《女性主義與電影》匯集1973年以來女性主義電影研究的理論、批評和實踐文章，在更廣泛語境中，關注社會角色、精神分析、結構主義、后結構主義、同性戀、后現代主義、后殖民女性主義電影批評。美國理論家斯圖爾特?M?卡明斯基等的《美國電視類型》用當代文學的哲學分析工具和電影分析檢視美國電視類別。
加拿大電影研究與通俗文化教授巴里?基思?格蘭特的《電影類型讀者》（共三卷）匯集最新電影理論與類型。新西蘭保羅?克拉克的《中國電影：1949年以來的文化與政治》論述中國電影制作者、觀眾與政黨的關系塑造了中國電影文化史。到上世紀80年代末，女性主義電影理論則主要集中于對性別差異的比較研究，美國女性主義學者康斯坦斯?彭利的《女性主義與電影理論》匯集15篇文章，分別結合創作者與文本論述女性話語、性別差異、女性在電影中的地位等。
二、多元文化理論與批評對話
21世紀以來，電影理論從女性主義電影理論到受西方與精神分析理論影響的意識形態批評，從受新歷史主義與后現代主義影響的電影敘事學理論到回歸社會視野的文化研究，電影文化更加關注宗教、政治、經濟、階級、性別、種族等，進入多媒體新技術的“后電影時代”。美國達納學院宗教系教授約翰?萊登的《電影作為宗教：神話、道德與儀式》論述流行電影在文化中的宗教功能，電影可以提供認識這個世界和價值觀的方法。英國文化研究者菲利普?辛普森、安德魯?厄特森與卡倫?謝潑德森的《電影理論：媒體與文化研究的批評概念》共四卷按時間順序介紹電影研究中的批評與理論概念。
英國女性主義理論家珍妮?邁克白的《女性主義電影研究：書寫電影中的女性》建構一種理論語言、文本中的女性視角與文化研究、種族、民族與后殖民主義、心理分析修正與同性戀理論。美國電影學者瑪麗亞?普拉馬喬里與湯姆?沃利斯的《電影：批評導論》歷史地梳理與分析電影批評關注的敘述形式、布景、電影相片、實踐技術、聲音、流派、電影與文化、意識形態、性別等15個專題。美國哲學教授托馬斯?馬藤貝格與安格拉?柯倫的《電影哲學：文本與讀本導論》涉及電影理論、電影本質、電影作者、敘事者、情感、社會批評與電影形式等問題。保羅?戈姆利的《新暴力電影：當代好萊塢電影中的種族與影響》以《落水狗》《陌生的日子》《拳擊俱樂部》《黑客帝國》等電影作為個案研究，闡釋上世紀90年代沖擊“白色好萊塢電影”的新美國電影。
美國哲學家丹尼爾?富蘭克林的《政治與電影：美國電影的政治文化》結合電影傳媒與美國故事、工業與偏見、電影審查與法律等內容與批評，闡述美國商業電影是政治的，反映美國電影在美國社會的政治文化。英國電影學者羅納德?伯根的《電影》《電影書》將電影當作世界上最流行的藝術媒介與跨文化跨藝術，探討各類電影、導演風格、電影制作、電影價值等。帕梅拉?格雷斯的《宗教電影：基督教教義與圣徒文學》闡述從默片到當下宗教電影的歷史、文化與批評背景。美國哲學家哈里?本肖夫與肖恩?格里芬的《美國電影：電影里表現的種族、階級、性別與性》結合新電影文本全面概述在表現種族、階級、性別中起作用的工業、社會文化和審美因素。美國哲學教授里查德?富默頓與戴安?杰斯科的《通過電影介紹哲學：關鍵文本、討論和電影選萃》結合50部古典和當代流行電影闡釋古典與當代哲學文本，提供一個獨特而有效的介紹哲學的途徑，收入文章涉及哲學領域包括道德、宗教哲學、哲學思想、自由意志、決定論、感知與時間哲學等。
結語
隨著后工業社會的來臨，電影成為高科技、高成本、高收益、數字化的文化產品，在視覺文化狂歡的時代背景中，電影由文化藝術品轉變為文化消費品，電影文化研究也轉向消解國家、民族、階級與性別之路徑。
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文化藝術和意識形態的關系范文6
關鍵詞: 《回憶兩個星期一》 意識形態 死亡 反抗 悲劇
意識形態(ideology)是文學理論中重要的詞匯,許多重要的西方馬克思文論家對此都有過論述、定義。在阿爾圖賽(Louis Althusser)看來,“它(意識形態)使人們對自我懷有虛幻意識,以為自己與社會有重要關系,自己的存在對社會具有意義和價值”,自認為是“自足自在的人”。英國著名的馬克思文學批評家雷蒙?威廉斯(Raymond Williams)在其著作《關鍵詞,文學與社會的詞匯》(Keywords:A Vocabulary of Culture and Society)中,詳細地考證了“ideology”一詞的源流。從最初的與形而上學相對的“具有科學涵義的Ideology”,到拿破侖空中頗含嘲諷的“啟蒙時期的原則”,再到1840年馬克思在《德意志意識形態》(The German Ideology)所意味的“抽離了真實的歷史過程的”,“上下錯置”的思想,再到列寧在《致北方聯盟的信》中所意味的“適合那(各)種階級的觀念體系”,并且被用來“對抗其他的意識形態”。而詹明信(Fredric Jameson)則將意識形態解釋成為“一切階級的偏見”。由此可見,在文學理論中,“意識形態”一詞主要包括了以下幾個特征:一是意識形態產生于階級立場之上;二是意識形態在不知不覺之中對于主體的社會身份和社會行為進行形塑;三是受到意識形態控制的主體往往對于他者(Other)漠不關心,甚至是排斥。具體到資本主義意識形態,則意味著商品經濟觀念對于人的思想上的鉗制:人們處于受有產階層壓制的狀態而不自知,處于被商品文化控制的境地而不自覺,并且對于同自己“無關”的外在世界毫無關注。而本文所要論證的,也就是這樣一種不自知、不自覺的狀態,實際上也就建構了《回憶兩個星期一》(A Memory of Two Mondays)的主要悲劇因素。
《回憶兩個星期一》是一部短小的獨幕劇,它敘述了紐約的一家汽車零件供銷商包裝部里發生的事情。戲劇開始于夏天的一個星期一早晨。十八歲的伯特是廠里剛來不久的小職員,情感豐富,喜歡文學,看紐約時報,又很有可能進入大學學習。工作的薪水也被節省下來應付學業。蓋斯是廠里六十八歲的老職工,背著自己重病的妻子周末在外面鬼混,周一剛上班又調侃要和女同事“去拉斯維加斯結婚”。拉里是家里的頂梁柱,一家老小全指望他的五十美元工資度日,可是又“碰巧喜歡”上了奧幫汽車?？夏崴故莻€二十六歲的愛爾蘭小伙子,剛到美國,唱歌吟詩。大家一邊工作,一邊吵鬧著,還抱怨著老鼠橫行。而周一又是上司伊格爾視察員工的日子。這天早上,伊格爾對吉姆――一個中年的酗酒員工非常不滿,考慮要辭退他。這讓蓋斯非常氣憤,但正當此時,有電話通知蓋斯他妻子已經過世。蓋斯離開之后,大家繼續工作。燈光一轉,已到冬日。伯特攢夠了學費,離別在即,希望能和大家道別,卻發現無人搭理,無人在意,心中滿不是滋味?？夏崴勾藭r快變成了酒鬼,卻依然唱歌吟詩。此時的蓋斯卻一反常態,取出了積攢多年的保險金,到公司抱怨了一通多年的辛苦,和同事隔窗觀看了會對面新開的妓院后,由吉姆陪同著,又離開了。等到第二天下午,吉姆回來通知大家蓋斯怎樣給老友、親人打電話,又如何最終死在出租車里。大家驚嘆一陣后,繼續工作。伯特也在感傷中離開公司。全劇在肯尼斯的民歌聲中落幕。
縱觀全劇并沒有什么特殊的或者是激動人心的時刻。即使是劇中唯一的死亡也是經由吉姆敘述而出,也并沒有引起劇中任何人物的“憐憫”和“恐懼”。畢竟,蓋斯并不是那種古希臘式的悲劇英雄。因此,即使連作者本人也承認,這是“一部從容不迫的,沒有情節的戲,探索的是一種悲哀”,它所積極展示的,是一種“懷舊情緒”,但是作者還指出了他創作該劇的主要意圖,也就是要“喚起一種跟麥卡錫主義相對抗的思想”。但是問題在于此劇的背景時間是在1930年,似乎和麥卡錫主義橫行的五十年代風馬牛不相及。本劇也沒有像《薩勒姆女巫》一樣,明顯地影射麥卡錫主義對于異己力量的壓迫。一切都是生活之中常見的現象?？墒窃谶@平常之中,壓迫并非不存在,而是被隱藏,被故意忽略了。而隱藏這種壓迫的,恰恰就是意識形態對于人的思想上的鉗制。
1.成功:商業意味著能力
整個舞臺的背景本是一個包裝部門的車間,但同時卻又兼有一種“家庭的氣氛”。而劇作家在這里所提到的家的氛圍,實際上正是普通工人對資產階級文化認同的隱喻。所有的員工之所以聚集于此,也就是因為每個月能夠掙上幾十美元。波特非?！坝憛掃@里”,卻堅持了這么多天,一個原因也就是因為這幾個月的工錢保障了他以后的學業。蓋斯在這里含辛茹苦的工作了幾十年,也是指望退休之后能夠有一個穩定的退休金。其他人的情況也都類似?？墒墙疱X在此處的作用已經遠遠超出了維持人正常生活需求的這一基本作用。在更多的情況下,它還是衡量人們之間關系的尺度,成為了人們獲得社會認同的重要方法。拉里早有妻室,可是有點喜歡帕特麗夏――一個年輕的女員工,不惜花了老底買了一輛奧本車。這一舉動果然引起了帕特麗夏的贊揚,也接受了“晚上送她回家”的邀請。財富成為了贏得“愛情”的砝碼。可是香車美人的背后卻是要求月工資漲個五美元的抱怨。蓋斯斥拉里“瘋掉了”。確實,拉里在這件事上已經無法控制自己的思想與行動,從而成了商品社會中的瘋子。遭受同樣控制的還有吉姆,為了讓女兒能夠有一個體面的“堅信禮服”,他可謂是絞盡了腦汁,整日神情恍惚,連領導視察也沒有注意到。當伯特拿著本《戰爭與和平》的時候,雷蒙德問道:“文學有什么作用?”同樣,湯姆,一個七十歲的老員工,在告訴伯特大學生都在當售貨員賣領帶后,直接建議他不用去上大學了。在這個供銷商包裝部的一些員工們看來,無論是愛情、榮譽,還是教育,都得和經濟――金錢掛上鉤。如果沒有金錢,那么任何人都將失去其在商業社會中的身份。而當另外一些人,如伯特,提出異議的時候,則被認為是在做無用之事,被認為是未經世故。商業成功成為了個人能力大小最有效的度量衡:生活在商業社會中的所有人都必須認同,而且急于認同這一準則。
2.冷漠:源于單調與無關
中產階級意識形態對于思想的鉗制還表現在讓人們意識不到現實生活的殘酷,從現實生活中抽離出來,沉湎于及時行樂的思想中。房間的窗子已經多年沒有擦過,屋內常年見不到陽光,完全是一種與世隔絕的狀態。即使有人提議去擦一下窗子的時候,也很長時間沒有人響應。在部門的十來位員工中,只有伯特一個人在閱讀紐約時報,當伯特告訴手拿著街頭小報的雷蒙德,希特勒已經控制德國政府的時候,雷蒙德問道:“他是誰?”美國的小報(tabloid)經常報道一些小題大作的驚悚文章,以達到娛樂的目的?？墒谴藭r當真正的大事發生,幾百萬人幾年后將因此而喪生的時候,這件大事反而被雷蒙德――部門里的小頭目,當作了一件小事,被漠不關心地甩到了一邊。嚴肅報紙上的新聞意味著枯燥,意味著和自己無關。生活,對于他們來說只是積年累月、無休無止地接訂單,發貨,周末的時候沉湎于酒色之中,除此以外的一切都顯得無足輕重,甚至是自己身邊同事的死亡。
死亡是西方悲劇傳統中非常重要的一個主題,是引起憐憫與恐懼,從而達到“凈化”(catharsis)的重要方法。在《詩學》一書中,亞里士多德列舉了幾種能夠引起恐懼與憐憫的死亡:親人之間,仇敵之間,非親非仇之間的爭斗。雖然蓋斯的死不屬于所列幾種,可是對于他的同事來說,可也畢竟不是那種“B先生在大街上漫步時,空中掉下來架鋼琴打在他的頭上”的那種死亡。而當大家了解到蓋斯的死亡的時候,多是一些驚嘆,幾許感傷而已。之后大家繼續忙于自己的工作。沒有人意識到蓋斯的生活經歷和他們中的大多數沒有太大的差別,一個月接著一個月的工作,擔心老板的檢查,期待著周末的放縱。相比起房間內寒冷的溫度來說,更冷的是人們之間的冷漠。
3.憤怒:從放縱到反思,反抗
面對于意識形態這種無形的壓迫,某些員工并不是沒有任何感覺。只是他們并不知道如何去反抗。喪失自己妻子的蓋斯此時意識到了過去生活的荒誕。他發現了自己這么多年來的辛苦勞動,換來的只是一個沒有親情,只有,沒有尊嚴,只有壓迫的狀態。后悔對妻子的忽略,在妓院的放縱,不滿每周在老板的監視下過著膽戰心驚,單調乏味的生活,他終于決定重新尋找自己失去多年的友情和親情。而他所拿起的武器也正好是這個社會用來傷害他的東西:金錢。他取出了所有的保險金,買了昂貴的衣服和皮鞋,和朋友出入于高級酒店,就這樣大肆地揮霍著自己一生的積蓄。最終在出租車內死在一個的旁邊。蓋斯的一生是平凡而又有污點的一生。他是中產階級社會中一個典型的反英雄,可是終于在生命的最后一刻意識到了自己的處境,從而決定反抗。但是他又最終無法沖破意識形態的枷鎖,只能在對金錢的諷刺性的、憤怒的揮霍中自殺,被人們遺忘。作為生者的波特,雖然感覺到了一絲不對勁,感覺到了人情的冷漠,卻又無可奈何,找不出問題所在,只能在嘆息聲中選擇離開這個他可能再也不能回來的公司。而肯尼斯,則已經染上了酒癮,踏上了一條與蓋斯相似的道路?？梢哉f在全劇之中,任何反抗都歸于失敗。
由此可見,在《兩個星期一的回憶》一劇之中,傳統的依靠主人公的死亡來獲得凈化,給人以強烈的審美感受這一方法此時更多地讓位于借助于意識形態的作用與壓迫。正如雷蒙斯在《現代悲劇》中所指出的,悲劇并不終止于死亡,而更多地關注生者,在《兩個星期一的回憶》一劇中,真正重要的并不是蓋斯的一己死亡,而是在這個“小小的世界”中的人們如何受到強烈、無所不在的壓迫時所展現出的或消極、或積極的思考與反抗的不屈精神。
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